OŚWIECENIE

1. WCZESNE OŚWIECENIE (OKOŁO 1730 – 1764)

2. LITERATURA STANISŁAWOWSKA WOBEC SARMATYZMU I OŚWIECENIA (1765 – 1787)

3. ROKOKO. SENTYMENTALIZM. OŚRODEK PUŁAWSKI

4. LITERATURA SEJMU WIELKIEGO, ANTYTARGOWICKA I POWSTANIA KOŚCIUSZKOWSKIEGO (1787 – 1795)

ŚWIT NOWYCH NADZIEI – PARADOKSY „ZŁOTEJ WOLNOŚCI” I KULTURY SARMACKIEJ

Około połowy XVII wieku można zaobserwować zwichnięcie procesu rozwojowego państwa polskiego katastrofalne w skutkach dla dalszych jego losów. Wyraziło się ono przede wszystkim w całkowitym upadku znaczenia miast i mieszczaństwa, spowodowanym w dużej mierze pustoszącymi Polskę wojnami. W Rzeczypospolitej szlacheckiej następuje rozkład państwowości, osłabienie pozycji króla oraz wzrost znaczenia magnaterii, prowadzących własną politykę zagraniczną i wewnętrzną. Najbardziej uwidoczniało się zacofanie i anachronizm stosunków w ekonomice na początku XVIII wieku. Pauperyzacja chłopów i mieszczan była przyczyną ogólnej nędzy kraju, odczuwała to również drobna i średnia szlachta – ubożeje i traci swoje uprawnienia na rzecz oligarchów magnackich. Toczące się wojny wykazały zupełną słabość Rzeczypospolitej szlacheckiej, która stała się przedmiotem rozgrywek i przetargów; traciła stopniowo samodzielność (obce wojska naruszały bez przeszkód jej granice, porywały rekrutów, grabiły mienie obywateli).

Typ kultury szlacheckiej ukształtowany w okresie baroku ulega na początku XVIII wieku degeneracji, sarmatyzm stał się przedmiotem ostrych ataków działaczy. Najważniejszy element sarmatyzmu – zasada wolności i równości szlacheckiej. Jako warstwa uważająca się za reprezentację narodu, a w istocie rzeczy za sam naród, zasada ta nadawała idei szlachectwa charakter niemal mistycznej wspólnoty. Swoistym paradoksem było uporczywe głoszenie hasła równości, podczas gdy w praktyce między magnatem a szlachtą średnią, zagonową czy wreszcie tzw. gołotą trzymającą się pańskiej klamki, istniała przepaść nie do przebycia, uświęcona obyczajami i ceremoniałem towarzyskim. Mistyfikację tę uprawiała nawet magnateria, by dla swoich celów zyskać kreski na sejmikach i głosy w sejmie. U podstaw koncepcji wolności leżał ziemiański mit arkadyjski, prezentujący ideał szczęśliwego „żywota człowieka poczciwego”, średniego szlachcica, gospodarującego na małym folwarku. W czasach saskich obok degeneracji cech i wartości tego wzoru wystąpił objaw bardzo niebezpieczny dla całości życia społecznego, wyrażający się w rozluźnieniu związków wynikających z przynależności do jednego narodu. Taka postawa powodowała zanik odpowiedzialności za losy państwa jako całości. Towarzyszył jej nieprzychylny, a często podejrzliwy stosunek do wszelkich niezgodnych z własnym sposobem życia wzorów postępowania, „nowinek”, do cudzoziemców.

Nad charakterem kultury szlacheckiej zaciążyła w sposób istotny reakcja kontrreformacyjna. Dochodzi wówczas do ścisłego zespolenia ideologii ziemiańskiej z katolicyzmem, wyrażającego się nie tylko w religijnej motywacji przywilejów stanowych, nadaniu cech charyzmatycznych pojęciu szlachectwa, ale i w wyrosłej na tej podstawie swoistej koncepcji mesjanicznej, wybranego przez Boga narodu, obiektu szczególnej opatrzności boskiej, powołanego do obrony wiary. Kościół zaczął odgrywać rolę instytucji państwowej, uzyskał kontrolę nad całością życia kulturalnego w kraju. Kiedy w Europie końca XVII i początku XVIII wieku dochodzi do coraz większego znaczenia mieszczaństwo, filozofia racjonalistyczna powoduje wzrost myśli laickiej, opór przeciw dogmatom, a rozwój nauk eksperymentalnych zapowiada już nadejście epoki oświecenia – w Polsce szerzy się obskurantyzm, nietolerancja religijna, wiara w prognostyki, czary i zabobony, atmosfera wówczas panująca przypomina najgorsze średniowieczne wzory. Literatura czasów saskich oddaje wiernie stan umysłowy ówczesnego społeczeństwa. Rozwija się ona bujnie, ale nie wnosi żadnych nowych wartości, kontynuuje dawne formy barokowe, pozbawione już głębszej motywacji. Dominuje tematyka religijna, panegiryczna o obskuranckim i dewocyjnym charakterze. Większość drukarń skupiona jest w ręku zakonów lub instytucji kościelnych. Duża część ówczesnej produkcji literackiej krąży, podobnie jak w XVII wieku w formie ulotki lub książki rękopiśmiennej, zaobserwować można brak ośrodków kulturalnych, które inicjowałyby nowe tendencje; ogólny zastój umysłowy nie pobudzał do większej aktywności mecenatu magnackiego.

Na tle twórczości literackiej schyłku XVII i początku XVIII wieku, w całości barokowej, należy wyróżnić istnienie wąskiego nurtu świadczącego o wpływie klasycyzmu francuskiego (przekład „Cyda” Corneille’a ; przekład bajek La Fontaine’a). Ton nadawały poezje religijne w stylu ks. Józefa Baki, podręczniki retoryki, czy wreszcie najbardziej typowe dla klimatu epoki „Nowe Ateny” ks. Benedykta Chmielowskiego – encyklopedia wiedzy o świecie przeciętnego szlachcica, spóźniony okaz średniowiecznego polihistoryzmu, w której dziwy, cuda i opowieści bajeczne mieszały się z zasobem nieraz użytecznej erudycji z różnych dziedzin życia.

OŚWIECENIE W EUROPIE I POCZĄTKI FILOZOFII RECENTIORUM W POLSCE

Termin „oświecenie” posiada nieco inny charakter, obejmuje on bowiem swoim zakresem całokształt zjawisk i procesów zachodzących w Europie XVIII wieku. Nazwa upowszechniła się na terenie niemieckim, we Francji natomiast epokę tę określa się jako „wiek filozoficzny” albo „wiek filozofski”. Oddają one wiernie przełomowość epoki burzącej feudalne mity i przywileje, w której awans społeczny i kulturalny nowego mieszczańskiego bohatera łączył się z zakwestionowaniem podstaw istniejącego systemu. Pierwszą fazę oświecenia cechuje kult rozumu wyswobodzonego z więzów scholastycznych dogmatów oraz optymistyczna wiara, że przy jego pomocy można opracować zasady sprawiedliwego systemu społecznego. Nowe tendencje widoczne są przede wszystkim w rozkwicie nauk eksperymentalnych, przyrodniczych, licznych odkryciach w tej dziedzinie. W tym okresie powstają liczne dzieła formułujące świecki charakter etyki, pozbawionej motywacji religijnej. Wystąpili też filozofowie i moraliści z pracami, które zawierały zasadnicze koncepcje kultury oświeceniowej – John Locke, Shaftesbury, Berkeley, Hume. W państwach europejskich za wzór, punkt dojścia i źródło inspiracji w sprawach kultury uważano Francje – i to zarówno Francję Ludwika XIV, rozkwitu klasycyzmu, jak i Francję osiemnastowiecznych filozofów.

Wiek XVIII wyraził się we Francji wejściem do kultury i literatury nowych, mieszczańskich bohaterów, którzy istnieli w niej dotychczas jako postaci marginesowe, przeważnie komiczne, nie mające prawa do przeżywania wielkich i szlachetnych uczuć. Awans ich dokonywał się w ostrym starciu z wzorcami kultury feudalnej. Pisarze i filozofowie, wychodząc z tego, że wszyscy ludzie są z natury wolni i równi, zakwestionowali cały system wartości pielęgnowanych w okresie poprzednim. Kryterium prawdy stał się „oświecony” rozum, wyzwolony z więzów teologicznego myślenia – z „przesądów” – przy jego pomocy dokonywano zasadniczej rewizji poglądów, porządku moralnego, norm społecznych, wykazywano szkodliwość i degenerację istniejących instytucji. Rewizjonizm historyczny zaatakował przede wszystkim średniowiecze, określane jako epoka barbarzyństwa i upadku cywilizacji, narodzin feudalizmu wraz z jego mitami i instytucjami. Był to również atak przeciw Kościołowi, który dzięki systemowi kultowemu, szkołom i innym formom oddziaływania sprawował kontrolę nad życiem kulturalnym społeczeństwa. Dezyderatom całkowitej laicyzacji życia – oddzielenia moralności od religii towarzyszyły wygłaszane poglądy deistyczne, odrzucające liturgię i obrzędowość, sugerujące bezpośredni kontakt człowieka z Najwyższą istotą. W późniejszym okresie doszły do głosu manifestacje skrajnie ateistyczne i materialistyczne. Zaczęły się również pojawiać próby wyposażenia awansującego bohatera literackiego w nowy system norm moralnych i w sposób odczuwania opozycyjny wobec dotychczas panujących – tendencje te miały głęboki wyraz w twórczości Jana Jakuba Rousseau (dowodził on, że cywilizacja, istniejące formy życia społecznego, prowadzą do niezgodności istoty człowieka z jej uzewnętrznieniem, wskutek czego ludzie żyjący w świecie pozorów zatracili zdolność porozumiewania się ze sobą w sposób naturalny; na podstawie przesłanek z natury emocjonalnej (głos sumienia) postulował odbudowę moralności; wskazywał dwie drogi do usunięcia owej niezgodności, do ponownego uzyskania harmonii – za pomocą edukacji oraz rewolucji – propozycje te, realizując nowy typ odczuwania, przyczyniły się do powstania sentymentalizmu jako kierunku literackiego – cechuje go tendencja do stałej samokontroli, doskonalenia i analizy uczuć, dochodząca nawet do ekshibicjonizmu). Nowy bohater oświeceniowy, wkraczający do literatury wraz ze swoimi konfliktami i programem pozytywnym, nie mieścił się w dotychczas używanych gatunkach klasycystycznych. Pojawiają się twierdzenia, że poezja (klasycystyczna) nie potrafi wyrazić uczuć i myśli współczesnego człowieka – dlatego następuje wielki awans prozy, uważanej za bardziej demokratyczny środek ekspresji literackiej, a główne problemy epoki zawarte zostały w formach spychanych dotąd na margines, jak powieść, czy w wyraźnie antyklasycystycznych gatunkach teatralnych, jak drama mieszczańska i opera komiczna. Przemiany pozostawały w ścisłym związku z uformowaniem się jeszcze pod koniec panowania Augusta II grupy magnatów, skupionej przeważnie wokół stronnictwa Czartoryskich, które stawiało sobie za cel wzmocnienie i modernizację władzy centralnej w Polsce. Ich przywódcą był Stanisław Poniatowski. Grupa ta, stanowiąc główny ośrodek tendencji reformatorskich, skupiała w swoich szeregach przedstawicieli oświeconej magnaterii i szlachty, wykształconych we Włoszech, Francji i Niemczech. Ludzie ci dostrzegali konieczność zmian i pomimo niepowodzenia przedsięwziętego w latach 1744 – 1748 dzieła reformy wkład ich w rozbudzenie życia kulturalnego należy na tle ówczesnych stosunków ocenić dość wysoko.

Christian Wolff – jego filozofia stanowiła eklektyczną, kompromisową propozycję, typową dla okresu przejściowego; poprzez negację roli doświadczenia , poprzez stwierdzenie, iż prawdy nie odkrywamy, lecz ich dowodzimy, racjonalizm Wolffa bliski był scholastyce, oświeceniowe tendencje natomiast uwidoczniały się w głoszeniu zasad racji dostatecznej, co znacznie ograniczało rolę Opatrzności i objawienia, przede wszystkim wyzwalało nauki ścisłe i przyrodnicze z niewoli dogmatu i dominacji teologii, wyłączając równocześnie z filozofii wszelkie zjawiska irracjonalne. Pomimo pedantyczności i kultu formuły filozofia Wolffa stanowiła ważny impuls w kierunku laicyzacji i rozwoju nauki, a w zakresie prawa natury aprobowała opór przeciw niesprawiedliwemu władcy, co stanowiło kontynuację postępowych tradycji filozofii niemieckiej XVII wieku. Ograniczoność i eklektyzm tej filozofii przyczyniły się stosunkowo szybkiego wyparcia jej przez śmielsze i bardziej postępowe koncepcje, zwłaszcza francuskie. Jednakże w latach 30. i 40. odegrała na terenie środkowej Europy ważna rolę w dokonywaniu się przełomu oświeceniowego. Po pierwszych na nią atakach zaczął ją zalecać Kościół katolicki i protestancki, które widząc, że scholastyka nie posiada nowoczesnych argumentów przeciw szerzącemu się libertynizmowi i ateizmowi, w systemie Wolffiańskim odkrył środek umożliwiający zgodne z zasadami rozumu udowodnienie założeń religii objawionej.

W Polsce pierwsze objawy odwrotu od scholastyki wyraziły się w przyjęciu eklektycznej filozofii „recentiorum”, tzn. myślicieli „nowych”, przeciwstawnych „starym” autorytetom teologicznym. Do tych „nowych” zaliczano Kartezjusza i Gassendiego, zwalczanych przez epigonów scholastyki, prekursora oświecenie Leibniza i przedstawiciela nauk empirycznych Newtona, pojawiły się bawet próby akceptacji systemu Kopernika, odrzuconego przez Kościół. Podstawę filozofii recentiorum widziano w nauce Wolffa, która zaważyła w sposób dość istotny na charakterze wczesnego oświecenia w Polsce.

PROGRAMMA LITTERARIUM. NARODZINY BIBLIOTEKI ZAŁUSKICH

Jednym z pierwszych propagatorów nowej filozofii był światły reformator i mecenas, Andrzej Stanisław Załuski – kanclerz wielki koronny i biskup krakowski, współtwórca wraz z bratem Józefem Andrzejem słynnej Biblioteki Załuskich. Wybitny polityk na dworze Augusta II, później zwolennik Leszczyńskiego, po jego klęsce zbliżył się do stronnictwa Czartoryskich. W dobrach biskupstwa krakowskiego ożywił on staropolskie zagłębie górniczo – hutnicze w okolicach Kielc, sprowadzał fachowców z Saksonii, popierał rozwój nauk mających konkretne znaczenie dla rozwoju przemysłu; jego zainteresowania nową filozofię, matematyką i przyrodoznawstwem wynikały ze zrozumienia roli tych dyscyplin dla celów reformy i modernizacji państwa, odrodzenia kultury narodowej. Podtrzymywał kontakty z uczonymi, zwłaszcza w Gdańsku, gdzie ruch oświeceniowy rozwijał się intensywnie. Zaczął wysyłać za granicę młodych akademików, by po powrocie wykładali nową naukę na polskich uczelniach. W początkach lat 40. Filozofia recentiorum znajdowała już w Polsce pewną ilość zwolenników, uczyli jej teatyni w swoich szkołach, wprowadzał Konarski w pijarskim Collegium Nobilium.

W tej sytuacji Załuski rozpoczął realizację swego projektu – założenia przy współpracy brata, Józefa Andrzeja, biblioteki publicznej w Warszawie, przeznaczając jej funkcję ośrodka naukowego, który promieniowałby na cały kraj. Po zakupie na ten cel Pałacu Daniłłowiczowskiego i nagromadzeniu zbiorów rodzinnych bracia dokonali otwarcia biblioteki w roku 1747, powoływana była na wzór Petersburskiej Akademii Nauk, założonej przez Piotra I, pomyślanej jako ważny instrument reformy państwa.

Józef Andrzej Załuski, kształcił się za granicą. Szybko uzyskiwał godności duchowne i świeckie. Przyjęty przez Augusta III, uzyskał biskupstwo kijowskie. Odegrał ważną rolę ruchu umysłowym wczesnego oświecenia w Polsce. Kiedy biskup krakowski chciał uczynić Bibliotekę ośrodkiem naukowym o kierunku przyrodniczym i w tym celu fundował gabinety matematyczne i astronomiczne, Józef Andrzej pomnażał księgozbiór dziełami teologicznymi, filozoficznymi i historycznymi, instrumenty zaś rozdawał szkoło jezuickim, co doprowadzało często do konfliktów między braćmi.

Pasja bibliofila i zbieracza okazana przy zakładaniu Biblioteki miała u Józefa Andrzeja głębszą motywację, była połączona z oświeceniowym programem naukowym i wydawniczym. Opublikował on w lipskim czasopiśmie projekt, pt. „Programma litterarium”, który zawierał szeroko zakrojony plan położenia fundamentów pod odbudowę i rozwój nauk humanistycznych w Polsce. Stwierdzając, iż brak u nas edycji źródłowych, czasopism naukowych i literackich, bibliografii; zwraca się z apelem do autorów, drukarzy, zakonów, akademii i bibliofilów o nadsyłanie egzemplarzy książek i rękopisów do biblioteki, którą ma zamiar uczynić publiczną. Program Załuskiego uderzał nowoczesnością i rozmachem. Zgłasza on postulat i zamiar realizacji prac fundamentalnych w zakresie bibliografii, nauk pomocniczych i wydawnictw źródłowych. Oprócz bibliografii retrospektywnych i bieżących zgłasza ważne plany w zakresie takich wydawnictw, jak kodeks dyplomatyczny Królestwa Polskiego i Litwy, zbiór kronik, traktatów, itp. Ważną rolę w programie Załuskiego odegrały tendencje oświeceniowe, krytycyzm wobec źródeł oraz zamiar stworzenia nowoczesnej bazy naukowej dla badań historycznych i filologicznych. Plan ten leżał u podstaw narodzin Biblioteki, w zasięg jego oddziaływania zaczną wchodzić powoli liczni „egzekutorzy” z samym inicjatorem na czele, który inspirował wiele imprez edytorskich i literackich. Bracia Załuscy położyli fundamenty pod przyszły rozwój kultury polskiej wieku XVIII.

KRYZYS POEZJI BAROKOWEJ. KLASYCYZM I PRÓBY JEGO ADAPTACJI (ELŻBIETA DRUŻBACKA, ADAM KĘMPSKI, JÓZEK ANDRZEJ ZAŁUSKI, JÓZEF EPIFANI MINASOWICZ, WACŁAW RZEWUSKI)

Poezja czasów saskich jest właściwie terenem mało dotychczas zbadanym. Nasuwa się refleksja, iż mimo wielkiego bogactwa produkcji literackiej niewiele można znaleźć wybitniejszych indywidualności twórczych, wyrastających w sposób wyraźny ponad przeciętny poziom. Stanowi ona prawie w całości kontynuację barokowych form poezji z widocznym obniżeniem się kultury słowa; koncepty ulegały wyjałowieniu i banalizacji, upadek smaku powodował zanik poczucia proporcji, umieszczanie obok siebie wyrażeń wzniosłych – i wulgarnych, obrazów i pewnych walorach artystycznych i popisów grafomanii. Dominuje w tej wielkiej masie utworów nieznośne gadulstwo, drażni rozluźnienie kompozycji. Występuje to szczególnie jaskrawo w twórczości o tematyce religijnej, która obejmuje główną część bliku poezji czasów saskich . Najliczniejsze w tej grupie są jednak utwory związane z nabożeństwem i obrzędami kościelnymi – litanie, pasje, godzinki itp. Mania wierszopisarska znalazła ujście w wielu machinach epickich, rymowanych wersjach Starego i Nowego Testamentu, żywotów świętych męczenników. W niektórych utworach o dewocyjnej, obskuranckiej treści można natrafić na fragmenty zadziwiająco zręczne i udane, świadczące o tym, iż w poezji mimo upadku kultury literackiej dokonywał się pewien proces doskonalenia środków formalnych, wynikający prawdopodobnie z wewnętrznych praw rozwoju wiersza lub strofy. Obok zalewu produkcji panegirycznej większości uprawianych form to kontynuacje barokowych gatunków poetyckich, a więc wierszowanych przekłady siedemnastowiecznych romansów, nieudane próby historycznych epopei zaczerpniętych z dziejów mitologicznych Polski. Warto podkreślić, że i w poezji nowołacińskiej na tle obfitej twórczości panegirycznej i dewocyjnej pojawiają się nowe tendencje, gdzie pobrzmiewają już echa poglądów oświeceniowych. Do grupy najbardziej interesujących autorów należą – Elżbieta Drużbacka, Adam Kęmpski, Józef Andrzej Załuski, Józef Epifani Minasowicz i Wacław Rzewuski, którzy przeprowadzają w swoich utworach eksperymenty oparte na wzorach klasycyzmu francuskiego.

Klasycyzm jako doktryna literacka i typ literatury został ukształtowany we Francji XVII wieku. Wybitne dzieła, zwłaszcza Moliera, Corneille’a, wysunęły tę literaturę na czołowe miejsce w Europie, uznano ją za niedościgniony wzór. Początki klasycyzmu we Francji zbiegają się z tendencjami do wprowadzenia monarchii absolutnej. Pierwsi teoretycy nawiązywali w pewnym sensie do okresu preklasycystycznego, za jaki można by uważać renesans z twórczością Plejady. Na podstawie jednak nowych założeń filozoficznych stworzyli zupełnie odmienną koncepcję sztuki. Przede wszystkim zmieniło się pojęcie literatury jako sztuki naśladowczej. Renesans uznał „naturę” za źródło inspiracji przestała wystarczać teoria imitacji „wzorów”, zrodziła się potrzeba opracowania reguł naśladowania owej „natury”. Było to zerwanie z uniwersalizmem i kosmopolityzmem o proweniencji jeszcze średniowiecznej, oznaczało zwrot w kierunku powstawania literatury narodowej. Klasycyzm francuski tworzył program sztuki dydaktycznej, miał propagować cnoty i wartości pielęgnowane w środowisku dworskim. Poezję wliczano do „nauk wyzwolonych”, przypisywano jej podobne jak nauce funkcje poznawcze, za kryterium piękna uważano rozum. Literatura oparta na wiedzy służyła celom praktycznym, stąd dyskursywny charakter ówczesnej poezji praz nadrzędność retoryki. Obowiązywała zasada „jasnych i wyraźnych idei”, mające swe źródło w intelektualizmie kartezjańskiej metody poznania. Przyroda, rzeczywistość zewnętrzna – to świat podrzędny wobec natury ludzkiej, łatwo poznawalny, ale poznanie owo miało charakter aprioryczny, z góry narzucony był jego kierunek. Zasada wyboru pewnych cech tworzących ideę przedstawianej rzeczywistości, które prowadziłyby do jej „ogólności” kosztem szczegółów, konkretów. Koncepcję piękna tworzono w opozycji wobec całej złożonej rzeczywistości, konstruowane były drogą wyboru byty idealne. Z „natury” wybierano to, co piękne, ale piękne również oznaczało „przyzwoite”, wg uznawanych powszechnie norm społecznych, czyli „moralne”. Klasycyzm był sztuką zorientowaną intelektualnie, obcą indywidualizmowi i subiektywizmowi. Symetria i ów porządek „naturalny’ miały służyć afirmacji określonego porządku filozoficznego i społecznego czasów monarchii absolutnej. Widać to na podziale na gatunki poetyckie – na pierwszym miejscu stawiane są gatunki „królewskie” – epopeja i tragedia i tylko bohaterom pochodzącym z kręgu elity dworskiej dane było przeżywać wielkie uczucia, brać udział w wielkich wydarzeniach. Teoretycy klasycyzmu dodali jeszcze jedną kategorię estetyczną – gust. Miał on jako forma „rozsądku” decydować zarówno o wyborze tematu jak i o konstrukcji idealnego obrazu świata, sposobie realizacji uogólnienia artystycznego. Pod koniec XVII w. zaczyna się tworzyć kierunek wyrastający wprawdzie z klasycyzmu, ale wobec niego opozycyjny – ROKOKO. Wprowadza on całkowicie inne rozumienie gustu, pozbawia go cech racjonalnych, rolę decydującą w sądach o sztuce przypisuje sferom emocjonalnym, „piękną naturę” interpretuje w duchu epikurejskiego hedonizmu. Odrzuca on dydaktyczny i moralistyczno – społeczny charakter literatury, jest wyrazem rozkładu kół dworskich, hołdujących hasłom wyrafinowanej zabawy, jest przepojony libertynizmem obyczajowym i erotyzmem. Został zakwestionowany przede wszystkim „porządek moralny” okresu feudalizmu, prezentowany w klasycyzmie. Wkraczają do literatury i teatru nowi bohaterowie, którzy nie mieli w niej dotąd prawa obywatelstwa, przedstawiciele trzeciego stanu. Zmienia się sposób pojmowania przedmiotu literackiego. Natura nie jest już prosta i nieskomplikowana, cechuje ją złożoność, realność, a nawet czasem dzikość. Człowiek „naturalny” przeciwstawiony zostaje cywilizacji i społeczeństwu. W procesie poznawczym podstawę stanowi nie racjonalizm, lecz empiryzm, co prowadzi do odejścia od „ogólności” na rzecz konkretu, szczegółu. Ulegają przekształceniu pojęcia imaginacji, geniuszu i entuzjazmu. W zasadzie jednak system reguł ulega rozluźnieniu, a nawet zakwestionowaniu.

Wprawdzie oznaki przenikania wpływów francuskiego klasycyzmu do Polski widoczne SA już w drugiej połowie XVII wieku i na początku XVIII w., tłumaczy się, a nawet wystawia sztuki Corneille’a i Moliera, były to jednak sporadyczne wypadki z kręgu dworskiego, które nie zaważyły na rozwoju literatury tego okresu. Dopiero w latach czterdziestych i pięćdziesiątych wystąpili poeci, którzy choć wyrośli z baroku i obciążeni wieloma powiązaniami z tą formacją kulturową, rozpoczęli na większą skalę uprawianie poezji w nowym stylu.

Elżbieta z Kowalskich Drużbacka (1699 – 1765) – najwybitniejsza spośród coraz liczniej pojawiających się na saskim Parnasie kobiet – autorek, nazywaną przez współczesnych „Muzą sarmacką” i „Sappho polską”. Mecenat literacki sprawowali nad jej poezją biskup krakowski A.S. Załuski oraz brat jego, Józef Andrzej, pierwszy wydawca sporej części krążących w rękopisach utworów Drużbackiej pt. „Zbiór rytmów duchownych, panegirycznych, moralnych i światowych”. Dorobek ten można zaliczyć prawie w całości do epoki baroku, taki bowiem kształt mają utwory religijne, rymowane wersje żywotów świętych lub „wiersze moralne” o charakterystycznych tytułach. Treści dewocyjno – moralne przeplatają się z romansowymi. Drużbacka przerobiła lub przetłumaczyła wierszem liczne siedemnastowieczne romanse barokowe o tematyce awanturniczo – miłosnej, fantastyczno – baśniowej. Historycy literatury wydawali dość surowe sądy o walorach poetyckich dzieł Drużbackiej, pisano o „rzemieślniczym” charakterze tej produkcji, braku kultury literackiej, powodującym przechodzenie od wypowiedzi w poważnym i szlachetnym tonie do ujęć płaskich, często trywialnych. Niektórzy krytycy odkrywali w jej twórczości fragmenty o wysokim kunszcie ekspresji słownej, czasem zbliżone do rokokowej finezji. Nowe tendencje można dostrzec przede wszystkim w cyklu zatytułowanym „Wiersze światowe”. Wyrażają się one dążeniu do prostoty języka i stylu, unikania alegorycznych obrazów, podejmowania problematyki sygnalizującej już nadciąganie epoki oświecenia – wiersze zwalczające wiarę w upiory, zabobony i wróżby.

Drużbacka ma pewne związki z nowymi kierunkami literackimi, w jej utworach doszedł do głosu nowy typ wrażliwości na piękno przyrody, ujęty w formy poezji opisowej, której wzór zaczynał się kształtować w Europie pierwszej połowie XVIII wieku. Wiek XVI i XVII naśladując przykład „Georgiki” Wergilego, pomnożyły liczbę utworów o uprawie roli, pielęgnacji pszczół i ogrodów, rybołówstwie, polowania itp. – nieraz pojawiały się wiersze poświęcone wiośnie lub jesieni, ale w produkcji tej dominował ton i zamiar dydaktyczny. W latach 20. i 30. powstają na terenie niemieckim i angielskim poświęcone poszczególnym porom roku utwory (poematy opisowe), które nawiązywały do dawnej twórczości religijnej, głoszącej chwałę Boga poprzez kontemplację dzieł przez niego stworzonych, ujmowane w rygory klasycystycznej dyscypliny poematu opisowego. Obok wynurzeń lirycznych, wyrażonych nieco przesadnym stylem, szczegółowych opisów przyrody, kwiatów, drzew, krajobrazu można tam było znaleźć dygresje religijne, moralne, filozoficzne o wyraźnym nawiązaniu do epoki oświecenia. Gatunek ten zyskał olbrzymią popularność w Europie. U Drużbackiej opisy pór roku, obfitujące w liczne odwołania do mitologii antycznej zgodnie z klasycystyczną zasadą konstruowania metafory, zakreślone są granicami obserwacji twórcy ziemiańskiej, arkadyjskiej wizji świata, co narzuca dobór realiów i sposób ich interpretacji. Poemat Drużbackiej („Opisanie czterech części roku”, „Opisanie czterech elementów szkodliwych i pożytecznych: ziemie, wody, ognia i powietrza” oraz wiersz „Pochwała lasów”)można umieścić na pograniczu baroku i klasycyzmu, zawiera on bowiem pewne elementy zarówno jednego, jak i drugiego stylu obok właściwości, które są typowe dla pisarzy okresu przejściowego – z baroku wywodzą się częste antropomorfizacje świata przyrody, pozbawione jednak tendencji do „uczonych” konstrukcji – użycie frazeologii prostej, bez wymyślnych ozdób stylistycznych, bliskiej mowie potocznej, a czasem nawet poezji ludowej, powoduje poufały i nacechowany bezpośredniością stosunek do opisywanych przedmiotów. Podobnie antytezy, które w baroku służyły ukazaniu zmienności wizji świata – tu pełnią funkcję bardziej racjonalną, podporządkowaną założeniom opisowości. Mamy tu do czynienia z postawą odwołującą się do rozsądku i doświadczenia zmysłów w przeprowadzanym „dowodzie” na rzecz istnienia Boga – adoracja jego wielkości i dzieł stworzonych wynika z optymistycznego przekonania o racjonalnym porządku świata.

Pisarzem, w którego dziełach można już dostrzec nowe tendencje jest Adam Kęmpski, który w latach 20. XVIII wieku pisał wiersze w języku polskim, nawiązujące do tradycji ludowej i sowizdrzalskiej, zbierał i stylizował przyśpiewki mazurskie o frywolnej tematyce, które dzięki niemu zostały spopularyzowane na terenie krakowskim. Należy uznać Kęmpskiego za prekursora późniejszych zbieraczy i miłośników folkloru z czasów stanisławowskich –tj. Kniaźnin czy Karpiński, wykorzystujących w sposób oryginalny inspiracje poezji ludowej we własnej twórczości. Najwięcej sprzecznych sądów wzbudziło wśród historyków literatury główne dzieło Kęmpskiego – wierszowany traktat religijno – filozoficzny pt. „Myśli o Bogu i człowieku” – w większości jest to rymowana proza, uderza jednak prostota i jasność wykładu oraz sposób ujęcia problematyki, w której pobrzmiewają już zapowiedzi nowej epoki; zwraca uwagę wstęp do dzieła, zapowiadający w niewyszukanych słowach główny cel autora („Chcę nieszczęśliwych i szczęśliwych zbliżyć wzajem do siebie”). Rozważania te są oparte na motywacji religijnej, można w nich jednak dostrzec elementy przejęte z oświeceniowej myśli i literatury. Obok odwoływania się do „natury”, stwierdzeń o naruszaniu jej porządku, są przedstawione we fragmencie końcowym dwa skontrastowane ze sobą obrazy świata – pierwszy to szeroko rozbudowany, arkadyjski opis „stanu natury” w okresie panowania „cnoty”, wyposażony w obraz świata autentycznych wartości; drugi zawiera jego przeciwieństwo, maluje zgodnie z tezą o zachwianiu „porządku natury” stosunki współczesne, w których dominują zbrodnia, fałsz i obłuda. Chociaż wnioski zawarte w końcówce sugerują ucieczkę od świata i pociechę w życiu pozagrobowym w myśl wskazań religijnych, to jednak forma przeprowadzanych wywodów wykazuje pewne zbieżności z ideologią oświecenia.

W grupie autorów usiłujących adaptować wzory klasycyzmu francuskiego znaczną rolę odegrali Józef Andrzej Załuski i „nadworny” poeta Biblioteki Załuskich – Józef Epifani Minasowicz. Obfita twórczość Załuskiego nie zawsze świadczy dobrze o jego talencie poetyckim i kulturze literackiej, większość utworów tam zamieszczonych jest przykładem manii wierszoróbstwa – świadczą o tym zamiłowania do takich form i środków, jak kalambury, zagadki i koncepty. Największym osiągnięciem Załuskiego jest parafraza czterech satyr kodyfikatora klasycyzmu francuskiego, Boileau, z których 3 wyszły w 1753 roku – „Satyra na teologów”, „Satyra na całe plemię ludzkie”, „Satyra na złe żony” i „Satyra o mowie obojętnej dworskiej”. Zasada parafrazy zamiast wiernego przekładu zastosowana przez Załuskiego przyjęła się na ogół w poezji polskiego oświecenia. Przetłumaczone „nie literalnie, ale paraphrastice, alias do kraju i obyczajów krajowych” – sprawiają wrażenie utworów samodzielnych, dzięki całkowitemu przystosowaniu tekstu do polskiej rzeczywistości, licznym uzupełnieniom i zmianom, zaś dosadny język i rubaszne zwroty nadawały całości charakter sarmacki.

Większe sukcesy w uzyskaniu klasycystycznego umiaru, w uwolnieniu się od barokowego konceptyzmu i rubaszności, uzyskał Józef Epifani Minasowicz – utwory jego wydane zostały jako IV i V tom edycji Załuskiego. Są to w większości przekłady z literatury starożytnej – Horacego Anakreonta, Wergilego, bajek Ezopa i Fedra; z francuskiego tłumaczy przeważnie wiersze o tematyce religijnej. Coraz bardziej wzmaga się akcja przekładów i adaptacji zarówno autorów rzymskich, jak i klasycystów, można by w niej nawet dostrzegać zalążki programu odrodzenia poezji polskiej w oparciu o wymienione wzory.

Najlepsze rezultaty w osiąganiu klasycystycznej elegancji, stosowaniu zasady „przystojności” uzyskał utalentowany poeta i dramaturg Wacław Rzewuski. Niechęć do postępowych idei oświecenia łączył w sposób przedziwny z opozycją wobec baroku, w dążności do unowocześnienia języka narodowego stawał w jednym rzędzie z Konarskim i Bohomolcem. Atakował „śmieszny sposób mówienia i pisania, nadęty, nieprzyrodzony, nudny, a uszy obrażający, który chwała Bogu już teraz wyszedł ze zwyczaju”. Ośmieszał barokowe koncepty w komediach, sam natomiast realizował z powodzeniem, zwłaszcza w utworach dramatycznych zasadę retorycznej konstrukcji, zgodnej z założeniami klasycystycznej jasności i symetrii. W niektórych wierszach widać wyraźne wpływy pastoralno – miłosnej poezji francuskiej XVII wieku. Poemat dydaktyczny „O nauce wierszopiskiej” – to pierwszy manifest klasycyzmu w Polsce XVIII wieku. Zawierał on uwagi na temat ogólnych założeń twórczości poetyckiej, talentu, szczegółowych przepisów, zalecając stosowanie klasycystycznych rygorów klarowności, proporcji i umiaru. Rzewuski interesował się poważniej zagadnieniami teoretycznoliterackimi. W zakresie dramatu zaleca Rzewuski klasycystyczną zasadę trzech jedności – akcji, miejsca i czasu, warunkujących wg ówczesnych poglądów wrażenie iluzji scenicznej, równocześnie jednak wygłasza piękną pochwałę Szekspira, którego dzieła staną się w czasach stanisławowskich argumentem przeciw klasycyzmie. Twórczość Rzewuskiego można uznać za największe osiągnięcie czasów saskich, które przeszło do epoki stanisławowskiej. Publikował on swą twórczość pod nazwiskiem syna.

W poezji czasów saskich dokonywał się ważny przełom w pojmowaniu zadań literatury, wykształcono formy, które rozwinie pełni oświecenie stanisławowskie, zaprzęgając je do zadań dydaktyki społecznej.

SCENA DWORSKA AUGUSTA III. KOMEDIA DELL’ ARTE I OPERA

Dramat staropolski uległ wyjałowieniu i dogasał powoli w swoich dworskich, szkolnych i ludowych formach za panowania Augusta II. W czasach jego następcy można zaobserwować wyraźne ożywienie na tym polu, przy czym próby wówczas podejmowane miały już inny charakter i pozostawały w związku z nowymi tendencjami. Istotną rolę odegrał w tym okresie teatr Augusta III – wystawiano w nim wprawdzie sztuki w języku obcym, w wykonaniu włoskich trup aktorskich, prezentowały one jednak na bieżąco osiągnięcia teatru europejskiego, pobudzały do prób przekładowych, wywierając duży wpływ na kształt twórczości rodzimej i formowanie się gustów teatralnych warstw wykształconych. Dworska scena królewska w Polsce posiadała dawne i świetne tradycje – już Władysław IV utrzymywał doskonałe zespoły włoskiej opery i komedii dell’ arte. Pewien odwrót od włoskiego baroku da się zauważyć w okresie rządów Augusta II, kiedy to zyskują coraz większe znaczenie francuskie trupy teatralne wystawiające w Dreźnie i Warszawie Moliera, Racine’a, Corneille’a oraz najnowszy repertuar komedii pomolierowskiej. Za Jana Kazimierza i Sobieskiego historycy odnotowują na scenie amatorskiej przedstawienia w języku polskim „Cyda”, „Andromachy”, „Mieszczanina szlachcicem” = jednak dopiero gallomania Augusta II umożliwiła publiczności teatralnej Warszawy zetknięcie się z całokształtem osiągnięć nowoczesnego dramatu francuskiego. Warto również dodać, że scena dworska miała dobrze przygotowane zaplecze. Oprócz zaproszonych gości w dni galowe wpuszczano na przedstawienia bezpłatnie nawet mieszczan, a czasem straż marszałkowska spędzała ich siłą dla zapełnienia widowni.

August III, przeciwnik teatru francuskiego, angażował jedynie zespoły włoskiej komedii dell ‘arte, opery i baletu. Komedia dell ‘ arte, ten fascynujący teatr, rozwijający się w Europie od XVI wieku, przechodziła wówczas wyraźny kryzys. Doprowadziwszy do mistrzostwa sztukę gestu scenicznego, ruchu, spontanicznej improwizacji, wymagała akrobatycznej niemal sprawności od aktorów. Grali oni w maskach określone typy ludzkie. Ponieważ była to komedia typów, sprowadzonych dzięki masce do kilku nieodmiennych rysów, punkt ciężkości przesunięty został na konstruowanie niezliczonej ilości przygód, wątków fantastycznych i magicznych, tworzenie zaskakujących sytuacji. Napisane były tylko pewne dialogi związane z postacią, całość stanowiła zespołową improwizację opartą na wspólnie opracowanym scenariuszu, stąd też nie dochowały się teksty komedii dell ‘ arte; oprócz nielicznych zbiorów scenariuszy pozostały po niej drukowane „argumenty”, streszczenia, rodzaj programów dla publiczności. Ich pobieżna nawet analiza wykazuje ścisłe związki z romansem. Sprowadzane przez Augusta III w latach 1738 – 1763 zespoły dell ‘ arte należały do najlepszych w Europie.

Wybitne miejsce w życiu dworu zajmowała opera, przeżywająca wówczas okres burzliwych przemian. Wraz z widocznym kryzysem tragedii klasycystycznej coraz większego znaczenia nabiera twórczość operowa, której reformatorem był włoski poeta, przybywający stale w cesarskim Wiedniu, Pietro Metastasio. Opery Metastasia nie przestrzegały trzech jedności, wątki oparte na podobnym schemacie – szlachetny bohater, nieszczęśliwa amantka, czarny charakter, wykazywały tendencje do banalizacji.

TEATRY MAGNACKIE I ICH TWÓRCY – URSZULA RADZIWIŁŁOWA I WACŁAW RZEWUSKI

Działalność sceny królewskiej zaczęła pobudzać przygasłe zainteresowania teatralne magnatów. Można się doliczyć około 10 scen magnackich w czasach saskich. Na czoło w ruchu teatralnym tego okresu wysuwają się sceny dworskie – Urszuli Radziwiłłowej w Nieświeżu i Wacława Rzewuskiego w Podhorcach, gdzie obok sztuk wykonywanych przez zespoły obce, francuskie i włoskie, grano utwory polskie, napisane przez samych właścicieli teatru. Jest rzeczą charakterystyczną dla tej fazy rozwoju dramatu w Polsce, iż na dworach magnackich rozwijane są równocześnie dwie, w zasadzie opozycyjne wobec siebie formy teatralne; zaobserwować można wzrost zainteresowań francuską komedią i tragedią klasycystyczną wbrew inspiracji płynącej ze sceny Augusta III, w zakresie zaś opery uznaje się za obowiązujący wzór włoski, przede wszystkim Metastasia.

Ważne miejsce w dziejach sceny magnackiej zajmuje teatr Radziwiłłów w Nieświeżu z główną autorką sztuk w nim wystawianych, Urszulą z Wiśniowieckich Radziwiłłową. Scena w Nieświeżu, działająca od roku 1746, miała charakter amatorski; grali na niej domownicy, kadeci z założonej przez hetmana akademii rycerskiej, czasem studenci z kolegium jezuickiego. Trzon repertuaru stanowiły utwory księżny. Trzeba na wstępie stwierdzić, iż utwory te nie mają nic wspólnego z problematyką oświeceniową nawet w formie zalążkowej, są produktem bardzo amatorskiego rzemiosła, przeważnie amorficzne, nie uznające rygorów czasu ani przestrzeni; sposób wiązania scen w większą całość polega tu na zasadzie epickiej kolejności wydarzeń. Większa część sztuk Radziwiłłowej wywodzi się z ducha baroku, znajdujemy w nich obok misteriów, tragedii martyrologicznych, podejmujących średniowieczne jeszcze wątki, utwory zbliżone swą formą do francuskiej opery – baletu. Niektóre komedie i „tragedie” opracowują w obrazach scenicznych wątki romansów barokowych, historie orientalne i pasterskie, nasycone elementami fantastyki, cudowności i magii. Do okresu wczesnego oświecenia włączamy twórczość Radziwiłłowej ze względu na wystawione przez nią własne przekłady komedii Moliera, jedne z pierwszych w Polsce XVIII wieku, W teatrze nieświeskim kadeci grają w języku oryginału sporo sztuk francuskich, pod koniec lat 50. nawet tragedie Woltera. Radziwiłłowa przekłada i wystawia kilka komedii Moliera.

Najwybitniejszym z autorów dramatycznych czasów saskich był hetman Wacław Rzewuski, który w swojej rezydencji Podhorce zbudował salę teatralną, gdzie w latach 1754 – 1767 dawane były przedstawienia trup wędrownych oraz stałego zespołu amatorskiego, działającego w pałacu. Repertuar teatru Podhoreckiego jest dotąd nieznany, wiadomo tylko, iż w roku 1759 grano 3 sztuki Rzewuskiego – komedie „Natręt” i zapewne „Dziwak” oraz tragedię „Żółkiewski”, tragedię „Władysław pod Warną” wystawiano na scenie Radziwiłłowskiej w Nieświeżu. Tragedie „Żółkiewski” i „Władysław pod Warną” podejmują temat dziejów narodowych – klęskę pod Cecorą i śmierć Warneńczyka w walce z Turkami. Ona utwory respektują klasycystyczne trzy jedności, oparte zostały na podobnym schemacie, konflikt i jego rozwiązanie są właściwie zgłoszone już w początkowych scenach sztuki, wskutek czego brak całkowicie napięcia akcji, czarno – białe postaci wodzów, rycerzy i amantek są symetrycznie skontrastowane. Podobny charakter mają wierszowane komedie „Natręt” i „Dziwak”, których tematy wykazują pewne związki z Molierem. Osadzone w rodzimych realiach, wykorzystują w charakterystyce postaci osiągnięcia polskich intermediów i komedii dell ‘ arte. Jakkolwiek sztuki Rzewuskiego stanowią najwybitniejsze osiągnięcie teatru dworskiego czasów saskich, nie mają one jednak wyraźnych związków w programem oświeceniowym. Rzewuski zwalczał w swoich wystąpieniach publicystycznych poglądy Konarskiego w sprawie zniesienia liberum veto. W obu tragediach istota konfliktu politycznego służy temu samemu celowi – przeciwstawieniu prerogatyw hetmańskich silnej władzy królewskiej.

TEATR SZKOLNY. TRAGEDIA EPAMINONDY KONARSKIEGO I KOMEDIE BOHOMOLCA.

Scena szkolna była wyjątkowo trwałą instytucją, pielęgnowała nieprzerwanie tradycje i zainteresowania teatralne. Najstarsza i najlepiej stosunkowo zbadana jest scena jezuicka, ujęta od początku swego istnienia w system norm i przepisów, przystosowanych do ogólnych założeń jezuickiej dydaktyki. Jakkolwiek w dziejach tego teatru można wyróżnić kilka faz rozwoju, występują w nim przez cały czas podobne formy – dialogi wyposażone w wątłą akcję dramatyczną, przedstawiające na przykładzie alegorycznych postaci zwycięstwo dobra nad złem, karę za grzechy, potępienie zgubnych nałogów. Sporą grupę stanowią dramaty pseudohistoryczce i biblijne oraz tragedie martyrologiczne o budującej poincie, przenoszące na scenę popularne wątki literatury hagiograficznej. W teatrze jezuickim XVII wieku od opery, stosując liczne partie śpiewane, także chóralne, luźność i swobodę konstrukcji oraz bogactwo efektów inscenizacyjnych, realizowanych dzięki wyposażeniu teatrów w nowoczesne machiny. W teatrze szkolnym pod koniec XVII wieku i w początkach XVIII wieku formy jego ulegają skostnieniu, obniża się poziom sztuk, co zwłaszcza w ośrodkach prowincjonalnych doprowadza nieraz do całkowitego prymitywizmu dialogu i inscenizacji. W pamięci oświeconych zapisały się one jako wzory godne ośmieszenia.

W Polsce tendencje te dały znać o sobie dość wcześnie, przy czym najciekawszą propozycję odnowienia dramatu religijnego zgłosił J. A. Załuski, wysuwając obok wzorów operowych Metastasia model tragedii klasycystycznej. Za włoskim twórcą melodramy poszli w latach 30. teatyni warszawscy. Na początku następnego dziesięciolecia na czoło w dziedzinie przystosowania form klasycystycznych wysunęli się pijarzy, usiłując zaprząc teatr do realizacji programu wychowania obywatelskiego. Ważnym wydarzeniem stało się przedstawienie „Tragedii Epaminondy” napisanej przez Konarskiego. Nie została ona opublikowana w XVIII wieku, stanowiła mimo to interesujący przykład teatru służącego celom dydaktyki obywatelskiej i propagandzie politycznej. Taki bowiem charakter ma konflikt sztuki – wódz tebański, Epaminondas, przedłużył samowolnie okres przyznanej mu władzy, dzięki czemu wojska jego odniosły zwycięstwo nad Spartą i uratowały kraj od niewoli, równocześnie jednak naruszone zostało prawo krajowe. Kiedy Epaminondas wrócił do Teb – tu rozpoczyna się akcja tragedii – zamiast triumfu czeka go wyrok śmierci, wydany z poduszczenia wrogów osobistych zwycięskiego wodza, intrygantów politycznych i zdrajców narodu. W kolejnych scenach szlachetności i patriotyzmowi Epaminondasa przeciwstawił Konarski niegodziwe akcje wichrzycieli, w końcu lud wynosi bohatera z powrotem do łaska; sztuka posiada więc rozwiązanie optymistyczne o wyraźnej dydaktycznej poincie. Istota konfliktu „Tragedii Epaminondy” – naruszenie tradycyjnych praw i ustaw dla dobra kraju – stanowiła przejrzystą aluzję do prowadzonej przez Konarskiego walki o reformę i o zniesienie liberum veto. Nie ma w utworze głębszych akcentów dramatycznych, jedności klasycystyczne, zwłaszcza jedność miejsca, stosowane są bardzo liberalnie, brak stopniowania w napięciu akcji, główne tworzywo stanowią dyskursy o konstrukcji retorycznej, pisane „wysokim stylem”, dzięki czemu „Tragedia Epaminondy” ma mimo rozluźnienia dyscypliny kompozycji charakter klasycystyczny, zwarte w formach monologu i dialogu rozważania moralne i sądy uzyskują walor patetyczny, dokonuje się niejako sakralizacja prezentowanej tematyki. Rozwiązanie konfliktu natomiast pozostaje w zasadniczej sprzeczności z istotą tragedii. Konarski pod wpływem Metastasia, przede wszystkim zaś zgodnie z praktyką szkolną oraz optymistycznymi założeniami oświeceniowej filozofii i dydaktyki zrezygnował zupełnie z tragicznego zakończenia.

Inną drogę unowocześnienia teatru obrali jezuici. Kiedy po roku 1753 rozpoczęli reformę szkół, pragnąc dotrzymać kroku konkurencyjnemu Collegium Nobilium Konarskiego, w repertuarze sceny jezuickiej, zwłaszcza stołecznej, zanikają powoli duchowne „tragedie” i dialogi na rzecz nowej formy komedii świeckiej, której twórcą był Franciszek Bohomolec (1720 – 1784). W okresie reformy szkół przeniesiony przez zwierzchność zakonną z Wilna do Warszawy, rozpoczął tam działalność jako nauczyciel i komediopisarz, a następnie wydawca gazet i prefekt Drukarni Jezuickiej. W swoich sztukach sięgnął do wzorów wypracowanych przez francuskich konfratrów, reformatorów teatru. Sukcesy, jakie odniósł w tej dziedzinie twórczości, przyczyniły się w dużej mierze do powstania nowoczesnej komedii polskiej. Bohomolec, wystawił na scenie kolegium 25 sztuk, opublikowanych później w edycjach zbiorowych, które stanowiły samodzielne przeróbki autorów jezuickich, komedii dell ‘ arte wg wzorów Goldoniego i paryskiego Theatre Italien, Plauta, Moliera i innych. Widać w tym zbiorze źródeł szczególną skłonność do tematów i ujęć farsowych, stąd nawiązanie do wczesnych sztuk Molierowskich, pozostających pod wyraźnym wpływem teatru dell ‘ arte. Metoda adaptacji zastosowana przez Bohomolca polegała, obok usunięcia ról kobiecych, zgodnie z zaleceniami Ratio studiorum, na przyjęciu schematu konstrukcyjnego komedii, budowy dialogów, sceny i aktu, zmienionych odpowiednio wskutek osadzenia całości w polskich krajobrazie i w rodzimych realiach oraz spolonizowanie postaci. W niektórych fragmentach tekstu Bohomolec zachowuje względną wierność oryginałowi, w większości jednak wprowadza istotne nieraz modyfikacje i samodzielne dodatki. Metoda ta, przyjęta później powszechnie przez teatr oświeceniowy, umożliwiła autorom polskim opanowanie nowoczesnej techniki dramatycznej, rygorów dyscypliny kompozycyjnej. Bohomolec, choć utalentowany poeta, pisał swoje komedie prozą, co również stało się regułą w pierwszych latach działania sceny narodowej czasów stanisławowskich.

W grupie sztuk opartych na wzorach komedii dell ‘ arte, Goldoniego i autorów Theatre Italien, pierwszą, w której autentyczne postaci tego teatru, Arlekina, Pantalona, Pierrota , wraz z całym arsenałem właściwych im chwytów i sytuacji osadził Bohomolec w polskim życiu, był „Arlekin na świat urażony”, regularna komedia w 5 aktach. Przedstawia ona historię Arlekina, który urażony obelgami ze strony innych ludzi poszedł wraz z Pantalonem na pustynię, ponieważ chciał naśladować dawnych filozofów, gardzących światem i uciekających od ludzi. Obok realiów przejętych z polskiego obyczaju, krytycznych sądów o moralności wielkiego świata stolicy – całkowitą nowość w polskiej komedii stanowi wartko płynący i dowcipny dialog, czasem o charakterze duetu komediowego. Ramy kompozycyjne dla tej sztuki zaczerpnął Bohomolec z wydanej w zbiorze Gherardiego Le Theatre Italien i wystawionej na scenie komedii Biancolellego pt. „Arlequin misanthrope”. Zamienił Paryż na Warszawę, usunął część postaci, przede wszystkim kobiece, większość scen i dialogów przejął z komedii Delisle’ a „Arlequin sauvage” oraz z wielu innych dotąd nie rozpoznanych. W sumie tworzył sztukę oryginalną, na której wycisnął piętno własnego, autentycznego talentu. Warto przypomnieć, że autorzy Theatre Italien, podobnie jak Goldoni, starali się unowocześnić starą komedię dell ‘ arte przez nadanie jej bardziej regularnego kształtu, podporządkowanie konstrukcji dyscyplinie klasycystycznej, zastąpienie improwizacji napisanym uprzednio tekstem. W większości sztuk, zwłaszcza opartych na schemacie Moliera, dochodzi do całkowitego odrzucenia tradycyjnych postaci dell ‘ arte, rolę ich przejmują polscy bohaterowie, szlachta, mieszczanie, służący. Do najciekawszych należy występujący licznych komediach Bohomolca Figlacki, którego można by uznać za pierwszą oryginalną kreację rodzimego Arlekina, łączącego cechy sprytnych służących ze sztuk Molierowskich oraz tchórzliwych junaków z dawnej dell ‘ arte i z polskich intermediów. Niezwykle pomysłowy, zręczny, filut i łgarz, jest uosobieniem ruchu, nadaje bieg akcji, kieruje intrygą; oszukuje bogatego szlachcica Lunackiego lub w przeróbce w roli guwernera stosuje z powodzeniem różne sztuczki , by okpić skąpego starca i pomóc swemu wychowankowi. Z Moliera przerobił Bohomolec co najmniej 7 komedii. Sztuki konwiktowe Bohomolca można podzielić na dwie grupy – do pierwszej należą komedie z typami „młodzianów”, które demonstrują i ośmieszają właściwe temu wiekowi wady, jak fałszywe junactwo, próżność, pogoń za powierzchowną modą, marnotrawstwo, skłonność do hazardowych gier. Druga grupa prezentuje „ojców” i przedstawicieli starszego pokolenia wraz z ich grzechami – obskurantyzmem, zabobonnością, skąpstwem, uporem, brakiem wyrozumiałości. Wady te są w toku akcji kompromitowane, na końcu następuje poprawa i nawrócenie błądzącego. W komediach z Figlackim „politykiem teraźniejszej mody”, postacią mimo żywiołowego komizmu w założeniu autora negatywną, zaatakował Bohomolec styl życia docierający do Polski z Francji razem z nowymi oświeceniowymi ideami, przede wszystkim z libertynizmem, wykpiwaniem religii i Kościoła, powierzchowną gallomanią, połączoną z pogardzaniem rodzimym, sarmackim obyczajem. W dowcipnych „dysputach”, zawartych w wielu komediach, dochodziło do konfrontacji obu postaw, przy czym ostrze satyry skierowane było zawsze przeciw owym „niebezpiecznym” nowinkom. Bohomolec, opierając się na panujących w zakonie jezuickim tendencjach, dokonał reformy teatru szkolnego dzięki laicyzacji tematyki swoich sztuk, niewątpliwemu talentowi dramatycznemu, stworzył nowy typ polskiej komedii, poddanej rygorom klasycystycznej dyscypliny mimo skłonności do ujęć farsowych w stylu dell ‘ arte, wykształcił też dialog, sposób charakterystyki postaci za pomocą parodii językowej, osadził umiejętnie adaptowane schematy w polskim życiu i obyczajach. Te walory sprawiły, iż utwory Bohomolca stanowią ważne wydarzenie w rozwoju dramatu czasów saskich, w toczonej wówczas walce o unowocześnienie języka polskiego.

Stworzona w pierwszych latach panowania Stanisława Augusta scena narodowa, choć wykorzysta wiele osiągnięć teatru czasów saskich, powoła do życia zupełnie nowe formy, bardziej przydatne do realizacji społecznych zadań, jakie epoka oświecenia przed ta instytucją stawiała.

HUGO KOŁŁĄTAJ

Niepospolitym publicystą był również Hugo Kołłątaj, najwybitniejsza postać wśród działaczy i pisarzy polskiego oświecenia, reformator szkolnictwa, ideolog radykalnego odłamu stronnictwa patriotycznego, twórca słynnej kuźnicy, wreszcie organizator i przywódca sprzysiężenia, które doprowadziło do Insurekcji kościuszkowskiej, posądzany przez współczesnych o jakobinizm i nazywany polskim Robespierre’ em. Łączył w sposób rzadko spotykany postawę aktywnego polityka z rozległymi zainteresowaniami naukowymi i literackimi, o czym świadczy jego bogata spuścizna, przyciągająca po dzień dzisiejszy uwagę przedstawicieli różnych dyscyplin historycznych. Kołłątaj należał do pokolenia, które startowało w latach 70., najpełniej zaś wyraziło się w okresie Sejmu Wielkiego i insurekcji, wpływając w sposób istotny na przebieg wydarzeń. Urodził się w roku 1750. Obdarzony wielką ambicją zrobienia kariery i wybitnymi zdolnościami, obrał stan duchowny, jedyną, drogę, która w ówczesnych warunkach dawała szanse realizacji jego planów życiowych. Zjednał sobie życzliwość przyszłego prymasa, Michała Poniatowskiego, dzięki jego protekcji rozpoczyna pierwszy okres swojej działalności publicznej w Towarzystwie do Ksiąg Elementarnych powołanym przez Komisję Edukacji Narodowej. Wykazane na tym polu talenty i niezwykła pracowitość spowodowały, iż powierzono mu ważna misję – reformę Akademii krakowskiej. Akcję tę rozpoczął w roku 1777 od Szkół Nowodworskich, po czym mimo oporów konserwatywnej profesury przystąpił do reorganizacji Almae Matris. Ograniczył władzę rektora, utworzył dwa kolegia – moralne i fizyczne, w miejsce usuniętych starych profesorów przyjął młodych, wyznających światopogląd oświeceniowy, opracował również plan podporządkowania Szkół Głównych, tj. akademickich, Komisji Edukacji Narodowej. Szczególną uwagę zwrócił na nauki przyrodnicze i „moralne”, wiążąc ich charakter ściśle z potrzebami kraju. We własnej działalności naukowej, literackiej i politycznej Kołłątaja te problemy stanowiły główne źródło jego zainteresowań. Reformę Akademii jako wizytator, później rektor zakończył w roku 1786.

W czasie Sejmu Wielkiego Kołłątaj odchodzi od środowiska królewskiego, by odegrać czołową rolę w stronnictwie patriotycznym. Poglądy swoje wyłożył w dwu głównych dziełach. Pierwsze to „Do Stanisława Małachowskiego, referendarza koronnego. O przyszłym sejmie Anonima listów kilka”. Ukazywało się w latach 1788 – 1789 w kolejno pisanych częściach. Jeśli w „Listach Anonima” wyłożył Kołłątaj w pierwszych miesiącach trwania sejmu swój program politycznego działania, to drugie jego podstawowe dla tego okresu dzieło, „Prawo polityczne narodu polskiego, czyli układ rządu Rzeczypospolitej”, opublikowane pod koniec roku 1789, kiedy w dyskusjach sejmowych wysuwano konieczność opracowania projektu konstytucji, zawierało konkretne propozycje ustrojowe. Poglądy Kołłątaja bliskie są w wielu podstawowych sprawach Staszicowym, przeważa w nich jednak zgodnie z zainteresowaniem i wykształceniem autora prawny punkt widzenia, uwzględniający w szerszym stopniu praktyczne rozwiązania problemów reformy kraju, Republikanizm jego wychodzi również od koncepcji umowy społecznej, od przyrodzonego prawa człowieka do wolności działania, równości i posiadania własności gruntowej. Odpowiednie normy powinny określać zarówno wzajemne stosunki między ludźmi, jak i obywateli wobec państwa. Nie oznacza to zniesienia klas, nierówności społecznej. Sprawiedliwe, zagwarantowane powagą ustaw chroniących wszystkich obywateli umowy pobudzałyby do działania, wyzwalały inicjatywę. Koncepcja narodu opierała się, podobnie jak u Staszica, na antymagnackim sojuszu szlachecko – mieszczańskim, dopuszczającym mieszczan do sejmu i prac ustawodawczych. W sprawie chłopskiej proponuje Kołłątaj zniesienie poddaństwa osobistego poprzez zawieranie umów dzierżawnych lub umów o pracę z dworami. Wprowadzał pod wpływem włoskich i angielskich ekonomistów znaczne modyfikacje tego systemu dzięki podkreśleniu udziału pracy ludzkiej w wytwarzaniu wartości, co spowodowało uznanie rzemiosła i handlu za ważne zawody produkcyjne. Nowy naród opierałby się, podobnie jak u Staszica, w zasadzie na szlacheckiej tradycji kulturalnej, krytyka sarmatyzmu połączona była z oskarżaniem magnatów, głównych sprawców tego stanu rzeczy, kształtowanie zaś wzoru patriotyzmu nawiązywało wyraźnie do ziemiańskich wzorów rycerskich, widoczne przede wszystkim w apologii czynu zbrojnego konfederatów barskich.

W „Listach Anonima” nazwał Kołłątaj realizację programu reformy w przeciwieństwie do francuskiej „łagodną rewolucją”, idąc w tym wypadku za sugestiami włoskich ideologów oświecenia, przede wszystkim G. Filangieriego – termin „Pacific rivoluzione”. Wiedział jednak, że i te hasła mogą szokować konserwatywną opinię szlachecką, uzasadniał więc swoje racje wyjątkową sytuacją polityczną, w której Polska ma szanse dokonać dzieła reformy i uratować byt niepodległy. Ukazywał szlachcie groźbę alternatywy – nie tylko upadek państwa, ale i możliwość rewolucji społecznej. Przestrzegał przed poglądami, popularnymi wśród postępowej szlachty, które głosił jeszcze Krasicki, że lud trzeba oświecać i przygotować do przyjęcia praw obywatelskich. Frazeologię tę, nawiązującą do rewolucyjnej publicystyki francuskiej, można spotkać w „Informacji względem interesu miast” – powstała 1789 – 1790, jego mowy sejmowe itd. „Listy Anonima”, traktat epistolarny, rozwijają formy spopularyzowane już w publicystyce oświecenia europejskiego. Oddziaływają one przede wszystkim za pomocą niezwykłej i zaskakującej nieraz logiki argumentacji, nowoczesnością frazeologii odbijają wyraźnie na tle prozy polskiej tego okresu, przypominają eseje Woltera poświęcone walce z fanatyzmem i nietolerancją, pozbawione są jednak sarkazmu i zjadliwości. Często trafiają się retoryczne apostrofy obliczone na budzenie emocji czytelnika, pełniące rolę point przedstawianych wywodów. Prostota Kołłątaja wyróżnia się szczególnie w porównaniu ze stanem ówczesnej prozy polskiej, zarówno retorycznej, jak i sentymentalnej, oszczędnością i koncentracją użytych środków, jasnością składni, przede wszystkim zaś nowatorstwem argumentacji. Styl ten cechuje większość pism autora „Listów Anonima”, odnajdujemy go nawet w dziele tak specjalistycznym, jak „Prawo polityczne narodu polskiego”. Własne prace Kołłątaja były tylko jedną z form jego działalności. Zorganizował on również rodzaj biura informacji i propagandy, słynną Kuźnicę, nazywaną Kołłątajowską, skupiającą zdolnych pisarzy, publicystów i specjalistów z różnych dziedzin, którzy potrafili dla doraźnych potrzeb walki politycznej wpływać na opinie publiczną utworem literackim, traktatem publicystycznym, paszkwilem, ulotnym wierszem. Porównywano ich żartobliwie do 12 apostołów, tylu bowiem członków liczyła kuźnica. Wymienić warto najwybitniejszych – Franciszek Ksawery Dmochowski, Franciszek Salezy Jezierski, Antoni Trębicki oraz ksiądz Józef Mejer. Z najmłodszych , bardziej radykalnych, późniejszych jakobinów – Kazimierz Konopka, Jan Dembowski, Tomasz Maruszewski. Dorywczo związani byli z Kuźnicą – Franciszek Zabłocki, Feliks Gawdzicki i Jan Śniadecki. Mimo pewnych różnic poglądów wszyscy oni pracowali, zgodnie z instrukcjami Kołłątaja, nad przygotowaniem opinii publicznej do przyjęcia koncepcji „łagodnej rewolucji”, aby „znieść w psychice ludzi pogląd na Rzeczpospolitą jako na własność stanu szlacheckiego”.

Wydał w roku 1793 wspólnie z Ignacym Potockim i F. Ks. Dmochowskim słynne dzieło „O ustanowieniu i upadku konstytucji polskiej 3 maja 1791”, zawierające wykład i obronę polskiej koncepcji „łagodnej rewolucji”. W czasie Insurekcji Kołłątaj uczestniczył w pracach rządu powstańczego, był współredaktorem wszystkich ważniejszych ustaw i aktów prawnych. Mimo odżegnywania się Kołłątaja w latach późniejszych od jakobinizmu, w pismach jego, które powstawały w więzieniu austriackim, bądź też w okresie Księstwa Warszawskiego, obok rozwijania dawnych poglądów i przemyśleń pojawiają się elementy nowe, wypływające z doświadczeń insurekcji. Podczas pobytu w więzieniu poświęcał Kołłątaj, prawdopodobnie z wewnętrznej potrzeby, sporo czasu pracom poetyckim, jak np. zbiór elegii pt. „Smutki” z lat 1795 – 1796, produkt miernego talentu, interesujący jedynie ze względu na podejmowane próby stylizacji ludowych. Wybitnym jego dziełem natomiast był traktat filozoficzno – prawny pt. „Porządek fizyczno – moralny, czyli nauka o należytościach i powinnościach człowieka, wydobytych z praw wiecznych, nieodmiennych i koniecznych przyrodzenia”, którego jedynie tom pierwszy ukazał się w Krakowie w roku 1810. Rozbudowując w sposób oryginalny koncepcje fizjokratów i swoje własne z okresu Sejmu Wielkiego, opracował Kołłątaj doktrynę prawa natury, oparł ją, wbrew feudalnym spekulatywnym systemom uświęconym sankcjami religijnymi, na analogiach do świata przyrody przez stwierdzenie, iż „prawa fizyczne”, kształtują warunki materialne człowieka, te zaś z kolei prawa „moralne”. Oryginalnym wkładem Kołłątaja do teorii fizjokratów, powstałym pod wpływem ideologów włoskiego oświecenia, jest podkreślenie szczególnej roli pracy, którą nazywa „naturalną powinnością” człowieka.

Epokowym dziełem Kołłątaja o fundamentalnym znaczeniu, zawierającym sumę jego przemyśleń filozoficznych jest opublikowany pośmiertnie w roku 1842 „Rozbiór krytyczny”. Przynosi on próbę ewolucyjnego ujęcia rozwoju świata, traktowanego jako jedność powiązanych ze sobą zjawisk, podległych działaniu praw natury. Rozróżnione tu zostały dwie epoki – przed potopem, utopijny obraz „rządów porządku”. Okres historii ludzkości i świata po tym kataklizmie kształtowania się systemów „teokracji”, które wprowadzały obłudę w stosunkach między ludźmi, ucisk społeczny i wyzysk. W czasach sobie współczesnych widzi Kołłątaj zapowiedzi nawrotu do epoki „porządku”, zawarte w ideologii oświeceniowej, w ruchach rewolucyjnych i reformistycznych. Przełamuje dotychczasowy aprioryzm i ahistoryzm w traktowaniu dziejów postuluje krytycyzm wobec źródeł , rozwój badań materiałowych, nauk pomocniczych itp. Zasadnicze novum stanowi zakres tematyczny definiowanej przez Kołłątaja dyscypliny , chodzi tu mianowicie o historię kultury, w której mieściły się ściśle ze sobą powiązane dzieje polityczne, prawa, gospodarcze, oświaty itp. Najpełniej zrealizował Kołłątaj postulat pierwszy w dziele „Stan oświecenia w Polszcze w ostatnich latach panowania Augusta III” (1750 – 1764), opublikowanym pośmiertnie.

Do najbardziej nowoczesnych pomysłów Kołłątaja należy zaliczyć program badań folklorystycznych, sformułowany najobszerniejszej w liście do Jana Maja i w korespondencji z Tadeuszem Czackim. Pod wpływem mody osjanicznej zaczyna się traktować poezję ludową jako źródło wiadomości o początkowych dziejach i obyczajach narodu. Zgłasza również dojrzały program folklorystyki naukowej, dowodząc, iż obyczaje ludzi wykształconych, szlachty, mieszkańców miast niewiele się różnią od siebie w całej Europie, natomiast zasadnicze cechy rodzimości tkwią w tradycji ludowej. Zakres badań etnograficznych w programie Kołłątaja bardzo szeroki, obejmuje dialekty, stroje, obrzędy, zabawy, budownictwo, rzemiosło itd. W literaturze polskiego oświecenia dokonał się awans postaci chłopskich i folkloru ludowego, widoczny przede wszystkim w operze komicznej, realizowano z powodzeniem głoszony jeszcze w „Monitorze” postulat równouprawnienia bohaterów „stanu trzeciego” na terenie moralnym. Kołłątaj pod wpływem doświadczeń insurekcji Kościuszkowskiej zmienił swoje dawne poglądy o dominującej roli kultury szlacheckiej jako źródle „narodowości”. Program folklorystyczny Kołłątaja przynosi uogólnienie oświeceniowych procesów formowania się nowożytnego narodu polskiego, stanowiąc ważne przęsło łączące dwie epoki kultury polskiej – oświecenie i romantyzm. Jako pisarz, filozof i działacz polityczny jest Kołłątaj jedną z najciekawszych postaci w dziejach Polski. Umiał zachować aktywną postawę jeszcze u schyłku życia, położył motto „Nil desperandum”, postulując kontynuację myśli niepodległościowej i postępowych tradycji narodowych.

ADAM KAZIMIERZ CZARTORYSKI

W latach 70. Obok stale jeszcze aktywnego w teatrze Bohomolca na plan pierwszy wysuwa się Adam Kazimierz Czartoryski jako teoretyk i autor komedii. Można go uznać za prekursora linii repertuarowej, popieranej przez króla; „Panna na wydaniu” (1771), „Dumny” (1773), Gracz (1774), Bliźnięta (1775), komedie Czartoryskiego wystawiane na scenie narodowej od roku 1774. „Panna na wydaniu” przerobiona z angielskiej farsy Garricka, wprowadza po raz pierwszy postać młodej amantki w roli tytułowej. Nie jest to jak u Bohomolca , posłuszna marionetka w ręku rodziców czy nawet buntująca się wewnętrznie sentymentalna heroina, ale postać aktywna, pogłębiona psychologicznie, w miarę kokietka, wyznająca większą niż bohaterki „Małżeństwa z kalendarza czy Staruszkiewicza” – swobodę obyczajową. Eksperymenty tego rodzaju były wynikiem uświadamiania sobie coraz większej roli kobiet w inspirowaniu życia kulturalnego, kształtowaniu „delikatności sentymentów”. Zaważyły tu zapewne charakterystyczne dla epoki próby konstruowania nowych modeli uczuciowych na przykładach postaci kobiecych (Pamela, Julia). Wzbogacone i bardziej różnorodne są sylwetki amantów. Następna sztuka Czartoryskiego, „Dumny” (przeróbka „Le glorieux” Destouches’a) stanowi dalszy krok wiodący od komedii dydaktycznej do płaczliwej. Największą popularnością cieszyły się jednak „Gracz” i „Bliźnięta”, przeróbki z Regnarda, wybitnego następcy Moliera, twórcy komedii obyczajowej, mistrza dowcipnej intrygi, błyskotliwego dialogu i komizmu sytuacyjnego. Kolejne komedie Czartoryskiego, najbardziej oryginalne z dotychczasowych, „Mniejszy koncept jak przysługa” (1777) i „Kawa” (1779) zamykają w zasadzie twórczość Księcia Generała dla teatru narodowego, przy czym „Kawa”, jednoaktówka pozbawiona intrygi, nawiązująca swoją formą do Molierowskiej „Krytyki <<Szkoły żon>>” i „Autora komedii” Bohomolca, nie została wystawiona na scenie. „Mniejszy koncept jak przysługa”, nazywana przez współczesnych „Pysznoskąpski” od głównego bohatera, przynosi analizę ujemnych cech stylizującego się na arystokratę, modnego złotego młodzieńca – dorobkiewicza, demaskuje źródła oraz ukazuje mechanizm tak pojętego awansu społecznego. Ośmiesza i atakuje modny świat warszawskich salonów, fircyków, przeciwstawia im zdrową moralność prowincjonalnych Sarmatów, tych oświeconych, przywiązanych jednak do rodzimych tradycji. Podobną postawę obserwujemy w najciekawszej sztuce Czartoryskiego, „Kawie”, gdzie krytycznej ocenie poddany został „wielki świat” stolicy, dam modnych, pogardzających polskim językiem i obyczajami. Twórczość dramatyczna Czartoryskiego, zgodna z programem „Journal litteraire de Varsovie”, na którego łamach sztuki autora „Panny na wydaniu” były szczególnie zalecane, wprowadzała adaptacje klasycystycznej komedii pomolierowskiej, obyczajowej i dydaktycznej, odcinała się od dramy chociaż dopuszczała formy przejęte z komedii płaczliwej. Widać w niej wyraźne tendencje do przełamywania schematu bohomolcowego, eksponowania wartości rodzimych, co odpowiadało na ogół kierunkom doświadczeń przeprowadzanych w prozie i poezji lat 70., przede wszystkim w twórczości Krasickiego.

Najwcześniej w czasach stanisławowskich pojawiają się wypowiedzi teoretyczne na temat dramatu i teatru. Problematyka ta wzbudzała duże zainteresowanie, być może dlatego, że teatr był instytucją, która siłą rzeczy potrzebowała wyraźnie sformułowanego programu. Po Krasickim dość ważną rolę odegrał w polskim życiu literackim jako autor i teoretyk Adam Kazimierz Czartoryski. W roku 1766 ukazał się podręcznik dla kadetów, wydany z jego inicjatywy, przekład książki Juvenela de Carlencas pt. „Historia nauk wyzwolonych”, w której powtarza się tradycyjne przepisy klasycystyczne, akcentując religijne pochodzenie poezji i dramatu, co zdradzało związki autora z jezuickimi ośrodkami kulturalnymi. Ciekawym dodatkiem do tego dzieła były pierwsze systematyczne uwagi o literaturze polskiej wraz z ustalenie kanonu klasyków. Czartoryski oprócz teorii adaptacji sztuk obcych, którą pierwszy w Polsce obszernie sformułował, podkreślał znaczenie przepisów klasycystycznych, uznawał ich znajomość – co było pewnym novum w ówczesnych warunkach – nie tyle za wstępny warunek wszelkiej twórczości literackiej, ale za szkołę dobrego gustu, gwarantującą wysoki poziom uprawianych form poetyckich. Z tego też stanowiska przeciwstawiał się niektórym odmianom dramy ze względu na jej „wulgarność”, sprzeczną z zasadami delikatnego smaku. W późniejszym okresie w „Liście o dramatyce” dołączonym do wydania „Kawy”, nawiązującym do poglądów Diderota, poczynił wprawdzie pewne koncesje na rzecz komedii poważnej, najbardziej charakterystyczny jest tu jednak zwrot w kierunku rokoka poprzez podkreślanie „czułości serca” i delikatności smaku.

WOJCIECH BOGUSŁAWSKI

Ulegają nasileniu tendencje aluzyjne w wystawianych sztukach, ukryte nieraz głęboko w samych założeniach konstrukcyjnych utworu, jak np. w „Krakowiakach” i „Góralach” Bogusławskiego. Widownia teatru uzyskała rolę drugiego obok Sali sejmowej zgromadzenia narodowego, na którym wyzwalały się emocje patriotyczne, powodując nieraz otwarte manifestacje przeciw reakcjonistom i zdrajcom. Chociaż w repertuarze nadal sporo miejsca zajmują widowiska czysto rozrywkowe, nie one jednak wyznaczają główny kierunek rozwojowy sceny narodowej; przy tym warto zaznaczyć, granice między rozrywką a dydaktyką, wyrażającą poważny stosunek do rzeczywistości są dość płynne.

Artystą, któremu scena polska ma najwięcej do zawdzięczenia, był ówczesny Dyrektor Wojciech Bogusławski. Działalność „ojca narodowego teatru” – aktora, reżysera, autora i organizatora w jednej osobie, przypada na lata 80. I 90. Jako jeden z pierwszych przedstawicieli pokolenia świeckiej inteligencji szlacheckiej, wybrał pogardzany dotychczas zawód aktora, przeszedł w nim wszystkie stopnie wtajemniczenia, od ról epizodycznych, drugorzędnych, do wielkich kreacji, utrwalonych w licznych relacjach współczesnych.

Dzięki życzliwej opiece szambelana królewskiego Woyny, sprawującego wówczas funkcję „inspektora” teatru z ramienia dworu, oraz poparciu antreprenera francuskiego, aktora i śpiewaka operowego, Ludwika Montbruna, szybko opanował rudymenta sztuki scenicznej i wkrótce wybił się w zespole polskim na jedno z czołowych miejsc. Równocześnie podejmuje prace autorskie, adaptuje, tłumaczy francuskie komedie pomolierowskiej i dramy, jako oryginalny nowator występuje na terenie opery. Już w roku 1778 przyczynił się w wysokim stopniu do wystawienia pierwszej polskiej opery komicznej, „Nędzy uszczęśliwionej”, we własnej przeróbce. Rozpoczynając bujny w historii sceny narodowej okres rozwoju tego gatunku, tłumaczy i adaptuje ok. 20 włoskich oper, pragnie udowodnić, że można grać te utwory również w rodzimym języku. W rok później zostaje Bogusławski mianowany dyrektorem zespołu polskiego, a parę miesięcy potem zaczęły mu podlegać trupy obce. W roku 1784 w niewyjaśnionych okolicznościach popada w niełaskę u króla i wyjeżdża z Warszawy na okres 5 lat.

W momencie wielkiego podniecenia umysłów, sporów i starć na forum sejmowym publiczność warszawska została pozbawiona możliwości oglądania widowiska polskich. Dopiero kiedy Stanisław August Poniatowski pod presją sytuacji pójdzie na kompromis z siłami obozu patriotycznego, teatr stanie się znów jednym z głównych ośrodków kształtowania opinii publicznej. Wtedy też przypomniano sobie o „założycielu opery polskiej”, Bogusławskim. W styczniu 1790 roku król każe mu przybyć z Wilna do Warszawy. Sejm uchwalił 4.04.1791 roku zniesienie monopolu teatralnego, co otwierało przed Bogusławskim perspektywy bardziej samodzielnej działalności. Dopiero lata 1791 – 1794 rozpoczną okres bujnego rozkwitu polskiego teatru. Spośród masy sztuk rozrywkowych wybijają się na czoło utwory nowatorskie, związane ściśle z atmosferą Sejmu Wielkiego i Insurekcji; można by je podzielić, stosując kryteria gatunkowe, na kilka grup – komedia polityczna, drama mieszczańska, przynosząca interesujące adaptacje znanych dzieł europejskich, tragedia czy też drama historyczna o tematyce wziętej z przeszłości narodowej, opera serio, a przede wszystkim komiczna jako szczytowy punkt rozwoju sceny narodowej w tym okresie.

Kłopoty Bogusławski miał z wprowadzeniem na scenę opery serio wykonanej w języku polskim i przez „narodowych” śpiewaków. Punktem zwrotnym w dziejach teatru polskiego stało się dopiero inscenizowanie przez Bogusławskiego opery Beaymarchais’ go pt. „Axur, król Ormus” (1793), w której artyści narodowi w pełni wykazali swoje talenty wakowane oraz możliwości przystosowania polskiego języka do tworzywa muzycznego sztuki.

Rządy Bogusławskiego w teatrze przyniosły przede wszystkim dalszy rozwój opery komicznej. Obok licznych przeróbek włoskich utworów powstaje wówczas dzieło oryginalne, stanowiące najwybitniejsze osiągnięcie sceny polskiej w tym okresie, „Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale” Bogusławskiego. Istnieją hipotezy, że Bogusławski i w tym wypadku dokonał przeróbki nie znanej dziś sztuki polskiej o frywolnej tematyce, granej w Krakowie w latach 1789 – 1793, do czasu jednak odnalezienia tekstu tego utworu trudno wysuwać jakiekolwiek wnioski. Nowa sztuka, nawiązująca do typu opery komicznej wystawianej w Warszawie przynosiła jednak odmienne nieco w szczegółach i w ogólnym planie rozwiązanie konstrukcyjne. Złożona z dwóch aktów, później rozszerzona do czterech, była podobnie jak śpiewogry Kniaźnina, w całości wierszowana. Akcję umieścił Bogusławski w podkrakowskiej wsi Mogiła. Wieś ta, w przeciwieństwie do przedstawionych w innych polskich operach komicznych, nie jest związana z dworem ani typem konfliktu, ani realiami zawartymi w sztuce, rzadkie nawet SA ogólnikowe wzmianki aluzyjne, które by obecność tej tematyki mogły wprowadzić do świadomości postaci działających. Społeczność Mogiły jest zatem wolna, kierująca się własnymi prawami i normami obyczajowymi. Osnowę sztuki stanowi miłość Stacha, syna wiejskiego „furmana” Wawrzyńca, do Basi, córki młynarza. Zawiązanie się węzła dramatycznego powodują następujące przeszkody – zakochana w Stachu młoda żona starego młynarza. Dorota, macocha Basi, chce pozbyć się rywalki, wymuszając na mężu przyrzeczenie ręki pasierbicy góralowi Bryndasowi. Kiedy górale przybijają łodziami do mogiły, by odbyć akt zaręczyn, wskutek fortelów Bardosa, ubogiego studenta krakowskiego, który pojawił się we wsi, zostają odprawieni z kwitkiem, za co mszczą się, porywając bydło z pastwiska krakowiakom; dochodzi do bójki między obu gromadami di dopiero „cud mniemany” Bardosa, dokonany za pomocą machiny elektrycznej i drutu rozciągniętego na polu, rozbraja i poraża przeciwników, przemówienie zaś autora tego „cudu” przynosi zgodę powaśnionych stron i pomyślne rozwiązanie miłosnego konfliktu. Schemat „Krakowiaków” i „Górali” jest więc dość zasadniczo odmienny od obowiązującego dotąd w polskich operach komicznych, wystawianych na scenie narodowej. Novum tej sztuki polega na bezpośrednich powiązaniach z poezją ludową, tkwiących zarówno w konstrukcji całości, jak i w realizacjach poszczególnych scen, arii i dialogów. Wywodzi się ona w dużej mierze z tradycji pastorałki, „ludowej opery”. Postacie chłopów, krakowiaków i górali, przypominają w niektórych wypadkach ujęcia i konwencje właściwe dla pasterzy z szopki, z kolęd, widoczne zwłaszcza w wykorzystaniu topiki składania „ubogich darów”, które wdzięczni za okazaną pomoc wieśniacy ofiarują Bardosowi, w rodzaju instrumentów używanych przez pasterzy z gór. Nawet pierwsza scena sztuki Bogusławskiego, wypatrywanie mających przybyć Wisłą górali przez Stacha i jonka usadowionych na wierzbie, nie została zarysowana w tradycyjnej konwencji sielankowej, ale stanowi analogię ze sceną „czuwania” z ludowej pastorałki.

Tekst „Cudu mniemanego” nasycony jest aluzjami i odwołaniami do formuł folklorystycznych, przy czym nie mają one przeważnie, jak u Kniaźnina i Karpińskiego, charakteru cytatu z poezji ludowej, ale raczej parafrazy lub paraleli. Obok licznych trawestacji i parafraz wzorów poezji ludowej, odwołań do formuł obrzędowych i topiki folklorystycznej większości arii i piosenek podejmuje ton i formę „kalinowego” erotyku, ludowej, frywolnej przeważnie przyśpiewki, zgodnie z burleskową koncepcją postaci chłopa. Podkreślają ten charakter stylizacje językowe; podobnie jak w pastorałkach, zarówno górale, jak i krakowiacy mówią poprawną na ogół gwarą mazurzącą, w której przemieszane zostały dialektyzmy małopolskie, mazowieckie i nawet wielkopolskie. Ten stop uważany był potocznie za mowę ludową. Rzecz bardzo charakterystyczna, iż w momentach lirycznych, wyznań miłosnych lub w uroczystych oracjach wygłaszanych podczas obrzędów weselnych nie znajduje Bogusławski w folklorze form i konwencji przydatnych dla tego celu, po wzory sięga wtedy do staropolskiej sielanki.

Realizację „narodowości” opartej na wiejskim folklorze, odwołanie się do historycznych mitów z okresu arkadyjskiego „przodków poczciwych”, widoczne i w inscenizacji i w przyśpiewkach, wyeliminowanie obecności dworu w życiu chłopów z Mogiły, wreszcie lokalizację akcji sztuki można wiązać z głoszonymi w XVIII wieku żądaniami zerwania z naśladownictwem, sięgnięcia do wzorów rodzimych, których dostarczała poezja ludowa, pojmowana nie tylko jako źródło tradycji przechowującej „pierwiastkowe” wartości moralne narodu, ale i bogaty arsenał środków artystycznych. Sprzyjało to aluzyjności politycznej „Krakowiaków” i „Górali”. Współcześni stwierdzają, iż sztuka kryła w sobie „przebieg całej rewolucji”. Już samo umieszczenie akcji po Krakowem w momencie, kiedy oczy spiskowców przed wybuchem Powstania zwrócone były na to miasto, budziło określone skojarzenia. Świadome zabiegi aluzyjne widać w wielu ariach i piosenkach, pojawiają się one dość nieoczekiwanie w kontekstach frywolnych i burleskowych. Najmocniejsze akcenty polityczne, oddające nastroje spiskowców i społeczeństwa polskiego w przeddzień Insurekcji, pobrzmiewają w „piosneczkach” Bardosa, głównej postaci sztuki, wyraziciela swoistej koncepcji związków inteligencji z ludem, ukazanego zgodnie ze staropolską tradycją wzory bakałarza i „mendykanta”. On to właśnie, posługując się oświeconym rozumem, prowadzi do pomyślnego rozwiązania konfliktu. Kiedy wchodzi po raz pierwszy na scenę, śpiewa piosenkę „Świat srogi, świat przewrotny”, która zrobiła współcześnie zawrotną karierę, porównywana do „Marsylianki”, stała się wezwaniem do walki. Jeśli piosneczki z „Krakowiaków” i „Górali” rozpalały atmosferę patriotyczną, to zaraz po premierze usiłowano doszukiwać się w całej sztuce ukrytych sensów alegorycznych; późniejsi krytycy przypuszczali, że krakowiacy przedstawiają Polaków, górale zaś Rosjan – albo też mają to być dwie warstwy narodu polskiego – chłopi i szlachta, które autor nawołuje do zgody w obliczu niebezpieczeństwa. W tej wersji alegorycznej sztuka, przeciwstawiając sobie krakowiaków i górali (Polaków i Rosjan), wzywała do powstania, zarazem jednak, po zwycięstwie, zgodnie z masońskimi hasłami braterstwa ludów, zaleca pojednanie i kompromisowe załatwienie sporu.

„Krakowiacy” i „Górale” wyznaczają punkt dojścia teatru narodowego w XVIII wieku. Opera komiczna, „śpiewogra” Bogusławskiego dzięki umiejętnej realizacji programu „narodowości” wyznaczała nowe szlaki rozwojowi polskiej sceny. Nie podejmowała ona, jak liryka sentymentalna czy tragedia i duma o tematyce historycznej, wątków osjanicznych, prób rekonstruowania pieśni ludowej, przechowującej dzieje i kulturę narodu z epoki „stanu natury”. Sztuka Bogusławskiego , zgodnie z poetyką opery komicznej, oparła swoją konstrukcję na tworzywie folklorystycznym , ale tym, który miał w polskim oświeceniu bogate tradycje, liczył wielu miłośników i zbieraczy – na „kalinowym” erotyku, przyśpiewce i krakowiaku. Poezję tę uważano za przejaw naturalnej radości życia, za element składowy pierwotnej Arkadii zlokalizowanej na terenie rodzimym. Dzięki umiejętnemu połączeniu elementów burleskowych, przejętych z folkloru i konwencji lirycznych ze staropolskiej sielanki dokonał się awans bohatera ludowego, została sformułowana zasada „narodowości” w literaturze i teatrze. Wysokie walory artystyczne sztuki Bogusławskiego sprawiły, że „Cud mniemany” należy do trwałych wartości polskiego dramatu i grany jest z powodzeniem do dnia dzisiejszego.

FRANCISZEK KARPIŃSKI

Za najbardziej typowego reprezentanta sentymentalizmu w poezji polskiego oświecenia przywykło się uznawać „śpiewaka Justyny”, Franciszka Karpińskiego. W niektórych pracach o Karpińskim wykazywano zbieżność jego postawy z poglądami Rousseau, dostrzegane były nawet pewne analogie biografii obu pisarzy oraz podobieństwa, dość odległe zresztą, w realizacji literackiej opisu własnego życia.

Franciszek Karpiński urodził się 4.10.1741 roku. Oddano go do szkół jezuickich w Stanisławowie – mimo przestarzałego już programu i stosowanych tam metod wyniósł Karpiński z jezuickiej szkoły dobrą znajomość łaciny, dane mu było również dzięki swoistej metodzie emulacji praktykowanej u jezuitów, która polegała na sadzaniu prymusów w osobnych ławkach, obdarzaniu ich zaszczytnymi tytułami i przywilejami, odczuć przyjemności własnej przewagi intelektualnej nad kolegami z bogatych i utytułowanych rodzin. Wbrew namowom swoich preceptorów i istniejącym wówczas perspektywom kariery dla syna ubogiego szlachetki nie obrał Karpiński stanu duchownego. Próbował szczęścia w zawodzie palestranckim, zrażony jednak panującym tu przekupstwie i nieuczciwymi praktykami, przerzucił się na guwernerkę w bogatych omach szlacheckich okolicy. Ważną rolę w edukacji poetyckiej Karpińskiego odegrały jego kolejne „Justyny”. Pierwszą z nich była Marianna Broselówną, z którą tradycja literacka, mająca swe źródło w pamiętnikach poety, wiąże powstanie jednego z najpiękniejszych jego liryków – „Do Justyny”, „Tęskność na wiosnę”.

Opis miłości ku pierwszej „Justynie” wystylizował Karpiński w pamiętnikach według wzorów sentymentalno – sielankowych – nocnych spotkań i spacerów, zaklęć i podejrzeń, rozłączeń o świcie. Zakończył ją natomiast zupełnie prozaicznie, radząc ubogiej pannie wyjść za mąż za bogatego konkurenta. Drugą „Justynę” porównują biografowie poety do pani de Warens, która darzyła uczuciem o wiele od niej młodszego Jana Jakuba Rousseau i wywarła mocny wpływ na rozwój jego osobowości. Starościnie Ponińskiej należy zapewne przypisać podobną funkcję, uczyła młodego amanta języka francuskiego, prowadziła z nim rozmowy o poezji, dawała dobre rady, w jej salonie nabierał szlifu towarzyskiego i mądrości życiowej. Najsympatyczniejszy z trzech historii miłosnych Karpińskiego był jego związek z ostatnią „Justyną”, Franciszka Koziebrodzką, której ojciec opiekował się poetą jak synem, puścił mu wieś w dzierżawę i jak mówią pamiętniki, z córką bawić się nie bronił. Oboje młodych łączyło prawdopodobnie poważne uczucie, a że panna miała oficjalnego narzeczonego, Puzynę, sytuacja była więc jakby wystylizowana według schematu „Nowej Heloizy”, chociaż rozwiązanie jej wypadło nieco inaczej, Karpiński mimo planów porwania Franciszki, powodowany wdzięcznością dla swego dobroczyńcy, nie mógł zdobyć się na ten krok. Do później jednak starości zachowali sentymentalni kochankowie kontakty, wymieniali listy, które w zespole korespondencji poety należą do najbardziej wzruszających.

Był on autorem pierwszego i jedynego w Polsce XVIII wieku traktatu pt. „O wymowie w prozie albo wierszu”, formułującego założenia literatury sentymentalnej. Wprawdzie dzieło to ukazało się drukiem w roku 1782, głosiło jednak poglądy realizowane w twórczości autora sielanek od pierwszych prób literackich z okresu lwowskiego. Już lektura początkowych fragmentów rozprawki mogła zorientować ówczesnego czytelnika, że ma do czynienia z manifestem nowej poezji, zrywającym całkowicie z uznawanymi w środowisku stanisławowskim wzorami. Bez silenia się na zbytnią konsekwencję i precyzję swoich poglądów wymienia Karpiński 3 źródła poezji – „pojęcia rzeczy, serce czułe i piękne wzory”. Jeśli „pojęcia rzeczy” oznacza empiryczny, oparty na indywidualnym doświadczeniu sposób poznawania świata, odrzucający wszelkie z góry pow9zięte koncepcje idei opisywanej „natury”, typowe dla racjonalistycznej metody klasycyzmu, to postulat „serca czułego” odgrywa zasadniczą rolę w wykładanej tu teorii poezji sentymentalnej. Program „czułości” zgłoszony przez Karpińskiego nie posiada żadnych związków z rokokową czułostkowością, jest on natomiast bliski Russowskiemu pojęciu „głosu serca” jako „głosu natury”, podstawy nowego ładu moralnego i stosunków emocjonalnych łączących jednostkę ze społeczeństwem, opartych na poszukiwaniu autentycznych wartości, przeciwstawionych „pozorności” i degeneracji istniejących norm współżycia, instytucji i wzorów kulturowych. Sferze przeżyć emocjonalnych wyznacza Rousseau ważną rolę w strukturze osobowości człowieka „naturalnego”. Karpiński określa „czułość serca” jako podstawową wartość nowych form wzajemnego współżycia i źródła nowej poezji. Wśród zasad edukacji sentyttmentalnej, które chce zaszczepić przyszłemu poecie, kładzie na pierwszym miejscu współczucie cierpiącym. Karpiński twierdzi, że jedynie „czułość” warunkuje emocjonalny stosunek do przyrody, umożliwia „rozważanie tej księgi, którą natura we wszystkich rzeczach stworzonych zawsze nam do czytania podaje. Pojęcie „czułości” u Karpińskiego można więc na podstawie przedstawionych analogii wywodzić w dużej mierze z założeń Russowskich, które wyrażały w sposób najbardziej interesujący koncepcje sentymentalizmu osiemnastowiecznego, propozycje modelu uczuciowego człowieka „naturalnego”. Skupia się Karpiński na rozważaniach doskonałych wzorów literackich, Odrzuca mitologię, spełniającą w poezji klasycystycznej funkcję utartych, w większości zbanalizowanych już konstrukcji metaforycznych, nie neguje jednak wartości antycznej literatury jako źródła inspiracji poetyckiej, wybierając z niej fragmenty o silnym natężeniu emocjonalnym. Najbardziej charakterystyczny jest dobór przykładów z literatury XVIII wieku, zawierający dzieła i pisarzy, których przywykło się zaliczać do prekursorów sentymentalizmu. W twórczości Karpińskiego widać wpływy poezji szkockich bardów. W tej sytuacji zatarcie granicy między prozą a poezją staje się zabiegiem bardzo interesującym, proponuje bowiem Karpiński, by tłumaczyć dzieła poetyckie obcych autorów prozą, która jego zdaniem potrafi w sposób dokładniejszy oddać myśli i piękności oryginału. Wypowiada się poza tym wielokrotnie przeciw adaptacjom i przeróbkom, stosowanym nagminnie w literaturze stanisławowskiej, wysuwając postulat twórczości samodzielnej, wyrastającej ze źródeł rodzimych. Rozważania o metodach i zasadach sentymentalnej edukacji poety kończy Karpiński potępieniem literatury frywolnej, produktu oświeceniowego libertynizmu, podkreślając tym samym moralne założenia swoich wywodów. Rok 1783 – wydana została rozprawka „O szczęściu człowieka. List do Rozyny”, gdzie przeciwstawiając wartości i cnoty autentyczne pozornym, określa miłość jako jedyną naturalną, wewnętrzną siłę, wspólną wszystkim istotom w przyrodzie, umożliwiającą człowiekowi przeżycie prawdziwego szczęścia. Wywody swoje ilustruje Karpiński przykładami z Pieśni nad Pieśniami. Karpiński głosi program miłości „naturalnej”, sprzecznej ze sztucznymi formami i konwencjami, w których się objawiała. Nadaje jej poza tym zgodnie z eudajmonistycznymi hasłami oświecenia, charakter realnej siłu biologicznej, pozbawionej jakiejkolwiek metafizycznej motywacji.

Do najwcześniejszych utworów „śpiewaka Justyny”, pisanych w latach 60. I 70. Należą sielanki, wydane po raz pierwszy drukiem w roku 1780 w zbiorku „Zabawki wierszem i przykłady obyczajne”. Nawiązał w nich przede wszystkim do tradycji staropolskiej, pewną inspirację mogła stanowić francuska poezja bukoliczna, która w antologiach i edycjach najwybitniejszych autorów docierała do Lwowa i okolicznych dworów magnackich. Śledził zapewne na bieżąco adaptacje i próbki oryginalne publikowane na łamach „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych”. We własnych bowiem próbach nie nawiązał Karpiński do żadnego z uprawianych w Polsce wzorów bukolicznych. Sielanka jako gatunek poetycki przeżywała już w latach 70. W Europie, a także w Polsce, wyraźny kryzys, zarówno w swoich formach rokokowych, jak i sentymentalno – dydaktycznych. Widoczny jest proces wtapiania się jej w wielkie całości, wchodzi przede wszystkim do opery komicznej, gdzie stanowi podstawowy element kompozycyjny. Tematyka, tło, atmosfera, postaci, a zwłaszcza arie mają swe źródło w konwencjach sielankowych. Innym gatunkiem, który wchłonął wiele tradycyjnych form bukolicznych, był poemat opisowy, przeżywający w Europie od połowy XVIII wieku bujny rozkwit.

Zbiór sielanek „śpiewaka Justyny”, zamknięty w jednej księdze, obejmuje 20 utworów, wśród których zaledwie 1 można by zaliczyć do tego gatunku, kierując się tradycyjnymi kryteriami, przede wszystkim obecnością rekwizytów pasterskich – konwencjonalne imiona bohaterów, łąki, strumienie, gaje, trzody, psy i flety. W pozostałych znikają one nieraz w ogóle, zaś utwór przybiera charakter wiersza lirycznego, przystosowanego dzięki budowie stroficznej do śpiewania, przypominającego popularne arie operowe. O jego sielskości świadczy czasami jedynie ważna rola przyrody w inspirowaniu wypowiedzi lirycznej. W sielankach nawiązujących do wzorów tradycyjnych podejmuje Karpiński stereotypowe wątki i sytuacje, np. wyrzekania zdradzonego pasterza na niewierność kochanki, żal po jej utracie lub śmierci, przekomarzania się zakochanych itp. świat, którym żyją bohaterowie sielanek Karpińskiego, oparty został na zupełnie nowych zasadach. Jest to świat rządzący się prawami „czułego serca” zgodnie z zasadami sformułowanymi w rozprawce „O wymowie”. W sielance „Dafne i Korydon” programowo przeciwstawia Karpiński swoich bohaterów pasterzom z rokokowej arkadii, dla których miłość jest wyrafinowaną grą, zabawą, uczuciem przelotnym. Bohaterom większości sielanek nie jest jednak dane przeżywanie takiego szczęścia; ich miłość rodzi cierpienia, żal i melancholię, płynącą z braku możliwości wzajemnego „zestrojenia” skłonności serc albo też z pojawienia się innych przeszkód.

Istotne novum stanowi w sielankach funkcja podmiotu lirycznego, jego stosunek do świata zewnętrznego. „Czułość serca”, w którą wyposażeni są bohaterowie, ujawnia się przede wszystkim w ograniczeniu pola tematycznego do relacji przeżyć wewnętrznych o charakterze intymnym. Podmiotom liryczny nie ulega tu zbytniej indywidualizacji, wyraża swoje uczucia w długich monologach, przy czym organizacja tej wypowiedzi opiera się na nowych zasadach, zrywa całkowicie z istniejącymi konwencjami klasycystycznymi. Zgodnie z poglądami Karpińskiego, że źródłem inspiracji poetyckiej jest mnogość zjawiska świata zewnętrznego i wewnętrznego, które twórca powinien zarejestrować, a także pod wpływem przekonania o istnieniu szczególnych związków emocjonalnych człowieka „czułego” z otaczającą go przyrodą, krajobrazem – ważnym elementem w konstrukcji monologu lirycznego stają się przedmioty, nieraz bardzo drobne szczegóły, służące jako hasła wywoławcze do prezentowanych stanów uczuciowych. Tematem większości sielanek jest rozpamiętywanie utraconej miłości, chwil razem przez kochanków spędzonych, a w tej wokacji lirycznej sceny i obrazy z przeszłości, nieraz bardzo bliskiej, znajdują lokalizację topograficzną, pewne nastroje i przeżycia są jakby związane z określonymi obiektami ze świata przyrody. Nowatorstwo stylu sielanek polega więc na bezpośrednim stosunku podmiotu lirycznego do rzeczy, szczegółów z otaczającego go świata.

Ważną rolę odgrywa w sielankach ich charakter pieśniowy, muzyczny. W większości posiadają one budowę stroficzną, wykorzystującą XVIII-wieczne typy układów wersyfikacyjnych przeznaczonych do śpiewania. Jakkolwiek realizowany w sielankach tok mowy potocznej często narusza intonacyjna i rytmiczna zgodność wiersza z melodią, na ogół jednak jest to poezja meliczna, a w niektórych utworach synchronizacja elementów rytmicznych i wokalnych osiąg znakomite efekty – przykład „Laura i Filon”. Jeśli monolog Laury można uznać za odpowiednik arii, to następujące po nim rozmowy obojga kochanków są właściwie duetem muzycznym, zbudowanym na zasadzie paralelizmu rozwijanych wątków. Wykorzystuje ty Karpiński typową dla liryki XVIII-wiecznej strofę czterowersową z rymem przeplatanym a b a b. „Tęskność na wiosnę” – jest to najbardziej dojrzały pod względem artystycznym przykład nowej realizacji „czułości” poprzez konsekwentnie przeprowadzone zestawienia w szeregu obrazów przeżyć wewnętrznych człowieka ze zjawiskami przyrody. Kolejne strofy zachowuj ą ten sam model konstrukcyjny, prezentując coraz to inne sytuacje i przedmioty budzącej się do życia przyrody. W zakończeniu zaś poeta zwraca się z wezwaniem do upersonifikowanej Wiosny. Świat otaczający nie jest zestrojony ze stanami emocjonalnymi człowieka, mamy tu do czynienia z paralelizmem zbudowanym na zasadzie kontrastu, któremu są podporządkowane idealnie elementy układów treściowych i syntaktycznych. Warto dodać, że podmiot liryczny został potraktowany jako „gospodarz” wychodzący w pole, na wiosnę, o czym świadczy dobór realiów wykorzystanych do poszczególnych obrazów. Brak również w wierszu zwrotów do adresatki, wyznanie miłosne realizuje się niejako aluzyjnie, z pomocą układów paralelicznych – źródło inspiracji – utwór Metastasia „La Primavera”. Konsekwentna metoda zestawień kontrastowych, zastosowana w „Tęskności na wiosnę”, nawiązuje raczej do doświadczeń liryki ludowej, gdzie paralelizm jest podstawowym środkiem obrazowania.

Prócz sielanek i liryków pisał Karpiński od początku swojej działalności literackiej wiersza o charakterze dydaktycznym. W owych czasach, kiedy ludzie żyli na tle sielskiej przyrody i żywili się jej produktami, panowała całkowita wolność i równość. Miłość była wtedy „samą skłonnością rządzona”, stosunki wzajemne szczere i bezpośrednie. Wraz z powstawaniem społeczeństw następuje powolna degeneracja form współżycia – zawiści, rywalizacje, co zrodziło przemoc i wojny. Zawarta w wierszu analiza pogłębiania się rozpadu pierwotnej harmonii istotnych cech człowieka i ich „uzewnętrznienia”, wyobcowania jednostki ludzkiej w miarę rozwoju cywilizacji pod wpływem sztucznych potrzeb, niesprawiedliwych praw i fałszywych „pozorów”, przeprowadzona została w myśl programu Rousseau. Karpiński był pierwszym, który „powrót do źródeł” potraktował jako próbę odzyskania utraconej jedności poprzez odtworzenie w indywidualnym przeżyciu nowej więzi emocjonalnej łączącej jednostkę ze społeczeństwem i otoczeniem, nowego typu odczuwania, przyjmując za podstawę Russowski wzorzec arkadyjski. Stąd jego utwory dydaktyczne pisane są przeważnie w formie ody. Dydaktyka Karpińskiego dochodzi do głosu w jeszcze większym stopniu w wierszach okolicznościowych, skierowanych do różnych osób, przeważnie postaci mało znanych, przy czym rady i pouczenia tu zamieszczone posiadają charakter prywatny, poufny. Uderza w tych utworach traktowanie wszelkich problemów, nawet politycznych i społecznych, w ścisłym związku z indywidualnym, konkretnym przeżyciem człowieka, co stanowiło podstawę edukacji sentymentalnej.

„Powrót z Warszawy na wieś” – napisany prawdopodobnie pod koniec 1783 roku, kiedy Karpiński opuścił stolicę zawiedziony w nadziejach poprawy swego losu. Motywy autobiograficzne, dokładnie zarysowana sytuacja, w której rozwija się monolog, operujący zwięzłymi, niemal aforystycznymi sformułowaniami, o silnym zaangażowaniu emocjonalnym, nadają utworowi piętno autentyzmu. Zawiera on poza tym wyraźne akcenty antymagnackim, często dochodzące do głosu w twórczości Karpińskiego. Poezja miłosna podlega podobnym przemianom. Najciekawszy w tej grupie wiersz „Przypomnienie dawnej miłości” kontynuuje, zdawałoby się, wzory liryki „wspominania” z okresu sielanek, w gruncie rzeczy jednak przynosi zupełnie nowe osiągnięcia. Paraleliczne konstrukcje motywów, układ zespołów rytmicznych i składniowych, brak powiązań międzyzdaniowych, stosowanie elipsy – świadczą o czerpaniu Karpińskiego z zasobu poezji ludowej. Znikły tu dawne „czułe” zwroty do przedmiotów z otaczającego świata, język nie wykracza poza zwroty z mowy potocznej, relacja liryczna jest oszczędna, oddziaływająca na odbiorcę dzięki mistrzowskiemu doborowi sytuacji typowych dla doświadczeń i przeżyć miłosnych. Zrywając z wszelkimi konwencjami, potrafił Karpiński opisać pierwsze i zwyczajne perypetie miłości, stworzyć nowy język, styl i sposób traktowania tematyki erotycznej.

W poezji Karpińskiego, utwory oparte na folklorze należą do najcenniejszych, najbardziej nowatorskich. Oprócz inspiracji formalnych można zauważyć w niektórych wierszach, np. w „Mazurku”, próby konstrukcji podmiotu lirycznego operującego ludowym sposobem widzenia świata, formułami i zwrotami zaczerpniętymi z folkloru. W „Pieśni mazurskiej” bohater chłopski przedstawiony został, chyba po raz pierwszy w literaturze polskiego oświecenia, bez sielankowej stylizacji. Konflikt miłosny uzyskuje tutaj motywację społeczną, bowiem głównym sprawcą krzywdy bohatera wiersza jest dwór. Warto dodać, że umieszczona na końcu pointa o karze w ogniu piekielnym pozostaje w zgodzie z ludowymi wierzeniami i normami moralnymi. „Żebrak przy drodze” – formułuje tam poeta namiętne oskarżenie przeciwko możnym bogaczom oraz niesprawiedliwym stosunkom społecznym. Utwór ma formę monologu żebraka, który analizuje swoją sytuację, odwołując się do czasów pierwotnej arkadii. Sentymentalny protest Karpińskiego przeciw krzywdzie społecznej, wynikał zapewne z pobudek osobistych, poeta był bowiem zdanym na łaskę możnych wędrowcem, poszukującym punktu zaczepienia i środków do życia.

Szczególną pozycję zajmuje w twórczości, opublikowana w roku 1782 „Duma Lukierdy, czyli Luidgardy”. Niezwykłość tematyki, nowość użytych środków poetyckich skłaniały nieraz badaczy do poszukiwania w niej zapowiedzi preromantyzmu. Temat zaczerpnął z historii średniowiecznej, z kroniki Bielskiego, gdzie znajduje się opis nieszczęśliwych dziejów Ludgardy, żony Przemysła, uduszonej z rozkazu okrutnego króla. Pomysł Karpińskiego polega więc na próbie swoistej „rekonstrukcji” tej pieśni. Rozpoczyna się ona często spotykanym w liryce ludowej wezwaniem o pomoc do zjawisk przyrody. Te wiersze, zawierające główny motyw monologu lirycznego Lukierdy, powtarzane jako refren, zostały symetrycznie rozłożone w tekście, stanowią ramy konstrukcyjne „skargi”, w której bohaterka wypowiada nurtujące ją uczucia żalu, nadziei na wybawienie, zemsty i nie zgasłej jeszcze miłości. Utwór nie wykazuje żadnych cech wspólnych ze staropolską dumą lamentacyjną, gatunkiem przystosowanym do opiewania czynów zmarłych rycerzy, posiada raczej formę pieśni o wyraźnych cechach ludowych, widocznych w formie wiersza ośmiozgłoskowego oraz w refrenie. Sięgnięcie do tematyki średniowiecznej, jak i stylizacja ludowa „Dumy Lukierdy” są wynikiem zainteresowań „Pieśniami Osjana”. Można nawet sądzić, że Karpiński, który zetknął się z tym poematem na dworze Czartoryskich, we francuskim przekładzie Le Tourneura, wcześniej niż Kniaźnin i Niemcewicz wykorzystał go we własnych utworach. W ten sposób, poprzez podniety kulturalne płynące z zewnątrz dochodziło w Polsce do prób odkrywania własnego folkloru i kształtowania się nowego stosunku do historii narodowej.

W czasie pobytów Karpińskiego w Warszawie, a zwłaszcza w gorącej atmosferze lat Sejmu Wielkiego, twórczość poety nasyca się tematyką społeczną i patriotyczną. Pierwszy rozbiór Polski pozostawił również interesujący ślad w liryce Karpińskiego, natchniętej przez formy bliskie folklorowi – słynna „Pieśń dziada Sokalskiego w kordonie cesarskim”, napisana w roku 1773, ale ze względu na antyaustriackie akcenty wydana drukiem dopiero w 30 lat później, w edycji zbiorowej. Wykorzystał tu Karpiński strukturę pieśni dziadowskiej z charakterystycznymi dla niej powtórzeniami i skłonnościami do monorymu. Lirnik – narrator jest tu surowym sędzią i historiozofem – moralistą. Karpiński dobrze utrafił w styl pieśni dziadowskiej, twórczości z pogranicza folkloru i literatury. Autor sielanek od początkowych prób poetyckich nie pozostawał obojętny wobec nieszczęść kraju, dopiero jednak pobyt w Warszawie nadał jego patriotycznej twórczości określony charakter i program. Warto przypomnieć, że w latach 1780 – 1783 opublikował on 2 rozprawki – „O wymowie” i „O szczęściu człowieka. List do Rozyny”, formułujące podstawowe założenia jego poglądu na świat i koncepcję literatury sentymentalnej. Wpływ „Pieśni Osjana” objawił się w utworach, które dowodziły nowego stosunku człowieka „czułego” do przeszłości, do historii narodowej. „Duma Lukierdy” stanowiła interesującą zapowiedź takich prób. W twórczości Karpińskiego można dostrzec o wiele wcześniej niż u Szymanowskiego i Kniaźnina początki realizacji rycerskiej poezji miłosnej. W rozprawce „O szczęściu człowieka”, określając miłość jako podstawową siłę biologiczną, nadaje jej zgodnie z poglądami zwolenników merkantylizmu również znaczenie społeczne. Umożliwia ona rozwój społeczeństw, zaludnienie państwa, a zatem wzrost jego dobrobytu i siły wojennej. Kiedy dla pojedynczego obywatela największym szczęściem jest miłość, stwierdza Karpiński, to dla narodu – zaludnienie kraju. Dlatego też dla urodzenia i wychowania dobrych obywateli i żołnierzy nie są obojętne formy, w jakich miłość się objawia oraz atmosfera wokół niej panująca. Ma ona być szczera, zdolna do poświęceń i oparta na wzajemnej skłonności, przede wszystkim jednak powinna stać się narzędziem edukacji obywatelskiej poprzez umiejętne wykorzystanie wpływu „płci pięknej” na jej partnerów. Rozprawka „O szczęściu człowieka” nosi podtytuł „List do Rozyny”. Zachowując formę epistolarną, Karpiński przeplata tekst prozaiczny wierszami zaadresowanymi do owej „Rozyny”, w których stawia przed kobietami polskim i ważne zadania wychowawcze, możliwe do realizacji dzięki sile wdzięków. Jest to program edukacji rycerskiej, ma prowadzić kochanków na „drogę honoru i sławy”. Coraz częściej po roku 1782 dochodzi do głosu u autora „Dumy Lukierdy” tematyka historyczna, ewokacja obrazów przeszłości służy przeciwstawieniu dawnej rycerskiej cnoty współczesnej deprawacji i upadkowi obyczajów. Ulubionym bohaterem Karpińskiego był Czarniecki, któremu poświęcił kilka utworów. Wystąpił też Karpiński w roli publicysty traktatem pt. „List do Jmci Pana Szczęsnego Potockiego, wojewodzina ruskiego. O szczęściu człowieka w towarzystwie, czyli o Rzeczypospolitej”. Związany, co wskazuje osoba adresata, z ideologią Puław, mówi wprawdzie o formach ustrojowych, w rzeczywistości jednak zajmuje się problemami edukacji obywatelskiej, zgłasza postulaty uwolnienia chłopów od pańszczyzny oraz wzmocnienia obronności kraju. W wierszu „Do Stanisława Małachowskiego z okoliczności danej przez niego wolności poddanym swoim” wysławia humanitaryzm marszałka Sejmu Wielkiego, który wprowadził oczynszowanie we własnych dobrach. Ciekawym przejawem reagowania Karpińskiego na niepodległościowe i antyrosyjskie nastroje stronnictwa patriotów był napisany prawdopodobnie podczas pobytu poety w Warszawie „Marsz dla żołnierzy”, stanowiący wezwanie do walki w obronie niezawisłości kraju. Utwór nie nawiązuje do tradycji staropolskich pieśni marszowych, znanych choćby z poezji barskiej, nowa jest jego frazeologia niepodległościowa i ton pobudki. Również uchwalenie konstytucji uczcił Karpiński, podobnie jak Kniaźnin i inni poeci, pieśnią „Na dzień Trzeci Maja 1791, szczęśliwie doszłej Konstytucji krajowej”, w której podkreślał moralne i polityczne odrodzenie narodu. Tematyka patriotyczna w poezji „śpiewaka Justyny”, choć pozbawiona głębszych napięć dramatycznych, odegrała współcześnie dość ważną rolę w organizowaniu wyobraźni narodowej.

Nieobecna była poezji Karpińskiego również sfera religijna, chociaż posiadał inny charakter i źródła aniżeli w twórczości Kniaźnina. Autor „Pieśni nabożnych”, człowiek wierzący, wysuwał na pierwszy plan, zgodnie z poglądami pisarzy i działaczy oświecenia, religijne normy moralne, umożliwiające prawidłowe funkcjonowanie organizmu społecznego. Karpiński cenił wysoko walory literackie psalmów.

Innym celom służyły „Pieśni nabożne”, nad którymi rozpoczął pracę już w roku 1787, a opublikował je obszernym zbiorze liczącym 29 utworów. Pisane dla ludu, miały wyrugować nie zawsze przyzwoite produkcje stylizatorów, przystosowujących teksty erotyków, pieśni bachicznych i ludowych pastorałek do tematyki religijnej. Zamierzał Karpiński zaszczepiać obok zasad wiary także podstawy etyki, rozbudzać poczucie wspólnoty narodowej tej upośledzonej i nie uczestniczącej dotychczas w życiu kulturalnym kraju klasy obywateli. W pieśni religijnej dostrzegł szczególnie przydatne narzędzie do tego rodzaju akcji edukacyjnej. Kancjonał Karpińskiego zawierał pieśni związane z obrzędami kościelnymi, moralno – religijne, błagalne oraz nasycone tematyką patriotyczną. Oprócz tego włączone zostały do zbiorku niektóre parafrazy psalmów odpowiadające treścią tendencji naczelnej poszczególnych pieśni, Zastosowana w śpiewniku metoda adaptowania środków poetyckich, frazeologii, wyobrażeń o Bogu do poziomu odbiorcy opiera się na przejętym z folkloru paralelizmie, a celem tych zabiegów jest przyznanie ludowej etyce i sposobowi widzenia świata wysokich walorów humanistycznych. Bóg w pieśniach Karpińskiego nie jest groźny i mściwy, nie wnosi atmosfery strachu i grozy, jak w Starym Testamencie, wręcz przeciwnie, pełni funkcję sprawiedliwego i miłosiernego ojca. Bóg darzy szczególną łaską upośledzonych i biedaków. Został ukazany zgodnie z franciszkańską, ewangeliczną koncepcją ubóstwa w duchu ludowego paralelizmu. Jak dobry i sprawiedliwy gospodarz „sam ludu swego odwiedza ściany”, kontroluje działalność ziemskich namiestników. „Pieśni nabożne” stanowiły ciekawą próbę odnalezienia „nowych prawd na granicy ludowej świadomości i systemu twierdzeń religijnych.

Wystąpił też Karpiński dość nieoczekiwanie ze sztuką dramatyczną pt. „Czynsz”, włączając się tym w nurt prowadzonych polemik. „Czynsz” to właściwie komedia płaczliwa, napisana prozą, typem konfliktu zbliżona nawet do dramy „szlacheckiej”, ponieważ główne postaci, chociaż poddane próbom i doświadczeniom losu właściwym dla środowiska chłopskiego, okazują się w końcu osobami „szlachetnie urodzonymi”. Karpiński odniósł się w „Czynszu” krytycznie do stosowanego w operach komicznych stereotypu „dobrego pana”, interweniującego przeciw niesprawiedliwościom wyrządzanym przez dworskich oficjalistów mieszkańcom wsi. W I akcie sztuki czarnym charakterem jest ekonom Groźnicki, który za nieopłacanie czynszu gnębi i więzi szlachetnego i pełnego poczucia własnej godności Szymona, ojca pięknej i cnotliwej Polusi, chce go zmusić do wydania córki za swego zausznika, ale w dalszym ciągu akcja się komplikuje, na scenę wkracza właściciel wsi, usiłujący pod pozorem wspaniałomyślnej pomocy uwieść urodziwą wieśniaczkę. Dochodzi w kilku dialogach III aktu do ostrych starć między młodym dziedzicem a ojcem dziewczyny, który broni własnego honoru przy pomocy sentymentalnych tyrad o „ubogiej cnocie”, uczciwości i prostocie. Wszystko kończy „happy end”, Szymon wyjawia swoje szlacheckie pochodzenie, skruszony uwodziciel żeni się z jego córką. Mimo dość niezdarnych dialogów i literackiego zakończenia obraz stosunków na wsi zarysowany w komedii nie został pozbawiony elementów realistycznych. Główny konflikt wbrew istniejącym konwencjom przesunął się na płaszczyznę dwór – wieś, przy czym warto podkreślić, iż jest to wieś już po reformie czynszowej, a nie pańszczyźniana. Same reformy, choćby najbardziej postępowe nie zmienią sytuacji, jeśli będą przeprowadzane tylko w interesie dworu i jeśli wzajemne stosunki między właścicielami a chłopami nie zostaną oparte na zasadach zgodnych z założeniami oświeceniowego humanitaryzmu. Sztuka Karpińskiego obnażała jednak na tle ówczesnych dyskusji i podejmowanych prób zniesienia pańszczyzny, zamaskowane pod pozorem postępowości nowe formy wyzysku, stanowiła sentymentalny protest przeciw poniżaniu godności człowieka i niesprawiedliwym normom społecznym.

Opublikowaną w roku 1790 pięcioaktową tragedię wierszem pt. „Bolesław III” oraz operę w jednym akcie pt. „Alcesta, królowa Tesalii”. Tragedia „Bolesław III” podejmując temat historyczny wpleciony w intrygę miłosną, wyprawę Krzywoustego przeciw książętom ruskim, zawiera wyraźne akcenty publicystyczne, nawiązuje do nastrojów antyrosyjskich panujących w czasie Sejmu Wielkiego. Nowe zakończenie, dopisane po przegranej wojnie w roku 1792 i zdradzie Prus, wnosi również elementy antyniemieckie. W sumie konstrukcja chwiejna, bez jasno sprecyzowanego i synchronizacji poszczególnych wątków dramatycznych. Tragedia „Bolesław III” mimo patriotycznych intencji oraz interesującej próby stworzenia polskiego dramatu historycznego nie może stanowić podstawy do wpisania Karpińskiego w poczet czołowych dramaturgów polskich XVIII wieku.

W liście poetyckim „Do książęca Mikołaja Repnina, generała – gubernatora Litwy. 1796”, napisanym na osobistą prośbę carskiego wielkorządcy, której to prośbie poeta, poddany rosyjski, prawdopodobnie nie mógł odmówić. Wiersz zawiera – obok pochwał „ludzkości” administratora podbitego kraju, zgodnie z dworskimi konwencjami panegirycznymi – obraz upadku narodu, wizję zagłady jego kultury. Mimo tonu rozpaczy i żalu pobrzmiewającego w wierszu trzeba przyznać, iż motywacja zamilknięcia poety narodu skazanego na zagładę przez katastrofę dziejową jest dość prymitywna. W strofie następnej natomiast wypowiedział Karpiński w formie wizyjnej najbardziej tragiczną prawdę sytuacji rozbiorowej, którą historia w pełni potwierdziła. Zgodnie z zapowiedzią w liście poetyckim „Do książęca Mikołaja Repnina” Karpiński rzeczywiście przestał uprawiać poezję. Elegia „Żale Sarmaty nad grobem Zygmunta Augusta, ostatniego polskiego króla z domu Jagiełłów”. Przeciwstawia w niej dawnej potędze kraju obecny upadek, wyrażony najpełniej we wstrząsającej apostrofie do upersonifikowanej ojczyzny, która „zamożna kiedyś i w sławę i w siłę”, władała „od morza aż do morza”, a teraz „kawałka ziemi nie ma na mogiłę”. Całkowite załamanie się Karpińskiego pod wpływem katastrofy narodowej nie było czymś wyjątkowym, podobne objawy i sposób reagowania można dostrzec u niektórych pisarzy i działaczy stanisławowskich starszego pokolenia. Ucieczka od puszczy była zgodną z uchem epoki realizacją Russowskiego hasła „powrotu do natury”.

Warto podkreślić jako interesującą nowość w polskiej prozie przyznawani e drobnym, o charakterze intymnym, wypadkom i błahym szczegółom z życia poety – ważnej roli dla kształtowania się jego osobowości.

W twórczości „śpiewaka Justyny” nie znajdujemy głębszych konfliktów dramatycznych, szerszych perspektyw poruszanych zagadnień. Liryk raczej kameralny, uprawiający poezję „ściszonych tonów”, potrafił jednak w okresie ogólnego zrywu patriotycznego dostosować się do panującej wówczas atmosfery. W realizacji nowego sposobu odczuwania, w poszukiwaniu „autentycznych wartości”, posługiwał się konwencjami sentymentalnymi, w których widoczne jest oddziaływanie myśli Jana Jakuba Rousseau. W poezji Karpińskiego biły jednak żywe źródła, wpływające z rodzimych tradycji. Był pierwszym w Polsce, który sformułował założenia twórczości sentymentalnej, oparte na wzorach ludowych, osjanicznych, potrafił wypracować sobie styl przydatny do wyrażania nowych stosunków emocjonalnych, łączących jednostkę ze społeczeństwem, przyrodą i historią. Zerwał ostatecznie z klasycystyczną retoryką, kształtując nowoczesny wzór polskiej liryki osobistej, liryki bezpośredniego wyznania.

IGNACY KRASICKI

Teatr był instytucją, która potrzebowała wyraźnie sformułowanego programu – taki program głosił na otwarcie sceny narodowej Ignacy Krasicki w cyklu artykułów monitorowych, zatytułowanym „Pochwała teatru”. Tu też od razu wystąpiły sprzeczności między mechanicznie powielanymi formułami klasycystycznymi a zasadniczymi postulatami i praktyką teatru. Krasicki przedstawił w imieniu dworu królewskiego koncepcję sceny narodowej, która zgodnie z oświeceniowymi poglądami musiała być „szkołą świata”, instytucją edukacyjną; przyjął poglądy Destouches’ a. O dydaktycznej funkcji teatru, eksponując przede wszystkim komedię. W artykułach Krasickiego powtarza on tradycyjny nakazy jedności tonu, zabraniające mieszania w sztuce elementów poważnych i komicznych, przypomina postulaty przestrzegania różnic „kondycji” społecznej bohaterów tragedii i komedii. Te sprzeczności odzwierciedlały stan poszukiwań właściwych wzorów dla powstającej sceny polskiej oraz zabiegów mających przystosować przepisy klasycystyczne do nowej rzeczywistości.

Ignacy Krasicki, najwybitniejszy z pisarzy polskiego oświecenia, był równocześnie działaczem kulturalnym, krytykiem literackim i teatralnym, publicystą. Syn Jana Bożego, kasztelana chełmskiego, urodzony 3 lutego 1735 roku w Dubiecku koło Sanoka. W latach 1743 – 1750 pobierał nauki w jezuickim kolegium lwowskim, nietkniętym jeszcze reformą. Już od najmłodszych lat był przeznaczony do stanu duchownego. Wymagała tego sytuacja majątkowa rodziny. W roku 1751 udaje się do Warszawy, gdzie studiuje w seminarium misjonarzy przy kościele Św. Krzyża – tu nastąpiło pierwsze zetknięcie się Krasickiego z filozofią i literaturą oświecenia. Kiedy Stanisław August wstąpił na tron, wiąże się natychmiast z grupą reformatorów skupionych przy królu. Jako prezydent trybunału małopolskiego, redaktor i autor „Monitora”, teoretyk i krytyk teatralny, oddaje królowi wielkie usługi, zamian za co uzyskuje godność biskupa warmińskiego. Obok wybitnej inteligencji, wszechstronnego wykształcenia i talentu literackiego posiadał Krasicki przymioty osobiste, które jednały mu sympatię otoczenia, ułatwiały drogę do kariery. Wytworny, dowcipny, przystojny, brylował w salonach stołecznych i magnackich. Prezentował idealny wzór ówczesnego człowieka z towarzystwa – „galantoma”, zgodnie z definicją zawartą w „Caracteres et portraits” księcia de Ligne. Podobnie jak Alcyp, bohater pozytywny księcia de Ligne, był Krasicki „czarujący, młody, pociągający wszystkie serca ku sobie […] Wszyscy z przyjemnością patrzyli na niego, nie wiedząc, że wkrótce zostaną całkowicie oczarowani”. Posiadał Krasicki i jako modny abbe i później jako 32 – letni biskup, liczne wielbicielki wśród dam warszawskich. Wyrzucali mu to satyrycy barscy w uszczypliwych wierszykach. Trudności finansowe, z którymi Krasicki nie mógł się uporać do końca życia, rzutowały w dużym stopniu na jego postawę, zaś nieumiejętność godzenia wydatków z realnymi możliwościami finansowymi kontrastowała wyraźnie z działalnością publicystyczną i dydaktyczną biskupa warmińskiego. Dzieła jego, sygnowane kryptonimem XBW (Xiążę Biskup Warmiński), ściśle związane z problematyką polską, nabierają dzięki temu cech ogólniejszych, pisane są z poczuciem dystansu.

Na pierwszy plan wysuwa się twórczość poetycka Krasickiego, która zyskała mu jeszcze u współczesnych miano „księcia poetów”. Rzecz charakterystyczna, że już w rok po „Hymnie do miłości Ojczyzny” wystąpił od razu jako dojrzały poeta poematem heroikomicznym „Myszeidos pieśni X” w wieku lat 40, kiedy miał już za sobą poważny dorobek w pracy publicystycznej na łamach „Monitora”. Nie mógł to być jednak niespodziewany wybuch talentu, nie poprzedzony wcześniejszymi doświadczeniami. „Zbiór różnych wierszy nabożnych, moralnych i zabawnych” (1752 – 1768) – jest on interesującym świadectwem formowania się gustów literackich młodego kleryka, późniejszego publicysty. Uderza całkowity brak w notatniku jakichkolwiek utworów barokowych lub nawiązujących do baroku. Notatnik Krasickiego świadczy o bardzo wyraźnym nastawieniu i guście kształtującym się zapewne pod wpływem Konarskiego oraz salonu Barbary Sanguszkowej, przyjaźni z Pyrrhysem de Varille i innymi oświeconymi Francuzami, bywalcami zebrań u księżny. Cechuje te próby sprawny już język poetycki. Z większych całości warto odnotować wiersz „O pochwałach do króla”, noszący w autografie datę 1772, oraz zamieszczony w cytowanym notatniku plan poematu pt. „Rzemiosło wierszów”, o którym trudno powiedzieć czy miał być czymś w rodzaju wierszowanej poetyki, czy też poematem heroikomicznym. Krasicki od lat młodzieńczych pisał wiersze o określonym klasycystycznym charakterze, nie publikował ich jednak, zajęty publicystyką „monitorową”, uważaną w środowisku stanisławowskim za rzecz w ówczesnych warunkach ważniejszą.

Poemat heroikomiczny „Myszeidos pieśni X” jest debiutem Krasickiego, a zarazem utworem świadczącym o znakomitym opanowaniu warsztatu poetyckiego i o dojrzałym już talencie. Istotą heroikomiki jest postawa parodystyczna , która wyraża się w kontraście między nikłością tematu opowiadania a wielką formą epicką, między kondycją bohaterów a ich rolą w poemacie. W heroikomice można wyróżnić dwie zasadnicze formy parodii – trawestacje poematów bohaterskich oraz konstrukcje samodzielne, w których tworząc oryginalny temat narracji, poeta ubierał go w formę epopei, wykorzystywał w celach parodystycznych liczne rekwizyty tego gatunku. Dzięki temu poemat heroikomiczny nadawał się znakomicie do zadań satyrycznych, degradacji i ośmieszania pewnych wartości, stał się też skuteczną bronią w okresie oświeceniowej krytyki feudalnych wzorów obyczajowych. Krasicki pierwszy podniósł w Polsce epos heroikomiczny do poziomu europejskiego. Osnowę „Myszeidy” oparł na zamieszczonej w kronice Wincentego Kadłubka opowieści o bajecznym królu Popielu. Podobnie jak u Kadłubka Popiel i jego dwór zostały odmalowane rysami zdecydowanie negatywnymi, incydent z zagryzieniem go przez myszy rozbudował Krasicki do rozmiarów eposu zwierzęcego, wprowadzając dodatkowo szczury i koty. Współistnieją w poemacie – świat ludzi i zwierząt, ich działania wzajemnie się krzyżują i wyjaśniają, choć, jak słusznie zauważono, motywacja ta należy do najsłabszych elementów konstrukcji „Myszeidy”. Popiel wraz ze swoim zniewieściałym dworem faworyzuje najpierw myszy, by wkrótce potem przenieść kapryśne łaski na ród koci. Dochodzi do wygnania myszy z granic państwa, co powoduje długotrwałe walki prowadzone między szczurami i myszami a faworytami dam dworskich, kotami. Po homeryckich bojach, toczonych ze zmiennym szczęściem, myszy odnoszą zwycięstwo, wpadają do stolicy i zagryzają Popiela. Krasicki, wprowadzając do „Myszeidy” ludzi i zwierzęta, dokonał nowatorskiego zabiegu, nie osiągnął jednak zwartości konstrukcyjnej poematu. Inne czynniki zadecydowały o wysokich walorach utworu. Przede wszystkim wielka umiejętność posługiwania się rekwizytami eposu w celach parodystycznych. Każda z dziesięciu pieśni zaczyna się albo inwokacją albo ogólną sentencją w stylu „Orlanda szalonego”, od czasu do czasu natrafiamy na rozbudowane homeryckie porównania. Walki i przemówienia bohaterów przypominają „Iliadę”, wędrówki Gryzomira – podróże Odyseusza, atmosfera dziwów i czarów – „Orlando szalony”. „Myszeida” jest najbardziej nasyconym wielką aluzją literacką utworem poetyckim Krasickiego. W wielu wypadkach, dzięki świadomemu zabiegowi, przede wszystkim stosowaniu archaizmów, wprowadzeniu w czasach Popiela sejmów, kanclerzy, hetmanów, dam modnych itp., parodiowany obraz nabiera zabarwienia satyrycznego, staje się aluzyjny. W obrazach „Myszeidy” odczytujemy gryzącą krytykę sarmackich obyczajów. Aluzyjność „Myszeidy” sprzyjała współcześnie interpretacjom alegorycznym, jako poematu o konfederacji barskiej. Popielem miał być Stanisław August, Mruczysławem – poseł rosyjski Repnin, Gryzomirem – biskup Adam Stanisław Krasiński. Ostrożna forma wyjaśniania „Myszeidy” jako poematu częściowo alegorycznego, napisanego przeciw Stanisławowi Augustowi, później celowo zmienionego. Adres satyryczny utworu, tkwiący już w narodzinach pomysłu parodystycznego ujęcia legendy o Popielu, mianowicie tradycyjną historiografię. Oświeceni wprzęgnę li historię do walki o kształtowanie współczesności, przeprowadzili rewizję tradycji, odrzucili typy bohaterów pozytywnych i wzorce osobowe pielęgnowane przez kulturę sarmacką zakwestionowali fałsze i zmyślenia kronikarzy. Celem aktów stało się przede wszystkim średniowiecze, określane jako okres zdziczenia i upadku kultury, narodzin feudalizmu. Prowadziło to do zanegowania prawdziwości legendarnych dziejów Polski. Po raz pierwszy od wielu lat w poezji polskiej narrator nie jest rozwlekłym gadułą, opowiadanie cechuje ekonomia słowa, styl jest wprawdzie raczej określający, ale tryskający humorem opalizujący nastrojami. Mimo dystansu dzielącego narratora od przedmiotu opowiadania wyczuwa się istnienie w poemacie dyskretnego liryzmu, ukrytego w subtelnej ironii, drwinie i parodii. Styl „Myszeidy” i poematów heroikomicznych Krasickiego w ogóle jest ubogi w efekty plastyczne – epitety określające kształt i barwę są jednostajne i szare, postaci zarówno zwierzęce, jak i ludzkie nie zindywidualizowane. Bogaty natomiast jest arsenał środków ukazujących ruch, działanie. Wydaje się, że wynika to nie tyle z dyspozycji artystycznych Krasickiego, ile z konwencji samego gatunku. Poemat heroikomiczny przypomina pod wieloma względami sztuki teatru marionetek, gdzie postaci zarysowane zostają jedną kreską, ściśle zaś intelektualny charakter tego teatru wyraża się w ciekawym konstruowaniu akcji, literackiej stylizacji, umowności, co pozwala nasycić tekst ciętą i błyskotliwą satyrą lub głęboką refleksją filozoficzną.

Jeżeli „Myszeida” posiadała charakter aluzyjny, stanowiła rozprawę ze staroświecczyzną i sarmatyzmem, to następny poemat heroikomiczny, „Monachomachię”, wyposażył Krasicki w konkretny i dość jednostronny adres satyryczny. Utwór ukazał się w roku 1778 anonimowo, drukowany potajemnie przez Michała Grolla. Towarzyszyła mu atmosfera sensacji, mnożyły się potajemne przedruki. Wkrótce dzięki specyficznym właściwościom stylu rozszyfrowano autora. Biskup ośmiesza i atakuje zakony – to stwierdzenie oburzało współczesnych Sarmatów. W krajobrazie Polski XVIII wieku uderzała wielka ilość klasztorów oraz zgromadzeń zakonnych męskich i żeńskich. Stan taki był wynikiem zacofania i rozkładu systemu państwowego i społecznego. Wobec braku jakichkolwiek perspektyw kariery i zatrudnienia w armii czy administracji dzieci szlacheckie, by nie rozdrabniać podupadłych fortun, wdziewały pod przymusem rodziny suknie duchowne. Niezależnie więc od tego czy „Monachomachia” była zamierzonym świadomie pamfletem przeciw zakonom żebraczym, wyrastała ona z atmosfery, jaka panowała wokół tej sprawy w kołach oświeconych ówczesnej Polski. Dzięki jednorodnemu tematowi „Monachomachia” jest bardziej zwarta kompozycyjnie i bogatsza w realia obyczajowe. Nawiązuje wprawdzie do pewnych wzorów francuskich – poematów heroikomicznych, ośmieszających życie kleru, przejmuje z nich niektóre pomysły, stanowi jednak kompozycję całkowicie oryginalną. Tematem jest spór klasztoru karmelitów i dominikanów, akcja zaś całego poematu opiera się na dwu przęsłach, głównych elementach eposu bohaterskiego – rady i przygotowań do dysputy oraz bitwy, w którą przerodziła się „uczona” polemika. Przedmiot sporu nie sprecyzowany dokładnie. Akcja poematu biegnie szybko, sceny zmieniają się jak w kalejdoskopie, umiejętność przedstawiania postaci, a nawet całych grup w ruchu nadaje utworowi cechy dramatyczne mimo braku dialogu i operowania jedynie opisem i monologami. Polega ona na kondensacji i selekcji pewnych gestów i sposobów zachowania się, ukazanych za pomocą lapidarnego określenia, co powoduje wrażenie ruchu. Parodia, przenikająca wszystkie strofy poematu ma wyraźny adres satyryczny. Obok próżniactwa, pijaństwa podkreśla się ich głupotę i nieuctwo. Szczytowym osiągnięciem parodii Krasickiego jest homerycka bitwa mnichów na kufle i książki. Motywem stale powtarzającym się w kolejnych oktawach „Monachomachii” będzie spełnianie kielichów ze alkoholem. Czynność ta towarzyszy każdej nowej sytuacji. Najmocniejszym akcentem parodystycznym kończy się bitwa, kiedy w celu rozbrojenia przeciwników zostaje wniesiony kielich w sposób uroczysty. Krasicki stawia mnichom zarzuty bardzo ciężkie, mimo że nie robi tego z sarkazmem i zjadliwością – ale pogodnym ośmieszeniem. „Monachomachia” wywołała głosy krytyki w kołach zakonnych i świeckich. W tej atmosferze zrodził się pomysł „Antymonachomachii”. Poemat ukazał się w Warszawie u Grolla w roku 1780. Ma tyle samo pieśni i oktaw co „Monachomachia”, tych samych bohaterów. Palinodia, czyli pseudoodwołanie, była znaną od starożytności formą satyryczną, w której poeta niby odwołując stawiane zarzuty, właściwie zaostrza akcenty krytyczne. Podobny charakter ma „Antymonachomachia”. Kończy się opisem dzbana w pieśni VI, ale zakończenie posiada pewne novum. Zgodnie z przysłowiem „In vino Veritas” z kielicha wyłania się Prawda i przemawia do mnichów, rozstrzygając ostatecznie ich spory. Wszystkie trzy poematy heroikomiczne Krasickiego odegrały wybitną rolę w krytyce zwyrodnień sarmatyzmu. Od ogólnego adresu satyrycznego w „Myszeidzie” do konkretnych, szczególnie niebezpiecznych objawów degeneracji instytucji zakonnych – to szeroki zakres tematyki poezji Krasickiego zaangażowanej w ówczesne przemiany. Poemat heroikomiczny, w samym założeniu degradujący wartości wzorca, który parodiuje, stawał się przydatnym narzędziem w torowaniu drogi myśli postępowej. Rzecz charakterystyczna, że twórczość poetycką rozpoczął Krasicki od poematu heroikomicznego, który stanowił zaprzeczenie wielkiej epiki i w większości poetyk klasycystycznych nie był w ogóle wymieniany. Dzięki walorom artystycznym poematów Krasickiego, zaletom ich kompozycji i stylu, zostały wniesione nowe wartości do poezji polskiej, język stał się zdolny do wyrażania wyrafinowanego dowcipu, subtelnej ironii, do mistrzostwa doprowadzona technika parodii. Pod wpływem Stanisława Augusta, pragnącego złączyć się z Rosją, sojuszem antytureckim napisał Krasicki poemat bohaterski pt. „Wojna chocimska”, wydana w Warszawie w roku 1780, przedstawiający walki Chodkiewicza z Turkami. Jednakże wena epicka zawiodła całkowicie znakomitego parodystę, wykształcone w poematach heroikomicznych sposoby charakterystyki postaci, konstruowania obrazów walk były tutaj zupełnie nieprzydatne. Powstał utwór nieudany, martwy, interesujący jedynie ze względu na próby heroizacji przeszłości, stworzenia mitu „przodków poczciwych”, który odegra wielką rolę w innym utworze Krasickiego – w „Panu Podstolim”. Krasicki przedstawił się w „Wojnie chocimskiej” jako „nowożytnik”, nawiązał przede wszystkim do „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa, usiłując dać wzór narodowego poematu; zamiast antycznej machiny bogów wprowadził rekwizyty chrześcijańskie. Był jedynym poetą polskiego oświecenia, który spróbował swoich sił na tym polu.

Po oddaniu do druku „Monachomachii”, zimą 1778/1779 napisał Krasicki lub ostatecznie zredagował tzw. Pierwszą część satyr, zawierającą 12 utworów (poprzedzonych wierszem „Do króla”), która ukazała się drukiem w lecie 1779. Część drugą (9 satyr) przygotowywał w latach następnych, aż do roku 1784, publikował je w zbiorkach wierszy lub drukach ulotnych. Były one nawiązaniem do jego publicystycznej działalności w „Monitorze”, albowiem satyra, jako jedyny gatunek klasycystyczny, dozwalała na wprowadzenie realiów życia codziennego i tematów „niskich”. Pełniła ona funkcje, które później przejęła nowożytna publicystyka. Po Krasickim satyra ginie naturalną śmiercią, zastąpiona przez publicystykę. Ponieważ satyra dawała odbicie świata w krzywym zwierciadle, wyjaskrawiała cechy ujemne, przedstawiała rzeczywistość w stanie zamieszania i chaosu, odchylenia od normy, musiał zatem istnieć jakiś wzór idealny, uznawany przez Krasickiego, który stanowiłby punkt odniesienia dla prezentowanej w satyrach krytyki. Krasicki sądził, podobnie jak Rousseau, że współczesna cywilizacja doprowadziła do degeneracji społeczne instytucje i człowieka, do utraty jego wartości autentycznych na rzecz pozornych. Człowiek kieruje się konwencjami wytworzonymi przez sztuczne potrzeby. Ideałem byłby stan równości społecznej, w którym każdy uzewnętrzniałby swą osobowość zgodnie z jej istotą, w sposób naturalny, ludzie porozumiewaliby się bez przywdziewania masek i sztucznych póz, realizowaliby podstawowe cnoty, wskazane zarówno w Dekalogu, jak i w pismach filozofów oświeceniowych. Krasicki akceptował w ogólnych zarysach te poglądy, zwalczając wynaturzenia, jakim uległy w Rzeczypospolitej szlacheckiej instytucje i życie; przyjmował wprawdzie w praktyce system nierówności społecznej, realizowany w ramach demokracji szlacheckiej, starał się jednak nadać inną treść pojęciu szlachectwa, postulował humanizację stosunków w tym systemie. Przede wszystkim jednak prowadził akcję wychowawczą, mającą na celu kompromitowanie wartości fałszywych, pozornych i zaszczepienie autentycznych ten powrót do źródeł jako postulat społecznej dydaktyki stał się motywem przewodnim satyr; zawarł go Krasicki w formie programu w satyrze „Świat zepsuty”. Deprawacji i zbrodniom współczesnych przeciwstawia utopijny obraz „przodków poczciwych”, którzy praktykowali surowe cnoty, żyli w prostocie i uczynili państwo potężnym. Katalog wad i wykroczeń kończy się elegijnym, o dużym napięciu emocjonalnym, stwierdzeniem obecnego upadku narodu i państwa. Jest jednak cień nadziei, zaakcentowany w ostatnich wierszach „Świata zepsutego”. Zwiera on skondensowany program obnażania źródeł zła, owych fałszywych wartości, których odrzucenie może doprowadzić do moralnego odrodzenia narodu i odzyskania jego siły. Kolejne satyry demonstrują jakby sekcję anatomiczną poszczególnych schorzeń. Przesuwają się portrety filutów, zdrajców, dworaków, żon modnych, panów okrutnych, pieniaczy, szulerów, fircyków „omamionych polorem i gustem”, nowomodnych mędrków i głupców, pijaków i marnotrawców. Wszyscy oni „za blask czczego poloru zamienili cnoty”. Postaci ukazywane są szkicowo, ale dzięki umiejętnej selekcji cech, parodystycznemu ich przerysowaniu, nagromadzeniu realiów obyczajowych, nabierają życia, przemawiają do wyobraźni czytelnika. Ujawnił się tutaj w całej pełni talent Krasickiego w przedstawianiu scen zbiorowych, postaci w ruchu. Do wybitnych osiągnięć satyr należy z kolei mistrzowskie operowanie dialogiem, widoczne w najlepszych satyrach – „Żonie modnej” i „Pijaństwie”. Dialogi rozpisane na scenariusz komediowy podkreślają dramatyczne tempo akcji poszczególnych satyr. Satyry jego stanowiły najdoskonalszą w poezji polskiej realizację tego gatunku, dowiodły możliwości wykorzystania form klasycystycznych do celów oświeceniowej edukacji społecznej.

Największe sukcesy odniósł Krasicki w bajce. Zbiór pt. „Bajki i przypowieści”, wydany w roku 1779, zawiera bajki krótkie, epigramatyczne, nawiązujące do stale jeszcze żywych wzorów ezopowych. Pisał je do końca życia, niektóre publikował w czasopiśmie „Co tydzień”. W satyrach dawał Krasicki portrety ludzi obciążonych wadami, demaskował je, odsłaniał źródło zła. Podobną moralistyczną postawę można dostrzec i w bajkach, jakkolwiek doświadczenia tu przeprowadzone idą o wiele dalej w kierunku uogólnienia, refleksji filozoficznej. W bajkach materiał obserwacyjny stanowiły przeważnie zwierzęta, symbolizujące określone cechy ludzkie, dlatego też łatwiej można było przedstawić na ich losach z pewnym dystansem działanie niesprawiedliwych praw, fałszywych pozorów. Prawdy, jakie podawał Krasicki w zwięzłej epigramatycznej oprawie, dotyczyły czasami podstawowych pytań o sens istnienia. Obok postawy moralisty ujawniały się tu często załamanie i pesymizm człowieka, który obserwował upadek i rozkład swego społeczeństwa, przemoc możnych nad słabszymi, upodlenie jednych, pychę i głupotę drugich. Dzięki temu bajki nasycone są nieraz silniej elementami subiektywizmu aniżeli pisane w tym samym okresie liryki osobiste. Na wstępie bajek położył Krasicki wiersz dedykacyjny „Do dzieci”. Dziećmi nazywał Krasicki swoich współziomków, którzy patrzą tylko na sprawy materialne i stale gonią za zyskiem, przyczyniają się do coraz głębszej degeneracji form wzajemnego współżycia. Takie „dzieci” poddawał Krasicki swojej edukacji społecznej. Najostrzejsza krytykę współczesności zawierają bajki „Jagnię i wilcy”, „Wilk i owce”, „Trzoda”, „Rybka mała i szczupak”, „Dobroczynność”. Ukazują mechanizm działania „wilczych praw”, jego demoralizujące skutki, głupotę i upodlenie gnębionych ofiar, Fakty te przedstawione są z bezlitosnym obiektywizmem, bez cienia współczucia dla naiwnych, słabych i cierpiących. Najwięcej utworów poświęcił Krasicki krytyce życia dworskiego. To temat niemal obsesyjny w jego twórczości. Dwór ze swoim zakłamaniem, fałszywym panegiryzmem, kultem pozorów był miejscem, w którym proces alienacyjny osiągnął szczyt. Antydworski charakter twórczości Krasickiego jest wyrazem istotnych sprzeczności jego postawy klasycysty i człowieka oświecenia. Był Krasicki jednym z nielicznych poetów związanych d pewnego stopnia z dworem, a nie uprawiającym panegiryku. W komedii ludzkiej przedstawionej w bajkach występują karciarze, pijacy, marnotrawcy, fałszywi filozofowie – autor przybiera postawę moralisty, śmieje się z głupoty ludzkiej, ale wskazuje słuszne racje i właściwe drogi postępowania. Inna grupa bajek nie zawierając żadnych racji pozytywnych, jest pesymistycznym obrazem nieuleczalności głupoty ludzkiej. Ton rezygnacji i pesymizmu pobrzmiewa w bajkach ukazujących bezsens działania ludzkiego wobec nieuchronnych praw śmierci. Tu może najwyraźniej doszedł do głosu, ukryty dyskretnie w gorzkich pointach bajek – liryzm Krasickiego. Mistrzowska forma bajek zwiększa ich oddziaływanie na czytelnika.

Urozmaicenie narracji powodują częste, zwłaszcza w „Bajkach nowych”, przerzutnie, przerywające jednostajny tok trzynastozgłoskowca, którym bajki są pisane. Konstrukcja bajki Krasickiego, arsenał środków użytych świadczą o intelektualnym charakterze jego poezji, racjonalistycznej metodzie poszukiwania prawdy. Bajki zawierają obraz doświadczeń pokolenia Krasickiego z okresu wielkich prób, jakimi były nieudane usiłowania reformy państwa, konfederacja barska i pierwszy rozbiór.

Element takiej postawy w mniejszym natężeniu znajdziemy w wierszach różnych oraz listach tzw. Menippejskich, czyli prozaicznych, przeplatanych wierszem. „Hymn do miłości Ojczyzny” (1774), interesujący nowy wzór liryki patriotycznej, akcentującej uczucia, które mogą znaleźć wyraz jedynie w twórczości poetów narodu nie cieszącego się pełnią niepodległością. Pisany stylem patetycznej retoryki, opiera swoje oddziaływanie na oksymoronach, dokonując rehabilitacji rekwizytów posiadających dotąd w liryce patriotycznej znaczenie raczej pejoratywne. Jest to początek poezji niepodległościowej w literaturze polskiej. Niektóre liryki Krasickiego można by traktować jako ody, chociaż w rzeczywistości niewiele one mają z odą wspólnego. Jest to wprawdzie liryka retoryczna, zobiektywizowana, jednakże brak w niej owego dystansu wobec adresata, dobór zaś tematu wskazuje na całkowite spoufalenie się poety z przedmiotem lirycznym. W lirykach Krasickiego skala tonów okazuje się uboga, przeważa nastrój rezygnacji, oparty na horacjańskim kulcie mierności i stoickiej postawie przyjmowania „dziwactw Fortuny” bez szemrania, oraz poczucie dystansu wobec rzeczywistości. Negatywnemu osądowi „obrotów wielkiego świata” towarzyszy pochwała prostoty, polegającej na realizacji autentycznych cnót. Interesującym eksperymentem poetyckim Krasickiego była próba przekładu „Pieśni Osjana”. Wprawdzie tekst tłumaczenia ukazał się drukiem dopiero w zimie roku 1792/1793 we Lwowie, a w nieco zmienionej wersji w tomie I edycji Dmochowskiego w roku 1802. „Pieśni Osjana” zostały wydane przez Macphersona w Anglii w latach 1762 – 1765 jako rzekomo autentyczne utwory barda celtyckiego Osjana. Utwór ten, opisujący walki i obyczaje pierwotnego ludu na tle groźnej i posępnej przyrody, wywarł olbrzymi wpływ w Europie lat 70. Krasicki przetłumaczył „Pieśni Osjana” za pośrednictwem francuskiego przekładu Le Tourneura z roku 1777. Ton tej poezji, obcy uprawianej dotąd przez Krasickiego, powodował, że w opisach ponurych nocy odczytujemy niezamierzone efekty parodystyczne. Czasami jednak można natrafić na fragmenty zaskakujące na tle dotychczasowych doświadczeń poetyckich Krasickiego. Do takich należy przekład „Pieśni pierwszej Kolmy”, tonem, a zwłaszcza refrenami nawiązujący do sentymentalnych stylizacji ludowych. Krasicki jako satyryk i moralista tworzył własny system wartości i z tych pozycji, mimo załamań i wątpliwości, krytykował zwyrodniałe formy współczesnego życia. I oto w okresie tych poszukiwań pojawia się poemat przynoszący opis kultury pierwotnej jednego z narodów europejskich. Obok rzekomego prymitywu ludowego poezja Osjana urzekała współczesnych jako źródło historyczne. Osjanizm Krasickiego, chociaż o ograniczonym charakterze, stanowi rysę jedną z wielu w obrazie XBW – klasycysty, jaki usiłowano konstruować w sposób zbyt jednolity i uproszczony.

Poezja Krasickiego, stanowiąca szczytowe osiągnięcie literatury stanisławowskiej, mimo licznych odchyleń wyrosła z pnia klasycystycznego, wyrażała pasję satyryka i moralisty, jego niepokoje i wątpliwości. Nie znajdujemy w niej jednak określonego programu, który można by nazwać poszukiwaniem pozytywnego bohatera.

Dwie powieści Krasickiego – „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki” (1776) i „Pan Podstoli” (cz. I 1778, cz. II 1784, cz. III 1803). „Doświadczyński” jest utworem scalającym w sobie prawe wszystkie elementy nowoczesnej oświeceniowej powieści – satyryczno – obyczajowej, przygodowej, robinsonady połączonej z utopią. Już w samej jego konstrukcji zawarł Krasicki polemikę z tłumaczonym i przerabianym w czasach saskich romansem awanturniczo – miłosnym, opartym na rozbudowanej fabule bez pretensji do wartościowania etycznych postaw bohaterów, oderwanym całkowicie od problematyki współczesnej. Typowy dla tego romansu motyw pierścienia, który wymieniają kochankowie, by rozdzieleni, po niezliczonych przygodach, odnaleźć się i rozpoznać właśnie za pomocą tego znaku, występuje również w „Doświadczyńskim”, ale spełnia tam dzięki racjonalnej interpretacji funkcję satyryczną o określonym adresie. Trzy księgi powieści stanowią przemyślaną i zwartą całość. Pierwsza opisuje młodość i lata dojrzewania Mikołaja w szlacheckim dworku rodziców, w szkołach publicznych, „edukację sentymentowi pod kierunkiem guwernera Damona, pierwsze występy w mieści w salonie baronowej de Grankendorff, pobyt w stolicy, praktyki „obywatelskie” w trybunale lubelskim, wreszcie modny wojaż do Paryża, zakończony ucieczką przed więzieniem za poczynione długi. Całość składa się na satyryczny obraz Polski sarmackiej, przedstawia na losach młodego Mikołaja wadliwy system wychowawczy, rozkład instytucji społecznych i państwowych, szkodliwość istniejących wzorców obyczajowych. W Amsterdamie Doświadczyński dostaje się na okręt, który rozbija burza, a on sam zostaje wyrzucony falą na brzeg nieznanej wyspy, zamieszkanej przez szczęśliwy lud Nipuanów, żyjący w „stanie natury”. Tutaj zaczyna się reedukacja „dzikiego” Europejczyka, stanowiąca treść księgi II. Mędrzec Xaoo zachwala i demonstruje zdumionemu przybyszowi nipuański styl życia, potępia cywilizację europejską. W utopii nipuańskiej ukrył Krasicki własny, inspirowany przede wszystkim koncepcjami Russowskimi, ideał społeczeństwa nie skażonego destrukcyjnymi wpływami cywilizacyjnymi, ideał postulujący zgodność między istotą człowieka i jej uzewnętrznieniem. Ten wzorzec służył Krasickiemu za zasadnicze oparcie w krytyce zwyrodniałych form społecznych i konstruowaniu programu pozytywnego. W księdze III powieści wprowadza autor swego bohatera, już po reedukacji do świata „cywilizowanego”. Jest to jednak świat wyobcowany, w którym Russowski Nipuańczyk nie może dla siebie znaleźć pola do działania. Decyzja Doświadczyńskiego przy końcu powieści nie jest więc całkowitym wycofaniem się z udziału w życiu ówczesnej polski, stanowi jednak ograniczenie tej działalności do sery edukacji od podstaw, którą realizuje bohater następnej powieści – Pan podstoli.

Interesująca jest zawarta w „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadkach” sprzeczność między sentymentalną, typowo russowską koncepcją losu bohatera, polegającą na jego przemianie, na oświeceniowej konwersji, która dokonała się pod wpływem zetknięcia ze światem rzeczywistych wartości – a realizacją stylistyczną powieści. W księdze I Krasicki operuje stylem chłodnej narracji z przewagą postawy satyrycznej, wykorzystuje w mistrzowski sposób elementy parodii. W księdze II i niektórych partiach III przeważa styl dyskursywny, rezonerski, przetykany od czasu do czasu wstawkami przypominającymi retorykę kaznodziejską. Jest to, jak się wydaje, charakterystyczna cecha postawy Krasickiego – znakomite wyczucie nowoczesności, ograniczone niemożliwością wyzwolenia się od przyjętych i stosowanych we własnym pisarstwie norm klasycystycznych i racjonalistycznych.

„Pan Podstoli” stanowi bezpośrednią kontynuację „Doświadczyńskiego”. Przynosi bardzo ciekawy eksperyment w polskiej prozie powieściowej XVIII wieku. Stwierdzono już jego ścisły związek z publicystyką „monitorową”. Ma więc „Podstoli” cechy powieści – reportażu i powieści – traktatu. Jako traktat nawiązuje do najnowocześniejszych eksperymentów na tym polu, przede wszystkim do jednej części „Nowej Heloizy” Rousseau. Pan Podstoli to Doświadczyński w starszym wieku, realizujący system wartości uznawany na wyspie Nipu – w warunkach ziemiańskiego folwarku w Polsce czasów Stanisława Augusta. Wieś Pana Podstolego jest wsią pańszczyźnianą, opartą na systemie patriarchalnym, ale humanizacja wzajemnych stosunków w tym układzie nadaje jej całkowicie inny charakter. Przede wszystkim Pan Podstoli nie jest szlachcicem tylko na zasadzie przywileju, lecz stara się realizować istotne cnoty, które dowodzą jego wyższości nad otoczeniem. W chłopach uznaje równe mu pod względem moralnym istoty, wyposażone w zdolność przeżywania wielkich i szlachetnych uczuć. Charakterystyczna jest próba pogodzenia w powieści elementów tradycji i nowoczesności. Krasicki w „Panu Podstolim” nawiązuje do mitu ziemiańskiej arkadii, tradycji wzorcowego żywota szlachcica gospodarującego na małym folwarku, stara się przejąć te realia obyczajowe i normy postępowania, które uświęciła „prostota ojców cnotliwych”, wprowadza jednak inną motywację funkcjonowania tego wzorca. Usiłuje go unowocześnić, odrzucając zarazem to, co uległo zwyrodnieniu i deprawacji. „Pan podstoli” był po nieudanych doświadczeniach, prowadzących do całkowitego zanegowania kultury sarmatyzmu, pierwszą kompromisową próbą stworzenia pozytywnego bohatera szlacheckiego, wyrastającego z rodzimych tradycji, ale wyposażonego w poglądy oświeceniowe. Arkadia ziemiańska została zachowana w niewiele zmienionym kształcie, lecz uzyskała inny, humanistyczny sens.

Obok „Doświadczyńskiego” i „Podstolego”, podejmujących centralne problemy współczesności, wydał Krasicki w roku 1779 powieść pt. „Historia”, w której ujawnił swoje stanowisko wobec tradycji historycznej. Zawarta jest ostra krytyka i polemika z ideami sarmatyzmu, chociażby poprzez całkowite zanegowanie wzorów rzymskich i rehabilitację systemu rządów Kartaginy, republiki kupców i żeglarzy. To powieść bardzo interesująca, przynosi w kostiumie historycznym zasadniczą polemikę na tematy współczesne. Wszystkie trzy powieści Krasickiego prezentowały pierwsze osiągnięcia na tym terenie, dawały w skondensowanej formie obraz najnowocześniejszych eksperymentów przeprowadzanych wówczas w prozie europejskiej.

Największy rozkwit twórczości Krasickiego przypada na lata 1775 – 1786. Fenomen Krasickiego polega na tym, że próbował on prawie wszystkich gatunków i form literackich, jakie wówczas były uprawiane, w niektórych, np. w bajce epigramatycznej, satyrze i poemacie heroikomicznym, osiągnął szczyt możliwości języka polskiego. Po roku 1786 Krasicki pisze dużo, ale jest to już literatura marginesu.

ADAM NARUSZEWICZ

Adam Naruszewicz większość swoich wierszy napisał już w latach 1770 – 1774 – zdobył sławę i uznanie jako następca sarmackiego Horacego, Macieja Sarbiewskiego. Był poetą przełomu, działający na pograniczu dwóch epok, co znalazło wyraz w szczególnym charakterze jego twórczości – nowatorskiej w podejmowaniu prób klasycystycznych, rokokowych, a nawet sentymentalnych, ale wyrastającej z barokowych, sarmackich tradycji. Nieliczne wiersze okolicznościowe, jak „Oda na śmierć Augusta III”, nie zapowiadały jeszcze przyszłego reformatora poezji polskiej. Jako redaktor „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych” od roku 1771 i uczestnik obiadów czwartkowych jest propagatorem królewskiego programu reform. Rozkwit jego twórczości przypada na lata 1770 – 1774. Zyskuje wtedy zaszczytne miano następcy Sarbiewskiego.

Ukoronowaniem jego działalności poetyckiej była czterotomowa edycja „Dzieł”, przygotowana przez Franciszka Bohomolca. Zebrany w niej został prawie cały dorobek Naruszewicza do roku 1778, pominięto jedynie, oprócz obscenów i niektórych wierszy politycznych, wypowiedzi poetyckie całkowicie osobiste. Edycję „Dzieł” Naruszewicza wypełniają ody, sielanki, satyry, bajki i epigramaty, przekłady. Najobficiej reprezentowane są w twórczości poetyckiej Naruszewicza ody, zebrane w czterech księgach „Liryków”. Oda, czyli pieśń była w poetyce klasycystycznej XVII wieku najbardziej reprezentatywnym obok hymnu gatunkiem lirycznym. Jak wszystkie mniejsze formy nie zwracała większej uwagi teoretyków i prawodawców poezji. Podporządkowana ogólnym założeniom poetyki klasycystycznej, podejmowała ważne tematy – pochwały Boga, wielkich wydarzeń, spraw i ludzi. Odznaczała się podniosłością i szlachetnością tonu, jej konstrukcję cechował pozorny „nieporządek”. Naruszewicz starał się dostosować założenia ody do celów społecznej dydaktyki oświeceniowej, unowocześnić środki oddziaływania, odnowić język. Zgodnie z postulatami poetyk na pierwszym miejscy stawiał ody bohaterskie, filozoficzne, moralne, pisane wysokim stylem. Do tej grupy należały taki utwory, jak – „Hymn do Boga”, „Hymn do Słońca”, „Do malarstwa”, „Oda do Fortuny”, „Do poezji”, „Głos umarłych”. Wymagana „wspaniałość” myśli cechuje także wiele ód okolicznościowych, w których osoba adresata czy też wydarzenie stanowi jedynie pretekst dla podjęcia rozważań o wielkiej wadze społecznej, politycznej lub patriotycznej. Uległ zakłóceniu postulowany przez prawodawców ody nastrój podniosłości, utwór nasycony elementami satyry, wstawkami opisowymi, zatracał czystość gatunkową.

Retoryczność utworów Naruszewicza ujawnia się w formie monologu, przemówienia do określonego adresata, rzadziej listu poetyckiego. Stąd też zespół środków tutaj użytych zaczerpnięty został nieraz bezpośrednio z klasycznych wzorów oratorskich. Wiersze inicjalne cechuje zazwyczaj apostroficzność, tekst nasycony jest pytaniami retorycznymi, wykrzyknikami. Wzmacnianie licznymi anaforami, powtórzeniami słów czy całych zwrotów, mają wzbudzać podniosły nastrój adoracji, podziwu lub oburzenia. Typowym przykładem takiej konstrukcji jest „Oda do Ojczyzny z okazji niesłychanego przypadku JKMci”. Poeta, wstrząśnięty zamachem konfederatów na króla, zwraca się bezpośrednio do upersonifikowanej Ojczyzny. Częste anafory mają wzmocnić wrażenie nieszczęścia i uczucie oburzenia, a zarazem oskarżyć sprawców niecnego czynu. Przykładem szumności i „górnolotności” Naruszewiczowskich omówień jest cytowany wielokrotnie „Hymn do Słońca”. Naruszewicz, jako realizator królewskiego programu reformy, akceptował klasycystyczny typ poezji, starał się go stosować w swojej twórczości. Wyrósł jednak w środowisku prowincjonalnym i jezuickim, w którym pielęgnowano sarmackie barokowe wzorce obyczajowe i kulturalne, co odcisnęło szczególne piętno na jego poezji. Cechuje ją przede wszystkim brak przestrzegania zasad klasycystycznych „przystojności”, elegancji języka, dążenie do konkretu zamiast postulowanej przez poetyki ogólności, naruszenie symetrii kompozycyjnej, jedności tonu. Sarmacka, barokowa zamaszystość i bujność przebija we wszystkich utworach Naruszewicza. Najbardziej charakterystyczny dla praktyki poetyckiej Naruszewicza jest sposób konstruowania obrazów alegorycznych, personifikacji pojęć oderwanych. Są one ukazane plastycznie, wyposażone w konkretne realia. Ciekawą cechą poezji Naruszewicza jest sposób traktowania rekwizytów mitologicznych. Widać tu typowe dla kultury sarmackiej spoufalenie się z mieszkańcami Olimpu, służą te rekwizyty nieraz celom ośmieszającym, kontrastując z podniosłym lub pełnym grozy nastrojem wiersza, wywołują wrażenie groteski. Słownictwo obok odświeżenia archaizmów czerpie z zasobów języka staropolskiego, sporo tu zwrotów potocznych , nawet gwarowych. Jednym ze sposobów nadawania wzniosłości i elegancji wypowiedzi poetyckiej jest u Naruszewicza inwersja. Wywodzi się ona zarówno z łacińskich wzorów, przede wszystkim Horacego, jak i staropolskich, barokowych praktyk stylistycznych. Dzięki tego rodzaju zabiegom naruszona zostaje płynność wiersza, co pogłębiają liczne przerzutnie między wersami, umieszczanie w sytuacji rymowej słów mało ważnych, duża swoboda w rymowaniu mimo zachowania zasady zgodności dźwiękowej rymów. Naruszewicza można uważać za pierwszego utalentowanego reformatora poezji lirycznej w czasach stanisławowskich, kontynuatora usiłowań prekursorów – Załuskiego, Drużbackiej, Rzewuskiego. Starał się dostosowywać barokowe formy do wymagań stawianych przez poetyki klasycystyczne, nie potrafił czy nie chciał całkowicie przełamać istniejących konwencji, stworzył jednak poezję nową, rezygnującą z konceptu na rzecz wypowiedzi jasnej, logicznej.

Skala tematyczna wierszy Naruszewicza jest bogata. Na pierwszy plan pod względem ilościowym oraz napięcia emocjonalnego wysuwają się ody obywatelskie, patriotyczne. Warto przypomnieć, że wiersze Naruszewicza powstały przeważnie w czasie konfederacji barskiej i pierwszego rozbioru. Świadomość ówczesnych klęsk jest źródłem wszystkich gorzkich medytacji i inwektyw liryki patriotycznej autora „Głosu umarłych”. Jako apologeta polityki monarchicznej Stanisława Augusta, zwolennik wzmocnienia władzy królewskiej, przyczynę nieszczęść Polski widział on w osłabieniu tej centralnej instytucji oraz w powstaniu oligarchii magnackiej, żerującej na pielęgnowaniu sarmackich mitów złotej wolności i anarchii paraliżującej życie kraju. Antymagnackie inwektywy o wielkim ładunku emocjonalnym powtarzają się często w lirykach Naruszewicza. W odzie „Na powrót senatorów” analizował i piętnował rozkład moralny społeczeństwa, wady ustroju, wykazywał trudną sytuację króla dążącego do odbudowy państwa i odrodzenia narodu, nie rozumianego i potępianego za tendencje „despotyczne” i prorosyjską politykę przez większość zacofanej szlachty i jej magnackich przywódców, zmuszonego w skomplikowanych warunkach za cenę upokorzeń ratować to, co było jeszcze do uratowania. Przeciwstawiał jego wysiłki i tragiczną sytuację bohaterom – zdobywcom, którzy swoje triumfy opierali na podbojach i przemocy. Wierzył jednak Naruszewicz w wyniku akcji reformatorskiej i powodzenie dzieła odnowy, stawiał wraz z królem na młodzież wychowaną w nowym duchu. Podsumowaniem liryki patriotycznej Naruszewicza jest „Głos umarłych”, napisany po pierwszym rozbiorze, wyrastający z atmosfery klęski. Stanowi nawiązanie do „poezji grobów” Younga. „Głos umarłych” to największe osiągnięcie poetyckie w tej grupie utworów, odznacza się szlachetną prostotą i mądrymi obserwacjami. Propagując idee monarchiczne, przeciwstawia okres dawnej świetności obecnemu upadkowi państwa i narodu. W sposób niezwykle precyzyjny i sugestywny analizuje całkowity rozkład istniejących instytucji i norm społecznych, wykazuje ich pozorność i fikcyjność.

W odach refleksyjnych, filozoficznych Naruszewicza obok typowej dla czasów oświecenia pochwały cywilizacji, nauki, twórczej mocy rozumu; klucz do poglądów poety stanowią sformułowane przez niego w niektórych wierszach interpretacje „stanu natury”. Używa poeta terminologii „wieku złotego”, ale motywacja tego mitu jest całkowicie oświeceniowa, przypomina twierdzenia fizjokratów, przede wszystkim jednak koncepcje Russowskie. W wieku owym, zdaniem Naruszewicza, panowała ogólna harmonia i równość w stosunkach między ludźmi. Naruszewicz przyjmował za fizjokratami konieczność istnienia przedziałów stanowych. Żądał od nowoczesnego szlachcica uznania wartości autentycznych cnót, opartych na etyce oświeceniowej, domagał się praw dla chłopów i mieszczan, zrównania ich pod względem moralnym. W odzie „Do gminu”, przełożonej z Thomasa, pisał, że prawdziwą cnotę można znaleźć tylko wśród ludu. Uwrażliwienie Naruszewicza na krzywdę chłopów, bardzo często dochodzące do głosu w jego poezji, miało swe źródło obok wpływu poglądów oświeceniowych, programu reform, zapewne i we własnej biografii. Pochodził z nizin społecznych, wprawdzie szlacheckich, ale stawianych w ówczesnych warunkach przed alternatywą – albo wybicie się albo deklasacja. Liryki osobiste Naruszewicza oprócz konwencjonalnych pochwał, płodów dworskiej muzy, przynosiły nieraz realizacje świadczące o autentycznym przeżyciu. Zawierały pochwały mierności, arkadyjskiego mitu ziemiańskiego, jak w wierszu „Nic nadto” głosiły apologię rzeczywistych cnót „Do strumienia”, zawierały elementy autobiograficzne „Szczęśliwość”, „Odjazd”, „Do Zazdrości”.

Satyry należały do najbardziej popularnych utworów Naruszewicza. Zgodnie z założeniami filozofii oświecenia stawia sobie poeta za cel wychowanie człowieka i obywatela, wyposażonego w nowy system wartości, rozumiejącego szkodliwość uznawanych dotychczas mitów i wzorców obyczajowych. Satyra ma więc stać się narzędziem edukacji społecznej. Respektuje klasycystyczne przepisy o bezimienności ataku satyrycznego, przykłady, jakimi się posługuje, mają charakter ogólny, prezentują portrety ludzi i sytuacje typowe. Analizę świata skażonego przeprowadza Naruszewicz, opierając się na podstawowej dla oświecenia koncepcji „stanu natury”, ujmowanego w kategoriach historycznych, odnoszonego do nie sprecyzowanej bliżej epoki, w której ludzie praktykowali autentyczne cnoty, żyli w całkowitej równości i wolności, a ich wzajemne stosunki cechowała szczerość i bezpośredniość. Programowa satyra „Wiek zepsuty” ilustruje ów stan utraconej jedności, przeciwstawia obecne zepsucie dawnym cnotom. Naruszewicz wyczulony na panujący fałsz i „pozorność” stosunków między ludźmi , analizuje ich różnorodne formy. Stanowi to jakby ogólne wprowadzenie do szczegółowych zabiegów anatomicznych w kolejnych satyrach. Swój przegląd sztucznych konwencji kończy stwierdzeniem. Celem dydaktyki Naruszewicza było kompromitowanie owych fałszywych wartości oraz „powrót do źródeł”, do pełnienia autentycznych cnót, a w hierarchii spraw przeprowadzanej „anatomii” moralno – społecznej na pierwsze miejsce wysuwa się satyra „O prawdziwym szlachectwie”. Nierówność stanową wywodzi tu Naruszewicz zgodnie z oświeceniowym mitem stanu natury, przypomina, że cnota jest najważniejsza. Przeprowadza ostrą krytykę mitologii szlacheckiej, deprawacji obyczajów, dumy magnackiej, „pozorności” cnót pełnionych, zaniku patriotyzmu, anarchii, ucisku chłopów.

Kolejne satyry Naruszewicza demonstrują dalsze objawy rozkładu życia społecznego. „Pochlebstwo”, skonstruowane w formie interesującej wizji sennej, wędrówki po „pałacu pochlebstwa”, przedstawia fałsz i zakłamanie życia dworskiego, panujący tam kult pozorów, atmosferę panegiryzmu. Nie brak w „Pochlebstwie” akcentów politycznych, antymagnackich. Podobny charakter ma „Sekret”. „Chudy literat”, jedna ze słynnych satyr Naruszewicza, atakuje zacofanie sarmackiej prowincji. Najciekawsze z całego cyklu są „reduty”, zawierające jakby syntezę dotychczasowych praktyk satyrycznych. Skonstruowane w formie dialogu, a raczej przemówienia narratora do niejakiego Walka, którego obecność jest tylko zaznaczona kilka razy w tekście, mają kształt rewii typów, przypominającej konwencje teatru lalkowego.

Konstrukcja satyr Naruszewicza, oparta przeważnie na monologu autorski, mistyfikowanym dialogu, nie odznacza się zawartością i symetrią, obfituje w liczne dygresje, powtórzenia, które mają swe źródło zarówno w pasji oskarżycielskiej autora, jak i w tendencji do szczegółowej i wielostronnej dokumentacji wywodów i analiz. Słownik Naruszewicza ukazuje w satyrach całe swoje bogactwo.

Przenikająca całą twórczość Naruszewicza pasja demaskatorska, mająca swe źródło w gwałtownym temperamencie autora, w owej sarmackiej bujności i zamaszystości, powoduje, ze wiele jego wierszy zaliczanych do ód można by uznać za satyry, a liczne wstawki satyryczne znalazły się nawet w sielankach.

Sielanki należą do najwcześniejszych utworów Naruszewicza. Powstały w trzech pierwszych latach jego współpracy z „Zabawami”. Chociaż nie dorównują satyrom ani odom, przyczyniły się współcześnie w dużej mierze d ugruntowania sławy poetyckiej ich autora. W dalszej grupie sielanek, oryginalnych i przerabianych z Gessnera. Jak „Folwark”, „Smutek”, „Do poezji”, był Naruszewicz apologetą arkadii ziemiańskiej, opierał ją jednak na innych podstawach. Propagował cnoty „autentyczne”, przejęte z mieszczańskiego kodeksu moralnego; nawet „ubogi kmiotek”, który w dotychczasowej, dworskiej konwencji sielankowej warunkował istnienie tej arkadii, ale nie miał prawa uczestniczenia w niej, awansował u Naruszewicza do roli partnera. Obok pochwały jego cnót. Pracowitego żywota interesujący jest, wyrażony w sielance „Do poezji”, pogląd na twórczość ludową. Nie ogranicza się, jak to miało miejsce w wierszu „Do Ignacego Witosławskiego”, do ogólnych stwierdzeń, ze w okresie życia ludzkości, w „stanie natury” prosta, nieskażona zepsuciem poezja oddawała cześć prawdzie i cnocie, ale umieszcza jej genezę w krajowym, lokalnym klimacie. Nie widać wprawdzie w twórczości Naruszewicza wpływów poezji ludowej, ale odgrywa ona ważną rolę w jego koncepcjach „stanu natury”, mitu „przodków poczciwych”, jako dokument historyczny przechowujący owe autentyczne wartości z okresu początkowego dziejów narodu. Te zainteresowania znalazły odbicie w poglądach Naruszewicza na historię, do której włączał etnografię.

W sielankach Naruszewicza obok interesujących nowatorskich prób natrafiamy również na ślady kontynuacji form konwencjonalnych, dworskich. Skłonności i predyspozycje barokowe widać w przekładach z Sautela. Typowo barokowy temat „Przymierza”, oparty na motywie przebrania, zamiany ról śmierci i miłości, wyraża obsesyjną dla baroku teatralność i przemienność wizji świata. Oprócz Sautela adaptował Naruszewicz rokokowe sielanki poetki Deshoulieres z kręgu precieux. Dzięki dydaktycznym zabiegom zatarł się rokokowy charakter utworu, wyrażający postawę sceptyczno - hedonistyczną wobec świata, pozostały jednak niektóre rekwizyty – minoderyjność opisu, zgrabne peryfrazy. Sielanki Naruszewicza potwierdzają obserwacje poczynione przy odach i satyrach o nowatorskim i przełomowym charakterze jego twórczości. Pozostałe utwory, epigramaty i bajki, kontynuujące wzór Lafontaine’owski nie wnoszą już nowych i interesujących perspektyw dla oceny całokształtu dzieła Naruszewicza.

Osobliwa symbioza sarmatyzmu i oświecenia, wyrażająca się w jego poezji usiłowaniami dostosowania barokowych form wypowiedzi do klasycystycznych wymagań i norm, a nawet eksperymentami sentymentalnymi, awansowała Naruszewicza na czołowego reformatora poezji polskiej w pierwszym okresie stanisławowskim.

JULIAN URSYN NIEMCEWICZ

Niemcewicz należy do wybitnych postaci nie tylko stanisławowskiego oświecenia, połowa jego życia poświęconego w całości realizacji idei niepodległości kraju, przypada na wiek XIX. Jako pisarz nie należał do grupy najwybitniejszych, był jednak niezwykle płodny, uprawiał większość popularnych wówczas form literackich, w niektórych, np. w komedii, dumie, a w XIX wieku jako autor śpiewów historycznych i w powieści, odegrał rolę pionierską. Już we wczesnej młodości tłumaczył z polecenia Czartoryskiego francuskie romanse. Pisał również wiersze w duchu klasycystycznym, poematy heroikomiczne, erotyki, ody, przy czym bardzo wcześnie pojawia się w jego twórczości tematyka patriotyczna. „Pieśni Osjana” wywarły duży wpływ na późniejszego autora dum i śpiewów historycznych. W roku 1783 w wierszu „Do Józefa Szymanowskiego. Opis podróży na Podole 1782”, podjął popularny w twórczości sentymentalistów, zwłaszcza Karpińskiego i Kniaźnina, motyw ukazywania dawnych dziejów Polski, zdarzeń i postaci – pod wrażeniem napotykanych w krajobrazie pomników i śladów przeszłości.

Tendencje te wystąpiły w większym nasileniu w dwu pierwszych dumach, napisanych w roku 1786 i 1788 – obie wyszły pt. „Dumy polskie” około 1790 roku. Idąc za wzorem Karpińskiego, użył Niemcewicz terminu „duma” na określenie wiersza poświęconego wywołaniu obrazów przeszłości historycznej, inaczej potraktował obróbkę tematu; zamiast próby rekonstrukcji dawnej pieśni ludowej opartej na inspiracji Osjana, nawiązując również do tego samego wzoru podjął formę opowieści barda, rapsodu rycerskiego. „Duma o Żółkiewskim” powstała w atmosferze Puław, jej związek z poezją szkockich bardów jest bezpośredni; rozwija ona motyw zawarty w poemacie Johna Smitha pt. „Gaul”, który rozpoczyna się opisem księżycowej nocy, ruin pałacu Fingala, na tym tle Osjan w długim monologu wywołuje z krajobrazu, z wydobytych z ziemi szczątków oręża, wspomnienia dawnych czynów zbrojnych. Podobna jest ekspozycja i sceneria „Dumy o Żółkiewskim”. Sieniawski odnajduje na dawnym polu bitwy zardzewiały hełm Żółkiewskiego i wygłasza apologię dzieł i cnót rycerskich hetmana. Atmosfera, tło i sam pomysł utworu pozostają w bezpośrednim związku z poezją osjaniczną, której Niemcewicz był wielkim miłośnikiem. „Duma o Stefanie Potockim” ma nieco inny kształt. Inspiracja Osjana ogranicza się do stylu i form narracyjnych, brak natomiast bezpośrednich zależności. Podobnie jak w opowieściach bardów szkockich położył Niemcewicz na wstępie apostrofę lirnika do lutni. W opisie bitwy pod Żółtymi Wodami, sposobie potraktowania wątku miłosnego, zwłaszcza w płaczu kochanki nad grobem rycerza widać wyraźne adaptacje typowych dla „poezji Ersów” motywów. „Dumy” Niemcewicza stanowią pewne novum, otwierając szerokie pole do dalszych prób. Świadczy o tym kontynuacja tego gatunku w początkach XIX wieku w słynnych „Śpiewach historycznych”, do których włączył Niemcewicz bez większych zmian obydwie dumy powstałe a atmosferze formowania się nowego typu patriotyzmu podczas Sejmu Wielkiego Znaczną popularność zdobyły sobie współcześnie bajki Niemcewicza, pisane w latach 1788 – 1790 w konwencji Lafontaine’owskiej; długie i rozwlekłe. Są to właściwie alegoryczne powiastki odnoszące się do konkretnych wydarzeń i spraw sejmowych, o charakterze satyrycznym. Bajka alegoryczna był uprawiana przez poetów polskiego oświecenia, należała jednak do zjawisk wyjątkowych, Niemcewicz natomiast uznał ją za podstawowe narzędzie dla celów propagandy programu stronnictwa patriotycznego oraz polemik z przeciwnikami. Ze względu na dość drażliwe tematy niektórych bajek, np. akceptacja sojuszu polsko – pruskiego, wywołały one liczne głosy polemiczne. Cała twórczość Niemcewicza z lat Sejmu Wielkiego podporządkowana jest tendencji politycznej, o czym świadczą również jego dramaty historyczne, „Władysław pod Warną” i „Kazimierz Wielki”, a przede wszystkim komedia „za sukcesją tronu” – „Powrót posła”. Uczestniczył w akcji paszkwilanckiej, zwłaszcza w okresie Targowicy, przy czym przedmiotem jego szczególnie ostrych ataków stał się Szczęsny Potocki, którego jeszcze nie tak dawno wraz z innymi poetami chwalił za postawę patriotyczną. Był Niemcewicz autorem m. in. Takich inwektyw wierszowanych, jak „Na hersztów targowieckich”, „Polak do swego narodu”, trawestacji biblijnych, np. „Fragment Biblie Targowickiej. Księgi Szczęsnowe”, „Lamentacje Szczęsnowe” oraz parodii ustaw „konstytucji” targowickiej pt. „Forma prawdziwego wolnego rządu przez konfederacją targowicką ułożona”. Niemcewicz aktywny w literaturze Sejmu Wielkiego i antytargowickiej, stał się podczas Insurekcji przede wszystkim działaczem politycznym i żołnierzem. Jako adiutant i sekretarz Kościuszki, ranny pod Maciejowicami, dostał się do niewoli rosyjskiej. Czynny do ostatka, nawet jeszcze w okresie powstania listopadowego, żołnierz sprawy niepodległości, wniósł wiele i w tym okresie do rozwoju literatury polskiej.

Scena narodowa od początku swego istnienia podejmowała tematykę obywatelską. Dopiero w napiętej atmosferze Sejmu Wielkiego dochodzi do powstania komedii, w której motywacja działania bohaterów posiada charakter na wskroś polityczny. Jest nią „Powrót syna do domu”, nazwany potem „Powrotem posła”. Komedia ta zawiera jakby syntetyczny obraz sporów i polemik politycznych toczonych na forum sejmowym przy wybitnym udziale autora sztuki, posła inflanckiego, aktywnego członka stronnictwa patriotycznego. Obok dyskusji nad sprawą chłopską, mieszczańską, na genezie „Powrotu posła” zaważył najbardziej ogłoszony na sejmie przez Niemcewicza z polecenia patriotów uniwersał wzywający do likwidacji wolnej elekcji, jednego ze źródeł anarchii w Polsce, wprowadzenia sukcesji tronu, która by utrwaliła ciągłość władzy królewskiej. W tej atmosferze Niemcewicz zasiadł do pisania „Powrotu posła” i wystawił go na scenie narodowej.

„Powrót posła” w głównych ramach konstrukcyjnych nawiązuje bezpośrednio do schematu Bohomolcowego. Mimo kontynuacji schematu komedii Bohomolca zaszły tu już duże zmiany, przede wszystkim w układzie bohaterów. Amantem pozytywnym stał się młodzieniec w stroju narodowym, natomiast modny kawaler we francuskim fraczku uznany została wzór szkodliwy, nienarodowy. Taką samą funkcję w sztuce pełni Starościna, żona Gadulskiego, najlepsza w polskiej komedii XVIII wieku satyryczna wersja damy modnej. Zacofany samrata, Gadulski, otrzymuje swego kontrpartnera w osobie ojca Walerego, Podkomorzego, nosiciela staropolskiej cnoty, ale oświeconego patrioty, jego żona zaś, światła matrona, została wprowadzona dla kontrastu ze Starościną. Para służących nie odgrywa ważniejszej roli w akcji, pozwala jednak wprowadzić akcenty społeczne, po szczęśliwym bowiem rozwiązaniu intrygi zostają oni przez Podkomorzego uwolnieni z poddaństwa. Nie mógł się jednak Niemcewicz wyzwolić od słabości cechujących polską komedię dydaktyczną. „Powrót posła” jest złożony z 3 aktów, w których właściwie niewiele się dzieje. Zachowane są klasycystyczne trzy jedności, lecz akcję wypełniają dialogi postaci wygłaszających swoje racje, zamiary, reprezentujących różne style życia. Już w akcie I, w oczekiwaniu na przyjazd „posła”, zgromadzone towarzystwo dyskutuje na tematy jakby bezpośrednio przeniesione z Sali obrad do dworku szlacheckiego; nie dochodzi ty do dramatycznych konfrontacji stanowisk, znakomite efekty komiczne wywołują jedynie kwestie Starosty, którego autor kompromituje i ośmiesza za pomocą udanych parodii stylu wypowiedzi i przytaczanych argumentów. O walorach „Powrotu posła” stanowi płynny wiersz dialogu, choć brak tu szybkich replik dynamizujących akcję, krótkich kwestii, kolejno występujące postaci wypowiadają na ogół pełne wiersze o zgodności układu syntaktycznego z rymowym. Olbrzymie powodzenie sztuki u współczesnych spowodowane było znakomitymi realizacjami aktorskimi, zwłaszcza postaci satyrycznych, których rozpoznawano osoby autentyczne, znane z obrad Sejmu Wielkiego oraz świata salonów warszawskich. W dialogach prowadzonych na scenie poruszył Niemcewicz większość spraw zaprzątających wówczas umysły, ze szczególnym podkreśleniem sukcesji tronu, dzięki czemu sztuka przynosiła pełny obraz nastrojów i dyskusji czasów wielkiej odnowy. Napięcie na widowni potęgowały patriotyczne tyrady i hasła, rozsiane licznie w tekście, w pełni zaś usatysfakcjonowała publiczność ówczesną kreacją pozytywnego bohatera – oświeconego Sarmaty.

Pod wpływem nieustających sukcesów „Powrotu posła”, w atmosferze uniesienia po uchwaleniu Konstytucji 3 Maja, dopisał Bogusławski niejako dalszy ciąg tej sztuki w komedii pt. „Dowód wdzięczności narodu”, którą wystawił we wrześniu 1791 roku. Bohaterowie negatywni komedii Niemcewicza przeszli dość głębokie przeobrażenia, starosta Gadulski w „Dowodzie wdzięczności narodu” utyskuje wprawdzie na nowe porządki, odkrywa jednak w ustawie majowej i pozytywne urządzenia. Dwuaktówka Bogusławskiego, pełna wdzięku i pogodnego humoru, oddawała nastrój odnowy moralnej, obok haseł rycerskich, patriotycznych głosiła postulat twórców Konstytucji 3 Maja, pragnących stworzyć ze szlachty i mieszczan jeden naród.

Repertuar polityczny, mimo iż nie dominował ilościowo na scenie narodowej, nadawał główny kierunek podejmowanym próbom. Czasem w gorącej atmosferze Sali sztuka czysto rozrywkowa – dzięki przypadkowej aluzyjności stawała się pobudką do manifestacji politycznych.

FRANCISZEK DIONIZY KNIAŹNIN

Tradycja literacka, zwłaszcza romantyczna, przedstawiała „śpiewaka Temiry” jako poetę tragicznego, wewnętrznie rozdartego, uwikłanego w nieszczęśliwą i ukrywaną skrzętnie miłość do arystokratki, córki swego mecenasa, Marii z Czartoryskich Witemberskiej. Nosił się Kniaźnin po sarmacku, wystylizowany na „wąsatego sielanina”. Ów barokowo – sarmacki egzotyzm przebija również w poezji Kniaźnina, nadając jej szczególne piętno, łatwo uchwytne w porównaniu z klasycystyczno – rokokowymi i sentymentalnymi utworami literackimi czasów stanisławowskich. Na ukształtowaniu się takiej postawy puławskiego poety zaważył w dużym stopniu wpływ prowincji, pielęgnującej dawne wzorce kulturalne, z której Kniaźnin przywędrował do Warszawy w wieku 20 lat. Można się dopatrzyć podobieństwa między dziejami jego młodości, drogą do karierami, warunkami dojrzewania a biografią Adama Naruszewicza. Franciszek Dionizy wychowywał się w Witebsku po śmierci ojca – pod opieką matki. W późniejszych lirykach sporo miejsca poświęcił krajowi lat dziecinnych, przypisując matce dużą rolę w kształtowaniu siwuch zainteresowań poetyckich. Oddany został na naukę do jezuitów, uczęszczał do kolegium w Witebsku.

Cieszył się opinią zdolnego poety, jego przekłady Horacego umieścił Naruszewicz w zbiorowej edycji „Pieśni wszystkie Horacjusza przekładania różnych” (1773). Od tego czasu publikował ody i drobne utwory w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych”. W roku 1774 ogłosił Kniaźnin odę „Do J. O. Kscia Jmce Czartoryskiego (..) z okazji narodzonego syna Konstantego Adama Aleksandra Tadeusza” – wtedy też najprawdopodobniej rozpoczął służbę na dworze Czartoryskich, najpierw jako osobisty sekretarz księcia wespół z Franciszkiem Zabłockim, później także uczył literatury polskiej starszego syna Czartoryskiego, Adama Jerzego. Po pewnym czasie dzięki wstawiennictwu swego protektora przechodzi do pracy w Bibliotece Załuskich. Związany do pewnego stopnia ze środowiskami jezuickim i Czartoryskich, brał udział w życiu literackim stolicy lat 1773 – 1783. Edukację poetycką rozpoczął Kniaźnin jeszcze w okresie szkolnym, jezuickim, podobnie jak Naruszewicz, od pisania wierszy po łacinie. Dorobek ten przedstawia się dość obficie, zawiera przeważnie ody i elegie, wyrażające przeżycia własne, refleksje ogólne, uczucia przyjaźni – często były one dedykowane wybitnym osobistościom, z którymi stykał się na terenie warszawskim. Wykazał Kniaźnin w tych utworach duże zdolności w wykorzystaniu motywów poezji antycznej i nowołacińskiej, umiejętności parafrazy tradycyjnych wątków i figur stylistycznych. Zdarzają się ślady liryki obywatelskiej, jak np. w elegii pt. „Situs Reipublicae”. Opisującej ciężką sytuację kraju po zamieszkach barskich. Zbiór wierszy łacińskich zawiera również przekłady z języka polskiego, np. „Trenów” i „Muzy” Kochanowskiego i „Ody do Ojczyzny” Naruszewicza. Zdecydował się Kniaźnin opublikować całość tej produkcji pt. „Carmina” dopiero w roku 1781, dzięki naleganiom Bohomolca.

O istnieniu pewnych związków Kniaźnina z programem „Zabaw” a pośrednio ze środowiskiem obiadów czwartkowych, świadczyłyby jego udział w rozpoczętej jeszcze przez jezuitów zbiorowej edycji przekładów Horacego pod redakcją Naruszewicza, a zwłaszcza wydane w roku 1776 „Bajki” swobodne przeróbki Ezopowych motywów wg La Fontaine’ a. Edycja książkowa Kniaźnina, którą dedykował synom swego mecenasa – Adamowi Jerzemu i Konstantemu, pojawiła się w tym samym czasie i można ją do pewnego stopnia wiązać z oddziaływaniem czwartków literackich. Kniaźnin okazał się zręcznym adaptatorem wzorów La Fontaine’ a, wykazał sporo własnej inwencji poetyckiej, niektóre jego bajki nie ustępują oryginalnością opracowania i plastyką stylu przeróbkom Trembeckiego, o czym może świadczyć umieszczanie przez dziewiętnastowiecznych wydawców „Góry w połogu” Kniaźnina wśród utworów królewskiego szambelana. Bajki „Lis i kozieł” oraz „Żaby o króla proszące” zwróciły uwagę Mickiewicza, pozostawiając wyraźne ślady w jego parafrazach tych samych tematów.

W sposób jednak najbardziej oryginalny wypowiedział się Kniaźnin w wierszach lirycznych, które stanowiły główną dziedzinę jego twórczości w latach 70. Opublikował je w roku 1779 w obszernym, dwutomowym zbiorze, liczącym 10 ksiąg, pt. „Erotyki”. Kontrastują one wyraźnie tonem, kręgiem tematycznym, ściśle ograniczonym do wyrażania różnych odcieni wzruszeń miłosnych, z liryką obywatelską uprawianą przez poetów stanisławowskich. Już dedykacja „Ad Venerem” mówi o charakterze tej twórczości. W podejmowaniu konwencjonalnych wątków i schematów konstrukcyjnych Kniaźnin nawiązuje przede wszystkim do tradycji anakreontyku i barokowej liryki miłosnej. Twórczości Anakreonta, a właściwie późniejsze jej naśladownictwa, odkryto w XVI wieku i odtąd stanowi ona jeden z wzorców lekkiej poezji wyrażającej pochwałę radości życia, wina i miłości. Widziano w niej realizację greckiego ideału harmonii, pogody ducha. Spopularyzowana we francuskich i łacińskich przekładach. Inspirację anakreontyczną widać szczególnie wyraźnie w poezji bachicznej, pieśni wesołej przy biesiadnym stole, uprawianej w Polsce XVIII wieku.

Za najwybitniejszego popularyzatora tej poezji na gruncie polskim należy jednak uznać Kniaźnina, który przerobił lub przetłumaczył 61 anakreontyków, co stanowi szóstą część zbioru „Erotyków”. W przeciwieństwie do swoich poprzedników i współczesnych miłośników greckiego poety, którzy nawiązywali przede wszystkim do motywów bachicznych, Kniaźnin eksponuje tematykę miłosną, stapiając w wierszach wzory anakreontyczne, rzymskich liryków – Horacego, Katulla, z tradycyjnymi schematami poezji barokowej tego typu, żywej jeszcze i uprawianej na prowincji sarmackiej w czasach stanisławowskich. Usiłując oddać subtelne odcienie emocjonalne, perypetie miłosne, odwołuj się Kniaźnin do zbanalizowanych już schematów fabularnych i metaforyki pochodzenia antycznego, wchłoniętych w dużej mierze pod wpływem anakreontyku przez poezję romańską, zadomowionych następnie prawie we wszystkich literaturach narodowych okresu baroku. Do najczęściej spotykanych rekwizytów „cypryjskiego powiatu”, który jest terenem akcji przeważnej części erotyków, należą – Wenus, Kupidyn, łuk strzały, groty itd. Podstawowym motywem, opracowanym w najprzeróżniejszych kombinacjach i wariantach, jest obraz cierpienia miłosnego wywołanego raną zadaną strzałą z łuku Kupidyna. Oprócz strzał posiada Kupidyn inną broń, równie niebezpieczną, jest nią pochodnia „alcydalska”, która służy do rozpalania namiętności zranionych strzałą kochanków.

W konstrukcji swoich erotyków często wykorzystuje Kniaźnin typowo barokowe koncepty, realizowane za pomocą wyrafinowanych, czasem zbliżonych do granic paradoksu, zestawień kontrastujących ze sobą ciągów wyliczeniowych. Nieraz w takich przeciwstawieniach pobrzmiewa jeszcze echo poezji Szarzyńskiego. Najczęściej spotykany jest jednak koncept palenia się i schnięcia z miłości, owe ognie rozniecane bez możliwości ich ugaszenia. Miłość pojmowana jest również w lirykach Kniaźnina jako swoiste „bojowanie” – stąd pełno w nich takich określeń – strzały, pociski, groty, rany, pożogi, pęta, kajdany itp. „Ja” liryczne ujawnia się poprzez nawiązanie do określonej i powszechnie przyjętej konwencji poetyckiej pochodzenia barokowego. Ze składników, które we współczesnej świadomości literackiej posiadały już utarte, niemal zbanalizowane znaczenie, tworzy Kniaźnin własny świat, przy czym odkrywczość i inwencja nie polega tu na poszukiwaniu nowych terenów eksploracji poetyckiej, ale dzięki wirtuozerii w użyciu tradycyjnych narzędzie dochodzi do ograniczenia pola tematycznego, do obiektywizacji podmiotu lirycznego i uzyskania pewnego dystansu wobec demonstrowanych stanów i przeżyć emocjonalnych. Jest to więc twórczość rokokowa, ale w przeciwieństwie do utworów Szymanowskiego wyrosła bezpośrednio z baroku, kontynuująca stare, sarmackie tradycje kulturalne.

Bujność stylu „Erotyków”, przejawiająca się w szczególnej predylekcji do opracowywania tego samego motywu w różnych wariantach i sytuacjach. Zwrócono uwagę na bogactwo synonimiki słów „wywoławczych”, słów – „kluczy”.

Zdarzają się jednak w „Erotykach” wiersze odbijające autentycznym liryzmem od atmosfery „cypryjskiego powiatu”. Odrzuca w nich poeta sztafaż barokowo – rokokowy, by wyrazić swoją samotność , niedosyt, uczucia zawodu i niepowodzenia w miłości, w słowach prostych, przywracając im pierwotną funkcję w poezji bez odwoływania się do utartych schematów i konwencji.

W wierszu „Dolegliwość” realizacja „czułości” i „tkliwości” zbliża się dzięki autentyzmowi przeżycia ku sentymentalnej liryce bezpośredniego wyznania, typowe dla tego kierunku elementy opozycji wobec świata „płonnych nadziei”, przeciwstawia mu prawdziwe wartości, możliwe do kultywowania w samotności, indywidualnym odczuciu poety. Słowo „rana” nie posiada tu żadnych związków z mitologiczno – barokowymi konwencjami, ale służy bezpośrednio do wyrażenia bólu i cierpienia.

Program poetycki Kniaźnina, możliwy do odczytania w tekstach „Erotyków”, sformułowany został najwyraźniej w wierszach, które ze względu na ich położenie w zbiorze, np. na początku każdej księgi, albo na funkcję i usytuowanie podmiotu lirycznego można potraktować jako manifestacje osobistych poglądów autora. Odżegnuje się od „:wysokiego” tonu ód i poematów opiewających „Marsowe wrzawy” i „moralne dzieła”. Wiersz „Do lutni” – przypisuje Kniaźnin liryce moc wyzwalania napięć tkliwych tkwiących w duszy człowieka, wyposaża ją w zdolność przeobrażania samego „śpiewaka” i jego słuchaczy, a nawet przyrody, w czym nawiązuje do antycznych koncepcji poezji. Współistnieją w jego twórczości dwie różne postawy wobec zadań i celów poezji.

Charakterystyczna jest opozycja wobec retorycznego typu poezji zaangażowanej w sprawy reformy kraju, uprawianej w środowisku obiadów czwartkowych. „Pasterka”, w której Kniaźnin bezpośrednio odpowiada na apel redaktora „Zabawa”, Adama Naruszewicza, wzywającego rozproszonych w czasie zamieszek barskich poetów do ponownego skupienia się przy królu. Kniaźnin w „Pasterce” podejmuje wzorzec stylizacyjny Naruszewicza, a nawet nawiązuje bezpośrednio do incipitowych jego wierszy. Odpowiadając na wezwanie Naruszewicza, Kniaźnin przeciwstawia wyraźnie „wysokiej” poezji retorycznej, przede wszystkim odzie, swój własny program, ograniczony do uprawiania erotyku – było to wyraźne odcięcie się od środowiska czwartków literackich i podkreślenie wyboru własnej drogi poetyckiej.

Sarmackie źródła tej poezji tkwiły nie tylko w kontynuowaniu barokowych konwencji, ale i w tematyce, w pochwale staropolskich wzorów obyczajowych. Poezja Kniaźnin, jak i głoszona przez niego apologia staropolskiego obyczaju zjednały mu aprobatę i liczne pochwały przedstawicieli starszej generacji literackiej. Natomiast w modnych kołach dam dworskich, w arystokratycznych salonach nie wzbudziła większego zainteresowania, stanowiła bowiem wyraźny dysonans na tle popularnych wówczas zbiorów klasycystycznych i rokokowych.

Pod wpływem perswazji przyjaciół i być może, na skutek interwencji swego mecenasa, Kniaźnin postanowił zmienić uprawiany dotychczas styl poezji. Zapowiedź nowych tendencji można zauważyć w wydanym tomie zatytułowanym „Wiersze”, które zawierają cykl poetycki złożony z trzech ksiąg – „Krotofile i miłostki” oraz poemat elegijny „Żale Orfeusza nad Eurydyką”. Zmiany te dotyczyły na razie zabiegów stylistycznych, zakres tematyczny i zasadniczy kształt liryków stanowił kontynuację poezji z okresu „Erotyków”.

Do napisania „Żalów Orfeusza nad Eurydyką”, dedykowanych Zabłockiemu, pobudką stała się śmierć żony komediopisarza, młodej aktorki warszawskiej. Kompozycja cyklu została oparta na elementach antycznego mitu, stanowiących główne motywy kolejnych „żalów”. W rozpamiętywaniu chwil spędzonych ze zmarłą, kontemplowaniu miejsc spotkań, nawiązuje Kniaźnin wyraźnie do „Trenów” Kochanowskiego.

Puławy Czartoryskich posiadały ambicje stworzenia typu kultury i literatury przeciwstawiającej się stanisławowskiemu klasycyzmowi, a zarazem takiego, który by wyrażał w sposób najwłaściwszy panujące tu tendencje i nastroje. Trzeba podkreślić, że w poszukiwaniu wzorów sięgano do nowoczesnych kierunków panujących wówczas w sztuce europejskiej.

Po czteroletnim pobycie w Puławach opublikował Kniaźnin w Warszawie u Grolla obszerny zbiór swoich utworów w trzech tomach pt. „Poezje. Edycja zupełna”. Objęły one niektóre dawne utwory, ale przerobione, w nowej redakcji, jak np. „Bajki”, głównie prezentowały jednak produkcje literacką, powstałą już w kręgu puławskim - poematy, sielanki i sztuki dramatyczne, a przede wszystkim liryki zebrane w czterech księgach, umieszczone w pierwszym tomie, na czele wydania. Zwraca uwagę położona przed wierszem dedykacyjnym wypowiedź „Do czytelnika”, w której Kniaźnin wypiera się swoich dawniejszych wierszy. Zgodnie z tą deklarację, oznaczającą ważny przełom w twórczości Kniaźnina włączył on do nowej edycji tylko 27 wierszy pisanych w dawnej manierze, poddając je dość istotnym przeróbkom. Już w początkowym okresie puławskim można zaobserwować realizację poezji dążącej do jasności wyrazu, wzorowanej a klasycyzmie stanisławowskim , przede wszystkim jednak nawiązującej do Karpińskiego i jest prostoty. Uderza w niej postęp w kierunku rezygnacji z barokowych konceptów, mitologicznych ornamentów, na ich miejsce pojawi się retoryka klasycystycznego wiersza, jasna i klarowna albo typ liryki bezpośredniego wyznania, który stanowił kontynuację z pewnymi modyfikacjami, własnego programu Kniaźnina poezji „orfickiej” z lat pisania „Erotyków”. Uprawia on jednak w dalszym ciągu lirykę osobistą, chociaż pobrzmiewają w niej już nowe tony – zamiast wyznań miłosnych, zawartych w zręcznym koncepcie, zabarwionym humorem, czy nawet wypowiedzi nacechowanych autentycznym przeżyciem, ale wyrażających młodzieńcze jeszcze uczucia smutku i melancholii, płynące z braku poważniejszych doświadczeń w tej dziedzinie – liryki puławskie zawierają ślady głębokiego, dojrzałego zaangażowania się, któremu towarzyszy świadomość nieosiągalności obiektu pożądania, nastrój beznadziejności i wewnętrznego rozdarcia. Przeróbka erotyku „Dolegliwość”, zatytułowana „Rozwaga nad rozumem i sercem” – motyw beznadziejnej miłości ukryty jest nieraz w przejrzystej symbolice niektórych wierszy, np. „Dwie gałązki”, który płynąc razem, stale są rozdzielane różnymi przeszkodami, uniemożliwiającymi ostateczne spotkanie lub wiersz „Dwie lipy” – prostota tego wiersza stanowi najlepszy przykład realizacji nowego programu lirycznego Kniaźnin. Jest to liryka głębokiego żali i rezygnacji, jej terapeutyczne właściwości nie objawiają się w gwałtownych spięciach, ale w rozpamiętywaniu nieszczęśliwej sytuacji i wyobrażaniu najbardziej tragicznych możliwości rozwiązań konfliktu.

Innym tonem brzmią Kniaźninowskie liryki pisane w konwencji sielankowej. Największą popularność uzyskały „Krosienka”, których pierwszą redakcję spotykamy w „Erotykach”, drugą zaś w wierszach z roku 1783. Na przykładzie tych przeróbek można prześledzić w miarę dokładnie zmiany programu poetyckiego Kniaźnina, nie są to bowiem zabiegi cyzelatorskie, mające na celu znalezienie doskonalszej formuły stylistycznej, ale pełne dramatyzmu poszukiwania innego ujęcia dla nurtujących poetę tematów i problemów. „Krosienka” dzięki prostocie obrazowania, nawiązaniu do tradycji staropolskiej sielanki, zwłaszcza Szymonowica. Zdarzają się też w poezji Kniaźnina, szczególnie wśród jego sielankowych obrazków dramatycznych, stylizacje ludowe, świadczące o odczuciu istotnych cech pieśni ludowej, widocznym w wykorzystywaniu metaforyki opartej na paralelizmie zjawisk przyrody i losów człowieka. W lirykach natomiast można spotkać utwory, w których zgodnie z programowymi założeniami sentymentalizmu przeciwstawia się kulturze i moralności dworskiej lub miejskiej cywilizacji autentyzm i naturalność uczuć, emocjonalnych odruchów postaci ludowych, ich pozbawioną fałszu i zakłamania „prostotę”, przy czym nie są to arkadyjscy pasterze, poszukujący spokoju na tle wiejskiej scenerii, ale prawdziwi mieszkańcy wiejskich chat. Wiersz „Do Kachny dworki Bartoszek siekanin”, poddaje ostrej krytyce „pozorność” cnót panujących w środowisku dworskim, jego zakłamanie i deprawację, głoszący natomiast apologię „prostoty i szczerego serca” mieszkańców wsi. Zakończenie utworu formułuje typ konfliktu, właściwy dla sentymentalnej powieści mieszczańskiej, ale osadzony w klimacie wiejskim. Od czasu do czasu można spotkać w poezji Kniaźnina okresu puławskiego utwory nacechowane prawdziwym humorem, niekiedy wzbogacone o elementy autoironii lub mistrzowskie kreacje parodystyczne, jak w jednym z najlepszych wierszy tego rodzaju – „Babia Góra. Do Pawła Czenpińskiego, gdy objeżdżał góry krakowskie”. Przyrodnika udającego się w podróż naukową przestrzega tu autor w sposób żartobliwy przed czekającymi go niebezpieczeństwami – czarownicami i groźnymi potęgami, które stworzyła antyczna mitologia i rodzimy folklor. Mniej natomiast udane są próby Kniaźnina w konstruowaniu większych całości o charakterze parodystycznym, o czym świadczy sztuczny i rozwlekły poemat heroikomiczny pt. „Balon”, napisany z okazji puszczania balonu w Puławach.

Nowym tonem, który zaczyna dominować w liryce Kniaźnina, jest tematyka patriotyczna, obywatelska, nasilająca się w miarę narastania dramatycznej sytuacji w kraju podczas Sejmu Wielkiego, Targowicy i Insurekcji Kościuszkowskiej. Atmosfera Puław, zwrot ku przeszłości narodowej i kult czynu zbrojnego oddziałały pobudzająco na twórczość nadwornego poety, który utrwalił i swoich wierszach liczne momenty patriotycznego zrywu, przeczucia klęsk, zwątpień i nadziei. Liryka jego zaczyna wyrażać uczucia zbiorowe, całego narodu, stąd przybiera czasami kształt klasycznej ody, wyposażonej w typ metaforyki właściwy temu gatunkowi. Stawia sobie za cel wzbudzenie powszechnego zapału do walki, do ponoszenia ofiar dla kraju przez przypomnienie dawnej świetności i potęgi Rzeczypospolitej oraz ukazanie obecnego poniżenia i upadku cnót obywatelskich. Odwołuje się Kniaźnin do argumentów natury emocjonalnej, sentymentu dla przeszłości, najczęściej używanym słowem jest „cnota”, rozumiana jako zespół pozytywnych cech społecznych. W odzie „Do obywatela” – w konstrukcji mitu „przodków poczciwych”, zgodnie z puławskim wzorem patriotyzmu dominuje wzór rycerza, obecny upadek kraju jest wynikiem degeneracji owych dawnych obyczajów, zaniku spartańskiej cnoty. Zakończenie utworu jest pesymistyczne, obraz przedstawiony ma wstrząsnąć sumieniem ogółu. Odwołanie się do przeszłości, do okresu „przodków poczciwych”, nie posiada charakteru ogólnikowego; w licznych wierszach Kniaźnina wymieniane są konkretne postaci historyczne, opisane ich czyny rycerskie. Żywy, niemal realny kontakt z przeszłością widać w wierszu „Raj brzeżański. Do kscia Adama Czartoryskiego”, w którym Kniaźnin kontempluje rezydencji Sieniawskich miejsca związane z pamięcią dawnych jej mieszkańców, wsławionych dziełami wojennymi. Ten zupełnie nowy w literaturze polskiego oświecenia stosunek do historii, nacechowany sentymentem, poczuciem jej realności, wypływał z inspiracji „Pieśni Osjana”, które Kniaźnin tłumaczył podczas swego pobytu w Puławach. W większości liryków patriotycznych Kaniźnina obok apologii dawnych dziejów, uczucia smutku za upłynnioną przeszłością, pojawiają się katastroficzne wizje rozkładu i zniszczenia współczesnego świata, upadek moralności powoduje dojście do władzy sił przemocy i gwałtu. Sytuacje kraju wskutek zaniku cnót obywatelskich napawa poetę bólem, dochodzącym do głosu w wielu utworach, w sposób najbardziej drastyczny wyrażonym w wierszu „Matka obywatelka”, napisanym w formie kołysanki. Matka, usypiając swego syna, snuje myśli o jego przyszłości. Pointę stanowi przypuszczenie, że może z niego być zdrajca Ojczyzny .

Katastrofizm, przeczucie klęski, kieruje myśli poety ku tematyce religijnej. Program tego zwrotu wyraża położona na początku trzeciej księgi oda „Do lutni”. Kniaźnin powraca tu do sformułowanej jeszcze w erotykach orfickiej koncepcji poezji, posiadającej siłę przekształcania świata. Bóg inspirujący lutnię Kniaźnina w większości wypadków nie ma nic wspólnego z deistyczną koncepcją Najwyższej Istoty, mądrej Opatrzności; jest to Bóg ze Starego Testamentu, groźny i mściwy, który jedynie mógłby skutecznie interweniować w obronie Polski, ginącej jako ofiara złowrogich sił. Uczucie nadziei i ufności w sprawiedliwość wyroków boskich zawarł Kniaźnin w wielu pisanych do końca życia parafrazach psalmów oraz poezji psalmicznej.

W miarę pomyślniejszego rozwoju sytuacji politycznej w okresie Sejmu Czteroletniego w liryce Kniaźnina pobrzmiewają coraz częściej tonu nadziei. Ważne wydarzenia z obrad sejmowych znalazły odbicie w licznych wierszach pisanych na gorąco, w atmosferze podniecenia. „Hejnał na dzień Trzeci Maja 1792” – charakter wiersza – pobudki, nastrój wielkiej przemiany, odnowy moralnej narodu, oświeceniowe hasła braterstwa i mądrości, przypominające masońską frazeologię. Inne utwory z tej grupy przynoszą akceptację postępowych ruchów społecznych i niepodległościowych, jak np. od „Na śmierć J. Dekierta, prezydenta Warszawy, czy Na rewolucją 1794”. W psalmicznej stylizacji tego wiersza poeta nawiązuje do wizji groźnego Boga, który swoim piorunem poraził siły przemocy i gwałtu.

W życiu dworu puławskiego ważną rolę pełnił teatr. Służył uświetnianiu uroczystości rodzinnych, podejmował tematy publiczne, społeczne, stając się często narzędziem propagandy stronnictwa magnackiego.

W Puławach kult Metastasia był wyrazem kształtowania się programu artystycznego opozycyjnego wobec stanisławowskiego klasycyzmu. Głównym jego realizatorem stał się Kniaźnin, autor prawie wszystkich sztuk wystawionych na scenie dworskiej. Wielki rozgłos zdobyła sobie oryginalna opera, napisana w stylu antycznej tragedii, „Matka Spartanka”. Apologia czynu zbrojnego w obronie niepodległości, cnoty rycerskiej, w którą wyposażone zostały kobiety – Spartanki, zdolne, w przeciwieństwie do dam modnych z otoczenia królewskiego, pobudzać swoich mężów, synów i amantów do najwyższych poświęceń na polu walki – oto motyw przewodni „Matki Spartanki”. Zjazd puławski z „Matką Spartanką” jako głównym punktem uroczystości miał być antykrólewską manifestacją polityczną, a zarazem demonstracją nowego wzoru patriotyzmu, stawiającego na pierwszym planie „spartańskie” cnoty, walkę zbrojną w obronie niepodległości.

Pisał Kniaźnin dla sceny puławskiej „Krotofile”, sielanki dramatyczne o podkładzie muzycznym oraz opery komiczne uświetniające różne wydarzenia dworskie. Reprezentowały jednak odmienny nieco styl, zbliżony do włoskiej opery buffo. Przede wszystkim były w całości wierszowane, z przewagą elementu lirycznego, recytatywów, arii, duetów nad żywiołem komicznym. Pierwszym z serii tego rodzaju utworów była napisana sztuka w 2 aktach „Troiste wesele”, przerobiona potem z odmiennym tytułem „Trzy gody. Sielanka w 5 aktach”. Podobnie więc jak inne opery o tematyce wiejskiej „Trzy gody” postulują zgodnie z założeniami sentymentalizmu równouprawnienie bohaterów chłopskich na terenie moralnym, podkreślając ich zdolność do szlachetnych uczuć, do miłości z wyboru. Identyczne jest również ograniczenie płaszczyzny konfliktu: wieś – dwór, do innej wersji: wieś – oficjaliści dworscy, co pozwala wyeksponować wzór dobrego pana, jako ojca i twórcy szczęścia swoich poddanych. „Trzy gody” frapowały współczesnych atrakcyjnymi ariami i piosenkami oraz nową w stosunku do prezentowanej na scenie teatru narodowego formą ludowości. Kniaźnin wykorzystał tu nie tylko własne, dawniej napisane sielanki, jak np. „Krosienka „, ale i popularne liryki Szymanowskiego. Chłopi z „Trzech godów” wyrażają się w sposób subtelny i „czuły”, nie używają zupełnie gwary, dzięki odpowiednio dobranym imionom i zabiegom aluzyjnym wyobrażają niejako określone osoby dworu puławskiego, ich wiejskość podkreślona jest za pomocą dość prymitywnych rekwizytów. Niemniej jednak w piosenkach z „Trzech godów” przebija po raz pierwszy w polskiej operze komicznej, prawdziwie ludowy ton. Efekt ten osiągnął Kniaźnin przez znakomite operowanie cytatami z tekstów folklorystycznych, ich umiejętną parafrazę lud odwołanie się do ludowej metaforyki – paraleli losów ludzkich i przyrody. Pewną egzotykę wprowadzają do „Trzech godów” piosenki ukraińskie śpiewane przez Kozaka Zacharenkę, który zgodnie z tradycją dworów polskich magnatów kresowych utrzymujących kozaków jako pocztowych, bawił również w Puławach. Wprowadzenie przez Kniaźnina egzotyzmu ukraińskiego było nowatorskim zabiegiem w poezji polskiego oświecenia. Można zauważyć w „Trzech godach” odwołania się do ludowych formuł obrzędowych, paralel erotycznych.

Dwie jednoaktówki: „Marynki” i „Zosiny”. Pewne novum stanowią w nich wyraźne wpływy staropolskiej sielanki i poezji sielskiej Kochanowskiego i Zimorowica. Krotofila „Anakreon” zawiera właściwie szereg piosenek dość luźno ze sobą połączonych o tematyce wesołej, przypominającej dawne doświadczenia z okresu „Erotyków”. W „Marynkach” rzecz dość charakterystyczna. W postaci Bontona, modnego amanta.

Operą komiczną Kniaźnina najbardziej zwartą konstrukcyjnie, bogatą w realia obyczajowe z terenu dotąd w literaturze polskiej nieeksploatowanego są „Cyganie”. Cyganie porywają w czasie konfederacji barskiej dzieci chłopskie, które po kilkunastu latach zawędrowały z taborem pod rodzinną wieś. Akcja sztuki dzieje się współcześnie, oparta na interesującym pomyśle ukazania perypetii miłosnych dwojga kochanków – Chichy (Zosi), uważającej się za Cygankę, oraz Stacha,, syna wójta Bartosza z pobliskiej wioski. Swoisty egzotyzm życia Cyganów oddał Kniaźnin wiernie, bogactwo realiów obyczajowych stwarza nastrój autentyzmu, postaci z tego środowiska są pogłębione psychologicznie, przemawiają do wyobraźni widza i czytelnika. Z pobłażliwym humorem potraktował autor proceder złodziejski Cyganów, stanowiący główne źródło ich utrzymania, odmalowany w kilku świetnych scenkach, świadczących o dobrej znajomości tego środowiska. Zgodnie z sentymentalnymi konwencjami są to „dzieci natury”, żyjące w swobodzie, bez poddawania się niesprawiedliwym normom społecznym, w ich wypowiedziach jest wiele ostrej krytyki pod adresem dworu, stosunków panujących w Polsce, można dostrzec nawet akcenty swoistego patriotyzmu, poczucia solidarności narodowej. Mimo tendencji sentymentalnych Kniaźnin w arkadyjskiej stylizacji życia Cyganów, obraz stworzony przez niego zawiera sporo cieni, co nadaje sztuce charakter realistyczny. „Cyganów” można uznać za najlepszą z oper komicznych Kniaźnina. Dzięki odkrywczości tematyki i walorom dramatycznym sztuka ta trafiła na scenę narodową w początkach XIX wieku; uderzyła swoją egzotyką. Opery komiczne Kniaźnina stanowią ważne ogniwo w rozwoju tego gatunku na terenie polskim. Przełamują konwencje arkadyjskiej sielanki, sentymentalną wizję świata autentycznych wartości ukazaną na tle wiejskiego krajobrazu osadzają po raz pierwszy w prawdziwym, choć nieraz podstylizowanym folklorze. W wielu wypadkach dochodzi do głosu nowy typ realizmu szczegółów, który nadaje całości charakter swojski, „narodowy”.

Kniaźnin to poeta przede wszystkim liryczny, bowiem i w jego twórczości operowej dominuje element pieśniowy, muzyczny, dla którego konstrukcja dramatyczna stanowi najczęściej tylko pretekst i ramy ogólne. Żywił szczególny kult dla Muzy czarnoleskiej Jana Kochanowskiego oraz tradycji staropolskiej sielanki i jej głównego przedstawiciela, Szymona Szymonowica. Można uznać Kniaźnina za wirtuoza w operowaniu techniką poetycką. Sentymentalizm Kniaźnina objawia się w tendencji do doskonalenia uczuć, stałej ich analizy, co, być może stało się źródłem dramatyzmu jego liryki, poszukiwania nowych form wyrazu. Przeciwstawiał w swoich utworach dworskiej moralności z jej wyrafinowaniem i zakłamaniem świat „autentycznych wartości”, które zgodnie z poglądami epoki, przede wszystkim Rousseau, dostrzegł w naturalnej prostocie mieszkańców wsi. Charakteryzując postawę sentymentalną Kniaźnina trzeba podkreślić jego emocjonalny stosunek do historii, wynikający z traktowania jej jako realnej rzeczywistości, tkwiącej w krajobrazie polskim, w pomnikach i dziełach sztuki.

STANISŁAW STASZIC

„Uwagi nad życiem, Jana Zamoyskiego” Staszica przywykło się uważać za dzieło inicjujące wielki ruch umysłowy Sejmu Wielkiego. Był to utwór o dużym ładunku emocjonalnym, patriotycznym i szczególnej sile argumentacji, wywołany świadomością zagrożenia bytu niepodległego Polski, proponujący radykalne środki zaradcze. Zakłócił on atmosferę względnej stabilizacji, jaka panowała za rządów królewsko – ambasadorskich. Spowodował też lawinę pism, projektów, polemik, toczonych bez przerwy do momentu uchwalenia ustawy majowej. Ukazaniu się „Uwag” towarzyszył klimat sensacji politycznej.

Nad przemyśleniami i stylem pracy Stanisława zaciążyła najsilniej głośna w Europie teoria Buffona, zakładająca ewolucyjny rozwój świata od form prymitywnych do coraz bardziej skomplikowanych. To Buffon był nauczycielem Staszica i wprowadzał go we francuskie środowisko naukowe i literackie. Został powołany na dwór jednego z najświatlejszych magnatów, Andrzeja Zamojskiego, w roli wychowawcy jego synów.

Traktat swój podzielił Staszic na 19 rozdziałów wg problemów w nich omawianych, np. edukacja, prawodawstwo, władza wykonywająca itd., zamykając go ostatnim pt. „Sposób ratowania Polski od podziału”. Na czoło zgodnie z poglądami epoki, wysunęły się sprawy edukacyjne. Program republikański „Uwag” nawiązywał w dużej mierze do „Umowy społecznej”. „Wolny lud”, zrzeszony na zasadzie całkowitej równości, realizuje swoją wolność poprzez podporządkowanie się woli zbiorowej, która oddaje bezpośrednie tendencje jednostek, a przynajmniej ich większości. Utrata wolności następuje w wypadku zagarnięcia władzy przez jednostkę lub grupę. Społeczeństwo jest więc wartością moralną, zaś szczęście jednostki może być osiągnięte jedynie dzięki podporządkowaniu się owej woli zbiorowej. Staszic modyfikuje znacznie tezy Rousseau, pod wpływem Buffona ujmuje wszystkie procesy i zjawiska zachodzące w przyrodzie i w działalności człowieka jako całkowitą jedność rządzoną prawami natury, podległą procesom ewolucyjnym. Kiedy Rousseau głosi konieczność uznania woli większości, Staszic motywuje to analogią do świata przyrody, o którego rozwoju decyduje prawo silniejszego. Występował przeciw „wyłącznictwu” jednej klasy uważającej się za reprezentanta całości. Rolę kierowniczą w kształtowaniu nowożytnego narodu przyznawał swoistemu sojuszowi szlachecko – mieszczańskiemu.

Zgodnie z głoszonymi poglądami edukacja młodzieży miała być podporządkowana nadrzędnym celom narodowym. Przyjmując w zasadzie ogólne Russowskie założenia edukacyjne, przeprowadza dość istotną modyfikację tego systemu, który dopiero w ostatniej fazie procesu wychowawczego postulował zaszczepianie cech społecznych, warunkujących przygotowanie młodego obywatela do życia w zbiorowości. Radzi rozpoczynać naukę od problemów moralności społecznej, akcentuje konieczność rozszerzenia zakresu przedmiotów praktycznych, przysposabiających do działalności publicznej i zawodowej, zwraca szczególną uwagę na nauki przyrodnicze, historię narodową i wychowanie fizyczne, które miałoby przygotowywać młodzież do służby wojskowej, do obrony kraju. W swoim utylitarnym programie eliminuje przedmiotu teoretyczne, „sztuki piękne”, służące ogólnemu rozwojowi człowieka. Odrzucał Staszic scholastykę, za bezproduktywne uważał wychowanie klasztorne, dowodził bezsensu teologicznych twierdzeń o nagrodzie w życiu pozagrobowym. Przydatność religii dla moralności społecznej motywował istnieniem Najwyższej Istoty, rozumianej w duchu deistycznym, sprawiedliwej, karzącej zarówno narody, jak i jednostki. System edukacyjny powinno się zdaniem autora „Uwag”, przystosować do formy rządu, a rząd ten ma być republikański. Żąda Staszic bezpośredniego sprawowania władzy przez lud, aby rządziła i ustalała prawa reprezentacja narodu.

Postuluje stworzenie nowoczesnej stutysięcznej armii, mimo iż poddanie jej jednolitemu kierownictwu będzie początkiem drogi do absolutyzmu. Widzi jednak, że i to nie potrafi uratować niepodległości kraju w ówczesnej sytuacji, proponuje więc ofiarowanie tronu jednej z potężnych dynastii panujących w państwach ościennych, pod warunkiem zachowania suwerenności Polski. Zaleca również prowadzenie takiej polityki zagranicznej, która powodowałaby ciągłe skłócenie trzech mocarstw zaborczych, uniemożliwiając ich porozumienie w sprawie nowych planów podziałowych, a w tym czasie radzi wzmacniać siłę obronną i ekonomiczną państwa.

„Uwagi nad życiem Jana Zamoyskiego” mają kształt traktatu publicystycznego. Podzielone na rozdziały, których tytuły określają zakres poruszanej w nich tematyki, mają wybitne walory literackie. Podkreśla je w pierwszym rzędzie istnienie narratora, który demonstruje w sposób interesujący swoją obecność na wszystkich prawie kartach dzieła. Pierwsze wydanie „Uwag” ukazało się w warszawskich księgarniach w 1787 roku anonimowo, bez miejsca druku i daty. Autor przedstawia się czytelnikowi w przedmowie zatytułowanej „Do stanu rycerskiego”, któremu poświęca swe dzieło, jako Polak żyjący w niewoli. Usytuowanie narratora dzieła w pozycji obywatela tej części Polski, która utraciła już całkowicie niepodległość, jest niewątpliwie zabiegiem celowym, ma wzmocnić emocjonalny walor przedstawianych argumentów. Niemal w każdym rozdziale rozważaniom na tematy naprawy Rzeczypospolitej towarzyszą liryczne apostrofy do czytelnika, apelujące do jego patriotyzmu, dygresje osobiste świadczące o głębokim niepokoju narratora.

Zadziwiająca jest różnorodność i nowoczesność środków literackich zastosowanych w dziele Staszica. najciekawszy, sumujący niejako rozważania „Uwag”, to umieszczony na końcu rozdział pt. „Polska”. Narrator, utożsamiany cały czas z autorem, przedstawiony tu został jako człowiek budzący się o świcie z głową nabitą myślami o sposobach ratowania kraju. Jest to najbardziej żarliwy i przepełniony obywatelską troską rozdział książki. Narrator – wędrowiec wychodzi od zaobserwowanych szczegółów, obrazów przyrody, spotykanych ludzi, które służą mu jako pretekst do podejmowania wątków i myśli. Rozdział „Polska” kończy się ciekawym pomysłem literackim. Autor, obserwujący życie przyrody, trwającą w niej nieustanną walkę, w której zwycięża silniejszy, zasypia znużony pod drzewem. W kolejnych wizjach sennych zawarta została historia panowania Stanisława Augusta do pierwszego rozbioru. Obrazy są skondensowane, syntetyczne, uderza w nich malarskość i teatralność kompozycji, u umiejętność wydobywania momentów dramatycznych. „Uwagi nad życiem Jana Zamoyskiego” stanowią najwybitniejsze osiągnięcie prozy polskiej XVIII wieku, są utworem o nowatorskiej kompozycji, łączącym elementy retoryki klasycystycznej z sentymentalną konstrukcją bohatera, patetycznymi tyradami i teatralizacją ważniejszych wątków.

W czasie trwania sejmu Staszic zabrał głos ponownie w dziele „Przestrogi dla Polski w teraźniejszych politycznych Europy związków i z praw natury dla Polski z teraźniejszych politycznych Europy związków i z praw natury wypadające”. „Przestrogi” mały więc w nowych warunkach uzmysłowić szlachcie konieczność podjęcia programu reform, uchwalenia konstytucji, ostrzec przed niebezpieczeństwem bezproduktywnego przeciągania narad sejmowych. Kontynuuje tu Staszic poglądy zawarte już w „Uwagach”, dostosowując je do zmienionej sytuacji, podkreśla związki systemu prawa natury z życiem społecznym, zamieszcza więcej wniosków praktycznych. Na plan pierwszy wysuwają się 2 sprawy – ustrój Rzeczypospolitej szlacheckiej oraz koncepcja narodu. Zasady ustroju, szeroko omówione, oparte zostały na oświeceniowym „prawie człowieka”, które gwarantuje „równość,, wolność i własność” wszystkim członkom społeczeństwa. Analizując sytuację Polski, dostrzega Staszic, podobnie jak w „Uwagach”, możliwość uratowania jej bytu niepodległego poprzez wprowadzenie rządów despotycznych, wyraża jednak przekonanie, wspólne wszystkim „prawdziwym patriotom” Sejmu Wielkiego, że szansę tę daje również reforma w duchu oświeceniowego republikanizmu, który potrafiłby wyzwolić wszystkie twórcze siły narodu. Podstawą do udoskonalenia republikańskiego ustroju w Polsce, mającej kształt monarchii konstytucyjnej, będzie nowa koncepcja narodu. Staszic odcina się całkowicie od rządów oligarchicznych. Zamiast „wyłącznictwa” magnacko – szlacheckiego, typowego dla feudalizmu, postuluje system oparty na hegemonii szlachecko – mieszczańskiej. Mimo wielu pięknych fragmentów w obronie chłopów nie przyznawał im większej roli w tworzeniu się nowoczesnego narodu. Widząc w tym procesie kierownicza rolę szlachty, żądał dopuszczenia do władz i urzędów przedstawicieli mieszczaństwa. Mimo postawy krytycznej dostrzegał w masach szlacheckich nosiciela prawdziwych tradycji narodowych, godnych kontynuacji w nowym, bardziej postępowym układzie stosunków. Oskarżał magnatów, zwłaszcza Czartoryskich, a pośrednio i króla o kult cudzoziemszczyzny, pogardę dla rodzimych obyczajów i kultury. Wskazywał iż z kosmopolitycznego środowiska magnackiego wywodzili się zdrajcy narodu polskiego . Głos Staszica był wyrazem opinii „prawdziwych patriotów”, „oświeconych Sarmatów”, średnioszlacheckich kół postępowych. W „Przestrogach” mamy świadome operowanie środkami literackimi celem nadania walorów emocjonalnych rozważaniom. W stosunku do „Uwag” występują jednak pewne różnice. Narrator jest częściej rezonerem, od czasu do czasu zwracającym się bezpośrednio do czytelnika. „Przestrogi” bogatsze w rozważania praktyczne i teoretyczne, posiadają podobne zalety stylu i kompozycji, jakie objawiły się w tekście „Uwag”. Obydwa dzieła Staszica należą do najwybitniejszych osiągnięć polskiej myśli oświeceniowej oraz polskiej prozy, której zgodnie z założeniami XVIII-wiecznej estetyki publicystyka uzyskała awans jako pełnoprawny gatunek literacki.

W XIX wieku zasłynął jako kontynuator oświeceniowej „pracy organicznej”, uczony – geolog, autor powstającego od 1805 roku epokowego działa „O ziemiorodztwie Karpatów i innych gór i równin Polski”. Idee oświeceniowe realizował w akcjach filantropijnych, dotacjach na cele kulturalne. Do tematów podjętych w „Uwagach” czy „Przestrogach” powracał często w XIX wieku. Za dzieło jego życia, zawierające sumę poglądów i przemyśleń, można uważać „Ród ludzki”, traktat w formie poematu dydaktyczno – filozoficznego, którego pierwsza prozaiczna redakcja, niedawno odkryta powstała w latach 1791 – 1797. Staszic, świetny prozaik, Ne zabłysnął w roli poety. Mimo to „Ród ludzki” jako koncepcja historiozoficzna jest dziełem oryginalnym, na skalę europejską. Rozwój społeczeństw, w którym Staszic określa 6 faz, uwarunkowany został walką ciemiężonych z ciemiężycielami, stosującymi prawo „wyłącznictwa”, które powoduje, iż „ród ludzki”, wykroczył przeciw naturze. „Ród ludzki” stanowi syntezę jego doświadczeń życiowych i naukowych oraz trwały pomnik polskiej myśli filozoficznej.

JÓZEF SZYMANOWSKI

Najbardziej konsekwentnie starał się stosować nowe hasła, zwłaszcza w początkowym okresie twórczości. Pisał on erotyki, sielanki, ody i małe powiastki poetyckie. Większość to erotyki adresowane do nie znanej bliżej Zosi, posiadające zapewne podłoże autobiograficzne. Temat stanowią „słodycze”, nadzieje i smutki miłości, przedstawiony z wytworną prostotą, przy użyciu sielankowej scenerii, czasem pobrzmiewa w nich ton anakreontyczny, wesoły. Nieraz trudno jest ustalić w lirykach Szymanowskiego granicę między zabawą, grą, a rzeczywistym zaangażowaniem emocjonalnym, chociaż zdarzają się wiersze świadczące o prawdziwym przeżyciu. Zgodnie ze swoją teorią odrzucił on cały sztafaż antyczny; nawet w anakreontykach, gdzie występowały konwencjonalne już rekwizyty i stereotypowe sytuacje. Zwykle nie wymieniał nazwy „Amor” czy „Kupido”, rzadko tylko pojawia się ta postać jako „bóstwo miłości”, przy czym dzięki zastosowaniu ciekawego konceptu Szymanowski jakby odbiera mu tradycyjną funkcję. Atmosferę czułości i delikatność mają podkreślać liczne zdrobnienia – ziółka, drzewka, listki, wietrzyki itp. , przeważnie stosowane wobec przedmiotów z przyrody. Cennym osiągnięciem Szymanowskiego, świadczącym o dużym talencie stylizacyjnym, jest zgrabny wiersz o incipicie „Anusia ładna gdy się bawiła”, wykorzystujący z wyrafinowaną prostotą zestawienia Paraleliczne. Dość frywolną i żartobliwą tonacją wiersz ten nawiązuje do „kalinowych” erotyków, zwłaszcza w końcowej strofie, kiedy po zdradzie Antka przychodzi Kuba, by pocieszyć Anusię. W rokokowych komplementach i erotykach Szymanowskiego brak wyraźniejszych śladów barokowych konceptów, jego ideałem jest wytworna prostota, utrzymanie w jednolitym nastroju całego wiersza. W siedmiu zwrotkach rozwija Szymanowski porównanie dziewczyny do kwiatu, osiągając szczyt elegancji i artyzmu. Jednym z walorów poezji Szymanowskiego jest wielka różnorodność strof o urozmaiconej budowie i miarach wierszowych. Niemal w każdym utworze wykorzystał inny wzór.

Na tle dość poprawnej i na ogół przeciętnej produkcji poetyckiej Szymanowskiego, wybijają się na pierwszy plan stylizacje pieśniowe, nawiązujące do liryki ludowej i staropolskiej. Wśród utworów o treści lekkiej, salonowej znaleźć można liryki świadczące o tym, ze ich autorowi nieobca była postawa patriotyczna. Nie ujawnia się ona jednak w formułowaniu programu pozytywnego czy w ataku satyrycznym, ale w gorzkiej refleksji lub, co wyraźnie zaskakuje, w żołnierskiej pieśni miłosnej. Bajka zatytułowana „W czasie sejmu roku 1778” przedstawia historię rybki bujającej swobodnie w wodach jeziora. Jest to jedyna bajka w twórczości Szymanowskiego, oddaje ona w sposób dość interesujący sytuację kraju o ograniczonej przez zaborców niepodległości.

Z okresu kampanii roku 1792 lub insurekcji Kościuszkowskiej pochodzi pieśń przedstawiająca pożegnanie z bogdanką młodzieńca wyruszającego do walki w obronie kraju. Jego pieśń wyraża nastroje bitewne, połączone z uczuciem żalu wywołanego rozstaniem się z kochanką. W dalszym ciągu stosuje Szymanowski interesujące zabiegi stylizacyjne wykorzystując wzory staropolskiej liryki patriotycznej i miłosnej. Pieśń Szymanowskiego podejmuje więc główne wątki staropolskiej rycerskiej liryki miłosnej, nadając im kształt bardziej nowoczesny.

Zwrot rokokowego poety ku tematyce patriotycznej dokonał się pod wpływem Puław. Program nowej poezji rycerskiej zawarł w wierszu zatytułowanym „Kostuś i Oleś”, związanym ze środowiskiem puławskim. Pieśni Szymanowskiego dokonywały nowej stylizacji żywego w całym okresie polskiego oświecenia mitu „przodków poczciwych”, służyły organizowaniu wyobraźni narodowej do walki zbrojnej. Klasycy warszawscy cenili wysoko powiastki poetyckie Szymanowskiego, a przede wszystkim Świątynię Wenery w Knidos”, to współcześnie największe powodzenie zyskały jego pieśni; one też odegrały interesującą rolę w dziejach polskiej liryki.

STANISŁAW TREMBECKI

Reprezentował wśród wielkiej trójki stanisławowskich pisarzy odmienny typ twórczości. Nie uprawiał satyry ani dydaktyki, nie tworzył sentymentalnej wizji świata autentycznych wartości ani też nie poszukiwał wzory pozytywnego bohatera. Jego poezja, zbliżona do dworskiego rokoka, wyrosła z epikurejsko – hedonistycznych założeń, przepojona oświeceniowym libertynizmem, oddawała nieraz bezpośrednio bujność i pasje własnej natury autora lub wreszcie, pisana na zamówienie, przybierała kształt stosowny do wskazówek mecenasa. Trembecki urodził się około roku 1739 roku, prawdopodobnie w Jastrzębnikach.

Dzieje młodości Trembeckiego są do pewnego stopnia typowe dla ówczesnej epoki, przypominają „przypadki” Doświadczyńskiego. Podobnie jak Mikołaj na wyspie Nipu, przeszedł Trembecki szkołę oświecenia w środowiskach intelektualnych ówczesnego Paryża. Kiedy jednak Doświadczyński po swej „przemianie” wrócił do kraju ze skarbem znalezionym na wyspie, spłacił długi i zaczął wieść poczciwy żywot Pana Podstolego, Trembecki wyniósł ze swoich podróży prócz bogatej biblioteki zgubne nałogi, takie jak zamiłowanie do gier hazardowych.

Podobnie jak Krasicki, zadebiutował Trembecki w wieku dojrzałym, zbliżając się do lat 40., utworami, które wykazały od razu mistrzowskie opanowanie języka poetyckiego. Wiersze Trembeckiego ukazywały się na łamach „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych”, w anonimowych drukach ulotnych, krążyły w odpisach rękopiśmiennych. W sumie nie pozostało ich wiele, niektóre budzą wątpliwości co do autorstwa. Twórczość Trembeckiego miała ona swe źródło w poglądach samego autora, który nie przywiązywał większej wagi do własnej poezji, ale odbijała także nastawienie współczesnych, którzy cenili wprawdzie wysoko talent poetycki królewskiego szambelana, nie przyznawali jednak jego utworom poważniejszej funkcji społecznej, edukacyjnej. Wśród wierszy Trembeckiego można wyróżnić w zasadzie 3 grupy – utwory polityczne, przeważnie w formie okolicznościowej ody lub listu poetyckiego, pisane na zamówienie królewskie, zawierające wykład i propagandę programu Stanisława Augusta, nasycone dworskim panegiryzmem; wiersze libertyńskie, będące manifestacją poglądów oświeceniowych wyrastających z postawy hedonistycznej, epikurejskiej; utwory rokokowe, anakreontyki, komplementy, płody typowo salonowej muzy. Oczywiście, tematyka tych trzech grup często przenikała się nawzajem. Szczególne nasycenie tematyką libertyńską utworów Trembeckiego widać wyraźnie w pierwszych latach jego działalności literackiej, zwłaszcza w „Odzie nie do druku”, „Do Rybińskiego, biskupa kujawskiego”, „Epitalamionie Dorantowi i Klimenie” i wielu innych. „Oda nie do druku”, napisana z okazji konsekracji brata królewskiego na biskupstwo płockie, jest apologią oświeceniowego rozumu, tolerancji, pobożności, zawiera wprost wyznanie wiary deizmu, czyli religii „naturalnej”. W dalszy ciągu przybiera poeta maskę cynicznego dworaka i kończy strofę komplementem. W strofie następnej zdobywa się Trembecki na wytworny ukłon w stronę Poniatowskiego, podkreślając rangę człowieka oświeceniowego, jego pełen dystansu stosunek do tradycyjnych instytucji i norm społecznych. Libertynizm Trembeckiego ma charakter wolteriański, cechuje go postawa racjonalisty, który wierzy w twórczą moc „oświeconego” rozumu, wyzwolonego z „przesądów”, czyli z więzów teologicznego myślenia, odrzucającego wszystko, co jest w nim sprzeczne, pogardzającego „zabobonami”, mitami o wzorcami obyczajowymi kultury feudalnej. Była to postawa człowieka oświecenia, typowa dla środowisk dworskich, przejmujących nowe francuskie obyczaje i hasła.

Rzadko zdarzały się w twórczości Trembeckiego sformułowania programu pozytywnego, wizji doskonałego świata. Miały one charakter konwencjonalny i deklaratywny, Przeważał ton krytyki i negacji tego, na co „filozof” patrzy z abominacją jako na niezgodne z oświeceniowym rozumem. Libertynizm Trembeckiego łączy się ściśle już w bardzo wczesnych jego utworach z postawą epikurejską, hedonistyczną. Wyraża się ona m.in. w ujmowaniu miłości wyłącznie jako rozkosz zmysłowej, przy czym tematyka ta dominuje w większości wierszy. Obok wyraźnie obscenicznych spora liczba utworów zawiera w formie eleganckiej i salonowej właściwie plastyczne opisy aktu miłosnego. Były to ody, tzw. epitalamiony, przeznaczone na uroczystości ślubne lub zaręczynowe dla wysoko postawionych na dworze stanisławowskim osób, jak np. „Epitalame Dorantowi i Klimenie” (zaślubiny Józefa Sanguszki i Karoliny z Gozdzkich) „Epitalamion Franciszkowi Ksaweremu Branickiemu, hetmanowi w. kor. i Teodorze księżniczce Jabłonowskiej”, „Epitalamion Hipolitowi i Belinie, czyli miłość nowych małżonków” (na wesele Józefa Radziwiłła). Zamiast tradycyjnego panegiryku wykorzystującego motywy heraldyczne Trembecki opisał rozkosze nocy poślubnej. W tej grupie utworów nawiązywał Trembecki do francuskich poetów – epikurejczyków. Pirona, a przede wszystkim Grecourta, którego wiersze wyraźnie oddziałały na styl poezji miłosnej epitalamionów, zwłaszcza podobny jest schemat motywów – zachwytu nad ciałem kochanki, sycenia się rozkoszą, porównania jej do uciech rajskich.

Bliskie postawie epikurejskiej są wiersze Trembeckiego o charakterze rokokowy – salonowym, anakreontyki, utwory pochwalne oraz krótkie pięciosylabowce pisane na wzór słynnego salonowego poety francuskiego, kardynała de Bernis, autora małych rokokowych cacek, odznaczających się elegancją stylu, przepojonych erotyzmem. Libertynizm Trembeckiego o niezbyt radykalnym ostrzu społecznym, w dziedzinie religijnej nie wykraczający poza deizm, w połączeniu z postawą epikurejską tworzył charakterystyczny dla pewnych kół elity dworskiej wzór obyczajowy, który można by odnaleźć w Polsce w formie karykaturalnie lub satyrycznie przerysowanej w postaci fircyka. Fircyk w latach 70. XVIII uchodzący za modnego „złotego młodzieńca” przedstawiał w swoich intelektualnych kreacjach kulturę i obyczajowość opartą właśnie na libertynizmie i epikureizmie. Później został uznany przez „oświeconych Sarmatów” jako wzór szkodliwy, nienarodowy. Jego europejskość obok poglądów podkreślał francuski strój, szczególny sposób bycia, poza filozofa, awersja do sarmackich obyczajów. Postawa libertyńsko – hedonistyczna, będąca manifestacją nowej obyczajowości, wyrażała się w różnych odcieniach – od umiarkowanej, klasycystyczno – dworskiej (Trembecki) do buntu przeciw krępującym rozwój jednostki normom społecznym (Węgierski) i tendencji jakobińskich, rewolucyjnych (Jasiński). Jest rzeczą charakterystyczną, że taka postawa u Trembeckiego łączy się z całkowitym odrzuceniem typowej dla Naruszewicza i Krasickiego dydaktyki opartej na Russowskiej, sentymentalnej wizji „stanu natury” i świata autentycznych wartości. Oda „Na dzień siódmy września albo rocznicy elekcji” (1773) – część pierwszą wypełnia zręczny panegiryk pod adresem króla. Opisuje tu poeta lata jego młodości, początkowy okres panowania, akcentując szlachetność Stanisława Augusta i słuszność polityki, którą prowadził, wreszcie męczeńską rolę, jaką wyznaczyła królowi historia za winy całego narodu. Porwanie króla przez konfederatów przedstawił zgodnie z tonem przemówień sejmowych na ten temat, w konwencji hagiograficznej legendy. W nocnej scenerii, kiedy z wzejściem księżyca spiskowcy rozpraszają się na widok blasku majestatu. Wleczenie króla przez ulicę, zadane rany i inne realia porwania stylizowane są wyraźnie na sceny pasyjne, dróg krzyżowych. W oparciu o koncepcję króla – męczennika przeprowadza Trembecki ocenę przyczyn upadku Polski. Jest to polemika z barszczanami, którzy obciążali Stanisława Augusta winą za rozbiór kraju; poeta wskazuje na upadek władzy monarszej, anarchię, liberum veto jako na główne źródła osłabienia siły państwa. To król właśnie usiłuje naprawiać, co wiek zepsuł. Pomimo przekonywającej analizy sytuacji politycznej, plastyki wyrazu, elegancji stylu, uwznioślonych peryfraz, patosu trzynastozgłoskowca siła oddziaływania ody, zwłaszcza w momentach polemicznych, oskarżycielskich, jest mniejsza niż w podobnych wierszach Naruszewicza, które cechowało mocne uniesienie patriotyczne i pasja demaskatorska.

Kolejne ody polityczne Trembeckiego, pisane zwykle z inspiracji króla, dotyczyły ważnych aktualnie problemów, zawierały propagandę polityki Stanisława Augusta, z okazji różnych uroczystych rocznic dworskich – elekcji, koronacji itp. Były więc czymś w rodzaju dzisiejszych artykułów wstępnych w prasie codziennej. Libertyńska i antypapieska „Oda na ruinę zakonu jezuitów” (1773), napisana ściśle wg instrukcji królewskich w związku z bullą papieską, rozwiązującą zakon jezuitów, przynosiła pochwałą jego działalności oświatowej i kulturalnej, atakowała natomiast ciemne zakony żebracze, główną ostoję sarmatyzmu i opozycji antykrólewskiej, faworyzowane przez władze kościelne. W grupie wierszy politycznych wyróżniają się listy poetyckie „Do Ignacego Krasickiego… na przyjazd jego do Warszawy” (1782), a zwłaszcza drugi pt. „Gość w Heilsbergu” (1784), chyba najciekawszy spośród utworów Trembeckiego tego typu. Sztuka wyrafinowanego komplementu, zręcznej argumentacji, szlachetnej retoryki została tu doprowadzona do mistrzostwa. Wiersz powstał na zamówienie królewskie, miał na celu zjednanie Krasickiego dla sojuszu polsko – rosyjskiego, wezwanie przebywającego na Warmii za kordonem, poety do współpracy. Po części panegirycznej przechodzi poeta do wykładu argumentów mających uzasadnić słuszność i użyteczność sojuszu polsko – rosyjskiego, co stanowiło podstawę polityki królewskiej.

Słowianofilskie koncepcje Trembeckiego opierały się na panujących w środowisku królewskim poglądach, ze jedyną szansą ocalenia zagrożonej niepodległości kraju jest ścisły sojusz z Rosją. Utwór kończy się apelem do Krasickiego, aby wziął udział w kampanii propagandowej.

Powstała w roku 1789 odezwa „Do moich współziomków”, w której pisał stylem patetycznej retoryki. Wiersz zawierał jeszcze jedna pochwałę polityki Stanisława Augusta u wyraźne akcenty antypruskie. Innym bardzo znamiennym utworem jest „List do posłów powracających z Grodna” z okresu drugiego rozbioru i Targowicy, napisany jesienią w roku 1793, zawierający obronę prorosyjskiej polityki króla oraz zrzucenie winy na patriotów za zgubny dla Polski sojusz z Prusami.

Chociaż Targowica obdarzyła Trembeckiego funkcją cenzora, nie można identyfikować krytyki Sejmu Czteroletniego zawartej w „Liście do posłów” ze stanowiskiem przywódców magnackiej konfederacji. Wskazują na to akcenty antymagnackim i antytargowickie istniejące w wierszu. Trembecki mimo konfliktów z królem wytrwał do końca nie tylko na stanowisku dworskiego poety, wiernego swemu mecenasowi, ale wyznawał i głosił jego poglądy w najważniejszych sprawach polityki państwowej, przede wszystkim zaś uznawał sojusz z Rosją za podstawowy warunek bezpieczeństwa i egzystencji Polski. Twórczość polityczna Trembeckiego była właściwie wierszowaną publicystyką, nie przenikała jej pasja demaskatorska i dydaktyczna, nie miała również tego napięcia emocjonalnego w manifestowaniu patriotyzmu, co twórczość poetów Sejmu Czteroletniego. Trembeckiego wprost oskarżali o dworski panegiryzm i brak uczuć patriotycznych. Pozostał poetą dworskim bez pasji przeobrażania świata i budzenia uczuć patriotycznych, libertynem i epikurejczykiem, dość sceptycznie i z niepokojem patrzącym na przemiany zachodzące w czasie Sejmu Czteroletniego, na antyrosyjską postawę nowej generacji pisarzy i działaczy.

Mickiewicz w objaśnieniach do „Sofiówki” właśnie w języku i stylu jej autora widział realizację narodowych tradycji zygmuntowskiej poezji. Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że Trembecki nawiązuje do doświadczeń Naruszewicza, zwłaszcza w odach, natrafiamy tam bowiem na podobne praktyki w realizowaniu form liryki retorycznej. Przypominają Naruszewicza szumne i górnolotne peryfrazy oraz personifikacje. Podobny jest charakter pozostałych środków retorycznych – inwersji, anafor, choć stosuje je Trembecki z większym umiarem niż Naruszewicz, odznaczają się one elegancją, a nieraz wyrafinowaną prostotą. Do Naruszewicza zbliżają Trembeckiego również próby odnowienia języka. Obok archaizmów i neologizmów wprowadzał on słowa przejęte z mowy potocznej, z gwary warszawskiej lub prowincjonalnej. Są one mniej drastyczne i dosadne niż u Naruszewicza, ale powstały w wyniku podobnych zabiegów i założeń – sięgnięcia do najgłębszych pokładów polszczyzny, poszerzenia jej obszaru znaczeniowego, usprawnienia jako narzędzia wyrażania uczuć i myśli, nadawania wypowiedzi poetyckiej siły i plastyki wyrazu.

Mimo tych podobieństw Trembecki przedstawia zupełnie inny niż Naruszewicz i Krasicki kierunek rozwoju klasycyzmu stanisławowskiego, oparty na podstawie libertyńsko – epikurejskiej. Odrębne cechy stylu Trembeckiego mające związek z taką właśnie postawą określił jak dotąd najtrafniej Wacław Borowy. Jest to kult bujnej natury, żywotnych sił w przyrodzie, lubowanie się w opisywaniu zjawisk i istot reprezentujących potęgę działania, połączone z doskonałym, wręcz wyrafinowanym wyczuciem wdzięku, polotu i delikatności. Te kontrasty są rzeczywiście najbardziej charakterystycznym rysem stylu Trembeckiego. W naturze dostrzega walkę żywiołów, potrafi w sposób plastyczny przedstawić miłosne zapasy kochanków.

Wiersze i poematy opisowe – „Powązki”, „Polanka”, a zwłaszcza „Sofiówka” przyczyniły się w dużej mierze do ugruntowania sławy Trembeckiego jako mistrza poezji klasycystycznej w oczach klasyków warszawskich, a nawet młodego Mickiewicza. Poemat opisowy zaliczany był współcześnie do tzw. Poezji topograficznej, opisującej prace w polu, pory roku,. Ogrody i inne „obrazy natury”. Miał on w większości wypadków charakter dydaktyczny, poszczególne opisy ilustrowały poglądy filozoficzne autora lub służyły do wyrażenia zręcznego komplementu. Przęsło konstrukcyjne stanowiła zwykle przechadzka samotna lub w towarzystwie drugiej osoby wzdłuż doliny, rzeki, lasu, w parku itp. opis, rozpoczęty wezwaniem do spaceru, przerywany był częstymi dygresjami.

„Powązki. Idylle” Trembeckiego, napisane prawdopodobnie w lecie w 1774 roku, zawierały drugi obok wiersza Naruszewicza pod tym tytułem opis podwarszawskiej rezydencji Izabeli z Flemingów Czartoryskiej. Poeta w czasie samotnej przechadzki odkrywa niechętne spojrzenie od widoków Warszawy, by pogrążyć się całkowicie w idyllicznym krajobrazie Powązek. Krytyka miasta, przeciwstawienie mu kunsztownej „natury” nie ma nic wspólnego z sentymentalnym, russowskim kultem prostoty, autentycznych wartości. Antyurbanizm Trembeckiego wpływa z postawy oświeconego libertyna, który manifestuje swoją odrazę do wszelkich przejawów obskurantyzmu, zakłamania i niesprawiedliwości Warszawy w okresie sejmu rozbiorowego. Tutaj również wyszydził Trembecki proroka konfederacji barskiej, ks. Marka, nazywając go wprost oszustem i hipokrytą. Obraz Powązek natomiast skonstruowany został zgodnie z epikurejskim, dworskim ideałem szczęścia, jego istotę stanowi świat wyrafinowanych przyjemności, oparty na rokokowej koncepcji „prostoty”. Domek, wyglądający z zewnątrz jak wiejska chata mieści w sobie wspaniałości i wygodny pałaców magnackich. Oddziaływanie takiej konstrukcji jest oparte na perwersyjnym pomyśle, ma zaskoczyć odwiedzającego swoim wyrafinowaniem. W tym samym stylu przedstawiony został mąż właścicielki rezydencji, Adam Kazimierz Czartoryski, który pod prostą suknią kryje wielką duszę. Tego rodzaju konceptów jest w „Powązkach” sporo, mają one zawierać naukę „pod kunsztowną rozrywką”. Całość tchnie filozofią rozkoszy. „Prostotę” chatki w Powązkach umie ocenić należycie „uczeń Epikura”, natomiast lęka się do niej wejść fanatyk.

Kolejnym poematem, a raczej wierszem opisowym Trembeckiego jest „Polanka”, napisana w 1779 roku, zawiera pochwałę oczynszowania chłopów w dobrach Stanisława Poniatowskiego, bratanka króla. Fakt ten odbił się głośnym echem w literaturze stanisławowskiej, która podkreślała humanitaryzm i postępowość oświeconego magnata. „Polanka” to typowy utwór dydaktyczny, uzasadniający potrzebę i korzyści uwolnienia chłopów od pańszczyzny, zastosowania bardziej nowoczesnych metod gospodarowania. Element opisowy przedstawia się tu bardzo skromnie, ograniczony do kilku wierszowych zachwytów nad bujnością i płodnością ziemi. W dalszej części następuje pochwała swobody jako głównej sprężyny ludzkiego działania i apologia humanitaryzmu Poniatowskiego, który wzniósł do godności człowieka „podłych zwierząt braty”.

Mimo upływu lat Trembecki nie zmienił zasadniczych poglądów i założeń swojej poezji. Trembecki nie zmienił zasadniczych poglądów i założeń swojej poezji. Postawa libertyna i epikurejczyka była mu właściwa do końca życia. Do okresu sejmu Czteroletniego libertynizm ten ma ostrze polityczne i społeczne odpowiadające postępowemu programowi obozu królewskiego, jest manifestacją ideologii i stylu życia, który odegra dużą rolę w kształtowaniu się wzorca polskiego oświecenia. W czasie Sejmu Wielkiego, Targowicy i insurekcji Kościuszkowskiej aktywna postawa Trembeckiego słabnie, rzadko zabiera on głos w toczonych polemikach, ogranicza się do uprawiania poezji dworskiej, anakreontycznej. Zaopiekował się Trembeckim Adam Jerzy Czartoryski, spłacił jego długi i zaprosił poetę do swoich dóbr w Granowie na Ukrainie. Około roku 1804 przeniósł się Trembecki do pobliskiego Tulczyna, rezydencji targowiczanina Szczęsnego Potockiego, który wybudował pod Humaniem wspaniały ogród nazwany na cześć jego trzeciej żony, awanturnicy Zofii Wittowej, Sofiówką. W tym czasie dzięki namowom hojnego magnata powstał ostatni poemat Trembeckiego, wydany w Wilnie w roku 1806 pt. „Sofiówka”. Poemat ten przyczynił się najbardziej do sławy pośmiertnej stanisławowskiego poety. W porównaniu z twórczością lat poprzednich poemat ten prezentuje wszystkie właściwości stylu autora „Powązek”, odznacza się jednak większym chłodem i widocznym stępieniem libertyńskiego ostrza. Utwór, zachowujący konstrukcję przechadzki po ogrodzie, rozpoczyna się opisem Ukrainy i rokokowym komplementem pod adresem Szczęsnego potockiego.

Trembecki uprawiał również twórczość przekładową. Obok fragmentu tragedii Woltera „Sierota chiński” był autorem wybornej adaptacji jego komedii pt. „Syn marnotrawny”, czym rozpoczął wraz z Zabłockim serię komedii wierszowanych na scenie narodowej. Spośród utworów inspirowanych wzorami obcymi, mających jednak charakter całkowicie oryginalny, najwięcej sławy przyniosły Trembeckiemu bajki La Fontaine’a, z których dziesięć przerobił, a osiem opublikował na łamach „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych” w roku 1776. Trembeckiego zainteresowała u La Fontaine’a nie tylko forma poetycka, ale czuł się pokrewny ideowo francuskiemu poecie. Podobnie jak Fontaine, odrzucał Trembecki kartezjański automatyzm, wg którego zwierzęta były jedynie ożywionymi maszynami, pozbawionymi zdolności myślenia, odczuwania bólu, a nawet smaku. Trembecki, teorię Gassendiego przyznającą zwierzętom śmiertelną duszę materialną, zbudowaną z małych atomów. Z wielkiego zbioru bajek La Fontaine’a, składającego się z 12 ksiąg, przerobił Trembecki wprawdzie tylko drobną część, stanowią one jednak młe arcydzieła, na których talent polskiego poety odcisnął szczególne piętno. Choć w niektórych przypadkach są to dość wierne adaptacje motywów przejętych z La Fontaine’a, nadał im Trembecki typowo polski koloryt, zachowując przy tym tendencje oryginału do tworzenia postaci zwierzęcych o zindywidualizowanym charakterze. Wzbogacając realia idzie Trembecki w kierunku uplastycznienia oraz nadania obrazowi dynamiki i siły. Tendencje do nasycenia tekstu słownictwem konkretnym, obrazowym, zaczerpniętym z pokładów staropolszczyzny lub gwary, występują we wszystkich bajkach.

Trembecki jest jednym z tych pisarzy, którzy odcisnęli szczególne piętno na rozwoju stanisławowskiej poezji, wywarł on chyba największy wpływ na dwie generacje poetów. Trembecki był współcześnie naśladowany, a nawet przeciwnicy jego postawy politycznej w okresie Sejmu Czteroletniego przyznawali mu mistrzostwo słowa poetyckiego. Trudności w ocenie dorobku Trembeckiego na tle stanisławowskiej literatury polegają na tym, że jest on poetą, który jeszcze ciągle „pisze”. Odnajdują się od czasu do czasu nieznane utwory, wydobyte z autografów.

WOJCIECH MIER

Uważany jest za czołowego przedstawiciela arystokratycznego nurtu poezji rokokowej czasów stanisławowskich. Urodził się 19.04.1759 roku. W końcu 1769 roku jako dziesięcioletni chłopiec debiutował w ulotnym druczku poczajowskim winszując „Odą do matki” i „Odą do profesora”. Napisał je zapewne przy pomocy osób starszych. Pobyt u warszawskich pijarów przypadł na czas sejmu delegacyjnego, pełen napięcia politycznego, ostrych ataków publicystycznych na niesławnych liderów delegacji, głównie Adama Ponińskiego, ataków nie stroniących od formy paszkwilu i pamfletu. Atmosfera ta zaważyła niewątpliwie na młodym elewie pijarskim, wyostrzając już wówczas jego satyryczne spojrzenie, którym zabłyśnie za lat parę w swych wierszach. W roku 1774 ukazał się na łamach „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych” wiersz podpisany kryptonimem starościca buskiego „Do Jaśnie Wielmożnej JMć Pani Aleksandry z Książąt Czartoryskich Ogiński Hetmanowy W. X. Lit. Ode W. M. S. B” – utwór przynosił pochwałę ansambli dawanych przez Ogińską w jej pałacu przy Rymarskiej. Żywo interesował się pismami modnych filozofów – Rousseau, Holbacha, Helwecjusza i Woltera, co zachwiało jego pijarskie wychowanie i skłoniło do wolnomyślicielstwa. Przyjaźnił się poeta z Ustrzyckim – uznawał go za filozoficzny autorytet i w adresowanych do niego wierszach czynił go powiernikiem swych hedonistycznych wyznań, wspieranych nauką Epikura.

We wrześniu 1778 roku wyjechał Mier do Paryża, gdzie na prośbę zaprzyjaźnionego z nim Ignacego Potockiego kontaktował się z Condillakiem przygotowującym podręcznik logiki dla szkół narodowych. Podróż przerwała boleśnie przeżyta śmierć współtowarzysza podróży – Michała Olszowskiego, przyjaciela z ławy szkolnej, któremu poświęcił elegię „Do cienia Olszowskiego”. Nawiązał też kontakty z Trembeckim, Szymanowskim i Węgierskim oraz zasmakował w ich pismach. Wyrazem tego powstały zapewne wówczas wiersz „Krasicki z hojnej natury ręki…”, podający w 4 zgrabnych strofach stanisławowskich krótkie charakterystyki czterech wymienionych poetów. Najwyżej cenił „wdzięki” dzieł XBW. Z tego też najpewniej czasu pochodzą dwa poetyckie komplementy skierowane do Adama Kazimierza i Izabeli Czartoryskich – „Do Xięcia Generała” – sławiący Czartoryskiego jako poetę i „Do Księżnej Generałowej Czartoryskiej oda anakreontyczna”, prezentująca jej podwarszawskie Powązki, jako rządzony przez bożka miłości. Na początku maja 1780 roku wyjechał poeta raz jeszcze za granicę. Ubiegał się o względy świeżo rozwiedzionej Ludwiki z Potockich Rzewuskiej, pisarzowej w. koronnej, której najpewniej właśnie wówczas poświęcił dwa erotyki „Do Pani R. [I]”, w którym „miłość nad Feba” przenosił oraz „Satyrę pani R. jej samej ofiarowaną” – wyszukany komplement, naśladujący asteniczną formę wiersza „Do króla” z Satyr XBW, nie wolny przy tym od złośliwych aluzji stosunku do osób postronnych z tegoż co autor i adresatka towarzystwa, aluzji stanowiących cechę charakterystyczną wielu jego utworów. Być może wtedy również powstał podobny w formie wiersz „Złożenie satyry w ręce Miłości”, wymieniający imię Palmiry występujące w erotyku „Do Pani R. [I]”,a więc najpewniej poświęcony tej samej adresatce. Powrót poety związany był wyraźnie z rozpoczynającym się na początku października sejmem, na którym I. Potocki składał kadencję marszałkowską w Radzie nieustającej. Z tej okazji napisał Mier „Satyrę do Pana Pisarza Potockiego”, stanowiącą swego rodzaju credo jego „skorej do satyry” muzy, uprawianej „przez miłość do prawdy”, lecz także z wrodzonej skłonności do gniewu. Przedmiotem ataku satyry byli skompromitowani na sejmie rozbiorowym, wymienieni lub nie z nazwiska (jak Gurowski, Poniński, Młodziejowski). Przede wszystkim jednak nicował w niej „tysiące głupich autorów”, wśród których dostało się i Naruszewiczowi, Kniaźninowi, a nawet Trembeckiemu jako autorowi „Listu do irydy”, któremu w innym miejscu, wymieniając go z nazwiska, przyznawał geniusz i tytuł „poety dobrego”.

Przede wszystkim drwił z autorów rzeczywiście miernych i powszechnie ośmieszanych – Bielawskiego, tłumacza „Bewerleja” Kazimierza Nestora Sapiehę, przebierającego „bez litości po polsku Homera” Nagurczewskiego, nie oszczędzając również swych nauczycieli z kolegium pijarskiego – Eysymonta, Szostowicza i Fabiana Turkowskiego. Osobny ustęp poświęcił pochlebcom. Z końca 1780 roku pochodzi też zapewne „Fragment satyry” z pogardą kreślący wizerunek nie rozpoznanego z nazwiska chorobliwie zazdrosnego nudnego męża.

Spędził Mier zapewne również w Warszawie, wiosną bawił dni kilka w Radzyniu Potockich, gdzie napisał „Wiersz zrobiony na wsi u pana Stanisława Potockiego”, gdzie chwalił powaby życia wiejskiego, a po powrocie do stolicy „List [I] do Pana Stanisława Potockiego z Warszawy za powrotem z Radzynia”, w którym dzielił się z przyjacielem swymi „zabawami” miejskimi, na miejsce pierwsze wysuwając zaloty do sławnej ówcześnie piękności – Anny z Ossolińskich Potockiej, krajczyny koronnej. Wiersz kończył wszakże pochwałą wyższej nad miłostki przyjaźni. Wiosna 1781 – z tego okresu pochodzi cykl pięciu epigramatów, czytanych niewątpliwie na literackich zebraniach w Potockich i inspirowanych „Satyrą na obiady czwartkowe” Stanisława kostki. W pierwszych trzech wykpiwał napuszoność i niezrozumialstwo wierszy Naruszewicza; w czwartym lukubracje miernego poety, sięgającego nadto po cudze wiersze – Izydora Szembeka, majora wojsk pruskich; w ostatnim bohatera satyry literackiej, poety Kazimierza Nestora Sapiehę.

Wtedy te ż prawdopodobnie skreślił kunsztowne komplementy sławiące wdzięki Heleny Radziwiłłowej i Wincentowej Tyszkiewiczowej, oraz zabawowy wierszyk skierowany do kompana uciech stołecznych, złotego młodzieńca z grona libertyńskiej młodzieży warszawskiej – Stanisława Kostki Bielińskiego. W wierszu tym „Do Pana Cześnika Koronnego” trzy pierwsze strofy poświęcił rozważaniom aktualnych konwencji poetyckich, by w ostatniej odsłonić swe parodystyczne intencje i zredukować zadania poezji do nieobowiązującej zabawy. Na ten tez rok datuje się ostatnio pierwszą wymianę wierszy między Mierem i Trembeckim, zainaugurowaną kunsztownym „Biletem do Pana Trębeckiego”, pełnym podziwu dla poezji starszego poety. „Odpis” Trembeckiego miał wszelki znamiona igraszki literackiej, kończył się zaś eleganckim komplementem mówiącym o wierszach i osobie Miera. Wrócił do Galicji – tam też powstały dwa wiersze adresowane do Ustrzyckiego wiersz towarzyski „Do Pana Ustrzyckiego, który mi przysłał wiersz pt. <<Bankiet Apollina>>” oraz „Moja filozofia” we wcześniejszej redakcji wymieniająca adresata, będąca wyznaniem epikurejskiej filozofii poety, sformułowanym wyraźnie już w początkowych wersach. Warto zauważyć, że w licznych kolejnych poprawkach, którym poddawał poeta swe utwory, odczytać czasem można nie tylko staranie o większą klarowność myśli i elegancję formy, lecz także pewną ewolucję światopoglądową. W poprawkach wprowadzonych do tekstu omawianego wiersza dostrzec można proces pogłębiania się postawy wolnomyślicielskiej poprzez konsekwentną wymianę występującej w nim pierwotnie frazeologii religijnej na przyrodniczą lub mitologiczną. Do grupy galicyjskich utworów należy też list poetycki „Do Pana Pisarza Potockiego z Kamieńca”, skreślony w czasie pobytu w tym mieście Stanisława Augusta. Jest to satyryczna relacja z organizowanych tam prymitywnych imprez ku czci monarchy oraz z śmieszności wiejskich, prowincjonalnego towarzystwa i jego literackiej kultury, oglądanych przez człowieka światowego, wyraźnie dystansującego się od środowiska, który przedstawiał z dobitną ostrością w uchwyceniu szczegółów, charakterystycznych cech i zachowań.

Dodać też trzeba, że nicowane osoby wymieniał w tekście lub w przypisach z nazwiska lub urzędu, co nadawało utworowi cechę paszkwilu.

Parę utworów poety zasługuje na baczniejszą uwagę jako szczególnie znamiennych dla jego muzy i środowiska, w którym się obracał. Należy tu „Odpis na wiersz Pana Pisarza Potockiego ofiarowany mi na św. Wojciecha”, riposta na wiersz Potockiego „Do Mira”. Oba pisane identyczną miarą wierszową, odczytywane były niewątpliwie na spotkaniach u Potockich i stanowiły popis libertynizmu obu autorów, strojących żarty z kultu świętego męczennika, jego relikwii, a nawet przypisywanej jego autorstwu „Bogurodzicy”. W wierszu Miera w usta świętego włożono słowa żądające zemsty na Potockim. U Potockich demonstrowana też zapewne była druga z kolei wymiana wierszy między Mierem a Trembeckim. Była ona bardziej swobodna i bezpośrednia od pierwszej i wiązała się z odkryciem przez bywalców salonu „młodych wierszy”. Tym razem rozpoczął ją Trembecki, wystosowując żartobliwy „Skoropis do Wojciecha Miera” dla usprawiedliwienia się chorobą i zaleceniem lekarza z nieobecności na „szokolacie” u adresata, doskonale naśladującym krótkie wiersze Bernisa. Mier odpowiedział natychmiast podobnie ukształtowanym żartobliwym „Odpisem”. W 1782 roku Mier wziął osobisty udział w walce politycznej antykrólewskiej opozycji, wykorzystującej usunięcie Sołtyka z biskupstwa jako jawny zamach rządzących na wolność i suwerenność kraju. Przed zbliżającym się sejmem ogłosił w druczku anonimowym odę wysoką „Do Izby poselskiej”, zaczętą zgodnie z poetyką gatunku, od którego się gdzieindziej parokrotnie odżegnywał, patetyczną apostrofą.

Swe oburzenie z powodu rozwoju wypadków zawarł Mier w liście poetyckim „Do Pana S[tanisława Kostki Potockiego]”. Po 15.12 opuścił Mier Warszawę z drogi lub już z Galicji przysłał „List [II] do Pana Stanisława Potockiego”, żegnając w nim pozostawionych w stolicy przyjaciół – braci Potockich, Czartoryskiego, Ludwikę Rzewuską, marszałkową Lubomirską. Przez cały czas utrzymywał jednak stałe kontakty literackie z Warszawą. Utworem „Do Pana Trębeckiego” zainaugurował trzecią wymianą wierszy z poetą królewskim, gdzie wprowadził motyw „wdzięków Flory i Pomony” i przeciwstawił życie wiejskie miejskiemu, nie omieszkując przy okazji przy okazji skrytykować przekładu Karpińskiego „Ogrodów” Delille’ a. w wierszu tym bowiem. Jak w wielu innych utworach Miera, obecna jest refleksja metapoetycka, ujawniająca zarówno realizowaną przez autora koncepcję poezji, jak też przezeń odrzuconą oraz przedstawiająca jego pogląd na społeczną funkcję poety i sławę jako miernik wartości dzieł poetyckich. Trembecki przysłał w odpowiedzi znany i cytowany wiersz „Do Miera mieszkającego na wsi” – utwór, który uznany został za jeden z antecedensów „Zimy miejskiej” Mickiewicza. Rywalizował też w „karlich wierszach” ze S. K. Potockim przesyłając mu wiersz „Do Pana Stanisława, który w Bernisie przeczytawszy czterosylabowe wiersze i sam chciał takie po polsku robić i mnie na to namawiał”. W odpowiedzi zaś na piosenkę Potockiego „Do strumyka”, przywiezioną mu do Lwowa przez Piramowicza, skierował do Stanisława Kostki list menippejski, na który z kolei odpowiedział adresat wierszem „Do Pana Miar”, komplementując otrzymany list.

Wiersze do adorowanej wciąż Anny Potockiej, imieninowy „Bukiet” i „Do Pani Krajczyny, przesyłając jej niektóre moje wiersze, o które mię prosiła” – w tym wierszu zawarł jedną z nielicznych swych bezpośrednich deklaracji metapoetyckich, uchodzącą za credo „nowego gustu” rokokowej poezji towarzyskiej uprawianej w kręgach elity intelektualnej arystokracji warszawskiej, której centrum stanowiły salony Potockich. Dołączone do wiersza utwory – to bajki „Kraska młoda i sroka stara” i „Wilk nawrócony”. Mier miał na koncie kilka bajek – w sumie napisał ich 23, w tym 12 przełożonych z La Fontaine’ a. Przekładał je wszakże często dość szczególnie, przejmował fabułę, a morał zamieniał na antymorał. Antymorałem kończył też bajki oryginalne lub nierozpoznanego dotąd autorstwa. Podobnie pointował też wiersze będące apologią miłości, w rodzaju erotyku „Do Pani N.” przypuszczalnie żony przyjaciela, Elżbiety z Lubomirskich potockiej, w którym dawał adresatce radę – lepiej być szczęśliwą niż cnotliwą. Wiersz „Do B[ielińskiego] C[ześnika] K[oronnego]”, w którym pisze o zarzuceniu poezji. Wydaje się wszakże, że napisał wtedy jeszcze swój ostatni wiersz do kasztelanica inowłodzkiego „List do Pana Ustrzyckiego ze Lwowa”, a także satyryczny list poetycki „Bal Karakali. Do Tadeusza Morskiego”, sąsiada Mierów. „Bal” nicował bez litości prymitywne kulturalnie środowisko nowobogackich urzędników austriackich, oglądanych z perspektywy przyjęcia.

Z procesem Dogrumowej” wiąże się wiersz „Do Książęcia Kaliksta Ponińskiego z okoliczności złożenia rejmentu dla honoru służby”, w którym adresat wiersza śmiał być cnotliwy. Jego opozycyjna działalność stanęła na przeszkodzie w uzyskaniu przez ojca – starostę buskiego godności wojewody pomorskiego lub bełzkiego.

Napisał też nieznany dziś paszkwil antykrólewską, wspominany w anonimowej „Rozmowie Mikołaja Wolskiego z Albertem Mierem dnia 2.01.1791 roku”. Z jesieni 1790roku pochodzi najprawdopodobniej wiersz „Do X. Grzegorza [Piramowicza” przesłany adresatowi na imieniny, stanowiący popis libertynizmu. Prowadzone w nim rozważania o tym, który spośród kilku świętych Grzegorzów jest patronem Piramowicza. Zapewne zaś na początku karnawału 1791 roku napisał kunsztowny komplement „Do K[ossowskiej] wystawiającej kolejno cztery pory roku”.

Niebawem pochłonęła go wyłącznie polityka. Później wycofał się z działalności politycznej i osiadł w Galicji, utrzymywał bliskie związki z Łańcutem Lubomirskiej. Wierszy oryginalnych pisał wszakże w okresie porozbiorowym bardzo mało. Klęska narodowa była klęską dla twórczości poetyckiej Miera. Nie mógł jej realizować bez utraconego bezpowrotnie autorytetu moralnego, stał się obiektem drwin i anegdot, zbieranych pieczołowicie nawet w kręgu najbliższych. Znamy z tego okresu parę drobiazgów, wśród nich „Wiersz do Wincentego Dunina Deputata Sądu Głównego Podolskiego”, będący jednak tylko odpowiedzią na jego wierszowane wezwanie do aktywności poetyckiej. Zostawiał sobie zatem raczej rolę arbitra niż twórcy. Harmonizuje to z perfekcją artystyczną, z jaką do końca cyzelował swe pisma. W tym czasie zajmowała go wszakże głównie twórczość przekładowa. W starannym zawsze wyborze tekstów do translacji występuje przy tym wyraźna zmiana upodobań O ile wcześniej sięgał do poezji antycznej, manifestującej hedonizm i radość życia – anakreontyków, elegii Tibulla, fragmentów „Metamorfoz” Owidiusza, czy wybranych pieśni Horacego („Do Leukonii”, z której przechodzi dewiza „carpe diem” – teraz przerzucił się do klasycyzmu francuskiego. Były poza tym utwory przeznaczone do prezentacji przed szerszym publicum. „Andromakę” z osobistym wielkim nakładem przygotował do teatralnej prapremiery. Być może zachętą do publikacji była dla poety opinia o jego twórczości wypowiedziana przez ówczesnego arbitra dobrego gustu, przyjaciela z lat dawnych – S. K. Potockiego w „Pochwale Józefa Szymanowskiego wygłoszonej 9.05.1801 r. na publicznym posiedzeniu warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk”.

Wielkim wydarzeniem dla starego 70 – letniego Miera była prapremiera „Andromaki” w teatrze krakowskim, która odbyła się 31.03.1829 roku i przyniosła mu wielki sukces. Mier – arystokratyczny poeta, nie dążył do udostępniania swych wierszy szerokiej publiczności, o którą w gruncie rzeczy nie dbał. Wolnomyślne poglądy , arbitralne sądy estetyczne i prywatne uczucia wyrażane w swych utworach powierzał tylko nielicznemu gronu przyjaciół i salonowych koneserów. Na szerszą widownię usiłował wyjść dopiero w późniejszym wieku i to głównie z neutralnymi osobiście, wycyzelowanymi przekładami form większych – poematu i dramatu oraz paru bajek lafontenowskich i liryka rzymskiego. Był jednym z ostatnich poetów, którzy w taki właśnie, prywatny sposób rozumieli i realizowali rolę pisarza i komunikację literacką. Twórczość poety znana była dotąd raczej ze słyszenia niż tekstów. Sytuację tę zmienia aktualne wydane wszystkie znane teksty poetyckie autora.

TOMASZ KAJETAN WĘGIERSKI

Tomasz Kajetan Węgierski był uczniem Naruszewicza, ale najwięcej zawdzięczający jednak Trembeckiemu, wypracował sobie własną, odrębną postawę i styl. Wokół jego twórczości powstała współcześnie atmosfera sensacji i skandalu, atakował bowiem w sposób zjadliwy i gwałtowny zarówno niesprawiedliwości i wady swego wieku, jak i wysoko postawione w środowisku dworskim osoby, ni wyłączając samego króla. Poezja Węgierskiego była wyrazem buntu przeciw krępującym rozwój jednostki, niesprawiedliwym normom społecznym, było w niej coś z atmosfery prowadzonej w imię oświeceniowego rozumu Wolterowskiej walki przeciw fanatyzmowi i ciemnocie. Cała jego twórczość zamyka się w latach 70. XVIII wieku, czyli w okresie szczytowego rozwoju stanisławowskiej literatury. Urodził się w roku 1756. Na dorocznym popisie szkolnym w roku 1770 wygłosił „Mowę do Jego Królewskiej Mości”, napisaną zapewne pod okiem swego mistrza, w której zawarł pochwałę podjętej przez Stanisława Augusta akcji edukacyjnej. Po raz pierwszy przeciwstawił w niej sarmackiej Polsce światło nowej filozofii i nauki. Zasłynął na Tereni Warszawy zjadliwymi libertyńskimi wierszami, nierzadko dającymi się zakwalifikować do wydarzeń notowanych przez kronikę skandaliczną stolicy. Niewielka tylko część listów poetyckich, bajek i innych wierszy Węgierskiego ukazała się w „Zabawach” lub drukach ulotnych, przeważnie anonimowych. Większość krążyła w odpisach i przetrwała w licznych sylwach do XIX wieku, kiedy to zaczęły się pojawiać w edycjach zbiorowych, przeważnie bezkrytycznych.

Debiut poetycki Węgierskiego przypada na lata sejmu rozbiorowego, które były okresem największego w historii Polski XVIII wieku upodlenia „narodu szlacheckiego”. Nastroje te znalazły wyraz w jednym z pierwszych wierszy Węgierskiego pt. „Obywatel prawy” (1774), zadedykowanym Feliksowi Oraczewskiemu, posłowi na sejm delegacyjny, oświeconemu patriocie. Na wstępie autor stwierdza, że nadszedł „czas nieszczęścia i hańby”, w którym zostały zapomniane wzory prawdziwych patriotów. Połowa wiersza poświęcona jest charakterystyce sprzedawczyka. Można to odnieść do Adama Ponińskiego, marszałka sejmu rozbiorowego i jego pomocników, płatnych agentów państw ościennych. Przeciwstawia im Węgierski posła patriotycznego. Wiersz Węgierskiego zawiera poetyckie opracowanie treści mów wygłaszanych przez Oraczewskiego na sejmie oraz charakterystykę postawy posła. „Obywatel prawy”, jakkolwiek nosi jeszcze znamiona młodzieńczych prób poetyckich, ukazuje, wraz z powstałym w tym samym czasie „Hymnem do miłości ojczyzny” Krasickiego, nowy wzór patriotyzmu, nobilitujący akcesoria niewoli, właściwy narodowi nie w pełni niepodległemu. Główną jednak motywacją opozycyjnego stosunku Węgierskiego do ówczesnej rzeczywistości, źródłem jego niepohamowanych inwektyw przeciw instytucjom, obyczajom, osobom jest postawa libertyńsko – epikurejska. Elementy jej znajdziemy prawie we wszystkich wierszach. List poetycki „Do Bielińskiego. Myśl moja” – to manifest libertyna – epikurejczyka, a zarazem człowieka oświecenia. Epikureizm osiemnastowieczny jako przejaw kultu radości życia nawiązywał w sposób interesujący do starożytnej koncepcji szczęścia, był obok stoicyzmu ważnym elementem w kształtowaniu się nowej, laickiej moralności. Łączony zwykle z postawą deistyczną, rzadziej, jak u Węgierskiego z jawnym ateizmem, odcinał się wyraźnie od wulgarnej interpretacji hedonizmu. Węgierski, libertyn i epikurejczyk, nawiązywał bezpośrednio do Trembeckiego. Szedł jednak dalej w manifestacjach antyreligijnych, np. w wierszu „Do Ogińskiego, hetmana w. lit.” wykpił z wielki wdziękiem i sparodiował tradycyjny obraz raju przekazany w pismach Ojców kościoła, uznając, że jest nudny i mało pociągający. Ślady wpływów epitalamionów Trembeckiego i epikurejskiej koncepcji miłości widać w odzie „Na anniwersarz wesela Elżbiety, pisarzowej litewskiej”. Uprawiał on większość popularnych wówczas gatunków, jak list poetycki, satyra, paszkwil, oda, bajka, epigramat, poemat heroikomiczny, znajdujemy nawet wśród jego utworów jedną sielankę. Przenika je żywioł demaskatorski, pasja oskarżycielska, bunt przeciw niesprawiedliwym i anachronicznym normom społecznym, który wyrażał się wyeksponowaniem w każdym wierszu „ja” autorskiego, co doprowadziło do całkowitej identyfikacji pozycji narratora i autora. Nie stosował, jak Krasicki i Trembecki, metody przedstawiania swoich uczuć i obserwacji w trzeciej osobie, w formie przedmiotowej; była to liryka bezpośrednia, ale o swoistym charakterze. Miała wzruszać nie analizą i prezentacją przeżywanych uczuć, jak poezja sentymentalna, lecz sposobem rozumowania o silnym zabarwieniu satyrycznym i zaangażowaniu osobistym.

Na ukształtowanie się brązoburczej postawy Węgierskiego duży wpływ wywarła twórczość Woltera. Pierwsze osiągnięcia poetyckie to właśnie tłumaczenia i przeróbki Wolterowskich Pietrów – „Do Stanisława Trembeckiego”, „List do człeka łączącego smak z umiejętnością”, „List o równości losu ludzkiego”. Te adaptacje stały się dla Węgierskiego szkołą gwałtowności inwektywy w walce przeciwko obskurantyzmowi sarmackiemu. Metody tu wykształcone stosował z powodzeniem w swoich oryginalnych wierszach. Wykpiwał w nich fałszywą dumę magnacką, obłudę wzajemnych stosunków, zdegenerowaną literaturę panegiryczną, sprzedajność urzędów – świat pozorów został tu bezlitośnie obnażony, ukazane bez osłonek sprężyny jego działania wraz z ostrym, indywidualnym protestem przeciw istnieniu takiej rzeczywistości. Oskarżając Sarmatów o zacofanie i obskurantyzm. Tej zjadliwej i ostrej krytyce, nieraz nawet personalnej, nie towarzyszyła wizja świata utopijnego w duchu russowskim ani też dworskim, epikurejski ideał szczęścia.

Był Węgierski mistrzem w podpatrywaniu życia codziennego ówczesnej Warszawy. Z form wypracowanych przez satyrę podjął i w sposób swoisty zastosował takie konstrukcje, jak galeria portretów, obrazków rodzajowych, zarysowanych nieraz jedną kreską, połączonych ze sobą dość luźno.

Węgierski wprowadzał do swoich wierszy konkretne osoby z warszawskiej socjety. Nie nazywał ich jednak po imieniu w tekście, ale rozszyfrowywał w osobnych przypisach dołączonych do wiersza. Była to metoda znana w literaturze klasycystycznej, stosowana z powodzeniem.

Do pierwszego ostrego starcia Węgierskiego z dworem doszło w jesieni 1776 roku, kiedy napisał słynne wówczas „Portrety pięciu Elżbiet bezstronnym pędzlem malowane i w dzień ich imienin darowane od przyjaznego osobom ich sługi”. Uszczypliwe te wierszyki krążyły po Warszawie w odpisach, wzbudzając niemałą sensację, ośmieszały bowiem najbardziej wpływowe na dworze królewskim damy. Drugie starcie wywołał napisany przez Węgierskiego i opublikowany w roku 1777 manifest do Rady Nieustającej pt. „Uwagi w sprawie Węgierskiego z Wilczewskimi”, którzy ciesząc się protekcję królewską, dokonali zajazdu na wioskę Węgierskich. Manifest ten jest najciekawszym w Polsce XVIII wieku protestem człowieka oświecenia przeciw bezprawiu i przemocy możnych oraz zwyrodnieniom sarmackich obyczajów, stanowi poza tym oryginalną próbkę satyrycznej prozy polskiej w duchu najlepszych Wolterowskich artykułów publicystycznych.

Cała twórczość Węgierskiego zamyka się właściwie w latach 1774 – 1779. Jak na tak krótki okres jest ona bogata, jeśli nawet przyjmiemy , że kodeks jego utworów nie został dotychczas ostatecznie ustalony. Oprócz licznych wierszy sporą pozycją w dorobku literackim Węgierskiego zajmują tłumaczenia i adaptacje. Należy tu wymienić przekład „Powieści moralnych” Marmontela, „Listów perskich” Monteskiusza, lirycznej sceny dramatycznej „Pigmalion” Rousseau. Najwięcej jednak uznania zyskał Węgierski za samodzielną przeróbkę „Pulpitu” Boileau, zatytułowaną „Organy, poema heroikomiczne w sześciu pieśniach”. Zmienił nawet schemat francuskiego pierwowzoru, zamiast sporu o ustawienie pulpitu między kanonikiem i kantorem wprowadził kłótnię plebana z organistą, który samowolnie zatrudnił babę kalikantkę, przez co nadał Węgierski utworowi koloryt polski. Poemat był ostrym, libertyńskim pamfletem na kler świecki i zakonny.

Był Węgierski ciekawym fenomenem w polskim życiu literackim lat 70. XVIII wieku. Można go uznać za twórcę warszawskiej poezji obyczajowej, która stanowi chyba najwybitniejsze jego osiągnięcie. Szczególne piętno odcisnął na literaturze i kulturze tego okresu dzięki manifestacji swojej niezależności i godności, postawie libertyńsko – epikurejskiej, wyrażającej najostrzejszy protest przeciwko krępującym rozwój jednostki archaicznym instytucjom, prawom i obyczajom. Walkę z ciemnotą i zacofaniem utożsamiał z walką z sarmatyzmem. Jak żaden z poetów polskiego oświecenia – wysuwał na czoło własne, indywidualne doświadczenia; mimo akcentowanej świadomości, że występuje w obronie praw człowieka w ogóle, wywody i oskarżenia formułował we własnym imieniu, demonstrował je na przykładach własnego losu, co zbliżyło go w pewnym sensie do doświadczeń sentymentalistów.

FRANCISZEK ZABŁOCKI

Zabłocki, związany z Kuźnicą Kołłątajowską, atakował ze szczególną zaciekłością stronników hetmańskich, a zwłaszcza samego ich przywódcę Franciszka Ksawerego Branickiego. Z galerii arbitrów śledził na Sali sejmowej z napięciem i dużą dozą krytycyzmu przewlekłe obrady, nie dawał się ponieść tanim, zewnętrznym manifestacjom patriotycznym, swoje wrażenia przelewał natychmiast na papier, o czym świadczyć może wiersz „Na uchwałę sto tysięcy wojska”, poświęcony sesji sejmowej w dniu 20.10.1788.

Szczególne osiągnięcia uzyskał Zabłocki w twórczości paszkwilanckiej, przy czym jego zasługą jest nobilitacja w okresie ostrych walki politycznych tego gatunku, pogardzanego przez poetyki klasycystyczne, zakazanego przez cenzurę zarówno świecką, jak i duchowną, nadanie mu wysokiej rangi literackiej. Dokonał Zabłocki rehabilitacji paszkwilu jako gatunku literackiego i pozostawił w swej twórczości najbardziej interesujące artystyczne jego realizacje. Nie przypominają one zrównoważonych na ogół dyskursów satyry stanisławowskiej, nie ukazują syntetycznych portretów nosicieli wad społecznych, organizacja wypowiedzi oparta została na inwektywie, namiętnym oskarżeniu personalnym, nie cofającym się przed najbardziej drastycznymi obelgami. W swej twórczości paszkwilanckiej wykorzystywał Zabłocki różne formy, przeważnie staropolskie – epigramat, nagrobek, największe jednak sukcesy odniósł w zręcznych trawestacjach tekstów religijnych. Tym popularnym w okresie Sejmu Wielkiego praktykom, różnym modlitwom, litaniom itp. nadał wysoki poziom literacki, czego interesującym przykładem jest paszkwil na Branickiego „Hetman na krzyżu między Sapiehą i Suchodolskim”. Zabiegi stylizacyjne sceny Ukrzyżowania, w tym wypadku wierszowana parodia tekstu Ewangelii św. Mateusza, nie wydawały się współczesnym czymś niesmacznym, szarganiem świętości. Podczas Sejmu Wielkiego pojawiły się liczne anonimowe parodie tego rodzaju, np. litanii do Matki Boskiej („Litania do Rady Nieustającej”), gdzie kontrast między podniosłością realiów z wzorca a intencją i treścią wiersza może wydawać się szczególnie szokujący. Dzięki talentom stylizacyjnym Zabłockiego parodie te, utrzymane w tonie barokowym, oddające atmosferę grozy, strachu i dziwności, uzyskały po raz pierwszy w literaturze polskiego oświecenia wysoki walor artystyczny.

Zabłocki świadomie rezygnował z form klasycystycznych w poezji ulotnej, jako nieprzydatnych w gorących dniach Sejmu Wielkiego. Charakterystycznym tego przykładem jest wiersz napisany w kształcie ody zatytułowany „Do fiakrów”, w którym w sposób żartobliwy porównuje patriotyczną akcję podrzucania paszkwilów w miejskich dorożkach do wyprawy Argonautów, wykorzystując przy tym cały bogaty sztafaż antycznych rekwizytów i porównać, by je w końcowej partii wiersza, w apostrofie do Snu, całkowicie odrzucić. Barokową stylizację posiada również jeden z najbardziej interesujących liryków Zabłockiego, mający charakter raczej medytacji patriotycznej o dużym napięciu emocjonalnym aniżeli satyrycznego ataku, wiersz o przypominającym saskie konwencje tytule: „Ksiądz Spiridion Kapucy(…) Ignacemu Potockiemu, marszałkowi nadwornemu W. Ks. Litewskiego, z rozumu i charakteru poczciwego, w Polsce całej znajomemu, łaski i błogosławieństwa boskiego”. Bohaterem utworu jest prosty mnich, kapucyn, spowiednik „delikwentów”, czyli skazanych na śmierć, który ostrzega w długim monologu przywódcę patriotów, Ignacego Potockiego, przed niecnymi zakusami zdrajców narodu. Początkowe strofy wyrażają patriotyczny protest przeciw uwolnieniu zdrajcy, wreszcie w końcowym fragmencie, w formie wizyjnej ks. Spiridiom przepowiada dojście do władzy przyszłego targowiczanina, Branickiego i jego rozprawę z patriotami. Nowością jest tu również kreacja mnicha jako bohatera pozytywnego, będącego dotychczas przedmiotem ataku satyrycznego, ukazanego obecnie w roli prostego człowieka w guście oświecenia. Poezja ta nie przypomina stanisławowskiego klasycyzmu. Elementy wizyjne, profetyczne, użycie drastycznych obrazów i dosadnego słownictwa pozwalają wywodzić jego genezę z żywych jeszcze stale w świadomości mas szlacheckich tradycji barokowych.

Liryka Zabłockiego z okresu Sejmu Wielkiego z okresu Sejmu Wielkiego, podobnie jak większość ówczesnej anonimowej twórczości, nawiązuje w momencie zrywu patriotycznego, kształtowania się nowożytnego narodu, do rodzimych tradycji literackich, przytłumionych w czasie panowania gustów klasycystycznych, nadaje im kształt bardziej nowoczesny. Swoja patriotyczną aktywność literacką zaświadczył Zabłocki działalnością na innym polu. Podczas Insurekcji Kościuszkowskiej mianowany sekretarzem Wydziału Instrukcji Rady Najwyższej Narodowej, podejmował na tym stanowisku ciekawe, chociaż nie zbadane dotąd należycie inicjatywy jako jeden z szefów propagandy powstańczej. Upadek Polski przeżył boleśnie. Wycofał się całkowicie z życia literackiego, przywdział suknie duchowne.

ROMANTYZM

ALEKSANDER FREDRO

Najświetniejszy komediopisarz polski wszystkich czasów. Spod jego pióra wyszło kilkadziesiąt utworów, które można podzielić na komedie pełnospektaklowe, duże i małe jednoaktówki (jak „Zrzędność i przekora” (1822), „Pan Benet” (1859), „Świeczka zgasła” (1865)). Inny podział – komedie serio (termin używany przez Fredrę) i farsy, czyli komedie szybkiej akcji, spiętrzonej intrygi i dużej liczby sytuacji humorystycznych. Arcydziełem Fredrowskiej farsy są „Damy i huzary” (1825), utwór oparty na złamanych postanowieniach i niestosownych zalotach. Wewnętrzny podział chronologiczny, przecinający dzieło Fredry na twórczość publikowaną za życia i udostępnioną po śmierci pisarza. Cezura wewnętrzna przypada na rok 1835, po napisaniu „Dożywocia”. Przez lat 15, jak stwierdza Fredro w wierszu „Pro memoria” (1871), nie pisał w ogóle komedii, zaczął tworzyć ponownie po roku 1850 (1852 lub 1854), chowając to, co napisał do szuflady. Komedie pisane przed zamilknięciem i po nim, tzw. późne , nie są jednorodne. Łączy je wiele, przede wszystkim podobna technika komediowa i zasób środków humoru, dzieli – temat, bohaterowie i wizja świata. Humor Fredrowski jest sytuacyjny i językowy. Komizm sytuacji osiąga środkami – jak nieporozumienia, przebieranki, granie nie swoich ról, komedia w komedii. Cała intryga komediowa wspiera się na którejś z tych sytuacji lub na skrzyżowaniu kilku z nich. „Nikt mnie nie zna” (1826) – pomysł komedii oparto na przebraniu się zazdrosnego męża za kogoś innego w celu sprawdzenia wierności żony. Spotęgowanie komizmu sytuacji powoduje zręczny manewr otoczenia, akceptującego tę mistyfikację i utrudniającego bohaterowi powrót do autentycznego wcielenia.

Granie przebranych ról jest ważnym komponentem intrygi w „Cudzoziemczyźnie” (1824), którą można nazwać komedią masek. Obaj amanci aspirujący do ręki Zofii przywdziewają maski najzupełniej sprzeczne z rolą pełnioną w życiu. Prowincjusz udaje wojażera, aby pozyskać sobie tatusia – snoba, znawca świata – wiejskiego sensata, aby wybadać istotne skłonności panienki. Na całkowitym odwróceniu ról opiera się intryga i mnogość sytuacji scenicznych w farsie „Gwałtu, co się dzieje” (1832), w której kobiety przejmują rządy w miasteczku i chcą wykonywać czynności zawodowe przysługujące mężczyznom, tworząc jedną z wersji świata na opak. Ze szczególnym rozbudowaniem zasady komedii w komedii mamy do czynienia w „Panu Jowialskim” (1832). Niemal przez dwa akty ciągnie się finezyjnie spiętrzona inscenizacja historyjki opartej na motywie z chłopa król – znudzone towarzystwo z Pustakówki wmawia w Ludmira, że jest on sułtanem, Ludmir zaś udaje szewca Kurka, który uwierzył w sułtańskie przemienienie. Podwójność ról przybranych staje się źródłem długiego ciągu komicznych sytuacji scenicznych, pełnych maskarady kostiumowej oraz humoru płynącego z kontrastu manier i mentalności – rzekomego szewca grającego rzekomego sułtana.

Te środki znane ekspresji komicznej środki zostały przez Fredrę mistrzowsko zastosowane, ale skojarzone z dowcipem językowym wysokiej próby, odświeżającym stare konwencje komediowe. Śmieszność sytuacji i zachowań bohaterów płynie z ich sposobu wypowiedzi. Są to proste dowcipy słowne, wynikające z podobieństwa słów o odmiennych znaczeniach (w „Dożywociu” „strąć zuchwalca” zrozumiano „zagraj walca”, „marsz za drzwi” jako wezwanie orkiestry do grania marsza). Częściej jednak śmieszność wypowiedzi osadza w sposobie myślenia, osobowości bohatera, odsłaniając poprzez język komiczne wnętrze człowieka.

Jeszcze bardziej finezyjny komizm językowy osiąga Fredro przez parodiowanie stylów literackich i zabawowe igranie konwencjami kultury. Nadzwyczaj chętnie ironicznie trawestuje płaczliwy styl damy sentymentalnej i ulubione przez nią rozwiązania sytuacyjne, kpiąc sobie ze zbójców, widm i upiorów („Nowy Don Kiszot” 1824). Czasem z maniery romantycznej, delikatnie zironizowanej w wypowiedziach Heleny z „Pana Jowialskiego” lub komicznie strywializowanej przez szczwanego oberżystę Kapkę z „Odludków i poety” (1826), który postanowił pójść z duchem mody literackiej zmianując szyld gospody z „Pod Francuską Szpadą” na „Pod Czułą Balladą”.

Aluzje językowe i zabawowe trawestacje stylów obejmują od baroku po wczesny romantyzm.

Flora Geldhabówna, postać z pierwszej pełnospektaklowej komedii Fredry „Pan Geldhab” powstała w 1818 roku, a wystawiona została w 1821 roku, pomyślana została jako maszynka do imitowania stylów. Panna ta nie tylko była w stanie palnąć odę „na ten czarny stolik lub komodę”, ale całe swe popisowe kwestie komponowała ze stereotypów literatury czułej, co ironicznie kontrastowało z właściwą jej oschłością serca i wyrachowaniem. Komedią prawdziwie rozrzutną stylizacyjnie okazuje się „Zemsta” (wystawiona w 1834 roku), której bohaterowie wykorzystują tradycje ozdobnej wypowiedzi barokowej, hojnie makaronizują (Cześnik), posługują się stylizacją uromantycznioną (Wacław i Klara), wreszcie w osobie Papkina prezentują niezmiernie bogaty rejestr możliwości imitacji stylów. Wypowiedzi Papkina są kunsztowną mieszaniną baroku, rokoka i klasycyzmu, głęboko uzasadnioną rolami, które pragnie odgrywać Papkin, i wytrwałym modelowaniem własnej biografii wedle wzorów rycerza bez trwogi, zdobywcy serc, a także poniekąd poety. Eksponowanie literackości języka jest więc w jego przypadku szczególnie uzasadnione i zarazem owocujące komizmem głęboki, bo operującym między rzeczywistością realną a kreowaną przez tego wspaniałego samochwała. Humor językowy, odwołujący się do tradycji wielu epok kultury polskiej, jest autorskim stygmatem komedii Fredry, w dużej mierze decydującym o ich literackiej finezji. Komedie Fredry nie są dydaktyczne. Przede wszystkim bawią, śmieszą, jeśli wychowują, to wyłącznie w takim sensie, w jakim śmieszność jest orężem przeciwko głupstwu. Brak dydaktyzmu stanowi istotną cechę różniącą Fredrę od dotychczasowej komedii polskiej.

Tytułowy bohater „Fircyka w zalotach” Franciszka Zabłockiego znajduje w twórczości Fredry liczne, wzbogacone kontynuacje, jak Gucio ze „Ślubów panieńskich” (wystawiona w 1839 roku) czy Birbancki z „Dożywocia”. Swawole erotyczne młodych dam i małżeńskie kłopoty z miłością opisane w „Spazmach modnych” Wojciecha Bogusławskiego nie pozostały bez wpływu na „Męża i żonę” (wystawiona w 1822 roku) Fredry. Rozkład cnót i wad, wybory wartości, wzory do naśladowania i przykłady godne potępienia, jednoznacznie sklasyfikowane w komedii oświeceniowej, u Fredry tracą tę jednoznaczność, a morał zazwyczaj wcale się nie pojawia. Wieńczył o jeszcze „Pana Geldhalba”, gdzie dwa pozytywni bohaterowie, Lubomir i Major wygłaszali kwestie krytykujące postępowanie spanoszonego parweniusza i jego córki. Ale była to praktyka szybko zarzucona.

Komedia „Mąż i żona” obywała się już bez morału i swą wybitność oraz siłę komiczną zawdzięczała m.in. brakowi tendencji wychowawczej, która musiałaby przesłonić właściwy tej sztuce libertyński uśmiech igraszek miłości wolnej od skrupułów moralnych. W „Mężu i żonie” grają same osoby „występne”, powiązane wzajemnie stosunkami erotycznymi i wolne od jakichkolwiek zasad wierności. Ich układy erotyczne zostają ujawnione, ale nikt nie ulega potępiającym osądom moralnym i nie obiecuje trwałej poprawy. Brak morału ściągnął wielokrotnie ponawiane zarzuty o głuchotę moralną i obojętność wobec zgnilizny obyczajowej. Autentyczność zakończenia w zmienionej, „moralniejszej” wersji sztuki, ogłoszonej w wydaniu pośmiertnym w 1880 roku, obudziła gorące spory i zakończenie to nie utrwaliło się w inscenizacjach teatralnych. Przyzwolenie na swobodę obyczajową i bawienie się nią, pozostają w pewnym związku z obsceniczną twórczością młodego Fredry, kiedyś wstydliwie zatajaną.

Nie lubił tendencji wychowawczej w komedii – mówił o tym wprost w „Zapiskach starucha”. Budowa postaci jego sztukach, jego bohaterowie nie mieścili się w ramach scenicznej dydaktyki. A budowa postaci jest jedną z najbardziej oryginalnych, indywidualnych cech artyzmu Fredry, współtworzących odrębność jego literackiej rzeczywistości komediowej.

W „Panu Jowialskim” ustami Ludmira sformułowany został pogląd na współczesną komedię, który można uznać za sąd autorski. Komedia molierowska była komedią typów ludzkich, pojętych w ich esencjalnej czystości i wyrazistości. Komedia Fredry jest raczej komedią charakterów, a jeszcze bardziej – studium niejednoznaczności, podwójności człowieka, o zawikłanych motywach działań, różnorakich impulsach etycznych, nie dających się prosto sklasyfikować i ująć w kategoriach komediowego typu ludzkiego. Taki pogląd na bohatera literackiego i taka jego realizacja w sztukach wchodziły w rozbrat z dydaktyką, otwierały perspektywę ukazania złożoności charakterów postaci komedii i migotliwej wieloznaczności świata, w którym działają. Większość postaci Fredry to bohaterowie równocześnie cnotliwi i występni, błaznujący i serio, odrażający i sympatyczni. Łatka z „Dożywocia” wydaje się zły i wstrętny, bo ciułacz, skąpiec, lichwiarz grabiący ludzi będących w finansowych kłopotach. Ale tez jest stroną nieuczciwie wyzyskiwaną przez cynicznego franta Leona Birbanckiego i bezkarnie pogardzaną przez ludzi niewiele wartych. Bo nie jest postacią bez moralnej skazy Orgon, który Łatce za długi sprzedaje córkę, ani Birbancki, który przehulawszy milionowy majątek , niehonorowo, choć szlachcic, okpiwa lichwiarza. Ale zarazem Orgon to szlachcic budzący współczucie, udręczony troskami, Birbancki zaś to sympatyczny, mimo wad, lekkoduch, hulankami zagłuszający świadomość pustki i „czczości” istnienia.

Cień inności, pozytywnego w negatywnym i odwrotnie, pojawia się w wielu postaciach komedii Fredry. Na tej zasadzie Ludmir z „Pana Jowialskiego” nie Est tylko szlachetnym romantycznym młodzieńcem, lecz także dość wyrachowanym zdobywcą serca Heleny – schlebia jej manierze romansowej, którą naprawdę wyśmiewa; Papkin okazuje się nie tylko samochwałą i bufonem, lecz także samotnym nieszczęśnikiem, który w błazeńskiej masce przebija się przez świat, a trywialny Cześnik może wygłosić złotą maksymę kultury szlacheckiej, piękną i patetyczną. Na swoistość literackiej rzeczywistości komedii Fredry złożył się ich temat, czas i przestrzeń akcji oraz filozofia losu ludzkiego.

Głównym tematem komedii jest miłość. Nikt przed Fredrą w tym stopniu nie oddał komedii na usługi miłości, nie postawił jej w centrum perypetii utworu. Był on w Polsce twórcą komedii miłości. Przede wszystkim dzięki „Ślubom panieńskim”, gdzie narodziny i rozwój uczucia zwieńczonego szczęśliwym finałem są jedynym tematem utworu. Także „Damy i huzary”, „Odludki i poeta”, „Zemsta”, „Pan Jowialski” są komediami o miłości, jej pięknie, radosnym wdzięku uczucia ludzi młodych – miłość młodych nigdy nie jest dezawuowana ani śmieszna, choć oni sami mogą stosować zabawne taktyki i strategie miłosne (jak Gucio w „Ślubach panieńskich”, czyniący Anielę powierniczką gorących wyznań uczucia przeznaczonych dla wymyślonej kochanki), Fredro starał się ocalić bezinteresowność uczucia młodych i miłości ich zapewnić szczęśliwe spełnienie.

W jego systemie wartości miłość i życie rodzinne były nie tylko szacowane wysoko, ale odznaczały się dużą stabilnością przekonań, chociaż z szeregu innych „wiar” pisarz zrezygnował, sceptycznie wątpiąc w ład świata i naturę ludzką. Te ideały określiły Fredrowski pozytywny wzór życia i godny człowieka „zakres losu”. Ze „Ślubów panieńskich” dowiadujemy się, że można zaleźć szczęście w domu, kręgu rodzinnym, nawet, gdy w ojczyźnie szczęścia nie było, a świat był zły. Przyswoił sobie wiele ze światopoglądu idylli. Następuje zamienna konkretyzacja szczęśliwej przestrzeni i czasu domowej idylli – to dworek szlachecki. Wszystkie wybitne komedie Fredry z wyjątkiem „Dożywocia” rozgrywają się właśnie w tej przestrzeni, typowość dworu jest bardzo istotna. Niesprecyzowany czas akcji komedii, rzadko występują realia historyczne bądź obyczajowe. Pozornie najbardziej konkretny jest czas „Zemsty”, utworu sprawiającego wrażenie komedii historycznej (badacze spierali się o czas w „Zemście” – wedle dziejów szabli Cześnika daje w przybliżeniu rok 1815, ale stylizacja języka utworu, zagęszczenie makaronizmów i archaizmów pozwalają mniemać, że akcja dzieje się w głębi XVIII wieku). Precyzacje czasu historycznego i realia przestrzeni nie są dla autora ważne. Ma to być czas wskazujący na trwałość kultury życia ziemiańskiej szlachty.

Jest to też idylla ujęta komediowo, nie wykluczająca humorystycznego spojrzenia na mieszkańców dworu. Dwór Jowialskich nosi znamienna nazwę Pustakówka, senior rodu zabawia się przez cały dzień opowiadaniem przysłów i bajeczek, Szambelan zaś ma uchwytne cechy imbecyla. Dwór w „Ciotuni” (wystawiona w 1834 roku) jest menażerią ludzką, gromadzącą domowych intrygantów, starą pannę w pretensjach, bezmyślnych lekkoduchów itp. Zjawiska te potraktował Fredro jako śmieszność związaną z formami życia i naturą ludzką. „Dożywocie” – komedia przełomowa. Nie pojawia się w niej przestrzeń dworu, a czas umowny związany z Fredrowską idyllą szlachecką nie wróci już do twórczości pisarza. „Dożywocie” dzieje się we lwowskiej oberży, w określonym przez autora roku 1835, jest niemal komedią obyczajową, poświadczającą swą historyczną konkretność mnóstwem realiów. Z tekstu dowiadujemy się co pijano, co zastawiano w kantorach, jakie pieniądze były w obiegu, jakie suknie nosiły kobiety i że można było odbyć lot balonem. Język utworu nadąża za ta obyczajową konkretnością, jest pełen słów nowych dla nowe rzeczywistości komedii. O miłości mówi się w języku kontekstu machinacji finansowych, spekulacji bądź wyrzeczenia i ofiary – Rózia za długi ma być sprzedana Łatce, a miłość Leona do niej staje się częścią niehonorowych forteli, mających na celu odzyskanie sprzedanego uprzednio pieniężnego legatu, czyli dożywocia.

Rozstanie się Fredry z komediowym światem szlacheckiej idylli mogło być podyktowane ważnymi przemianami światopoglądowymi i estetycznymi. Mógł tu odgrywać rolę wzrastający pesymizm pisarza, posuwając się aż do mizantropii, bystre widzenie nieuchronnego biegu wypadków, wroga poecie krytyka literacka zarzucająca pisarzowi brak ducha narodowego i gloryfikację szlachetczyzny.

Nowe komedie Fredry poszły tropem „Dożywocia”. Ich akcja będzie się działa przeważnie w mieście, w oberżach, na stacjach dyliżansów, a nawet w czasie podróży koleją, wciągając w zasób języka i realiów różnorakie sfery ówczesnego życia. Życie rodzinne, miłość i uczucia, coraz brutalniej wikłane będą w interesy pieniądza, kalkulacji, mód obyczajowych, braku sumienia. Tak pomyślana jest „Wychowanka” (powstała w latach 1854 – 1856) czy „Godzien litości” (1862). Znaczącej transformacji uległy również postaci monomanów owładniętych komiczną idee fixe. Pojawia się Jenialkiewicz („Wielki człowiek do małych interesów”), zapowiedź biurokraty kochającego czynności urzędowe i pozory precyzji organizacyjnej, lub bohater „Rewolweru” (rok 1861), owładnięty strachem przed władzą. Komedia Fredry zaczęła bowiem ujawniać obsesje człowieka współczesnego, poddanego ciśnieniu cywilizacji i historii. Komedie nie eksponując poglądów i ocen autora, świadczą jednak, że nadal umiał obserwować i opisywać świat „całkiem nowy”, choć obcy mu i niesympatyczny.

Gawędowy tok narracji stanowi wyrazista cechę arcydzieła polskiego pamiętnikarstwa – „Trzy po trzy”. Podstawowy korpus wspomnień powstał w latach 1844 – 1846, ale pierwodruk ukazał się dopiero w 1880 roku. Wspomnienia Fredry obejmują dzieciństwo, krąg familijny, a nade wszystko służbę wojskową w armii napoleońskiej, także odwrót spod Moskwy. Mimo nasycenia historycznością nie jest to pamiętnik o wojnach napoleońskich ani o świecie wielkiej historii. Uwagę wspominającego przyciągają przede wszystkim ludzie spotkani na drodze życia, ich sprawy, ciekawostki, bardziej prawda egzystencji niż prawda historii, której Fredro nie zamyśla dociekać. Snuje swoją narrację tropem swobodnych skojarzeń, jakie niesie ze sobą poetyka gadania trzy po trzy, wyciągając z zasobów pamięci wspomnienia różnej rangi, zaciekawiając i bawiąc nimi. Widoczny jest pogłos sternizmu – nieciągłość wydarzeń, ciepły humor i ironia, upodobanie do zabawnych szczegółów i przeświadczenie, że człowiek ma prawo do opowiadania na swój własny sposób – z tego uczynił Fredro zasadę swej narracji i artystyczny sukces utworu – arcydzieła sposobu opowiadania.

SEWERYN GOSZCZYŃSKI

1801 – 1876; poeta, publicysta, działacz polityczny. Pochodził z Ukrainy. Uczestnik ataku na Belweder; następnie walczył w korpusie generała Dwernickiego. W Strasburgu współredagował satyryczne pismo „Pszonka”. W 1842 roku wstąpił do Koła Towiańczyków (był jego sekretarzem). Żył w bardzo trudnych warunkach materialnych i psychicznych. W roku 1872 wrócił do kraju i osiadł we Lwowie. Debiutował powieścią poetycką „Zamek kaniowski” (1828 rok).

W 1835 Goszczyński w pracy „Nowa epoka poezji polskiej” skrytykował ostro "niepolski charakter" komedii Aleksandra Fredry. Atak ten wynikał z niskich pobudek. Jak wspomina w swoich pamiętnikach sam Goszczyński, stracił on dla Fredry szacunek w 1832, gdy starał się o fundusze na pismo Związku Dwudziestu Jeden. Fredro jako członek komitetu przyznającego subwencję zażądał, by członkowie komitetu mogli cenzurować artykuły, które będą przecież sponsorować. Goszczyński nie zgodził się na ten warunek i pismo nigdy nie powstało. Tekst Goszczyńskiego był pierwszym z szeregu ataków na komediopisarza, które doprowadziły do wieloletniego milczenia Fredry.

Seweryn Goszczyński jest jednym z tych twórców rodzimego romantyzmu, na których niezatarte piętno wywarł charakter kultury małej ojczyzny. Opuścił szkołę humańską w piątej klasie – przebywał do dwudziestego ósmego roku życia, zdobywając wiedzę w sposób nieregularny, wsłuchując się niejednokrotnie w opowieści ludzi starszych, poznając kulturę nie tylko wyższą, zawartą w literaturze, ale i ludową kulturę lokalną. Lwia cześć dorobku Goszczyńskiego, ze sławetnym „Zamkiem kaniowskim” na czele, dotyczy mniej lub bardziej bezpośrednio ziem, które poznał jako dziecko i człowiek młody, ich historii, kultury i sytuacji mieszkańców. To nurt romantyczny ze swym irracjonalizmem, rewolucjonizmem i szacunkiem dla dorobku kultur narodowych, dał twórcy możliwość ujęcia spraw Ukrainy, Galicji i ziem sąsiednich – również Karpat z Tatrami w ramy poetyki romantycznej.

Twórczość Goszczyńskiego zalicza się do tak zwanej szkoły ukraińskiej. Silne są w niej echa przywiązania do ziemi i kultury Ukrainy. Jednak owa mała ojczyzna sięga poza dzikie pola, obejmuje całą Galicję. Był pierwszym, który w literaturze polskiej opisał Gorce. Goszczyński był także jednym z pierwszych, którzy do literatury polskiej wprowadzili motywy tatrzańskie. Goszczyński był opiekunem w czasie górskich wypraw młodego Kazimierza Przerwy-Tetmajera. Miał uratować przyszłego poetę-dekadenta przed upadkiem w przepaść. Przerwa-Tetmajer zaznacza też istotną rolę Goszczyńskiego jako tego, który odnalazł go dla poezji.

Liryki przedpowstaniowe Goszczyńskiego, w niewielkiej mierze drukowane w ówczesnej prasie literackiej, nazywane bywają lirykami humańskimi, mimo, że tylko niektóre powstały w Humaniu w roku 1824 („Modlitwa wolnego”, „Uczta zemsty”, „Larwa niewoli”, „Korab wolności”). Inne pisał poeta w dziesięcioleciu 1819 – 1829 w różnych latach i różnych miejscach swego koczowniczego życia. O romantycznej jednolitości tej poezji stanowi wyjątkowo konsekwentna kreacja ja lirycznego, owładniętego kilkoma obsesjami – bezcelowej wędrówki życia, skazania na śmierć, nienawiści i zemsty. Bohater liryczny tych wierszy to wieczny wędrownik, wygnany zewsząd i zmierzający z ulgą do jedynego pewnego celu – grobu. Konkretyzacjami ja lirycznego bywa w tych wierszach człowiek skazany i przegrany, wędrownik, pustelnik, topielec.

Operują jednak liryki Goszczyńskiego także romantyczną skalę wartości pozytywnych, które nie pozwalają mówić o totalnym pesymizmie jego światopoglądu poetyckiego. To zaufanie do ja wewnętrznego, do głosu duszy, który bywa identyfikowany z natchnieniem poetyckim („Do młodego poety”, „Błędy geniuszu”), z charakterystycznymi wskazaniami: „Zdaj się na ducha, który Cie porywa (…), duszy daj wiarę”.

Także poczucie wyobcowania i zagrożenia nie jest u Goszczyńskiego jedynie romantycznym bólem istnienia, przejętym od romantyków niemieckich i Chateaubrianda, lecz ma również swoją motywację historyczną. To poczucie paradoksalnego bytu Polaków, pozbawionych państwa, napiętnowanych niewolnictwem, żyjących w cieni symbolicznego grobu ojczyzny. Był równocześnie autorem liryków wolnościowo –patriotycznych, powstałych w Humaniu w roku 1824, a sytuacja wygnania i sieroctwa pojęta jest w nich historycznie i politycznie: w „Uczcie zemsty” na „straszne gody” sprasza się właśnie „sieroty swobody”. „Uczta zemsty” jest w tej grupie liryków utworem najwybitniejszym i najbardziej poetycko jaskrawym, pełnym efektów frenetycznych, krwawych, świadczących o rozjątrzeniu wyobraźni i uczuć. Powtarza się w niej motywów krwi spełnianej pucharami i sztyletów – symboli zbrodni i zemsty zarazem. Ta uczta jest swego rodzaju czarną mszą, na której siły piekła odprawiają swój orgiastyczny obrzęd złych mocy. Biesiada zemsty przynosi zarazem przesilenie zła i finał utworu zapowiada już erę ludzkości oswobodzonej. „Uczta zemsty” należy do tych drastycznych tekstów romantycznych, które pomawiano o bluźnierstwo bądź libertynizm, a które wprowadziły do etycznych pojęć romantyzmu bynajmniej nie jednoznaczną moralnie kategorię zemsty.

Nazwa powieść poetycka nie była ówcześnie używana ani przez twórców, ani przez teoretyków. W Polsce upowszechniła się w drugiej połowie wieku XIX, gdy zaczęto odczuwać potrzebę odróżnienia romantycznej epiki wierszowanej od powieściowej prozy narracyjnej. Jest to gatunek związany z wczesną fazą romantyzmu, poprzedzającą powstanie listopadowe. Wszystkie wybitne powieści poetyckie pochodzą z tego okresu. Twórczy żywot gatunku trwał jedno dziesięciolecie, wprowadzając do literatury polskiej epikę romantyczną, bohatera bajronicznego i filozofię istnienia opartą na metafizycznej tajemnicy bytu. Powieść poetycka przynależy bowiem do epiki romantycznej. Są to w literaturze polskiej utwory wierszowane, pisane 13 – zgłoskowcem opartym na wzorze jakim była „Barbara Radziwiłłówna” Felińskiego lub 11 – zgłoskowcem upowszechnionym przez „Grażynę” Mickiewicza, o narracji utrzymanej w trzeciej osobie. Tytuły powieści poetyckich odsłaniają istotne założenia gatunku, a zarazem objaśniają sens używanego przez nie określenia „powieść”. Powieść znaczy tu tyle, co opowieść, relacja oparta na źródłach regionalnych lub historycznych. Podtytuły powieści poetyckich ujawniają tak istotne dla romantyzmu założenia estetyczno – ideowe: regionalizm oraz autentyzm , opowieść bowiem powołująca się na źródła jest zarazem przeciwieństwem „bajki” i zmyślenia. Powieść poetycka określa swą odrębność w stosunku do heroicznej epiki klasycystycznej, jej nieprawdopodobieństw, machiny cudownej i retorycznej deklamacyjności.

Sposób prowadzenia narracji w powieści poetyckiej wskazuje na jej opozycyjność wobec dawnej epiki i na świadome nowatorstwo. Jest to eliminująca bądź ograniczająca retoryczność. Znaczącą nowością w narracji powieści poetyckich jest tzw. Mowa pozornie zależna, będąca wypowiedzią narratora, wszakże zbliżoną do cech wypowiedzi bohatera. Dzięki mowie pozornie zależnej narrator traci swe cechy autorytatywne, stając się medium postaci i cząstką konstrukcji zdarzeniowych. Stała się otwarta na alianse z innymi gatunkami, przede wszystkim z liryką i dramatem. Jest widoczna nie tylko w przytoczeniach, ale również w wypowiedziach utrzymanych w mowie pozornie zależnej, jak rozmyślania bohaterów, opisy krajobrazu podporządkowane tonacji uczuciowej postaci literackich oraz filozoficzno – emocjonalnej aurze całego utworu. Dzięki temu pejzaż staje się tzw. Pejzażem mentalnym – projekcją stanów duchowych o wyrazistej semantyce, powiązanej z całości sensów utworu. W „Zamku kaniowskim” przeważa jesienny pejzaż nocy, widmowy i groźny , zinstrumentowany muzycznie przez wycie wichru, dysharmoniczne dźwięki, stanowiąc zapowiedź grozy wydarzeń i współkomponent nastrojowości , dobrze współistniejącej ze stanami psychicznymi bohaterów – morderczyni ki Orliki i hajdamaki Nebaby. Dramatyzacja w powieści poetyckiej polega na wprowadzaniu dialogu lub wypowiedzi zbudowanych na podobieństwo dialogu.

Oprócz struktur stylistyczno – językowych znamieniem dramatyzacji będzie również kompozycja scen operujących przestrzenią w sposób teatralny. W ustępie 19 części II „Zamku kaniowskiego”, ukazującym Orlikę nad trupem zamordowanego męża, traktuje poeta komnatę jak przestrzeń sceniczną, wypełniając ją celowym układem postaci, interakcją między nimi, znaczącymi rekwizytami i światłem. Powieść poetycka nie tylko wchłaniała właściwości innych gatunków, ale także z dużą swobodą traktowała wewnętrzne rygory kompozycyjne, pozostawiając celowo luki w narracji, niejasności, niedopowiedzenia. Nieodgadniony sens losów ludzkich, niedocieczoność biegu wypadków, którym podlegają człowiek i historia, ingerencja sił metafizycznych w ziemski plan dziejów – oto wyznaczniki tajemnicy, z którą się obcuje, ale której się nie pojmuje. W „Zamku kaniowskim” – tajemnica losu i przeznaczeń człowieka, a także tajemnica historii. W „Zamku kaniowskim” człowiek również bywa igraszką niezbadanych sił. Tak pomyślane są losy Nebaby, losy zamku i jego mieszkańców. Nade wszystko jednak głęboko tajemniczy jest sam mechanizm historii, której krwawe wypadki być może są wynikiem interwencji piekła i sił demonicznego zła. Wskazywałaby na to wielość odwołań tekstu do piekła jako reżysera wydarzeń i do szatańskiej semantyki ognia.

Z zasadą metafizycznej tajemnicy powiązane są wprost niektóre postaci. Teksty nie dają podstaw do jednoznacznego kwalifikowania tych postaci, ale niewątpliwie mają one cechy nadnormalne i najpewniej są wysłannikami losu. Obłąkana Ksenia uprzedza ponure wypadki, ściąga nieszczęście, a zarazem jest fizycznie nie do pokonania. Nebaba zabija ją wielokrotnie i zarazem bezskutecznie. Ksenia ginie równocześnie ze śmiercią Nebaby i być może ma stanowić upostaciowanie jego losu, napiętnowanego przez zło. Główni bohaterowie powieści poetyckich są ludźmi z krwi i kości, choć zazwyczaj podlegają działaniu sił niewyjaśnianych. Niezwykłość ich losów sprowadza się do zagadkowości.

Kozak Nebaba urodził się w Białozorze na Ukrainie, niedaleko Smiły. Tam upływają pierwsze lata jego młodości. Burzliwe, hajdamackie życie zaczyna się od złośliwej pustoty. Trzeba wiedzieć, że była w tej samej wsi dziewczyna cierpiąca pewne lekkie obłąkanie. Ksenia wychodziła każdej nocy nad brzeg pięknego, rodzinnego jeziora przeciwko nieziemskiemu kochankowi, rozumiejąc, że na odgłos jej śpiewu przybędzie w postaci ognistego latawca, niby meteor przelatujący po jasnym niebie. Wiara w związki duchów z ziemiankami była wtenczas dosyć pospolita na Ukrainie. Łatwo, też, jak wiele innych niestworzonych baśni, chwytała się głów zabobonnej prostoty. We wsi wiedziano o tym. Lecz Nebaba nie należał do rzędu łatwowiernych. Dla własnej wiec i rówieśników rozrywki udaje się o tajemniczej godzinie nad brzeg jeziora i wmawia Kseni, jakoby był owym kochankiem, za którym tak długo tęskniła. Ksenia daje temu wiarę, uwierzywszy, nie opiera się Nebabie. Ksenia rozkochała się namiętnie w swoim zwodzicielu. Wiedziona instynktem miłości, silniejszej nad samo obłąkanie, już go i w tłumie poznawać i śledzić nawet zaczyna. Stąd, nieznośne dla Nebaby, przymówki wiejskiej młodzieży; stąd dotkliwe uczucie wstydu, stad myśl zatarcia śladów występnego czynu i pierwsza zbrodnia. Topi Ksenię - dostało mu się od natury: uroda, dowcip, wspaniała ochota do wszystkiego i miłość ojczystych swobód; ale razem tym zaletom przeciwne, nieukrócone namiętności: zawziętość w uprzedzonej myśli, duma, niestatek i burzliwość. Charakter niepospolity, na wpół dziki, gwałtowny. Taki jest bohater powieści.
Ksenia jednak nie zginęła. Szczęśliwym trafem prędko wyratowana powraca do życia, ale zwiększone z tym wypadkiem obłąkanie, w pospolitym gminnym rozumieniu nie pozostawia żadnej już wątpliwości co do związków tej kobiety z piekłem. Od tej chwili można uważać Ksenię za ofiarę powołaną do życia dla dręczenia winowajcy. Nebabę przypadek zaprowadza do Kaniowa, gdzie męska postać i przymioty zjednały mu względy u starszych, a potem przywództwo nad przydwornym kozactwem w zamku starosty kaniowskiego. Tam także zakochuje się w Orlice. Niestety miłość sprowadza na niego same nieszczęścia i śmierć. Rządca tego zamku Polak, powziął również zamiaru ku Orlice, i w nim Nebaba miał przeciwnika, lecz nie obawiał się jego gdyż Orlika go nie kochała. Nieszczęście zaczyna się w momencie: Bratu Orliki, zalecono straż nocną około szubienicy, Wg. dawnych zwyczajów, gardłem karany bywał, ten spod którego dozoru zginął trup powieszonego winowajcy. Brat Oriki - Szyldwach, zwabiony głosem znajomej dziewczyny zbiega ze stanowiska w pobliskie zarośla. W tym czasie porywają z szubienicy wisielca za rozkazem Rządcy. Po co domyślić się można! Rządca zmusza z Orlikę do za mąż pójścia, za uratowanie życia brata. Orlika nie waha się, zgadza się za życie brata, zostać żoną Rządcy. W tym czasie wraca do zamku z podróży Nebaba, dowiadując się o zajściu obmyśla plan zemsty na niewiernej kochance i Rządcy. Nadarza się okazja, gdyż niepokoje na Ukrainie spowodowały liczne powstania, w jednym z takich powstań przywódcą jest Szwaczka, to do jego obozu trafia Nebaba, oboje pragną zdobyć zamek kaniowski.
W owym czasie pojawia się w okolicach Kaniowa widno obłąkanej Kseni. To sprawia, że w umyśle Nebaby odżywają wspomnienia budzące niepokój sumienia, gorycz i kaźń przeszłości. Ksenia odnajduje Nebabę i pragnie jego miłości, niestety Nebaba pragnie uwolnić się od obłąkanej Kseni, uderza ją myśląc że to położy kres życiu Kseni, niestety Ksenia wciąż żyje. Nebaba zniecierpliwiony biernością Szwaczki sam uderza na zamek, co tylko przybliża go do nieuchronnej śmierci. Okazuje się jednak, że Orlika, rządczyni gmachu kaniowskiego, nie mogąc znieść tego co uczyniła, nocą zabija swego męża. Zamek kaniowski płonie, a pod gruzami ginie również Orlika i Szwaczka.
Nebaba zostaje ranny, ale złość i chęć ukarania sprawcy tego spustoszenia doprowadza do tego, że Polacy wbijają na pal jeszcze żyjącego Nebabę, który na wpół przytomny widzi jak zbliża się do niego Ksenia zadając śmiertelny pocałunek. Wkrótce potem ona również umiera.

Zamek kaniowski, wydany w Warszawie w 1828 r., należy do ważnych powieści poetyckich romantyzmu polskiego. Jego temat osnuty został wokół zdarzeń zaczerpniętych z powstania hajdamackiego na Ukrainie w 1768 r. (koliszczyzna). Goszczyński w sposób nowatorski posłużył się folklorem ukraińskim w kreacji świata poetyckiego. Losy bohaterów utworu, wypadki historyczna są w utworze uzależnione od ingerencji sił zła, które aktywnie uczestniczą w ziemskim planie dziejów. Znajdujemy w nim doświadczenia młodzieńca wychowanego na Ukrainie wśród tradycji „koliszczyzny” – powstania chłopów z 1768 roku. W Zamku kaniowskim odnajdujemy też znajomość ludowych wierzeń i obyczajów.

„Koliszczyzna” – niezależnie od tego, jak wiele bohaterstwa, wysiłku, walki i wiary w zwycięstwo włożyli w nią chłopi, kryła w sobie zarodek klęski, gdyż była ruchem przedwczesnym, który zrodził się w warunkach potęgi feudalizmu; była żywiołowym buntem chłopów, jej sukces był w tamtych warunkach niemożliwy. Tę sytuację możemy nazwać „tragizmem przedwczesnej rewolucji”. Kolejny wątek tragiczny dostrzegamy w miejscach, gdzie oceniane są walczące strony. Goszczyński nie wypowiada się wyraźnie po którejś z walczących stron, utwór nie zawiera jednoznacznej odpowiedzi. Autor nie mówi ani „tak”, ani „nie”, ale przyjmuje wizję rewolucji – niemoralnej, lecz koniecznej. Ujęcie rewolucji jest tu o tyle ciekawe, że „maluje się” wśród zbrodni popełnianych przez obie walczące strony, gdzie wśród niesprawiedliwych giną sprawiedliwi, wśród winnych – niewinni. Goszczyński widział rewolucję jako zbrodnię obydwu walczących z sobą stron, dlatego mógł ją widzieć tylko w mrokach tragizmu.

W utworze występuje dwóch przywódców rewolucji: SZWACZKA i NEBABA. Są to różni bohaterowie. SZWACZKA reprezentuje typ autentycznego rewolucjonisty osiemnastowiecznej Ukrainy, a NEBABA posiada cechy, które wznoszą go ponad chłopskiego rewolucjonistę XVIII w. Obserwujemy w jego postawie pewne komplikacje psychologiczne, które pozwalają w nim widzieć również romantycznego buntownika.

Oryginalne skrzyżowanie kilku gatunków powieściowych przynosi „Król zamczyska” (1842 rok). Utwór ma cechy powieści obyczajowej, fantastycznej i politycznej zarazem. Nadrzędna bowiem pozostaje u Goszczyńskiego struktura alegoryczna, organizująca style narracji i sceny utworu. Konkretem o cechach alegorii, poniekąd bohaterem, jest zamek odrzykoński koło Krosna, malownicza ruina, przedmiot estetycznych kontemplacji i zachwytów narratora. W pewnym momencie jednak zamkowi przypisane zostają nowe, alegoryczne funkcje.

Tajemniczy jego mieszkaniec, wariat Machnicki, zwany w okolicy królem zamczyska, dokonuje takiej lektury znaków architektonicznych, że zamek zamienia się w alegorię Polski. Rozbiory kraju są etapami jego ruiny, a ostateczny upadek budowli wiązać należy z klęską powstania listopadowego. Zamek pozornie przestaje istnieć, ale „wariat” Machnicki odkrywa jego przestrzeń utajoną, nikomu nie znane podziemia budowli. Symbolika znaków, do których się odwołuje, wskazuje na szczególną odrodzeńczą moc tej przestrzeni podziemnej – w niej przechowa się pamięć i pocznie nowe życie, które podźwignie z ruin zamczysko.

W alegorię zamku wpisana została bardzo polityczna alegoria podziemi, wzbogacona o te symboliczne wykładnie, którymi romantyzm otoczył ukryte, podziemne bądź grobowe strefy życia polskiego. W sposobie zaś budowania opowieści o dziejach zamku dochodzi do głosu piękno dziwności tajemnicy, którym romantycy tak chętnie ożywiali ducha starych ruin.

ZYGMUNT KRASIŃSKI

Należy do najwybitniejszych poetów polskiego romantyzmu. Niegdyś traktowany był jako tzw. Trzeci wieszcz. Krytykowany był za jawne niedostatki kunsztu poetyckiego, widoczne zwłaszcza w twórczości wierszowanej. Proce detronizacji wieszcza poprowadzono dalej, wskazując na konserwatyzm jego poglądów społeczność i mylność diagnozy politycznej dotyczącej przyszłości narodu. Poeta ten jest aktywnie obecny we współczesnych rozważaniach o historiozofii romantycznej, ideologii prądu, jego gatunkach literackich – z uwagi na „Nie – Boską komedię”, będącą dramatem metafizycznym i politycznym zarazem oraz list romantyczny, którego Krasiński wraz z publikowaniem coraz nowych bloków jego korespondencji, stał się najwybitniejszym reprezentantem.

Krasiński jest pisarzem, na którego twórczość ogromny wpływ wywarły okoliczności biograficzne, zwłaszcza socjogenetyczne. Wśród tych okoliczności wybija się fakt, iż był synem generała Wincentego Krasińskiego, jednej z wybitnych postaci życia politycznego i kulturalnego czasów napoleońskich oraz Królestwa Kongresowego. Syn bowiem, mimo rozwiniętej świadomości arystokratycznej, był już nazbyt romantycznie uformowanym patriotą, by móc akceptować feudalną etykę honoru i więzi z panującym, które określały pojęcie obywatelskiego obowiązku.

Rozpoczął nie tylko polityczną – za niedojrzałość, i ideową – za „jakobinizm”, krytykę powstania, ale także kwestionowanie tak pojętego czynu w planie historiozoficznym. Jałowość, niemoralność, wręcz zbędność buntu w chrześcijańskim porządku świata, która to myśl pojawi się już w „Irydionie”, a powracać będzie coraz natrętnej w późniejszej twórczości, swoje korzenie znajduje niewątpliwie w tej wymuszonej rezygnacji z udziału w powstaniu.

Zygmunt Krasiński związany był trwałym romansem z Delfiną Potocką. Nie był to pierwszy wielki romans poety – poprzedził go głośny związek z Joanną Bobrową, wszakże tym razem Krasiński nadał swemu uczuciu wymiary metafizyczne. Obok celebry miłości romantycznej pojawiła się nowa filozofia uczucia i sposób mówienia o niej. Kochanka zmieniła się w Beatrycze i mistyczną Siostrę. Religia miłości, przenosząca człowieka w pozaziemski absolut, doskonała jednia dusz czyniąca z zakochanych mistyczną parę braterską – poeta wręcz mówi o „płciowości dusz, nie ciał” – oto sposób widzenia związku z Delfiną Potocką, wpisany przez Krasińskiego w „Przedświt”, którego jest ona bohaterką, w liryki oraz w ogromną korespondencję z nią i z innymi jej dotyczącą. Krasiński uważał się za kreatora swojej miłości i za stwórcę takiej postaci ukochanej. Skłonny był sądzić, że przemiana „przepsutej” ponętami świata pięknej pani w mistyczną Siostrę romantycznego poety jest jego największym ziemskim czynem, od nikogo przy tym niezawisłym. Podporządkowanie się woli ojca w sprawie małżeństwa z Branicką odczute zostało przez poetę jako cios w jego najświętsze ideały i wyrzeczenie najwyższej miary. Opór przeciw sytuacji męża i ojca rodziny oraz rozpaczliwa walka o utrzymanie związków z panią Potocką doprowadziły go do stanu napięć nerwowych i egzaltacji uczuciowych, które wytrawiały wszelką energię twórczą. Od czasu małżeństwa poeta pisze z trudem i nie tworzy dzieł wybitnych. Przyczyny – przejście na formę wierszową, w której brak mu było „anielskiej miary”, stan psychologicznego napięcia, koniecznego dla podtrzymania własnej egzystencji idealnej.

Tanie sądy paszkwilanckie o Mickiewiczu i „Trybunie Ludów”, które wypisuje Krasiński w listach do przyjaciół, są echem jego domowych rozmów (Ksawery Branicki, brat żony poety, początkowo finansował „Trybunę”). Wpływom „partii domowej” przypisać należy także wzrost katolickiej ortodoksji Krasińskiego oraz takie wyklarowanie pomysłów historiozoficznych, że graniczą one z ubóstwem. Symplistyczna filozofia historii, wymierzona przeciwko wszelkiej aktywności ludzkiej na arenie dziejów, wypełnia wiersz „Do Elizy”, liryk, który można uznać za dokument kapitulacji nie tylko zbuntowanego męża.

Wyrazistość osobowości Zygmunta Krasińskiego, jego sposób bycia sobą są zakorzenione w romantycznym dandyzmie, ważkim zjawisku kultury tej epoki, związanym z wybuchem indywidualizmu.

Dandyzm pojmujemy w sensie Camusowskim jako zaczątkową postać buntu zmierzającego do wyodrębnienia dandysa spośród ogółu innych, głównie środkami estetycznymi – stylem zachowania, hipertrofią cech osobowościowych, do ekscentryczności włącznie, barwą emocjonalną, traktowaniem życia jako gry i siebie jako aktora. Jest to problematyka indywidualizmu, uwikłanego zazwyczaj w bunt metafizyczny, ile dążenie ku odrębności własnej postaci przez rezerwowanie sobie prawa do uchylania zasad powszechnie obowiązujących. Dandyzm jest zauważalny w sferze obyczajowej, stwarzającej efektywne możliwości realizowania się inności dandysa, jego buntu przeciwko konwenansom i normom powszechnym. U Krasińskiego będzie to również sprzeciw wobec potocznie pojętej szczęśliwości życia, traktowaniu życia jako pola dla radości, sukcesu, ziemskiej realizacji fortunnego losu człowieka. Z ponurym upodobaniem ekspresji życia przeciwstawia Krasiński swą egzystencję trupią, rozpad fizyczny i duchową obcość. Krasiński, który nie uczestniczył w romantycznych sporach z Bogiem. Dokonane żmudnym wysiłkiem rodziny oraz postępującej choroby ściszenie tonu dandysowskiego pod koniec życia jest równoznaczne z utratą tożsamości i rozpadem postaci, w której dandyzm i poezja wspierały się nawzajem. Dandyzm bowiem wydaje się jedną z motorycznych sił twórczości Krasińskiego.

Pisał listy nawet wówczas, gdy był ciężko chory, pisywał je na stacjach pocztowych, w oberżach, wszędzie. Według Baudelaire’ a dandyzm to życie przed lustrem, wolno listy Krasińskiego potraktować jako system luster, do których gra się siebie, czyli dokonuje ciągłej autokreacji w zależności od adresata. Mówi się, że Krasiński po „Nie – Boskiej komedii” (1835) i „Irydionie” (1836) napisał już niewiele. Można przypuszczać, że pisanie listów pozostawało w związku z wygasaniem talentu poetyckiego bądź, że potrzeba grania roli poety pochłonęła w Krasińskim poetę. Łatwiej było opisać w liście zamysł poetycki niż go później zrealizować. Często list jest jedynym śladem dużej kompozycji poetyckiej, dość szczegółowo wyłożonej adresatowi (np. część pierwsza „Nie – Boskiej komedii” opowiedziana Delfinie Potockiej, zrealizowana jedynie z luźnych ułomkach – wydane 1860 „niedokończony poemat”). Dzięki listom rozpoznajemy cechy osobowości i talentu Krasińskiego, skąpo ujawnione w twórczości. To humor i bystrość obserwacji, odsłaniającej komiczne bądź groteskowe rysy rzeczywistości. Te cechy posiada przede wszystkim „Przedmowa” wydawcy do „Trzech myśli pozostałych do śp. Henryku Ligenzie” – jest to tekst fikcyjnego wydawcy, kresowego szlachcica podróżującego po Włoszech, który przypadkiem wchodzi w posiadanie rękopisu po zmarłym rodaku. Idealne wcielenie się w mentalność szlagona, doskonała imitacja sposobu wypowiedzi nieuczonego pana na wiosce i zderzenie tych właściwości rzekomego wydawcy z podniosłą stylizacją znalezionego rękopisu – najwyższa próba prozatorskiej groteski. Dominacja listów w twórczości Krasińskiego stąd także wynika, że jest on poetą idei, idei historii. Często styl listów żywo przypomina rytmiczną podniosłą frazę zdaniową jego dramatów. Obwód, po którym krąży myśl poety, wyznacza zainteresowanie historią, nawet obsesja historii, wydźwigniętej do głównego tematu całej twórczości. Wszelkie formy życia, egzystencję jednostkową, postrzegał jako poddane dyktatowi czasu, temu podstawowemu wyznacznikowi zmian w historii, nieuchronnych, okrutnych.

Rewolucja, konserwatyzm, mesjanizm, katastrofizm i organicyzm, mieszczą się w tym pojemnym, nadrzędnym temacie historii. Historii rozumianej filozoficznie jako poznanie sensu dziejów i przeznaczenia człowieka w świecie, społeczności. Chciał być przede wszystkim diagnostą historii, który rozpoznaje sensy i przewiduje skutki. Nie interesowała go malowniczość historyczna ani historyczna panorama idei. Panoramiczność oglądu zakłada badawczy dystans wobec przedmiotu Był namiętnie zaangażowany w wybory wartości racji, sprowadzanych często do zasad i postaw ekstremistycznych, gwałtownie ze sobą skontrastowanych. Zaczął występować też w roli lekarza historii, proponującego środki zaradcze na społeczne „choroby wieku”. Polem obserwacji historycznych rozpoznań Krasińskiego była nowożytność, rozpoczęta rewolucją 1789 roku. Większość jego wniosków historiozoficznych została wyciągnięta z analiz rewolucji francuskiej i rzeczywistości społecznej Zachodu. Był to historyzm silnie osadzony we współczesności. Nawet, gdy poeta akcję utworu umieszczał w odległej przeszłości, na jego tkankę myślową składały się w dużej mierze refleksje wysnute z obserwacji historii współczesnej. Jest nie tylko poszukiwaczem prawidłowości historycznych, ukrytych sprężyn poruszających bieg dziejów, śledzi podobieństwa historyczne, korespondujące z jego wiedzą o człowieku współczesnym i konfliktach tę współczesność rozdzierających. W przeszłości postrzega kolzje racji, rozpad i destrukcję ładu, szaleństwa namiętności. Przeświadczenie o dominującej roli katastrof, wielkich zaburzeń rytmu dziejów w pochodzie historii.

Zajął się porównaniem Szekspira z Schillerem. Było to zestawienie dwu typów historyzmu, z których tylko Schillerowski wydawał się właściwą wiedzą o historii – Schiller rozumiał ducha ludzkości, było w nim coś historycznego. Własną ambicją Krasińskiego był historyzm ku tajemnicom „ducha ludzkości” zwrócony. Juwenilia – w nich dostrzec już można zawiązki późniejszego sposobu myślenia i przeszłości. Okres warszawskiej i genewskiej twórczości poety wypełniają utwory w duchu Waltera Scotta, pisane w manierze angielskiego romansu grozy („Grób rodziny Reichstalów. Powieść oryginalna z dziejów wojny trzydziestoletniej” (1828), „Władysław Herman i dwór jego. Powieść historyczna z dziejów narodowych XI wieku” (1830), „Mściwy karzeł i Masław, książę mazowiecki. Powieść narodowa” (1830), „Teodoro, król borów. Powieść koryskańska” (1830)).

Prozę Krasińskiego cechuje raczej wstręt do antykwaryzmu i rodzajowej wierności. Wszelkie detale, jakie pojawiają się np. we „Władysławie Hermanie”, dyktowane są przez estetykę bogatego ornamentu, wystroju i wspaniałości, nie przez troskę o wierność historii. Gdyby nie podtytuł powieści upewniający, iż jest ona z dziejów „narodowych”, można by ją raczej ulokować na dworze jakiegoś władcy Orientu, nigdy polskiego księcia nad Wisłą. Stosunek młodego Krasińskiego do przedromantycznej tradycji literackiej nie był wówczas ani zdecydowanie krytyczny, ani nawet selektywny. Motta pochodziły z Byrona, Mickiewicza, Niemcewicza, Dyzmy Bończa – Tomaszewskiego.

Krasiński był świadom, że podjął swego rodzaju „gotycyzację” powieści polskiej, a poniekąd także – dziejów narodowych. „Władysław Herman” – jest to powieść, która „dosyć dobrze swojemu celowi odpowiada, to jest dążeniu ku okropności i silnego wzruszenia”. „Mściwy karzeł”, gdzie występna dama dla wybielenia nazbyt śniadej cery kąpie się we krwi dziewic, a zwłoki ofiar gromadzi w tajemnej Sali pełnej trupów. Trupy bowiem i krew dominują w tej estetyce, akcję oraz sytuacje komponuje autor ze względu na możliwość sięgnięcia po ulubiony efekt. Nadużycie tych efektów postrzegł sam, pisząc o „romantycznej okropności”, panoszącej się w jego ówczesnych utworach, mylonej z „wzniosłością”. Poetyka okropności jest u Krasińskiego nie tylko skutkiem wpływów powieści grozy, mody i pisarskich nieumiejętności. Wolno w niej widzieć trwały rys wyobraźni pisarza, wyczulonej na efekty skrajne, na ekspresję nadmiaru, na frenetyczną gwałtowność. Ujawniając w dziejach Polski istnienie zbrodni, gwałtu i zła, wprowadzając w nie zawikłaną wielogłosowość racji i postaw.

„Agaj – Han” (1834) – bardzo stylowa próba romantycznej powieści historycznej. Okropność zmierza ku estetyce wzniosłości – rzeczywistość pełna krwi, trupów i morderstw staje się groźna i porywająca zarazem. Starał się o usunięcie moralizowania, o wytrzebienie powieściowych uosobień dobra i zła i oddanie losów bohaterów we władanie swobodnej gry gwałtownych namiętności. Uczucia namiętne – władzy, miłości, zemsty – to rodzaj fatum panującego nad ich życiem pędzącym ku zatracie. Fatalność zagłady zawisa także nad historycznym kształtem opisywanego świata – podbojami Moskwy przez Polaków, walkami o tron carów, chaosem sprzecznych a krwawych dążeń. Epizod związany z osobą żony obu Dymitrów Samozwańców, Maryny Mniszchówny, to ulubiony przez Krasińskiego moment dziejowego przesilenia, konwulsji historii, zagłady istnień ludzkich i kształtu świata, którego byli kreatorami i grabarzami zarazem. Estetyczny zachwyt dla dzikiej urody świata, przeważa nad studium charakterów, nad narracją historyczną. Tereny akcji to świat synkretyzmu kultur.

Orientalizm bowiem traktowany jako bujność i wspaniałość, nagromadzenie, nawet nadmiar darów kultury u Batury, stanowi decydujący rys sposobu przedstawiania świata i ludzkich charakterów. „Agaj – Han” bywa uważany za napisany prozą odpowiednik powieści poetyckiej wczesnego romantyzmu. Dobrze to oddaje wyjątkowe miejsce utworu Krasińskiego w naszej literaturze. Ozdobna, rytmizowana, przesycona efektami ekspresywnymi proza „Agaj – Hana” nie znalazła liczniejszych kontynuacji w powieści polskiej, zdominowanej przez wzór walterskotowski. Wiele z doświadczeń stylistycznych i ze sposobu traktowania historii przeniknie do najwybitniejszych literackich osiągnięć Krasińskiego – „Nie – boskiej komedii”, a zwłaszcza „Irydiona”. Dramaty te łączy wiele głębokich podobieństw w zakresie pojmowania świata historycznego. Obydwa wybierają za centrum akcji momenty przesileń w historii, jej „konwulsji” konania, kiedy pada w gruzy dawny kształt świata, a nowy jeszcze się w pełni nie zarysował. W „Nie – Boskiej komedii” będzie to zmierzch feudalizmu, panowania arystokracji i królów, ukazany przez pryzmat rewolucji francuskiej i innych rewolt społecznych. W „Irydionie” – agonia cesarstwa rzymskiego.

W „Nie – Boskiej komedii” obraz przesilenia czasów uderza ponadto świeżością społecznych obserwacji i nowożytną wiedzą o mechanizmach rewolucji. Wykorzystał spostrzegawczość podróżnika wyczulonego na klasowe konflikty swoich czasów i doświadczenia lekturowe nowoczesnych rewolucji dotyczące, własne pochodzenie, które kazało mu uwewnętrzniać dramat spychanych z areny dziejów. Rewelacyjnie współcześnie uchwyci w III części „Nie – Boskiej komedii” idee wieku rozpisane na głosy grup społecznych i powołać do istnienia groźnego bohatera zbiorowego – zbuntowane masy głodnych i wyzyskiwanych. Jako utwór o nadejściu ery rewolucji społecznych, jest „Nie – Boska” dramatem absolutnie nowatorskim, nie mającym ówcześnie odpowiednika w żadnej z literatur europejskich. Bóg okazuje się jedynym gospodarzem dostępnego ludziom świata historycznego. Zawiązany zostaje węzeł z historii i metafizyki, z planu boskiego i ludzkich usiłowań zawikłany, który jest nie tylko myślowym, ale też dramaturgicznym węzłem obu utworów. Mimo podobieństwa generalnego, każdy z dramatów podejmuje inne zagadnienie ze złożonej problematyki chrześcijańskiego prowidencjalizmu. Dramat metafizyczny jest w „Nie – Boskiej komedii” spoiwem łączącym jej cztery części. Dotyczy losu i przeznaczeń człowieka, Dobra i Zła, toczących walkę nie tylko w historii, ale w człowieku i o człowieka. Centralna postać owego metafizycznego planu utworu to hrabia Henryk – ta właśnie postać łączy w organiczną całość metafizykę i historię oraz wszystkie części „Nie – Boskiej komedii”. Ma budowę dwudzielną. Część 1 i 2 traktują o życiu domowym hrabiego Henryka, o ślubie i narodzinach dziecka, obłędzie i śmierci żony, wreszcie o dziwnościach i chorobie syna, Orcia. Część 3 i 4 są przede wszystkim dramatem idei społecznych i przynoszą przejmujący, z wielką siłą ekspresji zarysowany, obraz rewolucji socjalnej i jej przywódców.

Pierwotny tytuł utworu „Mąż” bardziej uzasadniał rozbudowaną ekspozycję biografii bohatera, jego życie prywatne. Przy obecnym tytule dramatu ma taka budowa swe ważne motywacje. Pokazuje hrabiego Henryka w możliwie pełnym oświetleniu, w wielu płaszczyznach działań, poddanego naciskowi sił anielskich i szatańskich we wszelkich obrotach życia. Wszystkie części dramatu odsłaniają moralne skazy hrabiego Henryka, jego błędy i winy, które nie czynią z niego bohatera bez zmazy, bohatera pozytywnego. Hrabia Henryk obarczony ciężkimi winami już w prywatnym dramacie swego życia, jest on wybitnym poetą, wszakże artystą skażonym skrajnym egotyzmem, poetą, który nie posiada daru rozróżniania prawdy od fałszu, pięknostek od piękności. Jego ideał poezji i piękna, dla którego gotów jest wszystko porzucić, okazuje się jawną, straszną pomyłką. Poezję i piękno symbolizuje bowiem postać dziewicy – trupa, twór szatański, swe infernalne pochodzenie zdradzający odorem siarki i trupiego rozkładu. Tak właśnie widzi ją Żona poety, podczas gdy oczom Męża jawi się ona w rozkwicie wiośnianego piękna. Dziewica owa ma wcielać jednocześnie ideał kobiecości, pojętej romantycznie jako synteza piękna, subtelności i poezji. Może być pełnym kontrastem dla domowego życia hrabiego Henryka, który czuje się zredukowany do roli męża zwyczajnej żony i wybucha ostrym protestem. Ruina życia rodzinnego i śmierć żony mogą więc być potraktowane nie tylko jako prywatna wina hrabiego Henryka, jako krytyka ekstremów estetyki romantycznej, rozwiewu między ideałem i zwykłością i pogoni za absolutem sztuki jako jedynym ocaleniem. Uwielbiana poezja położy się ironicznie mściwym piętnem na życiu hrabiego Henryka: poetessą stanie się żona – wariatka, poetą syn Orcio, kwintesencja romantycznych wyobrażeń o poezji jako chorobie, nawiedzeniu swoistym opętaniu przez tajemne siły natury. W częściach 3 i 4 hrabia Henryk staje się człowiekiem publicznym i osobistością działającą, czynnie zaangażowaną w historię. Daleko bowiem do wzorca rycerza niezłomnego, szlachetnego obrońcy ginącej sprawy. To wódz czuły na uroki sławy, ogarnięty obsesją honoru, ideą przywódczą i zarazem pogardą dla mierzwy ludzkiej obu walczących światów. Orzeł sławy pociąga go za sobą równie gwałtownie jak niegdyś Dziewica, a pycha indywidualisty narzuca mu gniewny dystans wobec zdrobniałych idei skarlałych ludzi, którym przewodzi. „Nie – Boska” jest w ogóle utworem bez pozytywnego bohatera, jednostkowego jak i zbiorowego. Formuła „nieboskości” mogła zostać rozciągnięta na całość obrazu świata, niezależnie od podziałów ideowych i racji sprawy ludzkie porządkujących. Tytuł utworu jest aluzją do dzieła Dantego „Boska komedia”, a „Nie – Boska komedia” znaczyć ma tyle, co komedia ludzka rozgrywana w świecie, który nie chce znać Boga, świecie jakby wyłącznie historycznym, w którym zmagają się ludzkie racje, dążenia, namiętności, stare krzywdy i nowe zbrodnie, świecie przesyconym dezorganizacją, nie mogącym się na nowo zorganizować i niezdolnym do wyłonienia idei pozytywnych. Zmurszała bowiem i spróchniała jest arystokracja, która nawet zginąć nie umie z godnością, jej demokratyczni grabarze nie potrafią przekroczyć progu nienawiści. Zemsta i nienawiść do „panów”, do ich kultury, do cywilizacji, to jedyne ich paliwo wewnętrzne, ich negatywna monoidea, niezdolna do stworzenia nowego życia. Są to dla arystokratycznego bohatera utworu i dla samego Krasińskiego, jacyś nowożytni Hunowie, którzy zmiotą europejską cywilizację, przetną nić tradycji i dziedzictwa, wszakże nie posiadają pierwotnej energii barbarzyńców. Zbyt bowiem przesiąkli grzechami starego świata, marzy im się zamiana ról, dążą do tego przez zniszczenie i krew. Wśród zrewoltowanych człowiek wielkiej idei, o znaczącym imieniu Pankracy – wszechwładca, ktoś na kształt historycznego boga rewolucji. Dzieło zniszczenia musi mieć swe dopełnienie w dziele tworzenia. Ma też przeczucie nowego kształtu świata. Okopy Św. Trójcy to symboliczny obóz arystokratów.

Bóg nie może akceptować zła, gwałtu i rozlewu krwi – na tyle Krasiński był prawowiernym katolikiem – jako metody działania ludzi na drodze postępu. Rewolucja zatem, posiadając swoje cząstkowe racje, nie zaprzeczone przez poetę, pozbawiona była racji fundamentalnej – akceptacji Boga – i jako nie mieszcząca się w boskim planie świata, „nie – boska” właśnie, musiała zostać potępiona. Stąd tajemniczy finał utworu, wizja Chrystusa karzącego, na którego widok pada rażony śmiercią Pankracy. Pankracy – samowolnie sięgający po atrybuty twórcy historii – został postawiony twarzą w twarz z prawdziwym tej historii mistrzem – Bogiem i ginie jako samozwaniec. Symboliczna obecność Chrystusa w finale utworu może sugerować, że będzie to epoka jakiegoś nowego chrześcijaństwa i odrodzonego Kościoła, myśl dosyć powszechna wśród lewicy katolickiej w ówczesnej Francji.

W bliskim Krasińskiemu tradycjonalizmie francuskim bardzo aktywne były idee katastroficzne .

„Irydion”, utwór czasowo najbliższy „Nie – boskiej komedii”, pozwala bardziej wniknąć w zasadę czynu, możliwości i sensu działania w świecie. Irydion, Grek chowany przez ojca w idei zemsty na Rzymie, żyje tylko żądzą czynu i wszystko dla dopełnienia czynu poświęca – ukochaną siostrę, swoją miłość, życie innych oddanych mu ludzi. Jest wcieleniem zemsty i czynu, fantastycznym służebnikiem tej idei. W działaniach wspiera go doświadczony starzec Masynissa, figura tajemnicza, może personifikacja fatum, może szatan historyczny, symboliczna postać o atrybutach nieśmiertelności – Irydion przegrywa. Nie zniszczył Rzymu, ściągnął na siebie przekleństwo tych, którzy mu zaufali. To po stronie chrześcijan, cierpiących i modlących się w katakumbach, miało ostać się zwycięstwo, biskup Wiktor sprzeciwił się jakimkolwiek formom ziemskiej aktywności. W przyszłości krzyż zapanował nad Koloseum i materialna pycha pogańskiej Romy runęła w gruzy. W „Irydionie” bieg dziejów, kierowanych myślą Bożą, ma swój optymistyczny sens, ale wyprzedzające czas działanie człowieka jest jałowe i skazane na klęskę. Irydion – symboliczna postać dramatu, w której skupił poeta i potępienie czynu syconego nienawiścią i nadzieję odkupienia dla czynu prawdziwie chrześcijańskiego. Jest to utwór, który ma prozą poetycką dopisane „Dokończenie”, powiązane z filozofią dramatu i jego symboliczną poetyką. O duszę Irydiona toczy się spór potęg metafizycznych – Boga i Szatana. Na szalach sprawiedliwości waży się nienawiść do Romy, uczucie zgubne, i miłość do Grecji, uczucie święte, ocalające w oczach Boga. Krasiński chciał potępić Irydiona – patrioty, lecz chciał go odkupić dla nowego życia. Ta symboliczna postać zostanie zbudzona „ze snu wieków” i zazna ukojenia pragnień spoglądając na ruiny Rzymu, na zasadzie metempsychicznego wcielenia w inny byt – rozpocznie nową służbę na ziemi. Służbę miłości i ofiary, stając się łukiem pojednania między Bogiem a człowiekiem, czego sygnałem jest znaczące imię Irydion, czyli syn tęczy. Tę „powtórną próbę” życia pełnić będzie na Północy, gdzie podzieli los cierpiącego tam narodu. Będzie to służba pokutna i odkupicielska zarazem. Polska misja Irydiona polegać ma na miłości, cierpieniu i czynie. Słowo „czyń” okazuje się kluczem do misji Irydiona i sensu jego polskiego wcielenia. Krasiński żywo interesował się palingenezą społeczną i jednostkową – częściej zwaną reinkarnacją – próbując sobie poradzić z problemem indywidualnej nieśmiertelności. Wolno umieszczać sens słowa „czyń” i pojęcia „pracy wieków”. Utwór ten jest przede wszystkim krytyką, mniej wykładem idei pozytywnych. Krytyką mającą ostrze polityczne wymierzone w powstanie listopadowe, spiski podziemne i romantyczną filozofię aktywizmu, która legła u podstaw zrywów z bronią w ręku. „Irydion” jest dramatem o polskim powstaniu 1830 – 1831, o jego pięknie i heroizmie, jego bezsensie i niepotrzebności. Jako krytyk powstania potrafi Krasiński dość dobitnie sformułować etyczne zarzuty, wymierzone w fanatyzm idei negatywnych i w bezsens czynnej ingerencji w bieg historii.

Cała twórczość po „Irydionie” ujawnia borykanie się poety z ideą czynu. Kilka wątków myślowych Cieszkowskiego przeniknęło do filozoficznych konstrukcji poematów Krasińskiego. To podział dziejów ludzkich na trzy epoki i przeświadczenie, że zbliża się faza trzecia – organiczna, asocjacyjna, kojarząca szczęście społeczne z projektem Bożym wpisanym w historię. Rehabilitacja życia jako działania i praktyki społecznej. Apologia woli – połączona z degradacją rozumu – jako siły motorycznej w urzeczywistnianiu pozytywnych działań społecznych nowej, organicznej epoki dziejów. Utworem, w który najpełniej wpisane zostały idee Cieszkowskiego najbardziej entuzjastycznie wyznawczy wobec filozofii czynu, jest „Przedświt”, wodany w 1843 roku w Paryżu, jak zwykle anonimowo ze wskazaniem na autorstwo Konstantego Gaszyńskiego. Przedświt to brzask, wczesna zapowiedź świtu nowej ery, która nadejdzie wkrótce i nieuniknienie, zwieńczając dzieje ludzkości organiczną epoką czynu. Poemat został poprzedzony obszernym, prozą pisanym wstępem, przynoszącym zarysy tej historiozofii, wieszczego tonu poematu, zapowiadającego rychłe „prześcielenie” ludzkości poprzez czyn i wolę, aż po osobistą deklarację autora, iż rozstaje się ze słowem na rzecz czynu.

„Psalmy przyszłości” (1845 – 1848) bezpośrednia myślowa kontynuacja „Przedświtu”, zwłaszcza „Psalm nadziei” – są nie tylko opcją na rzecz czynu, ale także nowej poezji czy jedności poezji i życia zespolonych w czynie. Pojęcie czynu nie było jedynie kategorią filozoficzną, ale funkcjonowało też w układach społeczno – politycznych, wypadki polskie po roku 1846 oraz rewolucyjna fala Wiosny Ludów gwałtownie zburzyły wiarę poety w brzask „epoki trzeciej”. Nowe, które nadeszło, miało oblicze rewolucyjne, a w prognozie Krasińskiego rewolucja w ogóle nie była przewidziana. Królestwo Boże, zapowiedziane w „Przedświcie” i powstałych przed roku 1846 trzech „Psalmach”, nagle oddaliło się w nieokreśloną przyszłość. Otwierało to dla pojęcia czynu kryzysową sytuację i jest ona widoczna w twórczości Krasińskiego po roku 1846 w obszernym poemacie „Dzień dzisiejszy” (1847, ze wskazaniem na autorstwo Stanisława Egberta Koźmiana). Widoczna nie tylko w wyciszeniu tonu zwiastującego dobrą nowinę, ale w refleksjach wręcz sceptycznych.

Jego romantyczno – dandysowska niechęć do „industrii”, kupczenia, ciułania nie pozwalała na zdrobniałą konkretyzację czynu, w poemacie „Dzień dzisiejszy”, w którym prezentowane są głosu wielu postaw światopoglądowych niemiłych autorowi, krytyce podlega także ów ciasny horyzont prac organicznych.

Filozofię pocieszenia wpisał w jeden z końcowych swych utworów – poemat „Ostatni” (1847) w biografię politycznego skazańca, który ponad 20 lat spędził w kazamatach, za życia już pogrzebany. Anonimowy zesłaniec, nędza nędz doli ludzkiej i zarazem uosobienie losu polskiego patrioty, ma do przekazania przesłanie ideowe cenniejsze niż raporty o farbiarniach i młockarniach. Jego życie, zrealizowane tylko jako cierpienie i wiara, ma bowiem wedle autora jednostkowy i uniwersalny walor etyczny. Przez wiarę i wolę zbawia siebie i wpisuje się system wartości, w którym cierpienie jest warunkiem powszechnego, duchowego postępu. Cierpiąc więc skazaniec walczy dalej i w godzinie śmierci dana mu jest wizja odrodzonej Polski. Więzień, postać symboliczna, mógłby być polskim wcieleniem Irydiona.

Lata czterdzieste przynoszą wybuch mesjanizmu Krasińskiego. Jego wizja przyszłości Polski i w ogóle rozwiązywanie problemu polskiego stają się wypadkową idei mesjanistycznych. Zmartwychwstanie Polski i to rychłe nie ulegało wątpliwości. Tą pewnością przekonań zmartwychwstania przeniknięte są już „Trzy myśli pozostałe po śp. Henryku Ligenzie” (1840), jeden z najwcześniejszych mesjanistycznych utworów poety, operujący przejrzystą symboliką grobu jako kolebki nowego życia oraz związków łączących umarły naród polski z postacią Chrystusa. „Sen Cezary”, roztacza przejmującą wizję swego rodzaju pogrzebowego pochodu narodu do grobu, heroicznie i z determinacją przyjmującego ten ostateczny zakres losu. A jego miejsce na ziemi zagospodarowane zostało przez innych ludzi i kształty nowego życia.

Sile ekspresji bijącej z opisów śmierci narodu nie dorównuje pocieszycielska wizja zmartwychwstania, powrót do życia gwarantuje podobieństwo do losów Chrystusa i jego szczególna opieka nad Polską. W „Legendzie” obietnica zmartwychwstania jest nagrodą za dobrowolne współuczestnictwo w śmierć przywódcy rzymskiego Kościoła, poniekąd więc za wierność kościołowi. Był to mesjanizm motywowany religijnie i emocjonalnie, odwołujący się bądź do chrześcijańskiej symboliki zmartwychwstania, bądź nagrody za cnotę. W dalszej twórczości o przesłaniu mesjanistycznym Krasiński starał się wzbogacić, a nawet zmienić pojęcie misji polskiej i powody odrodzenia się narodu. Ukonkretnił i upolitycznił argumenty za zmartwychwstaniem. Dokonał też uhistorycznienia idei mesjanistycznych, szczególna barwa mesjanizmu Krasińskiego wiązać się będzie z charakterem misji, jaką ma Polska do spełnienia w świecie, z odczytaniem sensu jej męki i celu zmartwychwstania. Polska ma zbawić świat od kataklizmów rewolucji, od rzezi i krwi rozlewów, od tyki opartej na nienawiści i zemście. Europa, kraje Zachodu nie posiadają mocy odrodzenia moralno – ideowego. Bóg musiał przewidzieć sposoby zbawienia świata. Każdy z narodów ma bowiem swoje historyczne przeznaczenie niektórym przypisana jest misja szczególna.

Miłość i wiara – słowa – klucze ówczesnej poezji Krasińskiego i jego mesjanistycznego światopoglądu, wpisanego najpełniej w „Przedświt” i „Psalmy przyszłości” oraz niektóre wiersze, np. „Resurrecturis”, gdzie wręcz mówi się o „piekle miłości”, jakie przeznaczone jest Polsce. Najpełniej kwestię roli Polski w historii przeszłej i przyszłej sformułował poeta we „Wstępie do Przedświtu”. Zawarł tam swoje mesjanistyczne credo. Przeznaczeniem Polski była i jest chrystianizacja polityki, uwyraźnienie bożego porządku dziejów, naruszanego przez wszelkie odmiany gwałtownych interwencji w tok dziejów. Rewolucje, rozbiory, łamiące organiczne i boskie prawa narodów. Drastyczność przykładu polskiego miała unaocznić dobitnie konieczność duchowej przebudowy porządku ziemskiego. Przykład polski zyskiwał więc znaczenie uniwersalne, mieścił się u podstaw odnowy i moralnego zjednoczenia cywilizowanego świata. W mesjanizmie Krasińskiego niewielką rolę odgrywały zbawcze idee cierpienia, ofiary, nieobecny był apologetyczny ton wobec wybranej polskiej zbiorowości narodowej. W „Przedświcie” – Polskę nazywał „Ludów Ludem jedynym”. Mesjanizm dość zracjonalizowany, poddany rygorom historiozoficznym, ideom powszechnego porządku chrześcijańskiego i wspomagającym go zasadom czynu duchowego. Mesjanizm zaangażowany w budowanie przyszłościowej wizji świata, od moralności po politykę, namiętnie i konsekwentnie przeciwstawianą utopii rewolucyjnej. Z triumfem zasad nowej chrystianizacji świata wiązał odzyskanie niepodległości. Polska występowała w roli podwójnej – jako sprawca i skutek zarazem.

W „Psalmie miłości” mówi się o walce zbrojnej, która nie musi być aktem moralnie degradującym walczącego. Trzeba dobrze miarkować, czy już nadeszła patriotycznych „żniw pora” i czy wolno „rozpłomienić święty bunt”, od którego Bóg nie odwróci oblicza. Krasiński skłonny był omijać drogę walki, gdyż kojarzyła mu się bądź z nieracjonalnym, niepotrzebnym niszczeniem sił narodu, bądź też z groźbą wewnętrznej rewolucji. Najpotężniej oponuje przeciwko walce zbrojnej wiersz publicystyczny „Ressurecturis”, powstały na przełomie lat 1846 – 1847, ogłoszony w 1851 roku z myślą o bezpośrednim działaniu na opinię krajową. Obawy o społeczny sens buntów patriotycznych najpełniej doszły do głosu w „Psalmie miłości” oraz w „Psalmie żalu” i „Psalmie dobrej woli”, które stanowią późniejsze uzupełnienie „Psalmów przyszłości” Ewangeliczne cnoty opiewane w „Psalmach”, zwłaszcza cnota miłości, składały się na etos antyrewolucyjny i w praktyce na postawy społeczne polemiczne wobec rewolucji. „Psalm miłości” pisany był z jawnym zamiarem sporu ideowego z dwiema publikacjami demokraty Henryka Kamieńskiego, w których Krasiński dopatrzył się apologii rzezi „w cnotę zamienionej”. Spirydion Prawdzicki (pseudonim Krasińskiego użyty przy publikacji „Psalmów przyszłości”) jego społeczne credo, z zasad chrześcijańskiej miłości wysnutego.

Lud traktowany był przez Krasińskiego dość konsekwentnie jako masa bierna i bezmyślna lub jako potencjalny hajdamaka, w każdej chwili gotowy chwycić nóż. Wypadki galicyjskie roku 1846. Pisany po nich „Psalm żalu” już nie wspomina nawet o braterstwie szlachty z ludem, lecz radzi ufać tylko w szlachtę i Boga. Psalm ten oraz „Psalm dobrej woli” są ideową i filozoficzną odpowiedzią na polemikę Słowackiego z „Psalmami przyszłości”. Uważał, że wizja krwawego zamętu świata społecznego zarysowane w „Nie – Boskiej komedii” przybiera na jego oczach kształty realne. W czasie Wiosny Ludów sądził, że nadszedł czas dokonania się rewolucyjnej apokalipsy. Czasem próbował się ratować chiliastyczną wizją odrodzenia, które nastąpi po wielkim wstrząsie świata, ale częściej wydawał tylko okrzyki przerażonego człowieka i zrozpaczonego ideologa. Ten ostry nawrót katastrofizmu jest finalnym właściwie głosem myśli wielkiego poety, a w pewnym sensie również głosem jego twórczości. Słychać go także w ostatnim, nie ukończonym dziele Krasińskiego, we fragmentach I części „Nie – boskiej komedii”, zwanej także „Niedokończonym poematem”. Do utworu tego nawracał poeta wielokrotnie, wpisując różnorakie ciągi idei. „Sen” (1852) jest przesycony ideami mesjanizmu i chiliastyczną wiarą w nastanie „trzeciego dnia” szczęśliwości ziemskiej.

W „Niedokończonym poemacie”, do którego Krasiński powrócił w 1846 i 1848 roku, odżyła frenezja romantyczna, aby literacko sprostać wyobraźni poety, opanowanej przez wizję krwawej nihilistycznej zagłady.

W scenie 2 „Podziemi weneckich”, nacechowanej również katastroficznym rozjątrzeniem ideowym, podjął Krasiński pojedynek światopoglądowy z Mickiewiczem, zaszyfrowanym pod imieniem Pankracego i funkcją naczelnika chóru polskiego. Pankracy – Mickiewicz jest tu uosobieniem etyki zemsty i przez gwałt osiąganego czynu ziemskiego. Takiego Mickiewicza – despotę i rewolucyjnego gwałtownika – ujrzał oczyma katastrofisty Krasiński, zwalczał go w korespondencji i spróbował pokonać etyką miłości w „Niedokończonym poemacie”. Jak dalece Krasiński był negatywnie powiązany z rewolucją. Żywił się jej problemami, z niej samej czerpał energię do walki z nią, dawał konserwatywną replikę jej haseł. Opiniotwórcze ośrodki konserwatywne odnalazły w nim swój poetycki głos sumienia. W czasach współczesnych przyciąga Krasiński uwagę przede wszystkim jako poeta egzystencji o unikalnej wyobraźni uwrażliwionej na rozpad, rozkład, zniszczenie materii, także ciała ludzkiego, w którym gospodaruje śmierć.

JÓZEF IGNACY KRASZEWSKI

(1812 – 1887) Powieściopisarz, poeta, krytyk literacki. Studiował literaturę na Uniwersytecie Wileńskim. Współpracował z „Tygodnikiem Petersburskim”, co zbliżyło go do tzw. Koterii petersburskiej. W latach 1841 – 1851 wydawał w Wilnie „Athenaeum”. Debiutował „powieścią prawdziwą” pt. „Kobiety”, opublikowaną w „Bałamucie Petersburskim” (1830 nr 33).

Romantyczną powieść ludową stworzył u nas Kraszewski, stając się jej wybitnym reprezentantem. W prozie okresu romantyzmu, przede wszystkim w obrazkach pojawiali się nowi ludowi bohaterowie, ale u Kraszewskiego są oni głównymi personami działającymi, a ich życie – najistotniejszym komponentem świata przedstawionego powieści. Przez powieści ludowe Kraszewskiego należy rozumieć 9 utworów opublikowanych w latach 1842 – 1860: „Historia Sawki”, „Ostap Bondarczuk”, „Jaryna”, „Ładowa pieczara”, „Chata za wsią”, „Jermoła”, „Historia kołka w płocie”. Po przemianach, jakie wniosło uwłaszczenie chłopów, Kraszewski już nie wrócił do tematu ludowego, jego powieści chłopskie stanowią grupę utworów dość jednorodnych, o zbliżonej problematyce, stanowisku autorskim i środkach artystycznych. Ich cechą główną jest romantyczne widzenie ludu i natury.

Wieś i jej mieszkańcy stają się dla Kraszewskiego wcieleniem tyle cenionej przez romantyków pierwotności. Chłop w tych powieściach jest człowiekiem pierwotnym, naturalnym. Ale pierwotne jest również otoczenie, w którym żyje – przyroda: las, pole, rzeka. Akcja umieszczona została w tej samej przestrzeni geograficznej Polesia i Wołynia, doskonale wcielających wyobrażenie o pradawności ludzi i natury. Ta odwieczność bytu człowieczego i przyrody ma u Kraszewskiego wyrazistą estetykę. Wolna jest bowiem od sielskich malowanek i oświeceniowych zachwytów człowiekiem natury. Pierwotność Kraszewskiego jest poetyczna i antypoetyczna, sytuuje się pomiędzy urokiem prostoty a wulgarnym prymitywizmem życia wraz z jego nędzą i brudem. Utrwalenie brzydoty i nędzy, zmieszanie pięknego z odrażającym stanie się estetyczną zasadą stale obecną w pisarskich zamierzeniach Kraszewskiego.

Pierwotność ociera się w tych powieściach o egzotykę także romantyczną kategorię poznania kultury. „Chata za wsią” (1854 – 1855) – powieść opisująca koczownicze życie Cyganów, społeczności zamkniętej, tajemniczej, budzącej lęk i fascynację. Romantyczna jest również dążność do kontrastowania skrajności, do ekstremów. Jedność kontrastów składa się na fundamentalne dla owej grupy utworów pojęcie ludu. Chłop to zwierzę i poeta równocześnie. Tę dwoistość natury chłopskiej uwydatnia Kraszewski zwłaszcza w sferze uczuć i namiętności. A kilka powieści to utwory o miłości – „Ulana” (1843), „Ostap Bondarczuk” (1847), „Jaryna” (1859), „Jermoła” (1957). „Historia Sawki” (1842) jest historią obudzenia się „zwierzęcego” uczucia zdradzającej żony i równie nieludzkiej zemsty na niej i jej kochanku.

Wspaniałe studium chłopskiej miłości przynosi „Ulana”. Miłość potraktowano tu jako dar, wyróżnienie, łaskę natury i zarazem jako chorobę, niszczącą pasję, jako fatum ściągające zagładę. Jako romantyczne szaleństwo w stanie czystym, nie deformowane ani hamowane przez kulturę, bo rozegrane w duszy chłopki. Podobne stadium namiętności próbował ponowić Kraszewski w postaci Cyganki Azy z „Chaty za wsią”. Demonizm i egzotyka przygłuszyły tu jednak subtelność obserwacji psychologicznych i społeczno – obyczajową argumentację pasji miłosnej. Znaczący jest nieszczęśliwy finał większości historii miłosnych w ludowych powieściach Kraszewskiego. Związane one są z próbą przekroczenia własnego obyczajowego kręgu i lokowania uczuć na zewnątrz społeczności chłopskiej. Ulana pokocha pana dworu, Ostap Bondarczuk – córkę hrabiego, chłopka Motruna z „Chaty za wsią” – Cygana. Losy Ostapa Bondarczuka i Sachara z „Historii kołka w płocie” – pierwszy uzyska wykształcenie medyczne, drugi posiadł umiejętność gry na skrzypcach – zdają się świadczyć za przekroczenie własnej sfery i kręgu obyczajowego jest niemożliwe, szkodliwe, niszczące jednostkę „wysferzoną”. Stabilny, konserwatywny świat wiejski nie toleruje żadnych zmian i tępi zarodki ruchu wewnątrz struktury. Czynią tak zarówno chłopi, jak i dwór. Stabilnymi biegunami społecznego układu świata SA dwór i chata chłopska. Mogą wystąpić mniej lub bardziej liczni, lepsi lub gorsi – przeważnie źli – pośrednicy między panem a chłopem, ale struktura społeczna pozostaje ta sama – feudalna zależność chaty od dworu. Ta wyrazistość społecznego układu uruchamia w powieściach ludowych dobitnie skontrastowaną charakterystykę dwu światów – chaty i dworu, chłopów i szlachty. Chłop jest przede wszystkim uprzedmiotowiony, zredukowany o bezwolnej siły roboczej. Jego życie wypełnia służba na pańskim, praca i nędza. Dwór zaś to synonim głupoty, chciwości, demoralizacji i bezmyślnego okrucieństwa.

Kraszewski nie wierzył w sensowność zmian, które mogłyby zrealizować cywilizacyjne aspiracje dworu, mechanizację gospodarki. Próba unowocześnienia odbędzie się zawsze kosztem chłopa, dalszego wyzysku jego niewolniczej pracy. W „Ładowej pieczarze” (1852), powieści najbardziej nasyconej publicystyką społeczną, pisarz proponuje pozytywne rozwiązanie konfliktu między dworem a wsią, korzystne dla obu stron, zarazem nie naruszające ugruntowanej przez wieki struktury świata wiejskiego. Należy usunąć czynniki nieludzkie, złe i zwyrodniałe. Trzeba temu układowi przywrócić patriarchalną godność, w której pan był ojcem chłopów, a oni jego przywiązanymi dziećmi. Paternalistyczna dobroć i troskliwość zastąpiłaby okrucieństwo i nienawiść, chłop zaś stałby się znowu człowiekiem.

Program uzdrowienia wsi, mający wiele cech utopijnej sielanki, opierał na przeświadczeniu o słowiańskim jego rodowodzie, odwołującym się do pradawnych gmin słowiańskich. Konserwacja rdzennych idei słowiańskich, uzdrowienie układu dwór – wieś – oto programowe przesłanie „Ładowej pieczary” i jedyna konstruktywna propozycja, jaka pojawia się w ludowych powieściach Kraszewskiego. Utwory te są w ogóle w nikłym stopniu nasycone propagandą określonych idei. Stara się nie tyle reformować, ile dokumentować życie wiejskie. Postaci zostały pomyślane jako typy i charaktery nacechowane społecznie, mniej jako osobowości. Obficie zaświadczone są detale stroju, architektury, pejzażu. W późniejszych wstępach do powieści ludowych starał się nawet podkreślić prawdziwość fabularnych perypetii, opartych na zdarzeniach autentycznych, poddanych jedynie swobodzie autorskich przekształceń. Formy narracyjne ludowych powieści Kraszewskiego – przeważa w nich zobiektywizowana narracja w trzeciej osobie, a częstokroć narrator utożsamia się z autorem, snując refleksje moralno – obyczajowe, niekiedy stając się moralistą. Natrętna czasem jego obecność wynika na pewno z chęci poszerzenia zasobu informacji, pochodzących spoza fabularnego kręgu utworu, ale też z nikłego jeszcze zaufania pisarza do samodzielnych funkcji dialogu i monologu, które umacnia komentarzem narratora. Zdarzają się dialogi znakomite, o dużym wyczuciu indywidualnego stylu wypowiedzi bohaterów. Z niewątpliwą finezją zbudowana jest zwłaszcza narracja w „Historii kołka w płocie”, operująca grą dystansu i zbliżenia narratora do przedmiotu relacji i do czytelnika.

Rangę powieściopisarza historycznego zyskała Kraszewskiemu ogromna produkcja z czasów pobytu poza krajem, po powstaniu styczniowym. Swoim autorytetem wsparł polski skotyzm. Dokonał tego poprzez zmianę poglądów teoretycznych na rolę fikcji literackiej w odtwarzaniu historii, odstąpienie od ścisłego dokumentaryzmu i pojednawczy stosunek wobec Waltera Scotta. Literackim świadectwem tej reorientacji artystycznej są „Zygmnutowskie czasy” (1846). Jest to powieść o rozwiniętej fabule, momentami awanturniczej, fikcyjnym bohaterze głównym, a zarazem operująca nie tylko tłem epoki i jej realiami, lecz również wprowadzająca na scenę postaci historyczne większego kalibru – króla Zygmunta Augusta, rywalizujące ze sobą koterie dworskie i smutnej sławy królewskie nałożnice. Przemycał do powieści historycznej bliską mu technikę prozy obrazkowej i skłonności dokumentalne. Dalsza powieściowa twórczość historyczna Kraszewskiego będzie zmierzała do harmonijnego zespolenia perypetii romansu z prawdą dokumentu.

Bywał także komediopisarzem – komediopisarzem ambitnym i świadomym zadań gatunku, ale niestety bez talentu. Pisał sporo – komedie prozą i wierszowane, dramatyzowane anegdoty bądź dialogowane przypowiastki. Akcję umieszczał w przeszłości, ale nie stronił też od czasów współczesnych – np. „Kosa i kamień”. Silną stroną tych utworów bywał dialog, słabą – wątła akcja, bladość postaci scenicznych i zużyte środki komediowe, np. przebieranki, granie komedii w komedii. Umowna była także ich historyczność. Kraszewski, podobnie jak Fredro operował syntetycznym czasem kunsztownym. Tak jest w „Miodzie kasztelańskim” (1860) i „Ciepłej wdówce” (1866), zaś w komediowych utworach z Karolem Radziwiłłem w roli tytułowej („Panie Kochanku”, „Radziwiłł w gościnie”) króluje po prostu gawęda szlachecka przykrojona na scenę. Starał się uwolnić od zadań wychowawczych i moralizowania. Doceniał prawo komedii do śmiechu bez dodatkowych zobowiązań.

Za najistotniejsze dokonanie krytyki literackiej lat czterdziestych i pięćdziesiątych uznać trzeba dyskusję o powieści, przechodzącą czasami w gwałtowny spór. Była to dyskusja o prawie powieści do istnienia wśród liczących się gatunków literackich oraz o jej cechach formalnych i celach pozaartystycznych. Wielkimi animatorami tego sporu byli Kraszewski i Michał Grabowski. Początkowo dyskusja ogniskował się wokół powieści historycznej, później w centrum uwagi znalazła się powieść współczesna, obyczajowa. Kraszewski, który nie napisał zbyt wielu powieści historycznych, stał się wybitnym teoretykiem tej odmiany prozy a jego wypowiedzi krytyczne składają się na pokaźną antologię. „Rzut oka na ścieżkę, którą poszedłem” (1832), „O polskich romansopisarzach” (1836), „Słówko o prawdzie w romansie historycznym” (1843), „Obrazy przeszłości” (1856). Początkowo wypowiadał się zdecydowanie przeciwko swobodzie artystycznej w kształtowaniu historii iż znaczniejszemu udziałowi fikcji literackiej. Wiedzę dokumentalną i ścisłość w rozpoznaniu przeszłości – postawa wspólna dla badacza dziejów i autora powieści. Zalew tzw. Walterskotacji uznawał za plagę literatury europejskiej. Złagodzenie tych sądów przyniósł artykuł „Słówko o prawdzie w romansie historycznym”, przyznający twórcy prawo do fikcji i do prawdy artystycznej, która nie musi być tożsama prawdą historyczną.

Epistolografia nieromantyczna – to przypadek Kraszewskiego. Pisywał on niemal wyłącznie listy w sprawach, w interesach lub biuletyny informacyjne, składające się na obfitą korespondencję. Do najważniejszych bloków należą listy do rodziny, do Leopolda Kronenberga z lat 1859 – 1876, do Teofila Lenartowicza. Dotyczą one kwestii majątkowych i zawodowych, prawie w ogóle nieobecny wątek autorefleksji bądź wyznań pisarskich. Był korespondentem oszczędnym, który stosował świadomą, kupiecką dystrybucję tematów. Upowszechniał drukiem dla listów zachowując sferę ścisłej prywatności i interesów. Korespondencja z rodziną jest kopalnią wiadomości o kłopotach i sukcesach materialnych, o Kraszewskim – ziemianinie i Kraszewski usiłującym zarabiać na życie pracą pisarską bądź dziennikarską. Posiadają listy Kraszewskiego pewną odrębną barwę, ujawniającą jego podmiotowość, nawet uczuciowość, choć wszelkich wyznań unikał. Ujawniają one kompleks syna niekochanego oraz przeczulenie na tle chorób.

Stara baśń – Akcja rozgrywa się w IX wieku na terenach przyszłego państwa polskiego, gdy dynastia Piastów przejęła władzę od księcia Popiela.

• Kraszewski – pełna dojrzałość artystyczna.

• Model pow. dokumentarnej nie nadawał się tu do wykorzystania.

• Nie chciał rozpoczynać swej zbeletryzowanej historii kraju ojczystego w zamierzonym cyklu powieśc. od interpretacji błędnych i przez to kontynuować tradycji tych poprzedników, kt. naiwnie powtarzali lub przerabiali kronik. legendy i utrwalali w świadomości społ. fałsz. mniemania o historyczności baśniowo-legendarnych postaci i zdarz.

• Trudno jednak było zrezygnować z podań i legend jako mat. powieśc.

• Droga RACJONALIZACJI legend – zużytkowanie ich jako elem. fab. pow.; ich kryt. ocena w Dopisku. Teoret. postulat zgodności z prawdą dziejową, od kt. uzależniał artystyczny sens pow. hist.

• Na czoło wysunął (…) konflikt społ. między starym i nowym, między Polską plemienną i rodową a Polską kneziowską, (…) wczesnofeudalną. (…) Stosunki społ., zobrazowane w pow., w og. zarysie nie odbiegają od tego, co dziś sądzimy o wiekach VIII-X w proc. kształtowania się organizmów państw. na naszych ziemiach. (…) świat wolnych chłopów, tkwiących w przeżytkach wspólnoty pierwotnej, tchnie prawdą (…). Nie doceniał (…) w pełni schyłkowej postaci wspólnoty (…) terytorialnej jako formy życia pol. (…).

• Pozory pow. dokumentarnej. Niezwykła intuicja hist. Umiejętności narrac. Na ogół trafnie i zgodnie ze stanem ówczesnej wiedzy odtworzony gł. proc. społ.-ustrojowy – powst. formacji wczesnofud. Świadomość wspólnoty narod. Słowian od Łaby za Bug.

• Błędy w obrazie kultury materialnej nadgoplańskich Polan, w opisie wierzeń, przedstawieniu Olimpu polańskiego i in. nieścisłości.

• Zarzuty: czemu opowiedział się za wolnymi kmieciami, ich swobodami, wiecami? Czemu nie dał Piastowi cech typowego władcy? Bo: byłoby to sprzeczne z przekazami źródł.; kilkakrotnie daje do zrozumienia, że chodzi mu o likwidację złego władcy, a wprowadz. na jego miejsce dobrego z ludu.

Stara baśń - streszczenie

Hengo wraz z synem, Gerdą zmierzali w kierunku dworu kniezia Popiela. Po długiej podróży i niespodziewanym ataku wrogów, który nastąpił po znieważeniu posągu ich bóstwa, postanowili zatrzymać się w gospodarstwie starego kmiecia Wisza i jego żony Jagi. Wspólnie z synem umówili się, że nie zdradzą gospodarzom, iż znają język Polan. Po krótkiej rozmowie i serdecznym przyjęciu, Hengo pokazał domownikom przywiezione towary. Wśród oglądających była również Dziwa, która od razu wpadła w oko Gerdzie. Postanowił więc podarować dziewczynie pierścionek, jednak ta nie przyjęła go. Wkrótce do chaty przybyła grupa kniezia Popiela i zażądała od kmiecia oddania jednego ze swoich ludzi, by wcielić go do drużyny. Zdecydowano, że dom upuści Sambor, aby donosić Wiszowi o wszystkim, co ma miejsce na dworze. Usiłowano również uwięzić Hengę, dopiero po kilku minutach wyjaśnień zrezygnowano. Rankiem następnego dnia wyruszono w dalszą drogę w otoczeniu knieziów. Po dotarciu do celu knieź Popiel ugościł Hengę, a ten opowiedział jego żonie, Brunhildzie o wiadomościach od jej ojca i synów. Podczas uczty doszło do bijatyki pomiędzy pijanymi kmieciami. Bójka zakończyła się śmiercią każdego z nich, do czego przyczyniła się w dużej mierze książęca czeladź. Całe zajście było nie lada rozrywką dla samego Popiela, który ostatecznie rozkazał wrzucić ciała do jeziora położonego nieopodal. Wezwał też do siebie gościa i zmusił do skorzystania z poczęstunku. Książę domyślił się także, w jakiej intencji przybył Henga i kazał mu poinformować teścia, że nie potrzebuje jego pomocy, a synowie również powinni zostać poza granicami kraju dopóki konflikt z kmieciami nie dobiegnie końca. Wkrótce zjawiły się rodziny zmarłych, by zabrać ciała do domów. Wtedy jeden z niedobitków powstał i wyszeptał prawdę. Sługi księcia szybko zamordowały go na oczach zebranych. W drodze powrotnej Hengo ponownie gościł u Wisza. Postanowił jednak wbrew prośbom Sambora, Postanowił jednak wbrew prośbom Sambora, nie wyjawiać sekretu uczty. Nakazu ojca nie dotrzymał Gerda. Opowiedział Dziwie o nocnych zajściach, a ta szybko poinformowała o nich ojca. Wisz zdecydował, że położy kres praktykom Popiela. W tym celu wybrał się do chaty kmiecia Domana. Mężczyźni po długiej rozmowie postanowili zwołać wiec. W tym czasie, posłaniec Popiela, Znosek, przyniósł wiadomość, iż książę wyprawia wielką ucztę rodzinną, aby namówić biesiadników do połączenia sił przeciwko kmieciom. Sługa po powrocie doniósł swemu panu o tym, czego dowiedział się w domu Domana. Wkrótce książę wysłał swoją drużynę, by zgładziła Wisza. Ten przygotował się na spodziewany atak zwołując okolicznych chłopów. Niestety Wisz zginął podczas obrony własnego domostwa. Jego ciało spalono na stosie wraz z żoną Jagą, która chciała odejść razem z mężem. Doman i synowie zmarłego obiecali pomścić jego śmierć. Ten pierwszy poprosił też o rękę Dziwy, lecz dziewczyna stanowczo odmówiła. Doman zdecydował, że porwie pannę. W dzień przed Kupałą na Żmijowym Uroczysku zebrał się wiec. Część braci opowiadała się za zgładzeniem Popiela, jednak inni nie popierali tak radykalnych posunięć. Całemu wydarzeniu przyglądał się z ukrycia szpieg Popiela, Znosek.  

Stara Jaruha przestrzegła Dziwę, by nie wybierała się na święto Kupały, jednak dziewczyna nie posłuchała rady. Podczas tańców bacznie obserwował ją Sambor i pilnował, aby dziewczynie nic się nie stało. Został jednak napadnięty przez ludzi Domana i obezwładniony. Gdy uwolnił się było już za późno – Dziwa została porwana. Zdołała jednak zranić Domana i uciec do domu. Po tym zajściu zdecydowała się wstąpić do zgromadzenia kapłanek boga Świętowita. Doman przywieziony przez sługi do swego domu powoli odzyskiwał przytomność. 

Dziwa po kilku dniach podróży przybyła w okolice Lednicy. Opowiedziała kapłanowi Wizunowi o popełnionym, jak sądziła, grzechu. Duchowny pozwolił jej zostać słusznie przypuszczając, że dziewczyna szybko zapragnie powrócić do świata. Wkrótce po wróżbę przybył Popiel. Nakazano Dziwie, by spełniła prośbę kniezia, narkotyzując ją wcześniej. Wróżba nie była pomyślna i oburzony Popiel chciał zemścić się na wróżbiarce, jednak Wizun wytłumaczył mu, że to bogowie przez nią przemawiali.  

Po powrocie Popiela do grodu doszło do kolejnego starcia z kmieciami, które ściągnęło na rodzinę księcia jeszcze większe zagrożenie. Z tego też względu postanowiono niezwłocznie pojednać się z rodziną i poprosić teścia o pomoc. Podczas wielkiej uczty okazało się jednak, że rodzina nie zamierza przyłączyć się do księcia. Wtedy Brunhilda podała im truciznę.  

Popiel w obliczu zaistniałej sytuacji i konfliktu z kmieciami nie potrafił bezczynnie siedzieć w zamku. Szybko opuścił gród, jednak został napadnięty przez Myszków. Po krótkim starciu ukrył się ze sługą, Smerdem, w domu Piasta. Pomimo wszelkich starań mężczyźni zostali rozpoznani. Mimo to Piast ugościł zbłąkanych, gdyż tak nakazywał obyczaj, a także nie wydał ich Myszkom. W kilka dni później odbyły się postrzyżyny jego syna Ziemowida.  

Doman postanowił odwiedzić Dziwę. Wybaczyli sobie oboje, jednak Wizun poradził Domanowi, by pozostawił dziewczynę skoro ta ślubowała bogom i znalazł inną miłość. W drodze do domu Doman poznał Milę. Dziewczyna szybko się w nim zakochała, a ten postanowił się z nią ożenić.

Kmiecie zaatakowali gród Popiela. Książę bronił się dzielnie, jednak ostatecznie był zmuszony schronić się wraz z Brunhildą i pozostałymi w wieży. Po kilku dniach zaczęło brakować jedzenia i Brunhilda wytruła część ludzi. Popiel nie zamierzał pójść na ugodę z Myszkami. Stan oblężonych pogarszał się z godziny na godzinę. Wkrótce wieża była już pełna jedynie trupów. Postanowiono zwołać kolejny wiec,

Po kilku dniach zaczęło brakować jedzenia i Brunhilda wytruła część ludzi. Popiel nie zamierzał pójść na ugodę z Myszkami. Stan oblężonych pogarszał się z godziny na godzinę. Wkrótce wieża była już pełna jedynie trupów. Postanowiono zwołać kolejny wiec, gdyż spóźniona odsiecz zbliżała się coraz szybciej.  

Ślub Domana i Mili przerwał najazd żądnych zemsty synów Popiela. Zabili oni Milę, a Domana poddali torturom. Mężczyzna zdołał jednak uciec i przedostać się na wyspę. Tu Wizun i Dziwa roztoczyli nad nim opiekę. Wkrótce też ogłoszono Piasta knieziem.

Miłosz ożenił oślepionego przez Popiela syna Leszka z Białką. Niestety spokojne życie zakłócił przyjazd synów Popiela, Leszka i Pepełka. Namawiali oni starca do wspracia ich oddziałów. Spotkali się jednak z odmową i trafili do lochu. Czekający przed chatą ludzie Leszka i Pepełka ruszyli im z pomocą, uwolnili uwięzionych i wymordowali domowników. W tym czasie Hengo wkupywał się w łaskę gospodarzy pieczołowicie dbając o broń i pomagając w różnych domowych czynnościach. Dobek pozazdrościł gościa i postanowił go zabrać do siebie. Szybko zorientował się w zamiarach Hengi i postanowił udawać zainteresowanie Niemcami. Hengo wkrótce otwarcie namawiał Dobka do zdrady. Gdy ten pozornie uległ, mężczyźni trafili do obozu Leszków. Bacznie obserwował poczynania i siłę wroga. W drodze powrotnej okrutnie zemścił się na Hendze. Po powrocie opowiedział też Piastowi, co zobaczył. Niedługo potem doszło do ostatecznego starcia pomiędzy Niemcami i Polanami, którą wygrali ci ostatni. Zawarto też pokój z synami Popiela. Na miejscu bitwy założono nowy gród - Kneźno. Doman porwał Dziwę i pojął ją za żonę.

Brunhilda – Żona Popiela, trucicielka, okrutna.

Doman – Jeden z kmieciów, zakochany w Dziwie.

Dziwa – Córka Wisza, kaleczy zakochanego w niej Domana, który chciał ją porwać i pojąć za żonę. Postanawia zostać kapłanką, ale ostatecznie ulega miłości do Domana. Jest bardzo piękna, uduchowiona, przewodzi innym kobietom.

Hengo – Niemiecki kupiec, ma syna Gerdę z którym podróżuje.

Popiel – Książę Polan, apodyktyczny władca.

Wisz – Jeden z kmieciów, inicjator buntu przeciw praktykom Popiela.

Znosek – Szpieg Popiela, podsłuchiwał i donosił o wynikach obrad gromadzenia.

„Brühl: Powieść historyczna z XVIII wieku”. Tytułowym bohaterem jest Henryk von Brühl. Poznajemy go jako kilkunastoletniego pazia na saskim dworze Augusta II Wettyna. Nikt zapewne nie przypuszcza wtedy, iż ten niepozorny, uległy, ujmujący dworskością, grzecznością, posłuszeństwem człowieczek będzie niegdyś faktycznie rządził Saksonią.

Bohater powoli, lecz konsekwentnie wspina się po szczeblach dworskiej kariery. Wykorzystuje w tym celu swój spryt, pomysłowość, zdolność do intryg. Bezwzględnie niszczy konkurentów i wszelkich rywali stojących mu na drodze do szczęścia. Staje się ulubieńcem Augusta II Mocnego. Gdy na tron wstępuje jego syn, August III, pozycja Brühla się umacnia. W wyniku szeregu dobrze zaplanowanych działań doprowadza on podstępnie do oskarżenia i w efekcie wygnania królewskiego ulubieńca - hrabiego Józefa Sułkowskiego, sam zajmuje jego miejsce i faktycznie rozpoczyna rządy w Saksonii w zastępstwie słabego, nieudolnego, nieinteresującego się zupełnie sprawami państwowymi Augusta III.

Czy jednakże Brühl jest człowiekiem do końca złym? Fakt, ma uczucia, kocha bowiem pewną kobietę. Wydaje się, że naprawdę gorąco i szczerze. I choć poślubia ją, to jednak miłość jego nigdy nie zostanie odwzajemniona. nie ma w niej scen batalistycznych, pogoni, ucieczek, pojedynków. Kraszewski jednak doskonale uwypuklił obraz psychologiczny tytułowego bohatera. To grzeczny, usłużny, posłuszny i miły dworak, który wydaje się nie mówić tego, co naprawdę myśli, ma świetny zmysł obserwacji i dzięki niemu umie doskonale wykorzystać słabości innych. Czytając powieść ma się wrażenie, iż każde jego działanie jest perfekcyjnie przezeń wyreżyserowaną i jeszcze lepiej odegraną sceną. Brühl jest wręcz mistrzem intrygi i obłudy. To doskonała powieść opisująca mechanizmy kariery, dochodzenia "po trupach" do zamierzonego celu. Powieść "Bruhl" to jedna z najpopularniejszych pozycji w dorobku Kraszewskiego. Pisarz, zmuszony do opuszczenia stron rodzinnych po 1863 r., trafił do Drezna. Tam przestudiował olbrzymią liczbę dokumentów dotyczących epoki saskiej, kresu wolnej Polski. Postać tytułowa, autentyczny skromny szlachetka, zaczyna jako paź Augusta II, a kończy w randze ministra Augusta III. Jego kariera staje się dla Kraszewskiego materiałem do analizy mechanizmów despotycznej władzy. I chociaż powieść bliższa jest materii historycznej niż wiele poprzednich, autor nie zapomina też o amatorach wątków sensacyjnych.

Jesteśmy wszyscy aktorami, chodzi tylko o to, żeby rolę swoją dobrze odegrać.

– motto a zarazem fragment powieści, słowa, które wypowiada tytułowy Brühl.

August II powraca z łowów wraz ze swym synem Fryderykiem do zameczku w Hubertsburgu.

Tam czeka na nich Józefa, żona Fryderyka. Pod zamkiem odbywa się uczta dla dworu. Stamtąd

wymyka się paź królewski, piękny i ukochany przez cały dwór, potulny i usłużny – to właśnie Henryk

Brühl.

Główny bohater pochodzi z ubogiej szlachty z Turyngi, jako trzynastolatek został oddany na

dwór Księżnej Fryderyki Elżbiety w Lipsku. Tak spodobał się będącemu tam przejazdem Augustowi

Mocnemu, że został mu podarowany. Chłopak ma bowiem instynkt do służby, ponadto jest pełen

uwielbienia dla swego pana, miły dla wszystkich.

Przechadzającego się Henryka spotyka przyjaciel i towarzysz królewicz Frydyryka, hrabia

Aleksander Sułkowski. Hrabia wróży paziowi karierę na dworze.

Brühl przemyka się do lasu, gdzie zmienia się jego twarz: z usłużnej staje się gorzka i drwiąca.

W lesie bohater spotyka dwóch modlących się studentów – jeden z nich to Zinzendorf, patetycznie

opowiadający o swojej wierze. Paź wskazuje im drogę na nocleg, by nie wpadli na służbę królewską.

Powracając, widzi scenę naśmiewania się z pijanego radcy wojennego, Paulego. Pomaga mu

wstać, co radca zapamiętuje.

Rano Brühl zastaje Paulego - niewyspanego i głodnego - czekającego na pocztę dla króla.

Paź organizuje dla niego śniadanie, podczas którego upija radcę tokajem i upaja tytoniem. Następnie

udaje się do przedpokoju króla, gdzie rozpoczyna swą służbę, zmieniając pazia Antoniego

Moszyńskiego. Gdy dostrzega pocztylion, własnoręcznie odbiera pocztę i dostarcza ją Augustowi II.

Król wzywa Paulego, lecz Brühl uświadamia go, że raca jest kompletnie pijany. Proponuje jednak, że

sam może odpisać na depesze. Robi to tak zręcznie, że król wydala Paulego i Brühl zostaje

sekretarzem.

Wieczorem Brühl wymyka się z zamku do ojca Guariniego – duchownego katolickiego,

spowiednika królewicza i królewiczowej. Potem udaje się do protestanckiego pastora Knofla. Tam

zastaje Zinzendorfa. Następnie odwiedza ochmistrzynię dworu królewiczowej, hrabinę Kolowrath-

Krakowską. Tam wita go jej córka, ośmioletnia dama dworu, Frania.

10lat później

Brühl jest już na stanowisku dyrektora akcyzy i podatków, ma także kamienicę niedaleko

zamku. Tam odwiedza go Hans Christian Hennicke, były lokaj. Obiecuje służyć Brühlowi.

Po tym spotkaniu Brühl przygotowuje się do maskarady na zamku. W stroju weneckiego

szlachcica wyrusza na bal. Od drzwi śledzi go mężczyzna w przebraniu zbira (Moszyński?). Podczas

maskarady spotyka Cygankę, która wróży mu z ręki: ‘wielkie losy, świetne losy(…) powodzenie cudne,

a szczęścia mało (…) bo serca nie masz (…), jesteś niewdzięczny (…), ślepy, gonisz za wielkością.”

W czasie balu udaje się Brühlowi zamienić tajne znaki z królową Semiramidą, za którą jest

przebrana jego ukochana, hrabina Moszyńska.

Znudzony karnawałem król postanawia zabawić się w Polsce. Przed odjazdem Brühl

rozmawia z Sułkowskim, przypominają sobie obiecaną w młodości przyjaźń.

- - - -

Franciszek, małomówny i skryty, spędza czas z Sułkowskim. Ten przez okno dostrzega

Brühla. Sługa królewski oznajmia, że August II nie żyje – podczas wysiadania z karety uderzył się o

stopień i otwarła się stara rana w stopie. Brühl prosi Sułkowskiego o wezwanie królewiczowej i ojca

Guariniego, aby wspólnie poinformowali Fryderyka o śmierci ojca, sam chce się w tym czasie

przebrać. Gdy tylko wszyscy opuszczają komnatę, wzywa pazia. Zaleca mu nieopatrzne

poinformowania królewicza o swym przyjeździe. W efekcie Franciszek żąda natychmiastowego

spotkania z gościem, a ten sam informuje go o śmierci ojca. Dodaje, że to jemu, Brühlowi, król

powierzył ostatnią wolę, klejnoty koronne i papiery. List – pisany obcą ręką – zawiera polecenie Brühla

opiece przyszłego króla.

W tym momencie do komnaty wchodzi Sułkowski, ojciec Guarini i królewiczowa. Gdy Brühl

wychodzi, królewicz każe go wezwać z powrotem, zaczyna się budowa przywiązania między

postaciami.

W tym samym czasie w gmachu opery odbywa się spotkanie zachwycającej śpiewaczki i

ulubienicy królewskiej rodziny – Faustyny Bordoni - z innymi śpiewakami. Nagle wpada muzyk

orkiestry z nowiną o śmierci Augusta. Faustyna i jej ‘mąż’, kompozytor Hasse, nie żałują śmierci króla,

który miał kochanki, był pijakiem i okrutnikiem. Obawiają się jednak o swoją przyszłość.

Całe miasto rozważa, jak teraz będzie na dworze. Wszyscy spodziewają się utrzymania

polityki zmarłego, gdyż królewicz czcił ojca, ponadto zależy mu tylko na spokoju. Domyślano się

jednak upadku Brühla i podniesienia się Sułkowskiego.

U Guariniego pojawia się tajemnicza postać. Wspólnie zastanawiają się, jak przejąć kontrolę

nad królewiczem, ‘by szerzyć wiarę katolicką’. Są pewni królewiczowej, a dzięki Brühlowi chcą obalić

Sułkowskiego. Rozmawiają także o nowopowstałej w lasach gminie Braci Morawskich, założonej

przez Zinzendorfa.

Guarini odwiedza królewicza. Tam spotyka błaznów: Froscha i Strorcha. Odbywa się rozmowa

królewicza ze spowiednikiem i Sułkowskim na temat przyszłości – Fryderyk chce zrobić Brühla

ministrem.

W pokoju Franciszki Kolowrath pojawia się Krystian Watzdorf – jej wielka miłość. Dostrzega

on zakłamanie dworskiego życia – Franciszka, choć są w sobie zakochani, musi wyjść za innego.

Niespodziewanie randkę przerywa matka Frani. Wygania Watzdorfa i przedstawia Frani plany

wydania jej za Brühla.

Niedługo potem Brühl odwiedza Franię. Oświadcza jej się (z woli Józefiny…). Kobieta wytyka

mu miłość do Moszyńskiej i przyznaje, że sama kocha innego. Brühl odpiera zarzuty, nie rezygnuje,

gdyż widzi w tym małżeństwie interes.

Historia młodego Fryderyka: Jego babka nie chciała, by jak ojciec, nawrócił się na katolicyzm.

Jednak August II, któremu zależało na przychylności papiestwa, wysłał syna w długą podróż po

Europie. Tam przekonano go do zmiany wyznania i ożeniono z gorliwą katoliczką, Józefiną.

Przez długi czas nawrócenie Fryderyka było tajemnicą. Dwór dowiedział się o tym podczas

‘pokazowej’ mszy królewicza, której słuchał on we własnym łóżku.

Sułkowski nie obawia się konkurencji Brühla. Mimo wszystko prosi swego powiernika –

Ludoviciego – o względną kontrolę poczynań Brühla.

Hennicke przynosi Brühlowi medal, który wyobraża przyszłego króla i trzy postacie: dwóch

paziów i lokaja (czyli Brühla, Sułkowskiego i Hennicke). Wszyscy są oburzeni znaleziskiem.

Brühl odwiedza swą kochankę Moszyńską. Ta udziela mu rad: ma zrzucać wszystkie trudne

sprawy na Sułkowskiego, wykorzystać jego pychę, a także nadskakiwać przyszłemu królowi.

Spotkanie przerywa pojawienie się Watzdorfa. Udaje, że miał doręczyć Moszyńskiej bilet,

który w rzeczywistości nie istnieje. Tak naprawdę zjawił się, bo był pewien, że zastanie u kobiety

swego wroga. Zauważa niesprzątnięte krzesło i nakrycie – jednak jego podejrzenia o obecności

Brühla rozwiewa niespodziewane pojawienie się matki Moszyńskiej, hrabiny Cosel.

W drodze powrotnej zamyślony Brühl wpada na Watzdorfa. Przeczuwa, że to w nim kocha się

jego przyszła żona. Mężczyźni nie wytrzymują i wyznają sobie swą wrogość. Niedługo potem Brühl

zleca Hennicke pilnowanie Watzdorfa.

Sułkowski przygotowuje dla króla plan podziału Austrii. Pokazuje go Brühlowi. Ten z kolei

informuje go, że obraźliwy medal został wykonany na zamówienie Watzdorfa. Konkurenci nadal

przysięgają sobie ‘przyjaźń’.

Przygotowywane jest strzelanie do tarcz. Ojciec Guarini obiecuje zająć się nagrodami dla

pięciu najlepszych strzelców. Są nimi: gęś w sukni, małpa w stroju arlekina, zająć, królik i indyk w

przebraniach z włoskiej komedii. Podczas zabawy Watzdorf podchodzi do Frani i żegna się z nią na

zawsze – przeczuwa, że jest prześladowany.

Brühl informuje Sułkowskiego, że w mieszkaniu Watzdorfa znaleziono pięćdziesiąt sztuk

medali. Prosi, aby Sułkowski zajął się tą sprawą, by Bruhla nikt nie posądzał o działania z zazdrości o

Franię. Sułkowski informuje więc Fryderyka o zajściu i wspólnie skazują Watzdorfa na więzienie w

Konigstein. Tam szambelan umiera po czternastu latach.

Brühl i Franciszka biorą ślub. Gdy tylko zostają sami w rezydencji Brühla, Franciszka szczerze

rozmawia z mężem: oświadcza, że nigdy go nie pokocha i wie, że łączą ich tylko wspólne interesy.

Domyśla się także swojej roli – potajemnej kochanki Fryderyka. Po tej rozmowie zamyka się w sypialni

i Brühl musi spędzić noc poślubną na małej sofie.

Rankiem, na jednym z wielu spotkań, Brühl przekazuje stworzony przez Sułkowskiego plan

podbicia Austii austryjackiemu posłowi, księciu Lichtenstainowi. W zamian otrzymuje obietnicę

pomocy w obaleniu Sułkowskiego.

Ludovici ostrzega swego pana przed Brühlem. Sułkowski powoli uświadamia sobie

zagrożenie, postanawia więc przypodobać się królowi. Przynosi Augustowi III arcydzieło Tycjana,

przedstawiające kochających się Marsa i Wenere. August III, udając świętoszka, nie chce przyjąć

podarunku, droczy się z ministrem. Wtem pojawia się królowa Józefina, obrazu nie udaje się schować

na czas.

Odbywa się opera. Ojciec Guarini wraz z Brühlem obmyślają plan pozbycia się Sułkowskiego

– należy nakłonić króla, by zaproponował mu wycieczkę wojskową w nagrodę za służbę. Król w tym

czasie z uwielbieniem patrzy na śpiewającą Faustynę. Udaje, że nie dostrzega pięknej Brühlowej.

Obok Franciszki siedzi następna piękna dama – kuzynka Sułkowskiego, panna Stein. Po operze

Sułkowski próbuje skusić króla na romans ze swą kuzynką. August III wścieka się i każe ministrowi

zapomnieć o całej sprawie.

7 października odbywają się urodziny króla. Świętowanie rozpoczynają łowy. Król dostaje od

żony jej własny autoportret. Wieczorem wszyscy udają się na operę. Król cieszy się, że tak przebiega

dzień – stwierdza, że nic więcej nie żąda od życia oprócz spokoju, radości z oglądania wygłupów

Froscha i Strorcha, patrzenia na piękne obrazy, słuchania żartów ojca Guarini, nasycania się śpiewem

Faustyny i zasypiania bez troski o jutro.

Po operze goście udają się do pałacyku, gdzie odbywa się uczta. Wieczorem Sułkowskiemu

udaje się zostać sam na sam z królem. Sugeruje Augustowi, że Brühl jest bardzo rozrzutny i

należałoby się go pozbyć. Król nie reaguje.

Podczas powrotu do domu Brühl spotyka swą żonę. Brühlowa pozwala się wprowadzić do

rezydencji. Franciszka, mimo swej niechęci do męża, ma kaprys go drażnić i mu się podobać, a

jednocześnie być dla niego zimną. Mąż przysięga jej, że to Sułkowski jest winny zesłania Watzdorfa

do więzienia. W tej sytuacji Brühlowa decyduje się na pomoc w obaleniu Sułkowskiego w akcie

zemście.

Smutną i stęsknioną Teresę Albuzii – drugą co do popularności śpiewaczkę operową -

odwiedza Brühl. Kobieta wyznaje mu, że zazdrości Faustynie jej popularności u króla. Brühl radzi, by

podczas śpiewania patrzyła tylko na Augusta III, uśmiechała się i była zalotna.

Pojawia się ojciec Guarini. W domu Teresy odbywa się potajemne spotkanie jego i Brühla.

Duchowny radzi, by Brühl do końca był dla Sułkowskiego przyjacielem, kto inny zajmie się jego

bezpośrednim obaleniem.

Teresę odwiedza także Faustyna. Postanowiła pogodzić się ze swoją młodszą rodaczką.

Ostrzega dziewczynę przed Brühlem.

Podczas powrotu do domu lektyka Faustyny mija się z lektyką Sułkowskiego. Kobieta także

jego ostrzega przed Brühlem. Twierdzi, że wyjazd ministra został perfidnie zaplanowany przez Brühla.

Sułkowski nie dowierza, mimo wszystko postanawia przed wyjazdem odwiedzić Brühla.

Szpiedzy donoszą Brühlowi o niespodziewanym gościu. Klęka więc pod krzyżem i udaje

pogrążonego w modlitwie. Widząc go Sułkowski stwierdza, że tak gorliwy katolik nie może być złym

człowiekiem. Ponadto Brühl zapewnia, że nie pochwala podróży Sułkowskiego, dementuje też

wszystkie inne plotki. Sułkowski dochodzi do wniosku, że jego podróż będzie doskonałym dowodem,

że to rzeczywiście tylko plotki.

- - - -

Mija kilka miesięcy od wyjazdu Sułkowskiego. Król ma bardzo zły nastrój, gdyż dowiedział się,

że Józefina nie lubi jego ukochanego ministra. Pyta więc Brühla, co sądzi o Sułkowskim. Ten wytyka

mu wady: kusił króla do grzechu, przechwala się i jest pyszny. Król boi się także, że Sułkowski dowie

się o jego spotkaniach z Brühlową, chce więc skazać go na wygnanie. Całą sprawę powierza jednak

Brühlowi, nie chce mieć z tym nic wspólnego.

Zbliża się czas powrotu Sułkowskiego. Hennicke i jego pomocnicy pilnują wszystkich dróg,

otaczają pałacyk ministra. Ten trafia go gospody „Pod Koroną” w Pirnie. Tam czeka już na niego

Ludovici z ostrzeżeniem. Sułkowski po raz kolejny długo nie chce uwierzyć przestrogom, w końcu

jednak decyduje się wrócić ze swym sługą do Drezna bez dworu, potajemnie. Na miejscu okazuje się,

że Ludovici miał rację. Sułkowski nie może zbliżyć się do swojego pałacyku, nocuje więc u starego

przyjaciela, ojca Voglera. Razem dochodzą do wniosku, że jedyna szansa Sułkowskiego do spotkanie

z samym królem, który z daleka mógł wydawać takie okrutne rozkazy, ale gdy zobaczy swojego

towarzysza z dzieciństwa, na pewno ulegnie.

Sułkowskiemu udaje się dostać do króla. Wita się z nim tak zwyczajnie, jakby o niczym nie

wiedział; opowiada o podróży, upada do stóp. Gdy zostaje z Augustem sam na sam, przyznaje się

królowi, co usłyszał od Ludoviciego. Radzi władcy, by zerwał wszystkie więzy i nareszcie sam zaczął

rządzić. Król nie odpowiada, mimo wszystko Sułkowski czuje się zwycięzcą.

Całą rozmowę podsłuchali Józefina i ojciec Guarini. Szybko przekonują króla, że dla świętego

spokoju należy jednak pozbyć się Sułkowskiego.

Ten przybywa na zamek następnego ranka. Niestety, nie zostaje dopuszczony do króla, mimo

licznych prób. Po powrocie do domu odwiedzają go wysłannicy Augusta III – przynoszą rozkaz

królewski: August III zwalnia Sułkowskiego ze służby. Były minister postanawia spróbować jeszcze raz

spotkać się z królem. Po drodze na zamek spotykają go liczne drwiny z jego upadku. Udaje mu się

ukryć w zamkowym korytarzu i po raz kolejny rzuca się królowi do nóg. August III reaguje bardzo

gwałtownie i każe mu opuścić Drezno, wyjechać do Uebigau.

Brühl organizuje przyjęcie z powodu zwycięstwa. Obecne na nim kobiety dziwią się, dlaczego

nie zamknął Sułkowskiego w więzieniu. Ten tłumaczy, że musi znaleźć na niego jakiegoś ‘haka’, poza

tym nie chciał doprowadzać do buntu. Za to udało mu się przekonać Ludoviciego do przejścia na

swoją stronę i do pomocy w znalezieniu nieprawidłowości w dokumentach Sułkowskiego.

Gdy Sułkowski w drwinach opuszcza miasto, jeden ze strzelców zabija jego psa, Fido. Mimo

to w mieście upadek ministra budzi bardziej żal i przestrach niż radość i nadzieję.

Niedługo później Brühl zjawia się u króla z papierami Sułkowskiego. Aby usprawiedliwić swoje

działanie stwierdza, że chciał je po prostu sumiennie uporządkować i tylko przypadkiem znalazł

nadużycia. Król postanawia jednak, że zdecyduje dopiero jutro, jak rozwiązać sprawę.

Gdy Brühl opuszcza Augusta, ten wzywa do siebie starego komika Józefa Frohlicha.

Potajemnie zleca mu wyprawę do Uebigau i ostrzeżenie Sułkowskiego. Ten nocą ucieka do Polski.

Brühl nie cieszy się ze swojego zwycięstwa, gdyż lęka się nagłego odwetu Sułkowskiego.

Niedługo potem wraz z Augustem III musi uciekać do Polski podczas wojny. W drodze załamuje się

pogoda, łamią koła i padają konie, w związku z czym Brühl szuka miejsca na nocleg. Znajduje jedyną

gospodę w śląskim miasteczku, niestety zajętą przez księcia polskiego.

Brühl nie domyśla się w nim osoby Sułkowskiego. Ten, gdy tylko usłyszał nazwisko swojego

wroga, zaprasza go na nocleg. Podczas spotkania Sułkowski próbuje nakłonić Brühla do przyznania

się do swoich win. Jednak Brühl, mimo iż upłynęło już 14lat, nadal kłamie. Sułkowski ostrzega wroga,

że długo może grać, ale historii nie okłamie, jego także – zawsze będzie dla niego tylko paziem,

kłaniającym się lokajom.

Zrozpaczony swą sytuacją Brühl proponuje, że nakłoni króla do spotkania z Sułkowskim. Ten,

oburzony, zbiera swoje rzeczy i bez słowa wynosi się do innej gospody.

TEOFIL LENARTOWICZ

1822 – 1893, poeta, dramatopisarz. W młodości związany ze środowiskiem tzw. Cyganerii warszawskiej oraz Entuzjastów i Entuzjastek. Ożenił się z malarką i rzeźbiarką Zofią Szymanowską, pod jej wpływem zajął się rzeźbą. Na uniwersytecie bolońskim miał cykl wykładów o literaturze słowiańskiej, ze szczególnym uwzględnieniem literatury polskiej. Debiutował „poematem dramatycznym w czterech częściach” pt. „Pierwsze przedstawienie Hamleta” („Dziennika Mód Paryskich 1847 nr 19 – 22).

Był poetą, którego sławę ugruntowała liryka jednego tonu – ludowego, z Mazowsza. Sam siebie nazywał Mazurzyną, biednym Mazurzyną lub lirnikiem mazowieckim. Norwid, widział w nim „Danta na fujarce mokrej wierzbowej”. Jest to zespół określeń wydobywających ludową prostotę, zwykłość, ale także wiejską autentyczność twórczości Lenartowicza. Jednolitość tonu osiągnął przez bardzo selektywny dobór tematów, które w naturalny sposób mieściły się w kręgu doświadczeń wsi. Tak deklaruje to narrator poematu „Mały światek” (1851). Nawet bliskie uczucia patriotyczne i hasła walki wyzwoleńczej wprowadzał bardzo oględnie – świadom nikłego zakorzenienia tych przekonań i dążeń w świadomości chłopskiej 0 chyba, że dawały ku temu podstawę wydarzenia historyczne. Jego tematy wiejskie dotyczą egzystencji ludu pojętej jako odrębność kulturowo – duchowa, trochę także – społeczna. Bieda i nieszczęście nawiedzają czasem świat wiejski, są jednak pojęte jako rys egzystencji, jako cierpienie właściwe sierocej doli człowieka, miłosiernymi okazują się wyłącznie Bóg, święci i aniołowie. Jest to więc dramat życia rozgrywany między dolą i niedolą jako znamionami bytu, na wsi wyrazistszymi niż gdziekolwiek indziej, tak jak w wierszu „Zaprosiny” (1849). Smutki i radości, dole i niedole wpisane SA w porządek życia powiązanego także z porządkiem natury. Tę bliskość współżycia z naturą Lenartowicz wykorzystuje również jako temat poetycki. Często refleksje podmiotu lirycznego o sobie i własnej doli zawsze obejmują ów najbliższy krąg natury, przyrody – ukochanej, ogarniętej poczuciem takiej bliskości, jaka właściwie znosi przedział między człowiekiem z ludu a wiejską przyrodą. Wiersz „Kalina” (1845), spopularyzowany dzięki muzyce Ignacego Komorowskiego, oparty na paraleli losów i więzi uczuciowej łączącej wiejskiego chłopca – grajka i krzak kaliny. Udało się Lenartowiczowi uniknąć czystej opisowości oraz tzw. Liryki pejzażowej, choć jest on doskonałym portrecistą krajobrazu Mazowsza. Pejzaż w poezji jest częścią autonomicznego świata wsi oglądanego przez medium bohatera chłopskiego, dla którego on sam, jego dola i przyroda stanowią jednorodną całość. Liryczni bohaterowie to również postaci znacząco dobrane – grajkowie, dzieci – sieroty, młodziutki dziewczyny lub anonimowi Mazurowie wzruszeni prostym pięknem świata. Postaci, które traktował jako reprezentantów uczuciowości spontanicznej, naiwność nieskłamanej, dusze prawdziwe poetyckie, widzące świat jako „poema naiwne”. Z tymi bohaterami lirycznymi związane są najpiękniejsze jego utwory, zgrupowane w tomikach „Polskiej ziemi (w obrazkach)” (1848 – 1850) oraz w „Lirence” (1855) i „Nowej lirence” (1859). Nawet krytyk jak Julian Klaczko z uniesieniem pisał o zachwycającej prostocie wiersza „Dziewczyna” (1851), kojarzącego spontaniczną naiwność z precyzją realiów owego „małego świtka” wioskowego. Bohaterowie naiwni strzegą piękna i harmonii świata wioskowego i dzięki nim, ich spojrzeniu, świat ten jawi się jako idylla życia wiejskiego. Lenartowicz jest mistrzem idylli wiejskiej wolnej od sentymentalnej słodyczy i malowankowych zafałszowań. Idylli, w której znajduje miejsce cierpienie i zła dola, „idyllą zranioną”. Naiwni, prostoduszni i bezgrzeszni, przede wszystkim dzieci, potrafią pokazać sens pozornego zła życia. Nawet dzieci tak skrzywdzone, jak zamarzły na śmierć sierotka z wiersza – arcydzieła „Duch sieroty”. Boża opieka i Boża nagroda wyrównują wszelką krzywdę. O pięknie świata przemienionego w idyllę mówi „Złoty kubek” (1853), liryk, którym zachwycało się wielu wybitnych poetów. Bezgrzeszne oczy dziecka – bohatera „Złotego kubka” – widzą przemiany zwykłej jabłoni w jabłoń rodzącą złote jabłka i z tych złotych owoców aniołowie czynią podarunek dziecku. Ono zaś prosi „złotniczeńka” o zrobienie złotego kubka tak pięknego, aby napił się z niego sam Jezus i wszyscy święci. Na piękno kubka złożyć się mają harmonijnie zestawione szczegóły wiejskiego życia. Ze względu na bogatą symbolikę złota w kulturze europejskiej, także ludowej, sądzi się, ze liryk Lenartowicza jest także utworem symbolicznym. Może i poezji przemieniającej świat wsi w złotą idyllę dobra i piękna? Pośrednictwo sztuki między ziemskim i idealnym bytem? O samym Lenartowiczu – artyście, jedynego w swoim rodzaju, naiwno – ludowego tonu w liryce romantycznej.

Poezje w duchu ludowym pisywał Lenartowicz właściwie przez całe długie i literacko pracowite życie. Wrażliwość, pamięć i znajomość ludu. Wyniósł ją z doświadczeń życia oraz pieszych wędrówek po kraju, które praktykował on sam i towarzysze jego warszawskiej młodości.

Kontynuacjami tradycji Pola jest „Bitwa racławicka” (1859) oraz poemacik „Marcin Borelowski - Lelewel” (1865), poświecony jednemu z plebejskich dowódców partyzanckich powstania 1863 roku. „Bitwa racławicka” nie tylko odwołuje się do chłopskiego patriotyzmu i mitu Kościuszki jako ludowego przywódcy, ale poprzez postać narratora, wystylizowanego na jednego „z wiary”, stara się przekazać chłopski punkt widzenia i ich wersję ataku kosynierów. Stąd nie tylko swobodny, gawędowy tok narracji, ale również troska o oddanie w leksyce oraz wierszu zadzierżystości i fantazji Krakusów, a także nasycenie relacji bitewnej realiami i porównaniami z kręgu potocznych doświadczeń rolniczych (bitwa jako praca, którą się robiło obydwoma rękami). Dostrzega się w nim usterki warsztatowe i naiwności historyczne, ale można spotkać także sądy o świadomie przyjętej przez twórcę poetyce ludowego kiczu. Posiada Lenartowicz swą epicką oryginalność. W kilku utworach epickich i wierszach „Jak to na Mazowszu” (1849) raz „Wiecznie to samo” (1854) – przywołał identyczny krąg wartości estetycznych i emocjonalnych, które w liryce składały się na idyllę wsi. W utworach o zakroju epickim również pochwałę odbiera chłop – radosny rolnik, przyroda zjednoczona z człowiekiem, piękno czynności prostych a użytecznych i świat ludzi zgodny z rytmem natury.

W poemacie „Mały światek” tradycje poematu opisowego, zamkniętego w schemacie czterech pór roku, ale nadał mu wymiar idylli wiejskiej. Fundamentalne założenie estetyki sielanki – „szczęście w ograniczeniu” – potraktował jako szczęśliwe miejsce małego światka mazowieckiej wsi z jej gospodarzem, rolnikiem – oraczem. Powołuje do poetyckiego istnienia postać dobrze znaną literaturze staropolskiej – wieśniaka, człowieka wsi, ziemianina. Nieważna staje się społeczna konkretyzacja tej postaci, jej ewentualna szlacheckość. Jest on tworem tradycji polskiej kultury i Lenartowiczowskiego umiłowania wsi. Idealną jednością wszystkiego, co dobre i piękne w polskiej kulturze wiejskiej.

PROBLEM LUDOWOŚCI

- twórczość Lenartowicza to nie folklorystyczne zbieractwo i wyszukiwanie konserwatywnych

pierwiastków w kulturze chłopskiej

· lud u niego to nie egzotyczny przedmiot zaciekawienia i opisu

· nie parafrazował bezpośrednio utworów ludowych, a jeśli tak robił, to wyraźnie to zaznaczał

(Trzy kukułki, Dwie zorze)

· do wyglądu kulturowego wsi włączał również masy plebejskie miast

- lud występuje w związku z:

· osobistymi treściami świadomości poety

· podstawowymi motywami ideowymi jego twórczości

- zwolennik warsztatu opartego na doświadczeniu (realistycznego)

- wykorzystywanie twórczości ludowej:

· ewokacje poezji ludowej w formie cytatów lub parafraz włączonych do utworów

oryginalnych (O pieśniach gminnych, Ballada)

· motyw z pieśni ludowej jako motyw wyjściowy, podstawa dla swobodnie rozwiniętych

skojarzeń

· motyw ludowy służy gł. celom emocjonalnym, kształtuje nastrój, czasem na zasadzie

kontrastu (Mazur)

· w kompozycji: paralelizm, postać dialogowa

- meliczność utworów Lenartowicza

· kompozycje muzyczne Komorowskiego jako dopełnienie utworów

· podtekstem może być pieśń ludowa, żołnierska (kościuszkowskie, listopadowe)

· sylabotonizm (w odróżnieniu od wierszy refleksyjnych pisanych wierszem sylabicznym)

- obrazy życia chłopskiego

· wtopione w krajobraz

· motywy krajobrazu: sad, pastwisko, las (wierzba, kalina, sosna), pole, ptaki (jaskółka,

skowronek, bocian, kukułka)

· obrazy słuchowe: głosy ptaków i zwierząt domowych, pogłosy muzyki, śpiew chłopski,

pastusza fujarka

· wyprowadzenie bohatera ludowego w wielki świat walki narodowowyzwoleńczej !!!

(motyw racławicki, kurpiowski)

· nie ma opisu chłopa z zewnątrz, podmiot liryczny identyfikuje się z bohaterem ludowym

- pochodzenie motywów ludowych:

· z rzeczywistości, jako znak przynależności do krajobrazu wsi

· z pieśni chłopskich, jako skonwencjonalizowany znak pewnych skojarzeń i treści

emocjonalnych (znak ten jest rozszerzony o nowe funkcje i zasięg stosowania)

- poetycka idealizacja wsi

· Kościuszko w sukmanie krakowskiego wieśniaka, poezja polska w formie ludowej to krok

na drodze upragnionej jedności i wspólnej obrony

· Idealizowanie to moje przetwarzanie życia w legendę

· Długie życie pełne troski osładzały mi wspomnienia pierwszych wrażeń dziecinnych.

Kochałem ten lud i przez miłość pisałem

· idealizacja wynika ze stosunku emocjonalno-etycznego oraz z interpretacji historycznej

- obrona ludu

· czerpie z tradycji literatury sentymentalnej

· brak idealizacji rzeczywistości ludowej jako pochwały istniejącego układu warunków społ.

· wizja przyszłości jako Polski ludowej, więc takiej, w której nastąpi rozszerzenie wzoru

ludowego na całość narodowego bytu

- wartości kultury ludowej

· lud to właściwy bohater pozytywny teraźniejszości i przyszłości, bohater aktywny, który

musi wyjść na arenę walki narodowowyzwoleńczej

· wartości humanistyczne kultury ludowej

· wynoszenie wartości moralnych chłopa jako wartości społecznych

- stylizacja siebie samego na lirnika mazowieckiego, lirnika ludu

· adresat jego pieśni: masy narodowe

· formy ekspresji bliskie kulturze ludowej

WARTOŚCI ARTYSTYCZNE

- nie wszystkie wiersze Lenartowicza są dobre, przez co wielu krytyków obniżało wartość ogólną

jego poezji, mówiąc o jego prymitywizmie intelektualnym

· nadmiar ilościowy utworów

· niedopracowanie wierszy

· słabe są szczególnie dramaty (wyjątek to Tyrteusz), ale też i epika (Bitwa racławicka,

Marcin Borelowski-Lelewel)

· dobry był za to jako liryk, choć czasem banalizował moralizatorstwem

· zdawał sobie sam sprawę z nierównych wartości swej poezji

- sztuka prostoty

· najlepsze dzieła Lenartowicza mierzą się skalą prostoty, oszczędności, skupienia, dyskrecji

· oszczędny i rozważny w swej harmonii wzór renesansu: Kochanowski

· tam, gdzie odwołuje się do narodowych przeżyć epoki klęsk i emigracji, uderza jednak w

ton romantycznego stylu dramatycznej, patetycznej ekspresji, za Mickiewiczem

· generalnie jednak odróżniał się od epigonów romantycznych

- charakter poezji epigonów

· fantastyka, symboliczne formy ekspresji

· podmiot liryczny (sobowtór poety) był samotny i wyjątkowy

· postawa wieszcza: pozycja eksponowana w społeczeństwie, przywilej wyższej wiedzy i

potężniejszego uczucia

- poezja gminna Lenartowicza (vs. epigoni)

· zatarcie osobniczego podmiotu lirycznego

· nie przemawia na zasadzie ilustracji: tak oto czuje wieśniak, ale na zasadzie wyboru takiego

podmiotu i takich środków wyrazu, które byłyby najbliższe uczuciowości ludu

· walka z ekshibicją stanów subiektywnych

· mało wyznań intymnych i prywatnych (słabe nasilenie erotyki), ewentualnie ból

patriotyczny i nostalgia, ale są one wyrazem miłości do ziemi ojczystej i ludu

- spór z Norwidem o prawa poezji do przybierania postaci skomplikowanej, eliptycznej, lakonicznej

· Norwid atakował łatwy optymizm Lenartowicza i proste formy jego ekspresji poetyckiej

· Lenartowicz przeciwstawiał się jego hermetycznej poezji, walcząc o prostotę i jasność, ze

względu na adres masowy, ludowy jego poezji

· Do * [Cypriana Norwida]: napisane podobnymi do Norwida formami wyrazu

- Lenartowicz unikał skrajności

· sprzeciwiał się rozbudowanym formom akcentowanej ekspresji artystycznej epigonów

· sprzeciwiał się stylizowanego autentyzmowi w odtwarzaniu ludowości jako tworu

zamkniętego getta chłopskiego (dialektyzmy)

· nie sentymentalizm, lecz głęboka wrażliwość uczuciowa

ANTONI MALCZEWSKI

1793 – 1826, poeta. Pochodziłz zamożnej rodziny szlacheckiej, skoligaconej z arystokracją. Zaplątany w niefortunny romans z zamężną i chorą nerwowo kobietą. Zmarł w Warszawie w nędzy i opuszczeniu, ma grób symboliczny. Pierwszym drukowanym jego utworem jest „powieść ukraińska” „Maria” (Warszawa 1825).

„Maria” – Do JW Juliana Niemcewicza

Malczewski pisze, że jego dzieło nie dostaje dziełom Juliana Ursyna Niemcewicza, ale cieszy się, że

mógł mu je dedykować.

Pieśń I

Motto z Jana Kochanowskiego.

Kozak dokądś pędzi z kompanami przez puste

pola, gdzie nie ma ani szlachty, ani rycerstwa;

Żyje tylko Duch dawnej Polski grający muzykę

Żalu nad mogiłami.

W zamku Wojewody, który wadził się kiedyś ze swoim synem, dziś – radość i zabawa. Nikt nie widzi

ukrytego bólu gospodarza. Na balu królowały Pycha i Pochlebstwo. Nocą Wojewodę ogarnęła rozpacz

i niemoc; oglądał zbierające się wojsko, sam nie chciał być na widoku.

Wojsko stało dumnie i zwycięsko, ruszyło za kozakiem.

Stary Miecznik dumał pod lipami o Ojczyźnie. Nie ma już radości i świetnych uczuć… Odgrażał się, że

kraj sromoty nie dozna, dopóki ma szablę. Obok niego – młoda niewiasta w żałobnych szatach. Nie

ma już e niej zgryzot i żalu, ale spokojny grobowiec umarłej nadziei i szczęścia. Czytała Księgę

żywota – nie ma już chęci ziemskich, tęskni do „źródła”. Obydwoje są jak Hebrajczycy nad Jordanem

– wygnańcami.

Dziewczyna chce ulżyć ojcu; bólem jest widzieć grożącą Rozpacz i nie móc się wrócić. Okropnie jest

być pod przymusem, kiedy podają ci truciznę jako lekarstwo. Ona chce obudzić uśmiech w ojcu – taki

jak dawniej.

Dziewczyna zniesie cierpienie rozstania, dopóki ukochany dochowa wiary. Miecznik wolałby być w tureckiej niewoli, niż widzieć smutek swej córki. Jest wielu chłopców na

świecie. Tamtego – przez nią wybranego – poważa, ale niecierpliwi go pycha jego rodzica. Chłopiec

jest w Rzymie, gdzie szuka rozwiązania ślubów.

Przybył kozak z listem od grafa Wacława (Wojewoda). Graf chce się pogodzić, zaprasza „synową” do

domu, ale dodaje też, że jego syn nie jest jej wart, więc wcześniej musi się osławić w walce z

Tatarami.

Maria chciała od razu biec się stroić, ale Miecznik bał się, że Wojewoda coś knuje. Przyjechali rycerze. Maria rzuciła się na powitanie Wacława, Miecznik miał łzy w oczach – wystawił ucztę i obiecał oddać

Wacławowi swoich rycerzy.

Rycerz (Wacław) martwił się żałobą i smutkiem Marii. Powiedział, Ŝe był gotów walczyć o nią z ojcem,

ale Wojewoda zgodził się na ślub. Maria wyznała Wacławowi miłość. W szczęściu przeszkadzają jej

tylko Tatarzy. Prosi, by uważał w walce, a ona będzie mu dni osłodą.

Z żalem Wacław zostawił Marię i ruszył w bój. Dziewczyna klękła do modlitwy.

Pieśń II

Motto z Byrona

Do grodu chcieli wjechał grajkowie w maskach,

czyniący polskie zapusty, ale Miecznika nie było,

więc sługa ich nie wpuścił. Śpiewali, że Śmierć

zmiecie wszystko („Bo na tym świecie Śmierć wszystko zmiecie, / Robak się lęgnie i w bujnym

kwiecie”), ale trzeba zawsze umieć sobie powiedzieć, że wróci dobre – spokojność, radość i

gospodarz (tak kończyli kolejne zwrotki swojej pieśni). Zostali więc wpuszczeni do grodu.

Miecznik obiecał ucztę po bitwie, tymczasem wciąż go nie ma. Odzyskał zapał i wigor na widok

młodego wojska, pojechał werbować Polaków i naradzał się z zięciem, co dalej czynić. Miecznik

walczył ku czci zmarłych, z zemsty za ich znieważenie. W bitwie rozdzielili się z Wacławem. Wacław

był smutny, jego sława będzie skąpana łzami Marii – ma przeczucie, że umrze.

Ze wzgórza ujrzeli płonącą wieś, rabowaną przez Tatarów. Ogień odciął Wacławowi drogę powrotu,

ale wojsko przeszło odważnie i natarło na nieprzyjaciela – przerwali koło Tatarów. Tatarzy otoczyli

Polaków, ale ci nie poddawali się. Wacław walczył sam, a wszyscy nieprzyjaciele cofali się przed nim,

bo rozpoznali w nim wodza. Wacław był smutny z tego powodu, bo chciał zginąć. Chan zachęcał

Tatarów do natarcia.

Pomiędzy walczące wojska wpadł Miecznik i odciął głowę Chana („Spada dzielnym zamachem

odmieciona głowa, / Drga oczami, bełkoce niepojęte słowa, / Toczy się, ziewa, blednie i gaśnie – z

tułupa, / Co siedzi niewzruszony, krew do góry chlupa!”). Reszta Tatarów poddała się. Rycerze poszli

odpocząć do lasu.

Miecznik dziwił się smutkowi Wacława. Kazał mu jechać do żony. Wacław dalej nie mógł przeboleć, że

zostawił ją dla sławy.

Kiedy Wacław dotarł do grodu, nikt mu nie otwierał. Była noc, ale wszedł oknem do sypialni. Całował

Marię, próbował ją ocucić, ale leżała martwa.

Pacholę powiedziało mu, że Maria zmarła przez maski (utopiły ją w stawie), teraz wszyscy pobiegli ich

szukać. W Wacławie wzbiera rozpacz i zemsta.

Wacław stracił od razu szczęście, cnotę, szacunek dla ludzi… Zapłakał, ale potem wlała mu się w

serce trucizna – to, co szlachetne, trwa tylko chwilę, często za cnotą czai się obłuda.

Wacław i pacholę odnieśli Marię na łoże, a potem wskoczyli na konia. Kim jest pacholę? – duchem

jego losu? aniołem? szatanem? Drażni jego męki czy dzieli smutek? (Rozmawiając ze stróżem

jeszcze przez przyjściem masek, powiedziało, że chce uciec Rozpaczy.)

Na pogrzebie było dużo ludzi w cerkwi – przychodzą równie licznie na pogrzeby, co na chrzty.

Miecznik leżał krzyżem. Teraz chowa córkę, niedawno chował swą żonę…

Miecznik stał się nieczuły, jakby już też był w niebie. Rozmawiał dużo z Bogiem, codziennie gdzieś

wychodził. Raz nie wrócił na noc. Znaleziono go martwego przy grobie córki i żony.

MIEJSCE POEMATU W DZIEJACH POLSKIEJ EPIKI POETYCKIEJ

Tradycyjne odczytanie Marii

1. jako niemal dosłowne naśladownictwo Byrona

2. poemat historyczny, o dziejach Polski; twórcza kontynuacja Byrona; doniosła rola w

kształtowaniu się romantyczne epiki poetyckiej w Polsce (poematu historycznego)

Malczewski i Byron

- bunt byronowski

* opozycja wobec teorii poświęcenia i ofiary człowieka na ołtarzu mądrej społeczności

* obrona pokolenia romantyków przed racjonalistyczną teorią Hegla o obiekcie jako

nadrzędnym systemie, wobec którego bunt jednostki jest karygodnym zwyrodnieniem

* wołanie o prawo do buntu wobec świata

* konieczność tworzenia nowego systemu pojęć o moralności i pięknie

- Byron = „apostoł sceptycyzmu”

- wg Malczewskiego Byron wyraził ostateczną prawdę o człowieku, sam Antoni był więc „tylko”

wnikliwym i nowatorskim kontynuatorem jego epiki poetyckiej, nie buntował się wobec niej

MARIA JAKO ROMANTYCZNY POEMAT FILOZOFICZNY

Przeciw społecznej etyce oświecenia

- każdą z 2 pieśni Marii otwiera motyw przemijania ludzkiego – o sensowności ludzkiego bytu

- przekonanie o potworności świata (vs. etyka oświeceniowa)

- pocieszenie boskie (ważne dla sentymentalistów) niewiele się liczy, nie broni człowieka przed

rozpaczą i nie zmienia postaci świata

Bunt romantyczny

- Wacław to jeden z pierwszych manifestów romantycznej rozpaczy

* przeznaczeniem człowieka jest odczucie utraty wszelkich dóbr i prawd

* ludzie usiłują się bronić przed pustką, Wacław wierzy w miłość

- Wacław i Maria nie są klasyczną parą romantycznych kochanków

- postać Marii wywodzi się z sentymentalnych motywów (~ duma, ale dumy były nieporadne, wulgarne i

zabawne niekiedy w swoim braku motywacji) – konwencja stała się poetycka

* ukochany jedzie na bój (rycerz, ból rozstania)

* podziw dla kochanka, który nie splamił honoru patriotycznego

* złe myśli i przeczucia

* pociecha w religii

* nie ma w niej nic, co w chwili rozpaczy kazałoby przekląć porządek świata

- miłość Marii jest sentymentalna, ale miłość Wacława jest w pełni romantyczna, wiedzie nie do

pokory, ale do buntu

* jego ojciec zamordował mu żonę, więc Wacław stał się ojcobójcą

* zohydził tym samym własne sumienie, zniszczył czystość

- świat jest obiektem pogardy i nienawiści (vs. oświeceniowa utopia o zgodności interesów między

społ. a jednostką)

- manifest skrajnego indywidualizmu – człowiek może wymierzyć sobie sprawiedliwość ponad

odwiecznymi zasadami sumienia

Romantyczny pesymizm

- Miecznik: broni wiary w sensowność ludzkiego losu

- patriotyzm (obok miłości) próbuje stworzyć człowiekowi atmosferę szczęścia na ziemi

- koniec poematu to obraz starca, któremu zostało już tylko przeżycie ohydy świata, ukorzenie się

przed jego ironią i sarkazmem (gdy M. narażał życie dla ojczyzny, Wojewoda dokonał mordu na jego córce)

- Malczewski stawia nad wszystkimi usiłowaniami ludzkimi znak zapytania

- dramat bohaterów ma konkretne społeczne motywy, przyczyną ich nieszczęść są ludzie

- bohaterowie podlegają też prawom, które rządzą dolą ludzką niezmiennie i bezwzględnie (postaci

fantastyczne: Maski, Pacholę) – fatalistyczny tragizm bytu człowieka

* Pacholę: personifikacja zgryzoty i niedoli w duchu poezji gminnej

* śpiewają pieśń o przeznaczeniu człowieka

- świat społeczny stał się narzędziem niepojętego i okrutnego losu, dzięki któremu dosięga ludzi ich

ostateczne przeznaczenie: pustka i beznadziejność

Styl Marii

1. styl pieśni ludowej (kozak i Pacholę)

· powtórzenie o char. ludowym:

2. styl retoryczny (Miecznik i rycerstwo; Maria w rozmowie z Mieczn. – ton tragedii klas.)

· powtórzenie w mowie Miecznika do żołnierzy

3. styl sentymentalno-romantyczny (partie odautorskie; Maria w dialogu z Wacławem)

· powtórzenie uczuciowe

· dużo epitetów charakterystycznych dla poezji sentymentalnej

· porównanie życia ludzkiego do strumyka

- zmiana u Malczewskiego:

* narracja to dyskusja między bohaterami poematu a światem, z której wnioski ostatecznie

wyprowadza autor

* fragmenty, które mogą być równie dobrze wypowiedzią autora, jak i narratora

* narrator nie tylko relacjonuje, ale i roztrząsa, osądza, prowadzi samodzielną refleksję,

choć zawsze uzupełniającą bohatera

- cechy artystyczne Marii:

* opis o narzuconej strukturze opowiadania

* czas teraźniejszy

* dialog zamiast odautorskiej relacji z rozmowy bohaterów – ucieczka romantyków od

mowy zależnej

* specjalna postać (~ posłaniec z dramatu klasycznego; tu: Pacholę) – ucieczka od mowy

zależnej

Pejzaż mentalny odgrywa doniosłą rolę w „Marii”. Dominuje pejzaż stepowy, pojęty jako synonim pustki i tęsknoty, bo taka jest emocjonalna przestrzeń wyobrażonej w poemacie Ukrainy. Filozofia egzystencjalnego pesymizmu, traktująca człowieka jako byt ku śmierci, przecinała się z metafizyczną tajemnicą istnienia.