48. Główni dramatopisarze polscy XX wieku.

1. Stanisław Ignacy Witkiewicz.

Witkiewiczowska teoria „czystej formy” w teatrze należy niewątpliwie do najciekawszych, a jednocześnie wyjątkowo kontrowersyjnych. Aby zrozumieć, o co chodzi jej twórcy, trzeba sięgnąć do podstaw Witkiewiczowskiej filozofii, do jego swoistej ontologii. Witkiewicza – filozofa interesował przede wszystkim jeden problem fundamentalny – zagadnienie istnienia. Metafizyka, analizując strukturę bytu w jego najgłębszej istocie i podstawach, stawia nas twarzą w twarz z Tajemnicą Istnienia. Niepokój metafizyczny, skłaniający do ustawicznego stawiania pytań Życiu, pojętemu jako Byt, jest koniecznością człowieka, wypływa organicznie z jego ludzkiej natury. Tylko jednostki tępe i bezmyślne, uległe, mogą pojmować istnienie jako coś zwyczajnego i bezproblemowego. Katastrofa religii, filozofii i sztuki. Dwie największe katastrofy sztuki: Grecja i renesans, bo sztuka ma wywoływać uczucia metafizyczne, a nie odtwarzać świat i życie. Od renesansu stopniowy upadek teatru przez zbliżenie go do życia. Krytyka usługowości teatru. Czysta forma: konstrukcja barw, dźwięków, słów lub działań uniezależnionych od życiowego prawdopodobieństwa, dzianie się czysto formalne, niezależne od życiowej treści i ciągłości charakterów. Warunki wprowadzenia czystej formy: trzeba chcieć, mieć potrzebę takiego teatru, trzeba zerwać z konwenansami (sceniczność, akcja, psychologia dramaturgiczna). Aktor nie przeżywa, nie wczuwa się ani nie wciela. Ma stwarzać rolę, tj. zrozumiawszy ideę formalną sztuki w oderwaniu od wszelkiego życiowego prawdopodobieństwa w każdym momencie winien zrobić z matematyczną dokładnością to, co wypada z tej właśnie czysto formalnej idei. Nie ma akcji, zamiast niej – stawanie się. Witkiewicz sam miał świadomość kontrowersyjności swojej teorii. Dramaty: Juwenilia (utwory dziecięce): Karaluchy 1893; Odważna księżniczka 1893; Maciej Korbowa i Bellatrix 1918; Nowa homeopatia zła 1918; Pragmatyści 1919; Nowe wyzwolenie 1920; Mister Price'a 1920; Tumor Mózgowicz 1920; W małym dworku 1921; Gyubal Wahazar 1921; Metafizyka dwugłowego cielęcia 1921; Kurka Wodna 1921; Bezimienne dzieło 1921; Mątwa 1922; Nadobnisie i koczkodany 1922; Jan Karol Maciej Wścieklica 1922; Wariat i zakonnica 1923; Janulka, córka Fizdejki 1923; Matka 1924; Sonata Belzebuba 1925; Szewcy 1934.

2. Witold Gombrowicz.

Gombrowicz nie przepadał za oglądaniem przedstawień teatralnych opartych na jego tekstach. Wg niego dramat nie domagał się materializacji scenicznej. „Dramatyczność” była raczej atrybutem jego psychiki, w sobie samym przymierzał różne maski i toczył z nimi spory. Taka „dramatyczność” jest stałym elementem jego utworów. Dramaty różnią się od innych tworów jedynie rezygnacją z szczególnej nadświadomości, jaką dysponuje narrator. Jego dramaty najlepiej nadają się do czytania, wystawienie ich na scenie stwarza wiele problemów spowodowanych niedbałością autora w kwestii wymogów „technicznych”. Np. zmieniające się w szybkim tempie konwencje literackie, językowe czy obyczajowe, albo postać Henryka z „Ślubu”, która przez całą sztukę nie schodzi ze sceny. Sztuki Gombrowicza pozostają jednak naturalnie i żywiołowo teatralne. Dwa porządki w interpretacji dramatów Gombrowicza:

- dramaty są skierowane „do wewnątrz”, ich głównym przedmiotem jest psychika autora, tematem jest próba rozwiązania ukrytych kompleksów; każdy bohater to „Gombrowicz”;

- dramaty są przede wszystkim interpretacją dwudziestowiecznej historii, a zatem kierują się „na zewnątrz”; temat stanowiłaby przemiana dokonująca się w dwudziestowiecznym człowieku, we współczesnych społeczeństwach, systemach władzy itp.; zmiana ta to przejście od człowieka wyznaczonego bez reszty przez pełnioną rolę i wierzącego w swoją stabilną tożsamość, do człowieka zdającego sobie sprawę ze swej plastyczności i ciągłych zmian, które zachodzą przez interakcje z innymi ludźmi. Taka przemiana sprawia, że człowiek szuka za wszelką cenę autentyczności. Gra swój dramat z innymi ludźmi, aby odkryć swoją prawdziwą twarz. Dąży do wolności w reżyserowaniu własnego życia, ale podporządkowuje sobie innych i celu nie osiąga. Gombrowicz nazwał to prostą drogą do nowoczesnego totalitaryzmu. Interpretacje te łączy konwencja „dramatu rodzinnego”. Rodzina stanowi u Gombrowicza z jednej strony najbliższy każdemu człowiekowi układ społeczny, na który projektuje swe kompleksy, z drugiej strony jest miniaturą społecznego makroświata. W jego dramatach pojawia się określony model wewnętrzny człowieka. Postacie rodziców symbolizują ”super-ego”, pewien zastany porządek świata i wartości, w którym pojawia się jednostka. „Dwór” – rozszerzenie rodziny i jej porządku, wprowadza możliwość „intrygi”, to teren starcia tradycyjnego ładu z czynnikiem wywrotowym. „Narzeczona” – lustro odbijające „Ja”, zwykle niespełniona szansa samorealizacji w ramach rodzinnej formy. Struktura społecznego świata w dramatach Gombrowicza odbija wciąż ten sam duchowy problem autora: niemożności wpisania się w tradycyjny porządek istnienia, kryzys emocjonalny (kłopoty ze „zwyczajnym małżeństwem”), poddanie się działającym wewnątrz psychiki czynnikom rozkładającym. Kolejne dramaty ukazują ów problem w porządku chronologicznym:

- Iwona (1938) – bunt przeciwko staremu porządkowi zakończony klęską i powrót do konwencji;

- Ślub (1946, Pl. 1953) – zniszczenie konwencji, które kończy się zemstą formy na wolnością „Ja”;

- Operetka (1966) – totalna anihilacja wszystkiego, co konstytuowało uprzednio jednostkę, na rzecz powrotu do tego, co elementarne i pierwotnie autentyczne, spontaniczne w istnieniu.

Iwona ukazuje kryzys władzy jako instytucji opartej na czymś w stosunku do człowieka zewnętrznym, danym uprzednio w postaci roli wypełnienia. Wiek XX przedstawiony jest jako widownia wielkiej przemiany w organizacji społeczeństw i w wizji jednostki. Szuka ona nadrzędnych wartości w sobie, co prowadzi do wyposażenia widowni w siły twórcze, ale i niszczące. To wszystko może prowadzić do zbrodniczego szału przywódców (Operetka). Gombrowicz nie zatrzymuje się na analizie psychiki człowieka, ale nawiązuje do historii i jej mechanizmów. Historia to więzienie, a więźniem jest władca – nawiązanie do Szekspira i jego Henryka V. Filip z Iwony, kiedy zamarzy mu się prawdziwa władza i rzeczywista wolność, próbuje przełamać zniewalający go konwenans. Podobnie jak Henryk w Ślubie – i oboje ponoszą klęskę, którą zadaje forma oczywiście. Dramaty Gombrowicza to autobiografia duchowa, wiązka opowieści, której brak narracji nie szkodzi, bo wpisuje się w nadrzędną fabułę kształtowaną przez całą twórczość autora. Posiadają szczególny „królewsko-książęcy” sztafaż i umowność kostiumów czy scenerii. Jako partytury teatralne wychodzą poza ograniczenia biograficzne i dziejowe, stają się scenariuszami wiecznie od nowa pisanego dramatu jednostki i społeczeństwa, w każdym dziesięcioleciu od nowa wypełnianego aktualną treścią.

3. Tadeusz Różewicz.

Twórczość sceniczna Różewicza, będąca próbą realizacji własnej koncepcji teatru realistyczno-poetyckiego, obcego zarówno konwencjom dramatu klasycznego, jak awangardowego. Składają się na nią utwory o kompozycji otwartej, pozbawione z reguły akcji i ciągłości czasowej, rozgrywające się w scenerii umownej, z bohaterem anonimowym i wielopostaciowym. Powracające w nich tematy i motywy znane na ogół z twórczości poetyckiej pisarza: gorzki obrachunek z biografią własnego pokolenia, które po kataklizmie wojennym próbuje bezskutecznie odnaleźć się w chaosie życia współczesnego (Kartoteka 1960, Kartoteka rozrzucona 1997), groteskowo-szydercze lub apokaliptyczne wizje cywilizacji zdehumanizowanej i zagrożonej zagładą (Stara kobieta wysiaduje 1969), zdominowanej przez ideały konsumpcyjne (Świadkowie, albo nasza mała stabilizacja, 1964) i anachroniczny, fałszywy estetyzm (Grupa Laokoona, 1962), kpina z sentymentalno-romantycznej bohaterszczyzny (Spaghetti i miecz, 1967) i zakłamanych wyobrażeń o powołaniu artysty (Na czworakach, 1972), tragikomiczne portrety ludzi przeciętnych, usiłujących określić własne miejsce w świecie (Śmieszny staruszek, 1965; Wyszedł z domu, 1965); wokół motywu obsesji erotycznej oraz zakłamanej i obłudnej kultury polskiej zostało osnute Białe małżeństwo (1975), utrzymane w stylu przewrotnej zabawy literackiej. Stereotypy patriotyzmu przełamuje w głośnym dramacie Do piachu (1979), dokonując deheroizacji mitu partyzanckiego. Własne poglądy na dramat i teatr wykłada w komentarzach i didaskaliach do swych utworów, w programowych szkicach, zarysach koncepcji i scenariuszach utworów dramatycznych, a także w dwóch sztukach opartych na biografii F. Kafki – Odejście Głodomora (1977) i Pułapka (1982), gdzie szczególnie silnie ujawnia się problematyka artysty i tworzenia.

4. Sławomir Mrożek.

Funkcję katharsis spełnia wg Mrożka dramat, teatr jest drą, czyli modelem działalności na serio. Dzięki widocznej umowności zdarzeń utwory dramatyczne zbliżają się do moralitetu czy powiastki filozoficznej. Mrożek tworzy teoretyczne modele skrajnych sytuacji ludzkich, wykazując za pomocą operacji logicznych niemożność wyjścia poza krąg własnych wyobrażeń o rzeczywistości. Wprowadza dwa porządki – bohatera i wrogiego mu świata niezrozumiałych i zhierarchizowanych form. Anachroniczne formy-idee demaskuje i ośmiesza, nadając im sztucznie wartość absolutną. Postacie wcielają, często w karykaturalnej skrajności, stereotypy myślowe, obyczajowe, moralne, pojęciowe, potraktowane jako wmówienia zbiorowości i jej instytucji. Typologia postaci ma uzasadnienie społeczne, etyczne i egzystencjalne; jest to podział na intelektualne marionetki, świadomych twórców masek i na bezrefleksyjnych chamów. Policja (1958) – zilustrował absurdalność idei policyjności w utopijnym systemie państwowym. W jednoaktówkach (Na pełnym morzu, 1961; Karol, 1961; Strip-tease 1961) za pomocą anegdoty sytuacyjnej i parodii stworzył metaforę procesu mitologizacji i mistyfikacji codzienności dla maskowania agresji, konformizmu, nietolerancji, zwłaszcza strachu, wyzwalających się w klimacie osaczenia. Ośmiesza współczesną recepcję i potoczne rozumienie romantyzmu (Indyk, 1961). Najszerszą, wieloznaczną interpretacją procesów społecznych i politycznych jest Tango (1964) z głównym przesłaniem-ostrzeżeniem, zarówno przed skutkami konformizmu, jak przed nihilizmem i anarchią, lub totalitaryzmem będącym następstwem ślepego buntu. W Emigrantach (1975) stawia pytanie o możliwość wyzwolenia się z więzi społecznych i narodowych. Ogółem: przechodzi od karykaturowania zjawisk społecznych do penetracji świata wewnętrznego bohaterów.

+ warto wiedzieć: K. I. Gałczyński – Teatrzyk „Zielona Gęś” – miniatury dramatyczne, w których obecny jest groteskowy dowcip oraz absurdalne poczucie humoru. Utwory wchodzące w skład później zebranego tomiku stylizowane były na scenariusze scenek rodzajowych i bazowały na pojęciu gagu. "Teatrzyk Zielona Gęś" miał swoją premierę w 1946 roku. Każdego tygodnia scenki z „Zielonej Gęsi” publikowane były na ostatniej stronie ”Przekroju”. „Najmniejszy teatrzyk świata” zdobył wielką popularność i uznanie. Gałczyński stworzył postacie barwne, odzwierciedlające cechy Polaków, groteskowe i śmieszne w swoich działaniach. Najważniejsi bohaterowie to: Alojzy Gżegżółka – szczery młodzieniec uwydatniający wady społeczeństwa, Fafik – pies redakcyjny, wierny „Zielonej Gęsi”, Osiołek Porfirion – mistrz puenty oraz Profesor Bączyński – artysta, angelolog. Ważną rolę odgrywa również „Chór Polaków” - są to głosy przeciwników „Zielonej Gęsi” oraz głos ”Społeczeństwa”, który reprezentuje naród polski. W swoich teatrzykach Gałczyński wybitnie przedstawił obraz Polski, wykpił przywary Polaków i ich zaniedbania. Z humorem wytknął skłonność do idealizacji historii, przesadną dumę i wiarę w tradycję, a przede wszystkim potępił ludzką głupotę. W swoich teatrzykach poeta posługiwał się również postaciami z literatury czy historii, z humorem zmieniając bieg wydarzeń i podważając to, co dotychczas niepodważalne. Czytamy więc o Hamlecie idiocie, Ewie, która nie dała jabłka Adamowi w raju, Locie, który rozpuścił swoją żonę z soli. Mimo że „Teatrzyk Zielona Gęś” to krzywe zwierciadło rzeczywistości miał motywować Polaków do działania i odbudowy kraju, kształtować u czytelników dobre postawy, co robi do dziś. "Zielona Gęś" liczy ponad 160 utworów i ukazywała się do roku 1950.

Jerzy Szaniawski – generalnie pisał beznadziejnie, ale „Dwa teatry” są ważne. „Dwa teatry” to komedia w 3 aktach, powstała w 1945 r., wystawiona w Krakowie w 1946 r., wydany tamże w 1947 r. Sztuka przedstawia koncepcję teatru tworzoną już we wcześniejszych dramatach Szaniawskiego, a ostatecznie ukształtowaną przez doświadczenia lat okupacji. Pozornie przeciwstawione sceny – realistyczne: Małe Zwierciadło i umowny, operujący symboliką podświadomości Teatr Snów - mimo różnych poetyk wspólnie organizują wizję teatru konkretu i metafory. „Dwa teatry” są nie tylko próbą sformułowania poglądów na funkcje i granice teatru, są także wyrazem swoistej filozofii życiowej Szaniawskiego. Tak typowa dla Szaniawskiego zasada przeciwstawiania dwu biegunowo różnych od siebie światów, która charakteryzowała jego pierwsze dramaty, utrzymana została tu, w pierwszej powojennej sztuce.Kompozycja „Dwóch teatrów” oparta jest na scenicznym efekcie kontrastu, wynikającym z zestawienia przeciwieństw. Przeciwieństwa te to właśnie dwa teatry – faktów, zwany Małym Zwierciadłem i teatr wewnętrznych doznań, idei, marzeń, poezji, zwany Teatrem Snów. Oba teatry przeplatają się, co symbolizuje wzajemny stosunek świata realnego i wizyjnego, świata konkretnej rzeczywistości i świata marzeń, świata zewnętrznych faktów i wewnętrznych przeżyć. Szaniawski, mówiąc obrazowo, dąży do tego, żeby poprzez teatr Małego Zwierciadła stworzyć w odbiorcy nie dający się ująć bezpośrednio w formy realizacji scenicznej – Teatr Snów. Autor opowiada się za „wielkim realizmem”, tzn. takim, w którym będzie miejsce i na prawdę szczegółu, i na psychologiczny podtekst, i na poetycką wizję. Czyli w pewnym sensie połączenie obu teatrów.

Często przewija się też Leon Kruczkowski – „Niemcy”. Główne wątki:
Jubileusz trzydziestolecia pracy naukowej Waltera Sonnebrucha. Na uroczystość jadą osoby bliskie naukowcowi – żandarm Hoppe, mieszkający w okupowanej Polsce, syn Willi, wypełniający obowiązki gestapowca w okupowanej Norwegii oraz córka Ruth. Sonnenbruch nie jest zadowolony z obchodów. Swoje życie poświęcił badaniom, lecz wybuch wojny i okrucieństwo narodu niemieckiego wobec okupowanej ludności sprawiło, że nie mógł cieszyć się towarzystwem przyjaciół, których zawsze chciał widzieć na swym jubileuszu. Postawa, którą przyjął na czas wojny, zmusza go do wygłoszenia mowy, w której nie mógł zawrzeć swoich myśli i która była jedynie wspomnieniem cieni ludzi, którzy niegdyś go otaczali. Dzień jubileuszu okazuje się przełomowym w życiu naukowca. Zjawienie się Petersa uświadamia profesorowi, że izolowanie się od otaczającej rzeczywistości było złe, a swoją bierną postawą dawał przyzwolenie na otaczające go zło. Z dramatu „Niemcy” wyłania się obraz życia w czasie okupacji niemieckiej. Odsłony pierwszego aktu przybliżają sytuację w okupowanych przez Niemców krajach, bezwzględność okupanta i okrucieństwo wobec ludzi innych narodów. Akt II i III przedstawia stosunek Niemców do otaczającej ich rzeczywistości. Profesor Sonnenbruch przyjął postawę bierną, uważając, że jako uczciwy Niemiec nie może uczestniczyć w okrucieństwach swego narodu. Willi Sonnenbruch reprezentuje bezwzględność i okrucieństwo faszystów. Berta Sonnenbruch i Liesel są zagorzałymi zwolenniczkami faszyzmu, choć nie działają aktywnie. Ruth Sonnenbruch jako jedyna z rodziny przejmuje inicjatywę i pomaga zbiegowi z obozu jenieckiego, przypłacając to własną wolnością. Pojawienie się Joachima Petersa w domu Sonnenbruchów stanowi przełomowy moment w życiu profesora i Ruth. Zbieg z obozu niemieckiego zjawił się u swojego dawnego przyjaciela i współpracownika, którego zawsze szanował, licząc na pomoc. Okazuje się, że profesor nie jest zdolny do jakiegokolwiek działania, sparaliżowany strachem i naiwnie wierzy, że jego postawa jest właściwa, by zachować w sobie cechy prawdziwego człowieka i uczciwego Niemca. Zupełnie inaczej zachowuje się Ruth. Dziewczyna jest świadoma, że ojciec w innej sytuacji postąpiłby zupełnie inaczej i w pewnym stopniu przejmuje na siebie jego obowiązek. Umożliwia ucieczkę jeńcowi i nie wydaje go, choć sama zostaje aresztowana. Obecność Petersa wpływa decydująco na zmianę postawy profesora. Zaczyna dostrzegać, że droga, którą wybrał w chwili wybuchu wojny jest błędna i unikanie odpowiedzialności za otaczające zło jest niemożliwe.