INGARDEN „SZKICE Z FILOZOFII LITERATURY” (1947)

- pokazanie czytelnikom szczegółów tez zawartych w jego dotychczasowych dziełach

- zwracają uwagę na dwutorową – poziomą, czyli składającą się z czasowych faz (diachroniczną) oraz pionową, czyli warstwową (synchroniczną) budowę dzieła literackiego

- opierają teorię na konkretnym materiale literackim

Człowiek i jego rzeczywistość

- człowiek bez wątpienia należy do gatunku, który opanował świat

- człowiek opanowuje przyrodę, przekształca ją, ale przede wszystkim TWORZY WŁASNĄ RZECZYWISTOŚĆ – quasi-rzeczywistość

- człowiek stwarza dzieła sztuki, teorie naukowe, systemy metafizyczne, teologiczne, języki, państwa, instytucje, pieniądze itp.

- tworzy rzeczywistość historyczną – poprzez dowiadywanie się od przodków o przeszłości oraz przekazywanie jej potomkom

- wytworzenie narzędzi to moment przełomowy – pokonanie zwierząt

- też narzędzia z punktu widzenia fizyczno-biologicznego zupełnie niepotrzebne, ale ważne dla zaspokojenia potrzeb psychicznych, np. malunki na ścianach

- sami jesteśmy kształtowani przez quasi-rzeczywistość

- idee, dzieła sztuki, teorie filozoficzne nie istnieją tylko w naszej psychice, ale i poza nią mimo tego, że nie są materialne. Nadal należą do naszego świata jako jego nieodłączne elementy – WYTWORY DUCHA LUDZKIEGOpowodują, że ludzie są powiązani ze sobą, mają przodków, tworzą jeden organizm ludzkości

- tworząc nowe narzędzia zmieniamy się cieleśnie i duchowo

- jesteśmy ludźmi, bo tworzymy nowe rzeczy, mimo zdobycia natury potrzebujemy wytworów duchowych

- wartości jak dobro, piękno, sprawiedliwość występują dopiero w wytworzonej przez nas rzeczywistości – w niej znajdują ucieleśnienie

- człowiek stoi na pograniczu świata, który istnieje, a który sam wytworzył

Dwuwymiarowa budowa dzieła sztuki literackiej

-„Stepy akermańskie” są w artykule przykładem dzieła sztuki literackiej, na którym Ingarden

chce pokazać zasadniczy rys jego budowy; chce znaleźć najogólniejszą strukturę dzieła lit.

-dwuwymiarowość budowy jest cechą wyróżniającą dzieło spośród wszystkich rodzajów dzieł

sztuki:

I. następstwo faz – części dzieła po sobie

II. współwystępowanie warstw – różnorodnych składników

-wymiary te są do siebie przynależne

-ostatecznym, względnie samodzielnym składnikiem dzieła jest zdanie; zawiera ono wiele po

sobie następujących słów; słowa, posiadając brzmienie, znaczenie i odniesienie do czegoś,

wnoszą w dzieło lit. różnorodność składników

-warstwy w typie ogólnym w każdej fazie dzieła są takie same (różnią się szczegółami):

a) pewien twór językowo-brzmieniowy, w szczególności brzmienie słowa

b) znaczenie słowa

c) to, o czym w dziele mowa, przedmiot przedstawiony w dziele

d) pewien wygląd, w którym przejawia się w sposób naoczny odpowiedni przedmiot

przedstawiony

-ad. a) warstwa brzmień językowych dzieła: elementy jednorodne, występujące w różnych

fazach, wiążą się w całości wyższego rzędu, prowadząc do pojawienia się tworów całkiem

nowych, np. brzmienia słów, występując po sobie w pewnym określonym porządku, wiążą się

nieraz w całości nazywane „wierszami” („Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu”), te zaś

łączą się w strofy, składające się na całość jeszcze wyższego rzędu (np. forma sonetu)

ad. b) warstwa znaczeniowa: podobnie jak brzmienia, znaczenia wiążą się ze sobą w zwroty

lub zdania, twory wyższego rzędu jak np. opowiadanie lub przemówienie; pojawiają się nowe

zjawiska np. „lekkość” lub „zawiłość” zdań; sensy zdań tworzą warstwę znaczeniowa dzieła

lit.

-ad. c)„przedmioty przedstawione”, ludzie i rzeczy, stosunki między nimi zachodzące

tworzą warstwę przedmiotową/świat przedstawiony w dziele; dzięki ścisłym związkom

tworzą pewien obraz

-ad d) przedmioty posiadają wyglądy; wygląd to nie obiekt spostrzeżeń, lecz jego konkretna,

naoczna treść (to np. wygląd w danej chwili – niewyraźny, zamglony itp.), w przeciwieństwie

do innych warstw wyglądy nie łącza się na ogół w ciągłą całość, pojawiają się od czasu do

czasu, są aktualizowane przez czytelnika

-czterowarstwowość jest minimum, które musi występować w dziele, żeby było ono dziełem

sztuki literackiej; zdarza się, się ilość warstw pomnaża się: zachodzi to wszędzie tam, gdzie w

tekście utworu przytacza się słowa wypowiedziane przez osobę przedstawioną w dziele

Schematyczność dzieła literackiego

-schematyczność jest własnością strukturalną dzieła lit., która występuje we wszystkich czterech

warstwach, ale uderza przede wszystkim w warstwie przedmiotów przedstawionych

-w „Stepach Akermańskich” emocja podmiotu przeżywającego i rzeczowe otoczenie nie są

naprawdę konkretne, naszkicowane są zaledwie kilku najniezbędniejszymi rysami, całej

reszty trzeba się tylko domyślać; nie jest to brakiem czy zaniedbaniem, lecz wypływa z

sytuacji w wierszu naszkicowanej, np. niedookreślone, ogólnie opisane stepy są tylko jednym

z czynników w całości sytuacji przedstawionej w sonecie i są uwzględnione tylko w taki sposób, w jaki biorą w niej udział

-niedookreślony jest także podmiot liryczny, można wprawdzie wyciągnąć jakieś ogólne

wnioski, np. dot. wrażliwości artystycznej podmiotu lirycznego, ale wtedy zachodzi ryzyko

pomylenia podmiotu z autorem, ponadto wychodzimy poza obręb samego dzieła

-sam utwór odznacza się właśnie niedopełnieniem podmiotu lirycznego, które nie tylko

stanowi jego charakterystyczną cechę strukturalną, ale nadto odgrywa w utworze istotną rolę

artystyczną; to, że na tle szkicowo, a jednak sugestywnie przedstawionego „krajobrazu”

wybija się na pierwszy plan rozedrgane uczucie, wyładowujące się, a nie opisane, przy zresztą

prawie zupełnie nieokreślonym podmiocie lirycznym, tworzy specyficzny układ sił

działających utworu; zostałby on zaburzony w sposób istotny, być może nawet zrujnowany,

gdyby przez dookreślenie podmiotu lirycznego dokonało się przesunięcie punktu ciężkości

utworu, zaburzenie równowagi współgrających z sobą czynników jakościowych

-ilość i rozmieszczenie miejsc niedookreślenia w świecie przedstawionym jest zmienna (inna

w krótkim utworze lirycznym, inna w powieści)

-schematyczność każdego dzieła sztuki literackiej da się w odniesieniu do warstwy

przedmiotów przedstawionych uzasadnić całkiem ogólnie; płynie ona przede wszystkim z:

a) istotnej dysproporcji między językowymi środkami przedstawienia a tym, co ma być

w dziele przedstawione

b) warunków percepcji estetycznej dzieła sztuki literackiej

-ad. a):

-przedmioty przedstawiane w dziełach, to w ogólnej istocie przedmioty

indywidualne (np. róg Wojskiego)

-przedmioty te, jako indywidualne, odznaczają się pewnymi właściwościami

strukturalnymi , charakterystycznymi dla nich, np. posiadają nieskończoną

mnogość cech; każdy przedmiot przedstawiony, choć indywidualny, a więc

nieskończenie wiele cech posiadający, posiada tylko skończoną ilość cech

efektywnie określonych, co zaś do pozostałych jest nijaki, nie wiadomo jaki

-wyznaczenie, nazwanie cechy jest ogólnikowe

-słowa określające posiadają pewne „zmienne”, nie są jednoznaczne

-ad. b):

-gdyby jednak można było w jakiś sposób uzyskać w dziele literackim zupełne

jednoznaczne określenie przedmiotów przedstawionych, to byłoby to osiągnięcie,

które poszłoby zupełnie na marne; byłoby to bowiem coś, co przekracza granice

możliwości percepcji estetycznej dzieła sztuki, a co w pewnych wypadkach (np. w

liryce) jest nawet szkodliwe dla uzyskania swoistych efektów artystycznych

-percepcja dzieła sztuki jest z istoty swej ograniczona i wskutek tego jednostronna;

przeładowanie dzieła szczegółami – np. zbyt daleko posunięta charakterystyka

osób, natłoczenie faktów itp. – nie tylko utrudnia percepcje działa nużąco, ale

prowadzi często do wyników wręcz odwrotnych niż zamierzone

- przedmiot indywidualny:

• posiada nieskończoną mnogość indywidualnych cech

• popada pod zasadę wyłączonego środka, jest jednoznaczny

• przedstawiane za pomocą tworów językowych

Funkcje tworów językowych:

1. znaczenia przede wszystkim nazwy (rzeczowniki, przymiotniki, czasowniki, przysłówki, ale też całe zdania orzekające coś o podmiocie)

2. powiadamiania

3. wyrażania stanów i przeżyć określają bliżej osobę mówiącą i jednocześnie należącą do świata przedstawionego w dziele; wyposaża w pewien konkretny stan psychiczny; należy brać po uwagę wieloznaczność wyrażeń, zmienność, ogólnikowość

4. poruszania, wpływania na słuchacza

-schematyczność występuje też w warstwie wyglądów; to wszystko, co treść samego utworu

wyznacza w zawartości omawianego wyglądu, który uzyskujemy lub możemy uzyskać w

trakcie czytania, to jedynie schemat, który uzupełniamy, jeśli mamy bezpośrednio doznawać

wyglądu

-metafora, nakładanie się wyrazu przenośnie użytego i wyrazu w pierwotnym, właściwym

znaczeniu daje efekt dwoistości, przeświecania, opalowości wyglądu przedmiotu

- obrazowe wyrażanie się to czynnik aktualizacji wyglądów w utworze

DZIAŁANIE PRZENOŚNI: ocean = ogrom = step

ocean – przedmiot właściwego znaczenia słowa użytego przenośnie

step – przedmiot przenośni danego słowa

-w warstwie brzmień językowych schematyczność zachodzi, gdy dzieło literackie jest

utrwalone graficznie w piśmie lub w druku

-w ramach każdego języka żywego przeważająca większość słów posiada szereg

fonetycznych odchyleń od brzmienia należącego do tzw. „dobrej wymowy”; istnieje tu więc

sfera możliwej zmienności, np. pismo w dialekcie

- ton wypowiedzi również należy do warstwy brzmieniowej języka, a nie da się go zapisać poza takimi przypadkami jak znak zapytania lub wykrzyknik

- warstwa znaczeń i sensów zawiera również szereg niedookreśleń ze względu na wieloznaczność oraz treści potencjalne

- luki między członami sensu – mogą być między zdaniami (niedopowiedzenia, opuszczenia), albo w obrębie zdania, gdzie traktowane są jako skażenia, błąd tekstu

Dzieło literackie i jego konkretyzacje

-dzieło literackie jest schematem, szkieletem, który czytelnik przekształca lub zmienia

konkretyzuje, tworzy „ciało”; dzieło literackie dopiero z tymi uzupełnieniami stanowi dla

czytelnika bezpośredni obiekt percepcji i rozkoszy estetycznej

-poszczególne konkretyzacje różnią się znacznie pomiędzy sobą, a także mniej lub więcej od

samego dzieła, każda z nich bowiem odpowiada jednemu odczytaniu dzieła

- konkretyzacja to efekt spotkania dzieła i czytelnika, a w zasadzie działań jakie dokonuje on w trakcie czytania

-różnice między dziełem literackim a jego konkretyzacją:

1. Bardzo doniosła różnica zachodzi w warstwie brzmieniowej. Akt twórczy autora,

system znaków przez niego dobrany, wyznacza w sposób myślowo-intencjonalny

twory językowo-brzmieniowe w dziele; twory te przyjmują postać konkretną przy

głośnym odczytaniu (wygłoszeniu) dzieła, na konkretnym materiale głosowym.

- w konkretyzacji realne, konkretne dźwięki, a w dziele tylko zasób potencjalnych brzmień

2. Zaktualizowanie w konkretyzacji przynajmniej niektórych składników dzieła, które w nim samym są tylko w stanie potencjalności. Należą tu przede wszystkim wyglądy

przedmiotów przedstawionych, które w samym dziele są jedynie schematycznie

wyznaczone i trzymane niejako przez dzieło „w pogotowiu”. Nie są to jednak całkiem

konkretne wyglądy spostrzeżeniowe, ale zmienne i chwiej w swej naoczności,

przygasające i rozbłyskujące na chwilę wyglądy wyobrażeniowe.

Drugim czynnikiem, który zostaje zaktualizowany w konkretyzacji dzieła literackiego, to potencjalne elementy znaczeń („treść potencjalna”), zwłaszcza nazw występujących w tekście

dzieła. Aktualizacji podlegają też jakości estetycznie aktywne , pojawiają się one

wśród jakości zmysłowych, np. brzmień słownych, barw a także jakości

metafizycznych.

3. Czytelnik uzupełnia dzieło o składniki w nim niewystępujące, ale wyznaczone jako

możliwe wypełnienie miejsc niedookreślenia istniejących w dziele (np. możemy

wyobrazić sobie, że oczy Baśki z Pana Wołodyjowskiego były niebieskie, o ile ich

kolor nie został wcześniej ustalony, ale wyobrażenie sobie, że Baśka ubrana była w

minispódniczkę przekracza granice dopuszczalne do wypełnienia w danym dziele,

albowiem byłoby niezgodne ze stylem danej epoki historycznej). U poszczególnych

czytelników wytwarzają się typowe dla nich uzupełnienia dzieł w konkretyzacjach.

Zależy to od fantazji odtwórczej czytelnika, od skali różnorodności jego doświadczeń,

od upodobań, od subtelności wyczucia estetycznego. Sposób, w jaki to uzupełnienie

się dokonuje, ma rozstrzygające znaczenie zarówno dla stopnia wierności

rekonstrukcji danego dzieła w konkretyzacji, jak też i dla wartości estetycznej,

ucieleśnionej w danej konkretyzacji. Uzupełnienia w konkretyzacjach, podobnie jak

aktualizacje momentów jakościowych, mogą nadać miernemu dziełu aspekt

wybitnego, mogą tez dziełu wielkiemu odebrać całą jego urodę.

4. Samo dzieło jest tworem wielofazowym, o jednoznacznie ustalonym porządku

następstwa swoich części – faz. Ale to następstwo nie jest samo w sobie niczym

czasowym. Gdy jednak zaczynamy dzieło czytać i w czytaniu tworzyć jego

konkretyzację, poszczególne jej części rozwijają się efektywnie w konkretnym czasie

przeżyć czytelnika i nabierają różnych charakterów czasowych, których w samym

dziele nie posiadają. Nie chodzi w tym wypadku o czas przedstawiony w dziele, lecz o

strukturę czasową poszczególnych faz dzieła w jego czterowarstwowej budowie. To,

co się przy odczytywaniu przede wszystkim rozwija w czasie, to każde zdanie

występujące w tekście. Rozwijanie się faz dzieła w konkretyzacji przed „okiem

czytelnika” dotyczy nie tylko samych zdań, lecz także i warstwy przedmiotów

przedstawionych, i warstwy wyglądów. I ich składniki dochodzą do skonkretyzowania

po sobie, uzyskując kolejno aktualność teraźniejszości i zapadając powoli w

przeszłość, przybierając kolejno różne aspekty perspektywy czasowej.

5. Trzeba również zwrócić uwagę na położenie lub ułożenie konkretyzacji wobec czytelnika. O ile samo dzieło nie zajmuje żadnego położenia w stosunku do

rzeczywistego świata czy tez do czytelnika, to jego konkretyzacja zwraca się zawsze

pewną swa strona ku czytelnikowi, a inną się od niego odwraca. Dziej się to w

zależności od kierunku uwagi i zainteresowania czytelnika: to on ustawia sobie dzieło

rozmaicie ku sobie, żeby doprowadzić do wyraźniejszej i pełniejszej konkretyzacji

jakiegoś jego aspektu. Zazwyczaj centrum zainteresowania skierowuje się na warstwę

przedmiotową dzieła, przy czym do wyraźniejszej aktualizacji dochodzi zwykle także

warstwa wyglądowa. Natomiast warstwa brzmieniowa i znaczeniowa odchylają się

niejako od czytelnika w głąb jego pola widzenia, bywając tylko o tyle uwzględniane w

konkretyzacji, o ile to niezbędnie potrzebne. Możliwe jest także, że w ciągu rozwijania

się jednej i tej samej konkretyzacji ona powoli zmienia swe położenie wobec

czytelnika, raz tą, drugi raz inną warstwą zwracając się ku niemu, czy to dlatego, że

przesuwa się punkt ciężkości z jednej warstwy do drugiej, wywołując sobą większe

zainteresowanie czytelnika, czy też, że czytelnik ma różne „humory” i raz tym, drugi

raz owym więcej się w dziele interesuje.

Graniczny wypadek dzieła sztuki

- jak daleko dzieło literackie może przekształcać rzeczywistość w nim przedstawioną

- czy dziełem literackim jest twór pozbawiony sensów słów, zdań itp.

- Sołpiewnie Tuwima zawierają słowa przypominające polski, ułożone z liter niektórych wyrazów tak, że da się z nich odczytać znaczenie lub chociaż posiadają końcówki polskich wyrazów

- w Mirohładach występuję twory przypominające słowa, mają podobny kształt brzmieniowy, ale w ich wypadku trudno mówić o znaczeniach; naśladują język polski, zachowują akcent poszczególnych „słów”, linię rytmu, melodię zdania

- słowa w Mirohładach są kompletnie odcięte od rzeczywistości; istnieją same dla siebie, nie projektują niczego; są jak nuty, można pod nie przypisać emocje, uczucia

- nie warunkują konkretnych sytuacji tylko ich zaródź przez mgłę

- to twory sztuki z pogranicza literatury

Sposób istnienia dzieła literackiego:

Teoria literatury Ingardena wyrosła z jego sporu z Husserlem na temat sposobu istnienia świata. Według Husserla rzeczywistość to wytwór świadomości człowieka, czyli istnieje ona czysto intencjonalnie. Jest to zakwestionowanie realności bytu. Na to Ingarden się nie zgadzał i dlatego chciał wypracować koncepcję intencjonalnego sposobu istnienia i określić budowę przedmiotów intencjonalnych, a potem wykazać, że przedmioty w rzeczywistości istnieją inaczej i są zbudowane inaczej niż przedmioty intencjonalne.

Ingarden wyróżnia 3 rodzaje bytów:

1. Realne –są one autonomiczne, czyli nie zależą od niczego (od świadomości), powstają w pewnej chwili, zmieniają się i giną

2. Idealne – są autonomiczne, nie zależą od niczego, nie przestają istnieć po zniszczeniu jego fundamentu bytowego, pozostają niezmienne.

3. Intencjonalne – nie są autonomiczne, zależą od świadomości ludzkiej, z 1 strony podobne do bytów realnych – powstaje, zmienia się , ginie oraz do idealnych – nie przestają istnieć po zniszczeniu fundamentu bytowego (np. książka). Przedmiotem intencjonalnym jest dzieło literackie = wytwór aktów świadomości twórcy. O jego intersubiektywności decyduje utrwalenie w materiale znakowym. Dzięki temu uniezależnia się ono od świadomości, dzięki której powstało i nabywa względnej autonomii bytowej. Istnieje samoistnie, niezależnie od trwałości swojego fizycznego fundamentu (pisma, druku).

Ingarden głosił antypsychologizm – odrzucał jakiekolwiek wiązanie wytworu z przeżyciami autora. Dzieło jest niezależne od przeżyć psychicznych piszącego je. Czytelnik nie może wywnioskować na podstawie tekstu o cechach, przemyśleniach autora. Co więcej te przeżycia są całkiem obojętne dla zrozumienia dzieła i jego zawartości. Zarzucał psychologizmowi błędne koło: „chciano rozumieć dzieła przez poznanie przeżyć autora, ale żeby te przeżycia zrozumieć odwoływano się z powrotem do innych dzieł literackich”.

Budowa dzieła literackiego

Przedmiot intencjonalny jest zbudowany tak, że w żaden sposób nie może być utożsamiany ani z przedmiotami realnymi ani idealnymi. Cechą przedmiotów intencjonalnych jest schematyczność. Przedmioty idealne i realne cechuje pełność pod względem jakościowego uposażenia, natomiast przedmioty intencjonalne są niepełne, czyli zawierają miejsca niedookreślenia. W przypadku dzieła literackiego jest to związane z tym, że jest ono intencjonalnym tworem świadomości utrwalonym w języku. Nawet szczegółowy opis językowy nie może wyczerpać całego bogactwa jakościowego, cechującego przedmioty niezależne od świadomości. W dziele literackim zawsze będą występować jakieś luki. Niedookreśloność jest cechą pozostałych warstw dzieła nadbudowanych nad warstwę językową.

Ingarden wyróżnia 4 warstwy w dziele literackim:

1. Brzmień słownych

2. Znaczeń

3. Przedmiotów przedstawionych

4. Uschematyzowanych wyglądów

Warstwy dzieła są ze sobą powiązane. Warstwy wyższe nadbudowują się kolejno nad niższymi i są wyznaczone przez nie. Brzmienia językowe pojawiają się wraz ze spostrzeganiem napisów. Następnie wyznaczają one znaczenia słów i zdań oraz wyższych jednostek znaczeniowych. Na znaczeniach kształtują się intencjonalne przedmioty przedstawione, które warunkują pojawienie się wyglądów przedmiotowych. (Zdania w dziele wyznaczają aspektywnie przedmiot przedstawiony – tzn. ukazują poszczególne strony, własności. Dopiero wszystkie zdania o danym przedmiocie składają się na jego wygląd.)

Wyglądy nie należą do wyobrażeń czytelnika, one są w dziele. Wyglądy – wzrokowe, słuchowe, ruchowe, dotykowe i emocjonalne.

O tak zwanej prawdzie w literaturze

Quasi-sady

Cechą istotną dzieła literackiego jest specyficzny charakter jego zdań. Mają one charakter quasi-sądów, czyli sądów pozornych (mimo że mają taką samą formę i treść jak sądy logiczne). Nie można ich osądzać w kategoriach prawdy lub fałszu, ponieważ nie są ani prawdziwe ani fałszywe. Zdania, które wydają się orzekające, pytające lub rozkazujące tylko pozornie nimi są.

Ich pozornie logiczny status wynika z zawieszenia ich referencji, czyli odniesienia do przedmiotów istniejących niezależnie od świadomości. Sąd logiczny jest prawdziwy, ponieważ stwierdzany w nim stan rzeczy pokrywa się z rzeczywistym stanem rzeczy (lub jest fałszywy gdy się nie pokrywa).

Zdania dzieła literackiego nie odnoszą się do przedmiotów i stanów rzeczy realnych, czyli pozajęzykowych, ale do przedmiotów intencjonalnych, które są wytworem świadomości. Nie można zatem zweryfikować czy są prawdziwe czy fałszywe. (Ingarden posługuje się tu klasyczną –arystotelesowską - definicją prawdy.)

Zawieszenie referencji jest spowodowane tym, że podmiot mówiący nie mówi na serio, nie bierze odpowiedzialności za swoje słowa, nie zajmuje asertywnego stanowiska = brak mu przekonania, że w świecie niezależnym od świadomości jest tak, jak głosi quasi-sąd.

Tym, co odróżnia dzieło literackie od wypowiedzi językowych innego typu, w których podmiot z przekonaniem o czymś oznajmia, jest fikcyjność. W odniesieniu do świata fikcji możemy określić prawdziwość lub fałsz quasi-sądu.

Jak odróżnić sąd od quasi-sądu? – to zależy od postawy czytelnika: zdania są pozornie twierdzące, jeśli odbiorca czyta je w postawie estetycznej, jest nastawiony na jego estetyczne przeżycie. Zdania są sądami, jeśli czytelnik zajmuje postawę poznawczą wobec dzieła.

Uwaga! O tym że zdanie jest quasi-sądem nie decyduje jego umieszczenie w dziele literackim. Jeśliby tak było to definiujemy nieznane przez nieznane: zdanie ma charakter quasi-sądu, bo występuje w dziele literackim, a dzieło jest literackie, bo jego zdania mają charakter quasi-sądów.

Przypadki graniczne – nie wiadomo jak je odczytywać:

1. Zdania w utworach, które mają charakter graniczny, np. Dialogi Platona można czytać jako dzieła literackie lub filozoficzne.

2. Sentencje i aforyzmy w postaci prawd ogólnych – one nie są obiektywne, nie można ich brać za sądy autora; fikcyjne postacie nie wygłaszają prawd autora

3. Zdania w utworach lirycznych. Podmiot liryczny to przedmiot czysto intencjonalny, należy do świata przedstawionego, nie należy utożsamiać go z autorem.

Formy obcowania z dziełem sztuki

- Łempicki stwierdził, że dzieło sztuki literackiej to zbiornik energii, która oddziałuje, wpływa na odbiorcę, wywołuje w nim reakcje i zmiany – ale da się to zastosować tylko do dzieła literackiego w danej konkretyzacji

- Lessing to wzrokowiec, widzący w dziele literackim odzwierciedlenie malarstwa

- Herder poddaje się działaniu siły poezji

1. wzrokowe i niewzrokowe postrzeganie dzieła

2. badawcza postawa wobec dzieła lub postawa czystego konsumenta estetyki – dopiero badawcze poznanie dzieła pozwala nam oddać mu sprawiedliwość

3. odbiór statyczny a odbiór dynamiczny

4. postawa czysto teoretyczno-intelektualistyczna i postawa etyczna

a) dzieło literackie jako twór spełniający literackie warunki pod względem budowy

b) druga postawa pozwala uchwycić dzieło jak twór szeroko wartościowy

O psychologii i psychologizmie w nauce

- PSYCHOLOGIA to nauka badająca zjawiska i przedmioty psychiczne, ma własne metody i określone zadania; jedna z podstawowych gałęzi wiedzy o rzeczywistości

- PSYCHOLOGIZM to pewien pogląd filozoficzny, który zaczyna się w momencie, kiedy psychologia przekracza swoje granice; pewnym przedmiotom niepsychicznym przypisuje się cechę psychiczności; fałszowanie natury danego przedmiotu poprzez nadawanie mu cech, których nie powinien posiadać

Wpływ psychologizmu na badania:

1. przez wprowadzenie żargonu psychologicznego wprowadza złudne wrażenie, że dzieło literackie jest zespołem przeżyć świadomych

2. badane są rzeczy kompletnie niepotrzebne

3. poszczególne fazy przeżycia estetycznego ulegają zniekształceniu, pominięciu itp.

- ZWIĄZEK PSYCHOLOGII Z NAUKĄ O LITERATURZE

• twórcze procesy psychologiczne jakie towarzyszą powstawaniu dzieła

• badanie psychiki pewnego człowieka będącego autorem danych dzieł

• zagadnienia dotyczące przeżyć i reakcji czytelników

• w dziele pojawiają się psychofizyczne przedmioty - zwierzęta, ludzie

Dzieło literackie i jego konkretyzacje:

Konkretyzacje dzieła literackiego powstają przy poszczególnych odczytaniach dzieła. Konkretyzacja różni się od dzieła tym, że nie zawiera miejsc niedookreślenia, a wyglądy trzymane w dziele zostają w niej zaktualizowane. Dookreślanie i aktualizowanie następują bezwiednie podczas lektury. Przykład: gdy odbiorca natrafia w „PT” na zdanie o Zosi, to automatycznie przypisuje jej cech człowieka, wyposaża ją w nos, a nie trąbę, choć w tekście nie było słowa na ten temat.

Dzieło dopuszcza różne sposoby ujmowania postaci, w konkretyzacji jeden z nich zostaje wybrany. Dzieło to zbiór możliwych odczytań, konkretyzacja to jeden z jego elementów. Czytelnik musi dbać o spójność dookreśleń, jeśli chce pozostawać w zgodzie z intencjami tekstu. Nie może więc ubrać Zosi w dżinsy.

W ten sposób Ingarden narusza warunek nieodnoszenia dzieła do świata zewnętrznego. Wypełnianie miejsc niedookreślenia tego wymaga.

Wartości:

Dzieło literackie w postaci schematycznej to przedmiot artystyczny, zaś konkretyzacja to przedmiot estetyczny. W przedmiocie artystycznym wartość estetyczna pozostaje w stanie potencjalnym. Aktualizuje się dopiero w procesie lektury.

Wartość estetyczna dzieła ma piętrową budowę. Jej podstawą są jakości artystycznie obojętne, czyli fizyczny fundament dzieła.(niektóre są nieobojętne np. marmur). Na fundament nadbudowane są wartości artystycznie doniosłe, które są podstawą jakości wartości artystycznej. Na niej jest jakość estetycznie wartościowa, a na niej wartość estetyczna.

Jako wartości estetyczne Ingarden wymienia wzniosłość, tragizm, komizm.

Przedmioty przedstawione:

• są przedmiotami intencjonalnymi;

• nie są izolowane, łączą się, stanowią pewien wycinek świata;

• obejmują to, co jest nazwowo zaprojektowane, bez względu na kategorię przedmiotową i materialną istotę;

• jeśli przedmioty są co do swej zawartości realne, muszą być przedstawiane jako czasowe i przestrzenne. Ale to nie przestrzeń realna, choć też nie idealna. Nie jest też przestrzenią wyobrażeniową. Jest przestrzenią, która należy do przedstawionego świata realnego, ma pokrewną strukturę z przestrzeniami wymienionymi. Zbliża się do przestrzeni codziennego doświadczenia, ale jej nie można przyrównać do przestrzeni realnej;

• przedmiot wyobrażeniowy: to nie jest wyobrażenie sobie znanego kolegi, nie wyobrażenie sobie centaura, który nie istniał. Akt (intencjonalny akt mniemania) posiada nienaoczną treść, zawartą w samym mniemaniu wyobrażeniowym. To ogół pierwotnych intencji, które stanowią mniemanie wyobrażeniowe;

• przy wyobrażeniu wzrokowym istnieją daty barw i medium (które występuje tylko przy naocznym przedstawieniu, dostarcza przestrzeni dla dat wyobrażeniowych. Nie ma ono wyraźnych wymiarów. Daty wyobrażeniowe mają swe cechy i swój porządek);

przedmiot intencjonalny – jest wyobrażony, na nim zatrzymuje się intencja aktu. Przedmiot wyobrażeniowy – przedmiot ugruntowany w datach wyobrażeniowy, mający funkcje reprezentowania.

przestrzeń zorientowana – początek jej układu odniesienia jest w podmiocie spostrzegającym. W dziele literackim stosunki przestrzenne rzeczy przedstawionych są zawsze wyznaczone przez strukturę przestrzeni zorientowanych. Centrum orientacji – zawsze wewnątrz przedstawionego świata;

czas przedstawiony – czas w ogóle może być:

1) obiektywny, określony za pomocą formuł fizykalno-matematycznych,

2) konkretny, intersubiektywny, w którym wspólnie żyjemy – ten może być w dziele literackim,

3) czas subiektywny – ten też może być w dziele liter. Konkretny czas (2, 3) może mieć różne tempa;

4) czas rzeczywisty – medium ciągłe, bez luk. Nie ma tego w dziele. Zazwyczaj przedstawiana jest nie faza czasu, a to, co ją wypełnia;

w dziele literackim jedno zdarzenie może być przedstawione w 2 różnych aspektach orientacji czasowej;

informujący, sprawozdawczy sposób opowiadania ujmuje okresy czasu jako przeszłe – oddalenie czasowe. Czas przedstawiony może być przeszły, ale bliski;

przedmioty przedstawione muszą reprezentować to, co odtwarzają. Reprezentowanie to zaznajamianie czytelnika z czymś. To przedstawienie, w którym s. 315 to, co przedstawia, będąc tylko na pozór tym, co przedstawiane, zarazem udaje autentyczność samego oryginału.

Miejsca niedookreślone:

- każdy przedmiot realny ma takie rysy formalne:

1) jest wszechstronnie jednoznacznie określony,

2) jego cechy stanowią pierwotną konkretną jedność,

3) jest indywidualny;

- w przedmiotach przedstawionych w czysto intencjonalnym przedmiocie nie są obecne konkretnej jakości cechy;

- miejsca niedookreślenia nie dadzą się całkowicie usunąć;

- miejsca niedookreślenia istnieją też z powodu indywidualności realnego przedmiotu, bo przeważnie większość wyrażeń nominalnych to nazwy ogólne. Przedstawiany przedmiot – jest tworem schematycznym;

- nie uświadamiamy sobie miejsc niedookreślenia;

- możliwe wypełnienia w miejscach niedookreślenia – dadzą się usunąć na podstawie tekstu.

DWUWYMIAROWA BUDOWA:

- dwuwymiarowość budowy dzieła (1) następstwo faz – części dzieła, 2) współwystępowanie wielu różnych składników – warstw);

- zdanie – to ostateczny, względnie samodzielny składnik dzieła; zawiera następujące słowa – niesamodzielne składniki, różnorodne;

- składniki dzieła – w ogólnym typie są takie same. Różnią się szczegółowymi własnościami.

Składniki z uwagi na ich ogólny typ:

- twór językowo-brzmieniowy (brzmienie słowa);

- znaczenie słowa / sens wyższej jednostki językowej (zwłaszcza zdania);

- przedmiot przedstawiony w dziele;

- wygląd, w którym przejawia się naocznie przedmiot przedstawiony;

- brzmienia słów wiążą się nieraz w wiersze. Wiersze – to twory. Zjawiska – to rytm, melodia;

- znaczenia słów wiążą się w zwroty / zdania (sensy zdaniowe);

- zdania łączą się w twory wyższego rzędu, pojawiają się zjawiska związane z nimi, dynamika myśli, lekkość lub zawiłość,

- sensy zdań tworzą warstwę znaczeniową dzieła;

- warstwa przedmiotowa (świat przedstawiony) – określa rzeczy, ludzi, stosunki między nimi, związki, procesy, stany;

- świat przedstawiony – istnieje, ale i zjawia się czytelnikowi naocznie w wyglądach ludzi i rzeczy;

- wygląd 0 w znaczeniu węższym – konkretne wzrokowe zjawisko, którego doznajemy spostrzegając daną rzecz. Wygląd przy zbliżeniu się różnicuje się, zmienia się jakościowo;

- są też wyglądy wyobrażeniowe obok wyglądów „spostrzeżeniowych”;

- wyglądy nie łączą się w całość ciągłą, pojawiają się od czasu do czasu;

- przedmiot przedstawiony – wszystko, o czymkolwiek jest mowa w dziele;

- cztery warstwy – minimum, które musi występować w dziele, żeby było dziełem sztuki literackiej (może być więcej – tam, gdzie przytacza się słowa wypowiedziane przez kogoś w dziele, jeśli słowa przytoczone mają brzmienie, znaczenie, wyglądy i przedmioty – to jest 8 warstw).

SCHEMATYCZNOŚĆ DZIEŁA LITERACKIEGO:

- występuje we wszystkich czterech warstwach;

- postacie przedstawiane są przez szkic kilkoma rysami, są niedookreślone;

- s. 21 niedookreślenie jakości uczuciowej nie tylko więc istnieje w utworze, ale nawet jest doniosłe dla jego artystycznej dynamiczności;

- dochodzić może do pomieszania podmiotu lirycznego z „autorem” jako sprawcą utworu. Niedopełnienie podmiotu lirycznego jest cechą strukturalną utworu i odgrywa rolę artystyczną;

- wielostronne niedookreślenie przedmiotów jest zmienne dla utworów (nie zależy od ich długości);

- schematyczność – płynie z dysproporcji między językowymi środkami przedstawienia a tym, co ma być w dziele przedstawione. Płynie też z warunków percepcji estetycznej dzieła sztuki literackiej;

- zaznaczenie indywidualności przedmiotu –1) określenie czasu i miejsca, imię własne, 2) l. poj. czasowników, czynności jednorazowe. Ale każdy przedmiot ma pewne właściwości strukturalne, np. posiadanie nieskończonej mnogości cech. Każde z określeń jest ustalone, ale nie jest niezdecydowane (każdy przedmiot indywidualny podpada pod zasadę wyłączonego środka).

Środki przedstawienia przedmiotów indywidualnych:

- twory językowe – dzięki znaczeniu i dzięki funkcji wyrażania (ze względu na znaczenie – nazwy, rzeczowniki, przymiotniki, czasowniki określone, przysłówki i zdania, orzekające o przedmiocie lub wyznaczające stany rzeczy).

Jak nazwy ogólne wyznaczają cechy przedmiotów oznaczonych:

- wyznaczanie cechy jest ogólnikowe;

- treść każdej nazwy ogólnej zawiera obok składników stałych składniki wyznaczające momenty zmienne w przedmiocie oznaczonym;

- nazwa jednostkowa wyznacza tylko niektóre cechy przedmiotu oznaczonego, jej treść jest zawsze skończona, a ilość cech przedmiotu jednostkowego – nieskończona.

W treści nazwy:

- składniki aktualne, efektywnie pomyślane;

- składniki potencjalne;

- przedmiot przedstawiony w dziele literackim jest zawsze taki, jakim go wyznacza znaczenie nazwy;

- większość nazw z dzieł literackich to nazwy ogólne, a zastosowane do przedmiotów indywidualnych. Odpowiadające im przedmioty intencjonalne są zawsze niedookreślone;

- percepcja estetyczna dzieła jest zawsze jednostronna i niewyczerpująca;

- obok czynników wyznaczających wyglądy, są w dziele czynniki wywołujące aktualizację wyglądów u czytelnika;

- schematyczność (niedookreślenie) pojawia się też w poszczególnych wyglądach. To, co występuje przy czytaniu – to nie schematy wyglądów a konkretne wyglądy;

- dwoistość (opalowość) wyglądów – dzięki niedookreśleniu;

- s. 35 to „obrazowe” wyrażanie się jest jednym z czynników, który przyczynia się do zaktualizowania wyglądów podczas czytania utworu;

- przenośne wyrażenie spełnia dwojaką funkcję – w stosunku do przedmiotów przedstawionych – przypisanie przedmiotowi przedstawionemu cechy, którą zawsze posiada przedmiot wyrażenia przenośnie użytego. W stosunku do wyglądów cecha raz jest właściwa, raz przenośna;

- żaden z wyglądów nie jest konkretny, a zawsze nieokreślony;

- schematyczność pojawia się nie tylko w warstwie przedmiotów i wyglądów, a w każdej warstwie. W warstwie brzmień językowych – zachodzi gdy dzieło literackie jest utrwalone w druku, nie podaje brzmień a ich graficzne odpowiedniki. Sfera możliwej zmienności – ton wypowiedzi (ale może być on wyznaczony przez sens zdania / sytuację, w jakiej dochodzi do wypowiedzi);

- niedookreślenia w warstwie znaczeń i sensów – wiążą się z wieloznacznością słów i z treścią potencjalną. Znaczenie słowa zależy od kontekstu – im ściślejszy kontekst, tym wieloznaczność się bardziej zmniejsza. Może też istnieć luka między członami sensu (w obrębie zdania - skażenie tekstu lub wada kompozycji) (między zdaniami – niemożność utrzymania ciągłego toku myślowego) (umyślnie – jako niedomówienie lub celowe opuszczenie pewnego członu myślowego).

DZIEŁO LITERACKIE I JEGO KONKRETYZACJE:

- dzieło sztuki literackiej to nie jest konkretny przedmiot percepcji estetycznej – stanowi szkielet, który czytelnik zniekształca, zmienia, uzupełnia;

- s. 41 całość, w której dzieło występuje w uzupełnieniach i przekształceniach poczynionych przez czytelnika podczas czytania, nazywam konkretyzacją dzieła literackiego;

- konkretyzacja – wpływ spotkania się dzieła i czytelnika;

- konkretyzacje różnią się między sobą i różnią się od samego dzieła.

Różnice między konkretyzacjami a dziełem:

1) w warstwie brzmieniowej – pojawiają się przy konkretnym materiale głosowym, tekst nabiera określoności, żywości, cielesności. Niektóre dzieła jednak tracą na wartości przy takiej konkretyzacji;

2) zaktualizowanie składników potencjalnych – wyglądów (w dziele wyznaczonych tylko schematycznie) wyobrażeniowych, potencjalnych elementów znaczeń i jakości estetycznie aktywnych (jakości zmysłowe, formalno-konstrukcyjne, harmoniczne, metafizyczne);

3) w warstwie przedmiotów przedstawionych. Uzupełnienie ma znaczenie dla stopnia wierności rekonstrukcji i dla wartości estetycznej. Uzupełnienia w konkretyzacjach mogą odebrać wartość dziełu (albo nadać). Tylko 1 typ konkretyzacji uzyskuje się w postawie estetycznej;

4) poszczególne części konkretyzacji rozwijają się efektywnie w konkretnym czasie przeżyć czytelnika;

5) położenie konkretyzacji dzieła wobec czytelnika – dzieło samo nie zajmuje położenia w stosunku do świata / czytelnika. Konkretyzacja zwraca się zawsze jakąś stroną ku czytelnikowi. Czytelnik ustawia sobie dzieło. Centrum uwagi czytelnika kieruje się na warstwę przedmiotową dzieła, do wyraźniejszej aktualizacji dochodzi też warstwa wyglądowa. Brzmieniowa i znaczeniowa – mało ważne.

Nigdy nie będzie czytelnik równocześnie odbierał identycznie wszystkich warstw dzieła, zawsze będzie jakaś orientacja dzieła w konkretyzacji wobec czytelnika.

1. Dwuwymiarowa budowa dzieła sztuki literackiej:

- W każdym dziele literackim mamy: następstwo faz-części utworu po sobie i współwystępowanie wielu składników ("warstw" - czyli "wielowarstwowość" i "wielofazowość")

- Oba te wymiary łączą się ze sobą

- Poszczególne słowa da się wyróżnić jako różnorodne składniki, ale tworzą one zdanie.

- Podział stałych składników zdania:

a) pewien twór językowo-brzmieniowy (w szczególności brzmienie słowa)

b) znaczenie słowa lub sens wyższej jednostki językowej (w szczególności zdania)

c) to, o czym w dziele mowa, czyli pewien "przedmiot przedstawiony"

d) pewien wygląd, w którym przejawia się w sposób naoczny przedmiot przedstawiony... [te kropki oznaczają jakąś dłuższą przerwę, gdzie Ingarden np. cytował utwory lub robił dygresje]

- Elementy jednorodne występujące w różnych fazach dzieła, na ogół wiążą się ze sobą, tworząc całości wyższego rzędu

- brzmienia słów łączą się w wiersz

- wiersze w strofy, strofy w sonet.

- wiersze to "twory" językowo-brzmieniowe, ale są też "zjawiska". np. rytm, rym

- brzmienia słów i zjawiska językowo-brzmieniowe tworzą pewną całość, na tyle zwartą, że jeśli nie znamy doskonale języka, w którym napisano dany utwór, to przy słuchaniu go mamy poważne problemy z odróżnieniem pojedynczych słów. Ta zwarta całość to "warstwa brzmień językowych dzieła"

- Oczywiście ulega ona całkowitej wymianie przy tłumaczeniu dzieła na inny język i przy tym zmieniają sięinne zależne od niej czynniki dzieła

...

- Na podobnej zasadzie, jak brzmienia:

- znaczenia słów wiążą się w zdania (dokładniej: sensy zdaniowe)

- z kolei zdania łączą się w twory wyższego rzędu, jak: "przemówienie"

- I w tym wypadku pojawiają się nie tylko twory coraz to wyższego rzędu, ale i zjawiska, np. "lekkość"

- Sensy poszczególnych zdań tworzą pewną całość w obrębie dzieła: "warstwę znaczeniową"

...

- "Przedmioty przedstawione" w dziele też wiążą się w zwartą całość zwaną: "warstwą przedmiotową" lub "światem przedstawionym"

- Słowa i zdania w utworze określają nie tylko poszczególne rzeczy i ludzi, lecz także różne zachodzące między nimi stosunki

- dwa znaczenia słowa "obraz":

a) w odniesieniu do warstwy przedmiotów przedstawionych: takie ich ze sobą powiązanie, zestawienie obok siebie, że można je niejako objąć jednym spojrzeniem

b) zmiany: świat przedstawiony w utworze nie tylko istnieje, ale i naocznie zjawia się czytelnikowi w narzucanych mu do pewnego stopnia przez tekst wyglądach rzeczy i ludzi.

- wyglądy są nie tylko wzrokowe, ale i słuchowe, dotykowe, a nawet tylko wyobrażeniowe

- W przeciwieństwie do wyżej omówionych warstw dzieła literackiego, wyglądy na ogół nie łączą się z

sobą w ciągłą całość, wypełniającą cały utwór od początku do końca.

- Minimum dzieła literackiego jest dwuwarstwa języka utworu i dwuwarstwa świata przedstawionego

- wielowarstwowość dzieła i kolejność poszczególnych faz są ze sobą związane i nie dają się rozdzielić.

- Aby dzieło było dziełem sztuki literackiej, muszą w nim występować minimum 4 wyżej wymienione warstwy: dwuwarstwa języka + dwuwarstwa ujawniającego się świata przedstawionego.

- Ale co z tzw. „liryką ideową” / „myślową”? Czy nie brakuje tam przedmiotów przedstawionych? Są, ponieważ „przedmiotem przedstawionym” jest nie tylko rzecz zmysłowo postrzegana, ale wszystko, o czy mowa w utworze, np. stan emocjonalny. Nie musi on być nawet konkretnie nazwany, ale jest on „przedmiotem przedstawionym” w utworze.

- A czy w „liryce myślowej” nie brakuje „wyglądów”? Na pewno jest ich mniej, niż w poezji opisowej, jak „Pan Tadeusz”, jedynie jakieś przebłyski, ale za to silnie unaocznione są stany uczuciowe, które czytelnik też bardziej odczuwa, niż widzi.

- Tak więc 4 warstwy są minimum dzieła literackiego, ale zdarza się też, że jest ich więcej, np. gdy w dziele cudzysłowem przytacza się słowa jakiejś osoby przedstawionej – wtedy jest 8 warstw. A gdy ta osoba jeszcze przytacza słowa innej, warstw jest już 12 (choć większość bardzo uboga).

Schematyczność dzieła literackiego:

- Schematyczność = niedookreśloność (Ingarden używa tych pojęć wymiennie)

- Schematyczność występuje we wszystkich czterech warstwach dzieła literackiego, ale uderza przede wszystkim w warstwie przedmiotów przedstawionych.

- Na czym polega niedookreśloność: to tylko złudzenie czytelnika, że autor opisał dokładnie cały wygląd przedmiotów przedstawionych. Przecież tak naprawdę są one tylko naszkicowane kilkoma najniezbędniejszymi rysami, reszty wyglądu domyśla się sam czytelnik. Np. Mickiewicz pisze o lecących żurawiach, ale nie precyzuje, ile ich było i w którą stronę leciały. Przeważnie czytelnik nawet nie zdaje sobie sprawy, ile rzeczy jest pominiętych w tekście i sam dorabia je sobie w wyobraźni.

- Z kolei niedookreślenie jakości uczuciowej jest także korzystne dla utworu, bo sprawia wrażenie, że dane uczucie właśnie teraz się dzieje, zmienia. Gdyby zostało ono nazwane, byłoby „unieruchomione” i myślowo opanowane, a więc „obezwładnione”.

- Osoba mówiąca w utworze to „podmiot liryczny”. Nie należy jej utożsamiać z autorem utworu! Jeśli podmiot liryczny jest niedookreślony, „tajemniczy”, to ma tak być, jest to celowy zabieg artystyczny, uzupełnianie informacji na podstawie biografii autora całkiem zepsułoby sens utworu.

- Oczywiście stopień „niedookreślenia” i jego rozmieszczenie zależy od gatunku literackiego: krótkie utwory liryczne będą go mieć więcej, niż obszerne powieści naturalistyczne, ale nawet, jeśli autor bardzo starał się opisać wszystkie szczegóły, zawsze będą jakieś niedookreślenia – nawet w opisie najważniejszych postaci.

- Schematyczność każdego dzieła sztuki literackiej da się w odniesieniu do warstwy przedmiotów przedstawionych uzasadnić całkiem ogólnie. Płynie ona przede wszystkim z istotnej dysproporcji między językowymi środkami przedstawienia a tym, co ma być w dziele przedstawione, a po drugie z „warunków percepcji artystycznej” – przedmioty przedstawiane w dziełach (w tym ludzie)są indywidualne (nawet, jeśli mają ucieleśniać jakieś ogólne typy).

- Są różne sposoby, aby przedmiot stał się indywidualny:

a) posłużenie się imionami / nazwami własnymi

b) określenie czasu i miejsca, w jakim znajduje się przedmiot

c) kontakt tego przedmiotu z przedmiotem, który już czytelnik zna

- każdy przedmiot teoretycznie posiada nieskończoną ilość cech, ale de facto w dziele ma zawsze tylko niewielką ilość cech określonych, co do pozostałych jest niedookreślony.

- warto zauważyć, że niektóre słowa określają więcej, niż tylko jedną cechę. Z określenia „młoda dziewczyna” wynika też, że ta osoba jest człowiekiem, a więc ssakiem, kręgowcem itd., a inne cechy wynikają z tego potencjalnie, np. że nie jest jeszcze osobą stateczną.

- każda nazwa określa tylko niektóre cechy przedmiotu

- Zresztą nawet, gdyby udało się uzyskać zupełnie jednoznaczne określenie, które nie pozostawiałoby już „niedookreśleń”, to jego odbiór przekraczałby możliwości percepcji czytelnika. Co więcej, byłoby to nawet szkodliwe dla uzyskania pewnych efektów artystycznych (np. w liryce).

- W ogóle zbyt dokładnie opisy, np. zbyt duża ilość szczegółów, nie tylko nudzą czytelnika, ale prowadzą często do efektów odwrotnych niż zamierzone: wielość szczegółów prowadzi do ich wzajemnego zobojętnienia, przytłumienia oraz przeoczania niektórych przez czytelnika. Niedookreślenie jest więc dobre.

- Po prostu ze względów artystycznych trzeba pominąć wiele cech, aby uwypuklić te istotne.

- Schematyczność występuje jednak nie tylko w warstwie przedmiotów przedstawionych, lecz także, i to może w znacznie wyższej mierze, w warstwie wyglądów.

- Jak już było powiedziane wcześniej, warstwa wyglądów nie tworzy na ogół jakiejś całości (takiej, jakiej doznajemy przy spostrzeganiu w realnym świecie) lecz wyglądy pojawiają się z przerwami.

- Zresztą trudno nieraz rozstrzygnąć, czy gdzieś jest ta przerwa, czyli gdzie wygląd już nie oddziałuje – to zależy od indywidualnego odbioru dzieła, jak długo czytelnik wspomniany wcześniej wygląd „trzyma w pogotowiu” i „aktualizuje”. Może też zdarzyć się, że czytelnik go zaktualizuje niepotrzebnie.

- Niedookreślenie wyglądów powoduje, że u każdego czytelnika pojawiają się nieco inne wyglądy, ponieważ są wyznaczone tylko niektóre elementy ich zawartości, a inne pozostawione swobodzie czytelnika. Nawet jeden czytelnik może przy wielokrotnym czytaniu za każdym razem inaczej dookreślać.

- Czytelnik, chcąc nie chcąc, musi uzupełniać schemat, bo gdy autor wspomina np. step, czytelnik musi go sobie jakoś konkretnie wyobrazić, łącznie z odcieniem porastającej go trawy, o którym autor nic nie pisze (no chyba, że czytelnik nastawi się na czysto pojęciowe rozumowanie).

- Jeszcze inne ciekawe zjawisko: słyszy się nieraz teorie, że słowo użyte przenośnie jest bardziej „obrazowe” niż słowo użyte we właściwym znaczeniu - czyli że niby lepiej sugeruje wygląd. Ale pomyślmy: gdy Mickiewicz pisze o stepie, jako o oceanie traw, to przecież „step” równie łatwo sobie wyobrazić, jak „ocean”! Czyli te teorie są nieco błędne. Naprawdę jest tak, że funkcja przenośni jest dwojaka:

a) w stosunku do przedmiotów przedstawionych: przypisuje bez użycia osobnego przymiotnika cechy, którą zawsze posiada przedmiot wyrażenia przenośnie użytego (ocean = „ogrom”), a nie zawsze tę cechę posiada przedmiot wyrażenia zastąpionego (step nie musi być ogromny).

b) w stosunku do wyglądów: powstaje tzw. wygląd „opalizujący” / „dwoisty”: w jego zawartości raz wyraźniejsze są cechy pasujące do stepu, a raz do oceanu; mówiąc inaczej: porównanie do oceanu akcentuje pewne cechy stepu, które normalnie tak bardzo nie zwracałby uwagi.

- Niedookreślenie / schematyczność najłatwiej zauważyć w warstwie przedmiotów przedstawionych i wyglądów, i być może tam jest najdonioślejsze artystycznie, ale występuje też w pozostałych warstwach.

- W warstwie brzmień językowych zachodzi to w szczególnie wyraźny sposób, gdy dzieło jest utrwalone graficznie w postaci pisma lub druku (dzieło nie podaje więc samych brzmień słownych, tylko ich graficzne odpowiedniki). Zapis literami nie może oddać niuansów wymowy – nawet przy bardzo fonetycznej pisowni.

Pozostaje więc pewna sfera możliwych odchyleń przy wyobrażaniu sobie wymawiania tekstu.

- Szkopuł w tym, że nie posiadamy żadnych środków graficznych, które oddawałyby ton, w jakim słowa są wypowiadane (oprócz wykrzyknika i znaku zapytania, ale to za mało w porównaniu do bogactwa tonów!). Jest to zrozumiałe, bo w tonie wyraża się tak wiele stanów psychicznych, że taki fonetyczny opis musiałby być bardzo skomplikowany. Zresztą wtedy powstałby jedynie opis tonu, a nie ton w funkcji wyrażenia.

- W niektórych dziełach, zwłaszcza w dramatach, są przypiski z uwagami o tonie, ale bardzo ogólnikowe.

- Tak więc ton nie jest zapisany w tekście, ale – podobnie jak „melodia zdaniowa” – zostaje w dziele wyznaczony pośrednio przez sens zdania albo przez sytuację, w jakiej dochodzi do wypowiedzi.

- Z tego powodu możemy odpowiednio przeczytać (wydeklamować) dzieło, a więc dobrać taki ton, który aż „prosi się” w danej sytuacji. Jednak nawet przy dobrych umiejętnościach deklamowania, pozostaje sporo różniących się możliwości interpretacji. W każdym z tych wypadków nieco inny będzie ton, a więc i sposób wypowiedzi, a więc i sens wypowiedzi. Wiedzą o tym dobrze aktorzy. Istnieją też zupełnie złe interpretacje, wynikające ze złego zrozumienia utworu lub braku umiejętności.

- A więc wyznaczanie tonu przez sens zdań jest tylko przybliżone, zatem warstwa brzmieniowa dzieła ma niedookreślenia.

- Warstwa znaczeń i sensów też zawiera wiele niedookreśleń rozmaitego rodzaju. Wiąże się to z wspomnianą wcześniej wieloznacznością każdej nazwy. Im kontekst jest ściślejszy, tym wieloznaczność się zmniejsza. Zmniejsza się też „treść potencjalna”. Ale nawet najściślejszy kontekst nigdy ich nie usuwa. Zresztą w wielu dziełach ze względu na efekt artystyczny nie powinny być one usuwane, bo cały urok utoru polega na występowaniu słów bogatych w treść potencjalną, „tajemniczych”, czyli wieloznacznych.

- Specjalne zjawisko charakterystyczne dla warstwy znaczeniowej stanowią luki między członami sensu. Jeśli występują wewnątrz jednego zdania, to jest ono źle skomponowane. Natomiast występujące pomiędzy zdaniami może wynikać z niemożności wyczerpania tworami językowymi ciągłego toku myślowego. Może być też celowo wprowadzane do tekstu, jako tzw. niedomówienie, aby czytelnik sam się domyślił.

PRAWDZIWOŚĆ DZIEŁA SZTUKI

W niniejszym artykule przedstawię zagadnienie prawdziwości dzieła sztuki według Ingardena. Na wstępie możemy zapytać, czy dzieło sztuki może być prawdziwe, odzwierciedlać rzeczywistość realnie istniejącą, i czy w ogóle kategoria prawdy jako zgodności z tą rzeczywistością obejmuje te dzieła. Nawet intuicyjnie czy zdroworozsądkowo możemy stwierdzić, że tak rozumiana prawda (tj. w klasycznym ujęciu arystotelesowskim, w myśl którego „verum adequatio rei ad intellectum est") dzieł sztuki nie obowiązuje. Gdybyśmy klasyczną definicję prawdy uznali za obowiązującą, w konsekwencji musielibyśmy wiele wybitnych dzieł sztuki uznać za „nieprawdziwe" i zakwestionować ich sensowność. Spostrzegamy nieodpowiedniość takiego ujęcia prawdziwości; niemniej jednak zdajemy sobie sprawę z konieczności obowiązywania tej kategorii również w dziedzinie sztuki, gdyż kategorie prawdy i fałszu stosują się do każdego aspektu rzeczywistości. Zatem, jeżeli klasycznej definicji prawdy nie możemy stosować w odniesieniu do wszystkich dzieł sztuki, jakie jej rozumienie będzie adekwatne? Interesujące rozwiązanie tego problemu proponuje Ingarden w swojej koncepcji filozofii sztuki.

Ingarden na wstępie swoich rozważań poświęconych omawianemu zagadnieniu wskazuje na rozróżnienie między prawdą logiczną, dotyczącą sądów, i wynikami poznania. W pierwszym przypadku prawda oznacza zachodzenie stanu rzeczy w rzeczywistości, niezależnie od sądu przedstawiającego treść odpowiadającą owej rzeczywistości. Natomiast wynik poznawczy jest terminem ściśle związanym z pojęciem sądów, niemniej jednak oznacza on rezultat dowolnego procesu poznawczego wykazującego istnienie danego obiektu przy rzeczywistym istnieniu owego przedmiotu. Dlatego, zdaniem Ingardena, nie sposób stosować logicznego pojęcia prawdziwości w sferze dzieł sztuki. Jedynie dzieła literatury mogą podlegać tej klasyfikacji. Filozof wskazuje, iż zgodność z obiektywnie istniejącą rzeczywistością jest konieczna jedynie w pracach z zakresu nauki, polityki czy religii, natomiast w przypadku dzieł literackich owa adekwatność może zachodzić, lecz nie jest to warunkiem koniecznym.

Ingarden, dostrzegając nieprzystawalność powyższego ujęcia prawdy do kategorii estetycznych, sugeruje konieczność posługiwania się terminem bardziej adekwatnym, który uwzględniałby specyficzną strukturę i charakter dzieł sztuki. Pojęcie prawdziwości powinno być elementem struktury artystycznej i dotyczyć przedmiotów przedstawianych w dziele, opisywać ich relację z przedmiotami pozaartystycznymi, które są zanurzone w warstwie ontycznej, innej niż struktura dzieła. Polski fenomenolog właśnie na płaszczyźnie stosunku dzieła do przedmiotów istniejących realnie dostrzega możliwość posługiwania się terminem prawdziwości, wyróżniając kilka form relacji podobieństwa i zgodności między nimi.

Według Ingardena, dzieło sztuki może wiernie odtwarzać jakiś przedmiot pozaartystyczny i wobec niego transcendentny. Ingarden wymienia dwie istotowe właściwości, którymi winno odznaczać się takie dzieło:

1. wizualne podobieństwo

2. tendencja podawania się za drugi, nieobecny przedmiot do tego stopnia, aby przedmiot reprezentujący czy zastępujący był łudząco podobny do przedmiotu reprezentowanego czy zastępowanego. Taką funkcją odznaczają się wszystkie historyczne dzieła sztuki literackiej, w których dostrzec możemy pewną dwukierunkowość. Mianowicie pewne postaci odpowiadają określonym postaciom historycznym, natomiast bohaterowie drugiego typu, przedstawieni realistycznie i odpowiadający wymogom historycznej rzetelności i zgodności, odzwierciedlają pewną szerszą grupę, zespół cech, zjawisk, itp., nie stanowiąc reprezentacji konkretnej, jednostkowej postaci

Rzeczywistość pozaartystyczna jest pierwotna wobec rzeczywistości dzieła sztuki, jest uprzednio dana poznaniu perceptora i istnieje niezależnie od dzieła sztuki, które „naśladuje", wiernie oddaje jedynie pewien aspekt tej sfery.

Ingarden zauważa, iż podobieństwo przedmiotu przedstawionego może mieć miejsce w stosunku do przedmiotu subiektywnie istniejącego w naszej wyobraźni. Ten ostatni może mieć charakter indywidualny, gdy istnieje jedynie w świadomości jednostkowej (odbierającego lub tworzącego dzieło) lub ogólny wówczas, gdy stanowi odzwierciedlenie pewnych przekonań, wyobrażeń jednakowo podzielanych przynajmniej przez jedną grupę kulturową, społeczność, itp. Taki charakter posiadają legendy, wierzenia, itp., słowem, wszystkie nierealne obrazy funkcjonujące w ramach pewnych fenomenów kulturowych. Należą do nich także obrazy rzeczywistości charakterystyczne dla pewnych warstw społecznych czy epok — jak obraz mieszczański czy romantyczny — które artysta odzwierciedla w swoim dziele, a zatem niejako konfrontuje ich artystyczną rzeczywistość z wyobrażeniem „ludowym".

Innym rodzajem prawdziwości jest proste podobieństwo przedmiotu przedstawionego w dziele sztuki do przedmiotów występujących w rzeczywistości pozaartystycznej, przy braku celowej reprezentacji, mającej miejsce w typie przedstawionym powyżej. Takim charakterem odznacza się wiele dzieł literackich, pozbawionych charakteru historycznego, a mimo to powszechnie przez swoich czytelników uznawanych właśnie za „prawdziwe" dzięki ich podobieństwu do znanej owym czytelnikom rzeczywistości pozaartystycznej.

Ingarden wyróżnia także rodzaj prawdziwości rozumianej jako przedmiotowa konsekwencja, oznaczająca wewnętrzną zgodność cech przedmiotu przedstawianego przez dane dzieło sztuki. Autor ma na myśli adekwatność elementów konstytuujących dany obiekt artystyczny z całością tła. Ten rodzaj prawdziwości, w odróżnieniu od wcześniej opisanych, nie wymaga odniesienia dzieła sztuki do przedmiotów świata realnego, lecz obowiązuje wyłącznie w obrębie rzeczywistości artystycznej.

Niezwykle ciekawą, moim zdaniem, postać, przybiera kolejna omawiana przez Ingardena forma prawdziwości, a mianowicie prawdziwość pojmowana jako autonomia bytowa. W tej koncepcji odbiorca dzieła, ulegając jego urokowi, przypisuje mu niezależne i samoistne istnienie na wzór obiektów świata realnego, podczas gdy ów przedmiot nie tylko nie wykazuje podobieństwa czy też nie stanowi wiernej kopii jakiegoś obiektu, lecz może nawet wykazywać pewne deformacje w stosunku do empirycznie postrzeganej przez nas rzeczywistości. Specyficzną cechą tego ujęcia jest założenie, że perceptor dzieła, zafascynowany jego pozorną bytowością, skłonny jest nadawać mu status prawdy ontycznej mimo tego, że przedmiot ów istnieje wyłącznie sam dla siebie (bez porównywania go z rzeczywistością pozaartystyczną).

Ostatnim typem prawdziwości w obrębie omawianego ujęcia - prawdziwości odnoszącej się do przedmiotów przedstawionych w dziele sztuki - jest prawdziwość rozumiana jako doskonałość ucieleśnienia. Ta kategoria zwraca uwagę wyłącznie na nierealność przedmiotów artystycznych i akcentuje stopień ucieleśnienia w nich pewnego charakteru bytowego w sposób intencjonalny. Doskonałość ucieleśnienia dokonująca się w dziele sztuki nadaje mu pewną niezależność od perceptora, skłaniającą go do przyznania dziełu cechy prawdziwości.

Innym znaczeniem prawdziwości, od ujęć wyżej przedstawionych, jest postrzeganie jej jako odpowiedniości środków przedstawienia do przedmiotu przedstawionego. W tym rozumieniu akcentuje się aspekt „wewnątrzartystycznej" zgodności i sposób, w jaki przedmiot jest przedstawiony. Chodzi tu przede wszystkim o sprawność i adekwatność środków i sposobów przedstawiania oraz o ich stosunek do przedmiotów przedstawionych przy ich pomocy. Według Ingardena sposób użycia tych środków czyni dzieło sztuki prawdziwym i przekonywującym.

Pojęciem prawdziwości o zastosowaniu znacznie szerszym od dotychczas omawianych jest to, które pojmuje ją jako zwartość zestroju momentów jakościowych dzieła sztuki. Ingarden ma tu na myśli jednolity charakter i piętno jakościowe, u podłoża których tkwi całe bogactwo związanych ze sobą momentów jakościowych. W tej koncepcji zestroje jakościowe występujące w dziele są determinowane przez niezależne od świata realnego jakości idealne. Z tym rozumieniem prawdziwości ściśle związane jest specyficzne pojmowanie działalności twórczej artysty jako czynności odkrywczej, odnajdującej te jakości i występujące między nimi związki. Natomiast czynność artysty jest twórcza o tyle, o ile stwarza w dziele konkretne warunki ich ujawnienia i ucieleśnienia.

Ingarden dokonuje pewnego uszczegółowienia w ramach tego typu, pisząc o prawdziwości jako zwartości zestroju jakości szczególnie doniosłych. Za jakości szczególnie doniosłe czy wartościowe uznaje m.in. wydarzenia wielkiej tragedii czy głębokiego przeżycia, odsłoniętego np. w utworze czystej liryki. W tym aspekcie im donioślejszy jest zestrój jakości, tym prawdziwsze wydaje się dzieło.

Zupełnie inną płaszczyzną interpretacyjną dla reprezentowanego zagadnienia jest rozważanie prawdziwości jako własności dzieła przysługującej mu z uwagi na jego stosunek do autora. Istotę stanowi pojmowanie dzieła jako „dokumentu psychologicznego", i postrzeganie go jako pewnego rodzaju wyznanie autora lub twór jego działalności, w którym wypełniają się jego zamierzenia artystyczne. Dzieło sztuki (przede wszystkim literackie) jest prawdziwe wówczas, gdy jest szczere lub gdy wiernie opisuje zdarzenia lub przeżycia, w których autorowi dane było uczestniczyć lub które się w nim dokonywały. Takie rozumienie dzieła dotyczy przede wszystkim sztuki pamiętnikarskiej, epistolarnej, itp., których autorzy roszczą pretensję do ich realizmu i zgodności z rzeczywistością. Również w odniesieniu do innych gatunków sztuki literackiej (liryki, opowieści czy dramaty) można posługiwać się tym rozumieniem, jednak w tych przypadkach dokonuje się konfrontacji dzieła z informacjami o autorze uzyskiwanymi na innej drodze.

Ingarden w tym kontekście postrzega prawdziwość jako pewnego rodzaju dojrzałość dzieła sztuki, które jest zgodne z zamierzeniami artystycznymi autora. Takie dzieło w sposób „widomy i udatny" ucieleśnia owe zamierzenia, i jako takie uchodzi za prawdziwe. Przy czym, jak zauważa Ingarden, o zamierzeniach twórcy dowiadujemy się bądź z samego dzieła - jego szczególnych własności kompozycyjnych, strukturalnych, bądź ze źródeł postronnych-oświadczeń samego autora, informacji jego znajomych, interpretatorów jego twórczości, itp. Jednak dojrzałość, oznaczająca adekwatną realizację zamierzeń autora, jest widoczna szczególnie wtedy, gdy z samego dzieła dadzą odczytać się zamierzenia jego twórcy.

W nieco innym ujęciu dzieło jest prawdziwe wówczas, gdy wyraża psychikę autora. Odbiorca dzieła, zdaniem Ingardena, może w trojaki sposób wnioskować o właściwościach psychiki jego autora:

• znając autora jako konkretną, historyczną postać, transcendentną w stosunku do dzieła, którego jest twórcą;

• gdy autor występuje jako podmiot przedstawiony w samym dziele, bądź jako ten, który opowiada „sam o sobie" i swoje losy splata z losami innych bohaterów, lub jako podmiot liryczny;

• gdy autor posiada status przynależnego do dzieła sztuki podmiotu sprawczego, który w swoim istnieniu i wszystkich własnościach wyznaczony jest przez dzieło (wyłącznie z którego dowiadujemy się o jego autorze).

Innym punktem widzenia, z którego oceniać można stopień prawdziwości dzieła sztuki, jest uzależnianie jej od jego sprawności, siły oddziaływania na perceptora. Otóż dzieło może oddziaływać w sposób m.in. estetyczny, propagandowy, umoralniający, gorszący, itp., przy czym tylko jeden z wyżej wymienionych sposobów jest dla dzieła właściwy, podczas gdy pozostałe przysługują mu jedynie ubocznie czy pochodnie.

Na zakończenie swoich rozważań Ingarden wspomina o nazywaniu prawdziwymi wyłącznie dzieł sztuki wartościowych, niejako pretendujących do tego miana, podobnie jak za prawdziwy brylant uznajemy wyłącznie odpowiednio szlachetny kamień, a nie np. zręcznie oszlifowane szkło.

Podsumowując poglądy Ingardena, proponuje on własną precyzację terminologiczną i sugeruje, aby terminami prawda i prawdziwość posługiwać się wyłącznie w znaczeniu logicznym (poznawczym). Przez pryzmat tej kategorii prawdy nie można opisywać wartości dzieła sztuki. Według Ingardena pozostałe określenia należy stosować jedynie jako pewnego rodzaju precyzacje i dookreślenia dzieł sztuki, wzmagające ich wartość i wzbogacające naturę.

Ingarden twierdził, iż w obrębie sztuki nie można mówić o prawdziwości logicznej (poznawczej), lecz należy jej używać w innym, nowym znaczeniu (np. w jednym z dziesięciu wyróżnionych przez niego typów), mającym zastosowanie wyłącznie w dziedzinie sztuki.

Uważał, iż dzieło sztuki zbudowane jest jedynie z quasi - sądów, zdań quasi twierdzących, a nie sądów sensu stricto, zaś ze zdań nie będących sądami nie mogą wynikać zdania prawdziwe. Natomiast gdybyśmy przyznali wszystkim zdaniom dzieła literackiego funkcję wyrażania sądów, wówczas rzeczą niemożliwą byłoby określenie kryteriów odróżniających fikcję od rzeczywistości.

INTENCJONALNOŚĆ

Zasada intencjonalności jest filozoficzną podstawą ontologii sztuki Ingardena. Przy pomocy tej właśnie zasady Ingarden, na sposób idealistyczny, określa stosunek sztuki do rzeczywistości, tzn. wykazuje fikcyjny charakter dzieła literackiego, oraz to czym różni się ono od innych treści świadomości, przy czym świadomość rozumiana jest przez Ingardena jako własność duszy. Intencjonalność więc w najogólniejszym sensie jest to skierowanie świadomości na przedmiot, a zarazem samoobecność przedmiotu w świadomości. Intencjonalność oznacza, że świadomość jest zawsze świadomością czegoś. Podkreślić należy, że dla fenomenologów, podobnie jak dla średniowiecznych scholastyków, przedmiotami intencji nie są rzeczy realne, lecz ,,idee" lub ,,species" jak je nazywa Ingarden tj. dziedzina tzw. czystych możliwości.

Dzieło sztuki jako przedmiot intencjonalny istnieje w sposób heteronomiczny, tzn., że jego fundament bytowy znajduje się w innym przedmiocie. Istnienie tych ostatnich jest gwarancją intersubiektywności zbiorów zdań zawartych w dziele. Na przykładzie przedmiotu estetycznego, który odróżniał od dzieła sztuki (w przeciwieństwie do dzieła sztuki, przedmiot estetyczny jest monosubiektywny), Ingarden chciał wypracować metodę analizy przedmiotu intencjonalnego. Możemy stwierdzić, że estetyka Ingardena jest w gruncie rzeczy ontologią sztuki. Ingarden od samego początku przeciwstawił dziedzinę sztuki, w którą wcielają się wartości rozumiane przez niego idealistycznie, światu realnemu zakładając, że dzieła sztuki są przedmiotami czysto intencjonalnymi. Dzieło sztuki, według Ingardena, nie jest ani czymś materialnym, ani czymś psychicznym, ani idealnym, lecz czymś całkiem innej natury, czyli właśnie przedmiotem intencjonalnym. Jest to teza stanowiąca punkt wyjścia w estetycznych rozważaniach Ingardena. Ingarden stoi na stanowisku, że najwyższym rodzajem wartości są wartości moralne i estetyczne. Bez obcowania z tymi wartościami człowiek staje się nieszczęśliwy. Nie należy jednak sądzić, że wartości zdaniem fenomenologów to coś, co wytwarzane jest przez ludzi. Człowiek wytwarza twory kultury, kultura natomiast ujawnia lub ucieleśnia w sobie wartości dobra i piękna. Same wartości istnieją w idei. W twierdzeniu Ingardena, że wartości mają charakter idealny, uwidacznia się się wyraźnie idealistyczne (idealizm obiektywny) stanowisko autora.

Ingarden był pierwszym fenomenologiem, który postawił pytanie o sposób istnienia dzieła literackiego. Dzieło literackie jak już powiedzieliśmy, jest dziełem intencjonalnym, a do jego istnienia potrzebne jest istnienie pewnych przedmiotów materialnych, aktów twórczych autora i aktów współtwórczych czytelnika. Ingardenowska teoria struktury dzieła literackiego tzw. teoria warstw jest rozwinięciem i sprecyzowaniem znanej w średniowieczu koncepcji tzw. poczwórnej analizy.

Zdaniem Ingardena, dzieło literackie składa się z czterech warstw:

1. warstwy brzmień słownych,

2. warstwy znaczeń,

3.warstwy wyglądów przedmiotów przedstawionych,

4. warstwy samych przedmiotów przedstawionych (treść dzieła sztuki).

Dzieło sztuki jako całość stanowi strukturę polifoniczną, powstałą z połączenia jakości estetycznych poszczególnych warstw. O wartości estetycznej dzieła decyduje właśnie rodzaj tej polifonii.

Zdania tworzące dzieło nie są sądami w sensie logicznym, lecz jedynie tzw. quasi-sądami. To samo odnosi się do pytań zawartych w dziele sztuki. Wynika to z tego, że przedmioty przedstawione w dziele sztuki nie są, zgodnie z teorią Ingardena, przedmiotami realnymi, lecz jedynie fikcjami. Ingardenowska teoria quasi-sądów była przyczyną wielu sporów i nieporozumień. Jedni zarzucają jej oderwanie dzieła sztuki od rzeczywistości społecznej i historycznej, inni utrzymują, że ma ona sens jedynie techniczno-logiczny. Jest rzeczą zrozumiałą, że np. z marksistowskiego punktu widzenia traktowanie zdań występujących w literackim dziele sztuki jako nie odnoszących się do rzeczywistości społecznej, musi być potraktowane jako błędne. Mimo to za słuszne należy uznać potraktowanie przez Ingardena czytelnika jako współtwórcy dzieła sztuki, zaakcentowanie jego czynnej roli w powstawaniu tzw. konkretyzacji dzieła sztuki (określenie ,,pustych" miejsc w tekście literackim). Przedstawioną wyżej w wielkim skrócie teorię ,,warstw" dzieła sztuki literackiej oraz teorię powstawania ,,konkretyzacji" Ingarden przeniósł na inne rodzaje dzieł sztuki. W innych sztukach brak dwóch pierwszych warstw, ale występują tam warstwy wyglądów i przedmiotów przedstawionych. Dwie warstwy posiada zdaniem Ingardena obraz malarski.

Dzieło literackie i jego konkretyzacja

- teoria quasi-sądów, według Ingardena zdania dzieła nie odnoszą się do niczego, co by istniało poza nim samym. Przedmioty, osoby, w ogóle cały świat przedstawiony w utworze nie są w żaden sposób związane z przedmiotami i osobami świata pozaliterackiego i pozajęzykowego. Zdania w utworze są więc tylko niby-sądami; nie sposób poddać ich testowi prawdziwości. W istocie bowiem, mówiąc, że zdania tworzące dzieło są quasi-sądami, Ingarden stwierdza, że jest ono całkowicie fikcjonalne, a to z kolei uwalnia je od wszelkich funkcji pozaestetycznych. Nie pytajmy co dzieło mówi o realnym świecie, o autorze i jego przeżyciach, bo nie mówi o nich w istocie nic. Rozgraniczmy osobę autora i podmiotu mówiącego w utworze, bo na pewno nie są tożsame. Nie czytajmy dzieł literackich w postawie innej niż estetyczna; nie służą bowiem celom poznawczym, dydaktycznym lub jakimkolwiek innym. Dobrze wykonane dzieło literackie nie jest prostą fikcją, ale właśnie udaje świat prawdziwy. Im jest lepsze, tym chętniej dajemy mu się uwieść, zapomnieć przez chwilę, że rzeczywistość, którą przeżywamy, jest jedynie pozorna, przedstawiona i zniknie wraz z zamknięciem książki. Wedle Ingardena zapomnieć o tym, że nie mamy do czynienia z pozorem, możemy jedynie na chwilę. Zaraz otrząśniemy się ze złudy, zauważając trzeźwo, że powieściowej rzeczywistości brak charakteru ”na serio”.

Ingarden nie był na tyle naiwny, by nie zauważyć, że czytelnicy literatury często popełniają błąd, utożsamiając quasi-sądy z sądami sensu stricte, „fałszując tym samym dzieło literackie, widząc w nim co innego niż to, czym ono jest w swej istotnej strukturze i przeznaczeniu”. Traktujemy pana Zagłobę, Don Kichota czy Otella jak prawdziwych ludzi, którzy żyli niegdyś pomiędzy innymi śmiertelnikami i mieli na tyle szczęścia, że napotkali na swej drodze wiernych kronikarzy, zdolnych utrwalić ich losy na papierze, zapewniając pewien rodzaj nieśmiertelności.

Być może jednak największy wpływ na teorię lektury i komunikację literacką miał Ingarden koncepcją miejsc niedookreśleń oraz konkretyzacji dzieł. Pokazał bowiem, a przynajmniej jako pierwszy uczynił jednym z naczelnych postulatów swojej teorii, że czytelnik w akcie lektury dodaje do dzieła wszystko to, czego ono nie zawiera, a czego zawierać nie może, bo jest tworem skończonym, a cechy przedmiotów są nieskończone. Ściślej mówiąc, czytelnik dopowiada te cechy świata przedstawionego, o których nie ma mowy w tekście. Żaden zatem z czytelników nie ma kontaktu z dziełem w absolutnie czystej, schematycznej postaci, ale z jego konkretyzacjami, które sam tworzy, dopełniając owe miejsca niedookreśleń. Dzieło jest jedno, konkretyzacji tyle, ilu czytelników, a nawet więcej, wręcz nieskończona liczba. Ingarden był jednym z tych, którzy jako pierwsi pokazali, że dzieło powstaje dla czytelnika i z myślą o czytelniku, że ożywa dopiero w akcie lektury, że czytelnik aktywnie je współtworzy. Ingarden mówi również, że wobec niektórych dzieło odwraca się plecami, należy poprawnie je odczytywać, wziąć pod uwagę sytuacje, rozgraniczyć świat fikcyjny od rzeczywistości, autora od podmiotu mówiącego, pamiętać o i stnieniu niedookreśleń, quasi- sądów i konkretyzacji dzieła.