Zerowość estetyczna

1. Żadność jako jakość człowiecza

W Martwych duszach Gogola czytamy, że kiedy umiera gubernialny prokurator (jeden z bohaterów utworu), wywołuje to poruszenie. Ale gdy zostaje ogłoszona msza za jego duszę, narrator ze zdziwieniem i ironią zauważa, iż „zobaczono, że prokurator był już tylko bezdusznym ciałem. Dopiero wówczas z ubolewaniem dowiedziano się, że nieboszczyk istotnie posiadał duszę, choć przez skromność nigdy jej nie ujawnił”. Nic dodać, nic ująć. Tymi zwięzłymi słowami dokonał bowiem autor zarazem opisu i oceny postaci, korzystając z dwuznaczności określenia „bezduszne ciało”.

Wydaje się jednak, że ów gubernialny prokurator powinien był mieć przynajmniej jakąś mglistą świadomość posiadania duszy, jako synonimu własnej podmiotowości. Wszak musiało w nim migotać niekiedy sumienie, chodził do cerkwi i się modlił, coś tam przeżywał, poznawał, zapamiętywał i wyrzucał z pamięci; myślał i mówił o sobie: „ja”, czym wyrażał swą tożsamość, poczucie piękna itp. O tym wszakże narrator nic nam nie mówi.

Wypada też chyba zauważyć, że zmarły nie ujawniał faktu posiadania duszy bynajmniej nie tylko przez skromność. Jak wynika z fabuły powieści, raczej w ogóle nie zwracał uwagi na jej obecność w sobie. Nie była mu ona przecież do niczego potrzebna. Ani w życiu codziennym, ani w publicznym. Gdy podlizywał się wyższym rangą, brał łapówki, czy kiedy za pomocą sprawowanego urzędu, załatwiał prywatne interesy, stanowił, co najwyżej, „bezduszne ciało”. W życiu towarzyskim zaś też chyba była mu zbędna. Podstawowe bowiem dla niego znaczenie miała ogłada, respektowanie obiegowych opinii, zasad przyzwoitości, mody, manifestowanie bogactwa, odpowiednio do zajmowanej pozycji społecznej itp. Myślenie więc o czymkolwiek innym poza tym, o jakimś „ja”, tożsamości i temu podobnym, byłoby dla niego czymś, co stanowiłoby jeno kwiatek do kożucha, albo zaledwie zbiór wyświechtanych intelektualnych figur do konwersacji salonowych.

Ujawnienie się tedy obecności duszy tej postaci dopiero po jej śmierci to swoisty paradoks. Polega on na tym, że zero jej obecności za życia ukazuje jej obecność dopiero w obliczu śmierci, która właśnie wyzerowała jej istnienie. I w ten to sposób, jak sądzę, Gogol ukazał obecność żadności, jako swoistej jakości ludzkiego podmiotu, która czyni go rozdartym i wewnętrznie sprzecznym. Z jednej oto strony dusza ta była jedynie uosobieniem mimikry życiowej bohatera i wyrażała jego człowieczą nicość. Z drugiej, gdy uzyskał on materialny status „bezdusznego ciała” - jak biały niedźwiedź na białym śniegu

- podmiotowość uwidoczniła swą niegdysiejszą, zatopioną w żadności, obecność. Poprzez nicującą wszystko śmierć. Zero więc odkryło dla siebie i pochłonęło zero. Pustka zachłysnęła się pustką.

I nie chodzi tu tylko o jakiegoś tam prokuratora z Martwych dusz, lecz o zjawisko znacznie rozleglejsze w ludzkim życiu, choć moralnie

- zapewne - nie zawsze tak dwuznaczne. Gdy więc spoglądamy nań z perspektywy szerszej, niż wielka rosyjska literatura XIX w., odsłania się nam swoista jakość i znamię egzystencjalne człowieka, uzmysławiane literacko przez Gogola, ale też dostrzegane poza nim przez pisarzy i filozofów już w XVIII w. Szczególnie zaś owo znamię rozpanoszyło się we współczesności. Powszechna bowiem obecność żadności - od pewnego momentu historii nowożytnej po współczesność - wiąże się z przemianami kultury, desakralizacją życia społecznego oraz codziennego ludzi, z charakterem stosunków społecznych, podziałem pracy, przemysłem, co właśnie chcę dalej pokazać w tych rozważaniach.

Zadność bowiem, a nie cudowne piękno, czai się w każdym z nas i wokół wszelkich naszych czynności, obiektów i sytuacji życia codziennego. Tli się w sukcesach i porażkach; w zachwytach, radościach i zniechęceniu. Pełne są jej widoki naturalnego środowiska i otaczający nas ludzie. Ma też nieskończenie wiele wymiarów i - godne analizy, szczególnie mnie tu interesujące - formy estetycznego i kulturowego przejawiania się, jako zerowości estetycznej. Nie dostrzegamy jej jednak na codzień, jak ów gogolowski nieboszczyk własnej duszy. A jeżeli już, lo tak, jak ci, co przyszli na mszę za nią. I dzięki temu pustka żadności, jako jakość ludzkiego podmiotu, przegląda się w pustce życia codziennego nas wszystkich i nabiera konkretnych znamion estetycznych.

2. Estetyczny wymiar tego, co żadne

Bywa więc tak, że to, na co się często patrzy i z czym się obcuje, ulega opatrzeniu. „Jaka jest teraz twoja żona?” - pyta ktoś znajomego, którego spotkał przypadkowo po latach, a zapamięta! jego niegdysiejsze uwielbienie dla połowicy. „Jak żona” - odpowiada, i uważa, że powiedział wszystko, bo ona właśnie już dawno mu się opatrzyła. Widzi ją wszak codziennie, jak telewizor na etażerce, buty w przedpokoju, śmietnik za oknem, telefon na biurku, niedopitą butelkę koniaku w barku, swój kilkuletni samochód i koszulę, do której się przyzwyczaił. Ale treści jego widzenia zdają się aksjologicznie puste.

Nie jest więc dla niego ona ani brzydka, ani ładna. Porusza się zwyczajnie. Barwa jej głosu jest taka, jak zawsze. Niczym szczególnym go też nie zaskakuje: siada zwykle na tym samym fotelu, i nawet awantury z nią mają ten sam rytm i finał - w łóżku. I więcej nic. Co najwyżej, znudzony tym stanem rzeczy, mógłby zachować się wobec niej lak, jak ów góral ze starej anegdoty, który kazał oto swej ślubnej Maryśce wleźć na stół, zatańczyć, zadrzeć kieckę, cycki pokazać, by w końcu rzec smętnie: „Oj Maryśka, Maryśka, żebyś ty jeszcze obca była!” Ale żona to nie góralowa Maryśka. A nawet gdyby, to i tak obca, czyli jakoś jakościowo wyróżniająca się, być nie chce. I nie może. Co ma więc o niej powiedzieć znajomemu, który go spotkał po latach? Zona to żona. Tylko tyle i aż tyle.

Do osób bowiem, rzeczy i sytuacji, które są wpisane trwale w nasze życie codzienne, nie mamy ani pozytywnego, ani negatywnego stosunku. Nie wyodrębniają się swą osobnością, duszą i właściwościami estetycznymi. Są - często - jakby tylko swoistym przedłużeniem nas samych, ale tak, jak okulary na nosie krótkowidza, które nosi on od dawna, i które stały się dlań oczywistą częścią jego oczu. Postrzega więc je, ale ich nie widzi, bo się z nim zrosły. Podobnie właśnie, jak owa żona, co się opatrzyła, chociaż opatrzenie - co podkreślę tu z naciskiem - jest tylko jednym z przypadków i przykładów przejawiania się owej, specyficznej aksjologicznej pustki osób, zdarzeń i sytuacji. A poprzez nie ujawnia się właśnie obecność pewnej kategorii estetycznej i kulturowej, na którą, jak na nią, nie zwraca się uwagi i nie określa ocenami.

Tą kategorią jest wspomniane tu wyżej za Gogolem, choć tylko w wymiarze egzystencjalnym, to, co żadne, choć obecne. I nie oznacza ona ani czegoś estetycznie pozytywnego ani negatywnego, lecz granicę między jednym i drugim. Jest z nią poniekąd tak, jak z zerem w rachunkach, wyrażającym przecież coś ważnego i określonego. Wszak niżej, pod nim, znajduje się minus, wyżej plus, a pomiędzy - właśnie ono: zero, z całą swą nieokreśloną obecnością. Kiedy bowiem ktoś ma debet na koncie bankowym, to osiągnięcie zera jawi mu się jako pożądana wartość dodatnia. Ale gdy planuje jakieś wydatki i ma t y 1 k o zero pieniędzy, nie może zrobić kroku do przodu. Kiedy wszakże ani nie ma długów, ani pieniędzy na wydatki, zero na koncie powoduje jego nieobecność jako klienta banku i konsumenta. Jest on wtedy żadnym klientem i konsumentem, bo posiada zero finansowych walorów.

Powstaje tu jednak problem, na który zwrócił mi meilem uwagę młody filozof dr Bartosz Jastrzębski: problem wyłaniania się z żadności czegoś powyżej niej i poniżej. Chodzi więc o to, czy istnieje symetria bodźców pozytywnych i negatywnych, czy też raczej ma miejsce przewaga tych negatywnych. Jak się zdaje - przejście osób, rzeczy, zdarzeń i sytuacji w estetyczną negatywność wymaga mniejszej ilości bodźców. Następuje zatem łatwiej i częściej. Trochę to tak, jak z owym słynnym heideggerowskim młotkiem, którego najmniejsza usterka natychmiast powoduje wyłonienie się z żadności (faktu jego rozpływania się w samym akcie używania), a czegóż trzeba by awansował do estetycznego plusa? Albo: najmniejszy kamyk w bucie owocuje dyskomfortem, „pózytyw-nym” cierpieniem, a co musiałby zrobić but, by nie być żadnym? Wszak im lepszy tym żadniejszy - znaczy nie wyczuwalny. Estetyczne (i egzystencjalne także) wartości dodatnie zatem, byłyby z natury czymś epizodycznym. Stanowiłyby krótkotrwałe przełamanie żadności.

Dzieje się tak nieomal w każdej, monotonnie powtarzalnej, dziedzinie życia codziennego z występującymi w nim osobami, obiektami i sytuacjami. A także - z naszymi działaniami, odruchami i skojarzeniami myślowymi. Są one na ogół właśnie żadne. Sytuują się w obrębie swoistego zera estetycznego, chociaż stanowią nasze (znatu-ralizowane) przedłużenie w świecie zewnętrznym i sposób obecności tego świata w nas samych. Dopiero, gdy zdarzy się coś, co wymusi rozerwanie ich związku z nami i uzyskujemy dystans - odsłaniające się w jego świetle obiekty i sytuacje ukażą swą odrębność, autonomię i ujemne lub dodatnie jakości estetyczne. To samo stanie się z naszymi działaniami, odruchami i skojarzeniami. Na przykład, gdy wspomniana wyżej żona przyprawi mężowi rogi - nie będzie już żoną bez właściwości, stanie się obrzydliwą ździrą; albo gdy, przez roztargnienie, krótkowidz zapomni założyć okularów - wróci świadomość ich rangi, a z nią ich uroda czy brzydota.

Wszystkie więc jakości, uczestniczące w wartościowaniu estetycznym dzielą się na trzy kategorie: pozytywne, negatywne i zerowe.

Jeżeli jednak z zerem jakoś liczymy się w rachunkach, to este-tyczność zerowa wcale nas zdaje się nie obchodzić. Nawet tam, gdzie jej wykluczenie zdaje się oczywistością. Oto, podobno, ucieka się od niej w praktyce artystycznej, bo godne uwagi jej wytwory mają się umiejscawiać albo powyżej albo poniżej zerowej obecności wartości estetycznych. Istota tej praktyki bowiem wyraża się jakoby właśnie w wyzwalaniu interesujących ją obiektów z ich jakościowego uśpienia, czyli z bycia żadnymi.

Nie jest to wszakże takie pewne. Wprawdzie każda taka praktyka od czasów nowożytnych zmierza do tego, by powstawały wytwory oryginalne, co ponad żadność się wznoszą, ale nie wszystkie działania w jej obrębie kończą się szczęśliwym ich stworzeniem. Rezultatem zdecydowanej większości czynności artystycznych są raczej wytwory „w normie”, ani dobre ani złe, lecz jak ów biały niedźwiedź na białym tle: zerowe estetycznie, gdyż jeno takie sobie, godne zatem prześlepienia. Boć oryginalny jest ten twór artystyczny, który proponuje sobą nowy styl, stanowi wyraźną modyfikację w jakimś stylu już obecnym albo też w stylu już znanym wyraża coś kulturowo znaczącego. Ten natomiast, któremu brak jednego, drugiego lub trzeciego, ale jest „w sam raz”, zaledwie na miarę norm określonej praktyki twórczej, może (i jest) akceptowany, lecz znaczy nie więcej, niż wspomniana wyżej dusza gubernialnego prokuratora z Martwych dusz.

Z drugiej wszakże strony to, co estetycznie zerowe, nie jest też przedmiotem rozważań w estetyce, bo ta podąża biernie za tym, co w sztuce oryginalne i wyróżniające się w sposób kulturowo znaczący. Nie widzi jednak tego, co żadne, jako wartości granicznej, chociaż powinna, bo to ta wartość faktycznie określa walory zdecydowanej większości wytworów praktyk artystycznych. Stoją wszak za nimi twórcy wprawdzie szeroko mało znani, ale aktywni; niekiedy o dużych umiejętnościach warsztatowych oraz wysokich tytułach w akademiach i szkołach artystycznych. Ich zresztą „dzieła” bardziej wpływają na powszechną kulturę artystyczną, niż te, co decydują o nowych stylach lub w znaczący sposób modyfikują już istniejące. Są bowiem łatwiej i bardziej bezpośrednio dostępne, jako „oryginały”; te zaś prawdziwie oryginalne - tkwią w muzeach i w prywatnych kolekcjach, a uobecniają się tylko z oddali przez reprodukcje.

Tak samo jest w myśleniu potocznym: o tym, co zerowe, jako

0 jakości estetycznej, mowy w nim nie ma, chociaż akurat w nim być powinno przede wszystkim, bo pojawia się w najrozmaitszych życiowych okolicznościach niesłychanie często. Oto, gdy komuś na twarzy pojawia się wysypka, idzie do dermatologa nie po to, by sprawił, iż twarz stanie się urodziwa, ale by była ona taka, „jak zawsze”, nim pojawiła się choroba skóry. Chce więc właśnie jej zerowej estetyczno-ści. Analogicznie jest i w mnogości innych sytuacji, kiedy to nie tyle

1 nie tylko unikamy tego, co estetycznie negatywne, ale i nie myślimy

0 jakichś pozytywach. Zadowalamy się tym, co żadne.

Mając to na uwadze namawiałem kiedyś mego studenta, by napisał na zaliczenie esej o jakości estetycznej swojej kurtki, w której pojawił się na zajęciach. „Nie jest ona wprawdzie - przekonywałem go - ani elegancka, ani modna. Jest ponadto nieco znoszona. Ale - z drugiej strony - nie jest też nieelegancka i niemodna, a tylko taka sobie. Zwykła. To znaczy: nie wyróżnia się, nie rzuca się w oczy, czyli ani się ją zauważa, ani nie zauważa. A czyż ta zwykłość nie jest podstawą jej żadności, jako zerowej granicy między elegancją a jej brakiem? To przecież problem estetycznej natury! Chociaż nie jest on prosty: ludzie wprawdzie ubierają się w zwykłe rzeczy, które ich nie wyróżniają, mimo, że chcą (zwłaszcza kobiety), by postrzegać ich jako niepowtarzalnych. Można by jednak tu zapytać: jak się wyróżniać nie wyróżniając się? Czyli: jak, reprezentując żadność, być kimś ponad nią. Istna kwadratura koła dla myślenia potocznego! Chociaż, jak się zdaje, nie ma tu większego problemu. Rzecz w tym bowiem, że wyróżnianie się może być rozumiane albo jako odstawanie od reszty, albo zdobycie uznania z punktu widzenia panujących (i unifikujących) zasad mody i przyzwoitości. Kobiety na ogół wyróżniają się w tym drugim znaczeniu, więc są widoczne

1 żadne zarazem. Niech pan pomyśli o tym wszystkim - mówiłem”.

Student zrozumiał moje intencje i napisał rzecz naprawdę ciekawą. Musiałem mu jednak najpierw pokazać i określić coś, co uobecnia się w jego doznaniach, lecz nie jest zauważane w całym myśleniu potocznym, przechodzącym nad estetycznym zerem do porządku dziennego. A przechodzącym, bo owo myślenie (i nie tylko ono) gubi się przecież już w swoistej, jakościowej migotliwości owego zera. Widać to wyraźnie w przytoczonych tutaj przykładach. Oto bowiem czym innym jest żadność żony, co się opatrzyła i twarzy małolata, pozbawionej pryszczy. W pierwszym przypadku jest jak z zerem walorów na bankowym koncie, które spostrzegłszy zauważamy smętnie, że jest, jak jest, i ani lepiej ani gorzej już nie będzie. W drugim - przeciwnie: jest tak, jakby

- udając się do dermatologa - dążyło się do owego zera, bo wyraża się w nim pewna norma wyglądu zdrowej twarzy, która - jako taka

- po zabiegach już niczyjej uwagi nie zwróci.

1 dalej w kolejnych przykładach: żadność wytworu artystycznego i niewidoczność kurtki mego studenta to taka ich zerowość estetyczna, która oznacza brak wiązania sobą uwagi, mimikrę obiektów, czyniącą je czymś, co się nie wyróżnia. Boć nie są one ani czymś negatywnym, ani pozytywnym. Choć, mimo, że żadne, są czymś obecnym, dzięki realizacji jakichś panujących standardów. To właśnie te standardy powołują te obiekty do istnienia i w sobie je ukrywają, jak zero na koncie oznacza brak zadłużenia i zarazem niemożliwość dokonywania pozytywnych operacji finansowych.

We wszystkich jednak tych, jak i wielu innych przypadkach wspólne jest to, co charakteryzuje duszę gubernialnego prokuratora z Martwych dusz: by cokolwiek, pogrążone w żadności, wychynęło ponad nią - musi wydarzyć się coś spoza porządku zwykłego, codziennego biegu rzeczy. Zerowość estetyczna zatem może być określona przede wszystkim negatywnie, jak choćby gogolowskie „bezduszne ciało”, choć zdarzają się sytuacje, gdy zdążamy do jej osiągnięcia, bo bez niej byłoby nam z sobą i z innymi ludźmi nieswojo.

Żeby jednak bardziej ją uwyraźnić warto może odwołać się do starego pojęcia, które wprowadził 1. Kant. Mianowicie: do pojęcia idei estetycznej. Jej zaś określenie odnosi się właśnie do swoistych tworów duchowych, które wprawdzie nie należą do porządku rozumu, ale też nie są obojętne dla jego aktywności. Twory te to przedstawienia, dające do myślenia, chociaż względem nich żadna myśl nie jest i nie może być adekwatna. Przedstawienia te bowiem stawiają opór wszelkim próbom teoretycznej artykulacji. Dzięki nim wszakże władze umysłu wprawiają się w celowy ruch: „w taką wzajemną grę, - czytamy w Krytyce władzy sądzenia - która utrzymuje się sama przez się i nawet sama wzmacnia potrzebne ku temu siły”, aby - dodajmy - mogły unaocznić się ważne sprawy egzystencjalne, etyczne i estetyczne. Zerowość estetyczna właśnie zdaje się być taką ideą.

3. Źródła tego, co żadne

Są jednak powody, by przypuszczać, że idea i zjawisko owej zerowości jest stare, jak kultura. Praktyka społeczna wymaga przecież standaryzacji działań i stereotypizacji myślenia. To zaś sprawia, że całe regiony rzeczywistości mogą i muszą funkcjonować w jej okolicach. To oczywiste. Ale też - z drugiej strony - im bliżej współczesności, obecność tego zjawiska nasila się i udobitnia, co pozwala na jego poznawcze wyodrębnienie i określenie. Nie w każdym bowiem momencie historii kultury to, co żadne musi się pojawiać w swej wyraźnej i dojmującej wszechobecności, jak to się działo z duszą za czasów Gogola i wydarza się współcześnie.

Oto pokazuje nam historia kultury, że gdy zagłębiamy się _w przeszłość, w obrębie konkretnych wspólnot społecznych odsłaniają się nam odmienne od naszych sposoby odnoszenia się ludzi do świata i do siebie. Im więc dalej, im odleglejsze momenty dziejów, tym owej żadności mniej. Dotyczy to pojmowania i stosunku do czasu, przestrzeni, przyczynowości, jak i stosunków życiowych i praktycznych. Odnosi się też do sposobów postrzegania i przeżywania estetycznego otoczenia: gór, lasów, zabudowań, rzek, mórz i źródeł; granic ludzkich siedzib, najrozmaitszych obiektów przyrody oraz wytwarzanych narzędzi i środków konsumpcji.

Wszystko to przez długi okres dziejów jest zaczarowane przez różnorodne postaci sacrum. Ma pewną estetyczną jakość i swój określony wyraz wyobrażeniowy. Człowiek zaś odnosi się do siebie i otaczającego go świata bezpośrednio, wyciskając nań ślady swej aktywności. Dlatego nic tu nie jest żadne, bo zwykłe i rzeczowo bezwyrazowe. Najdrobniejszy nawet obiekt nasycony jest na swój sposób mocami duchów i bogów lub mówi językiem magii czy uczuć. Jest barwny, ma swoisty smak, woń i własności dotykowe.

To więc, co estetycznie zerowe, jako niewyróżnialne lub, jako coś, co się opatrzyło, albo co ledwie „takie sobie”, zwykłe i pogrążone w monotonii codzienności, nie istnieje wówczas tak, jak w kulturze nowożytnej i nowoczesnej. Każdy bowiem obiekt, czynność, zjawisko lub osoba zajmuje wysoką albo znikomą pozycję w hierarchii jakości, określoną przez działalność, przenikniętą przez mity, emocje czy zabiegi magiczne. Nawet więc sama monotonia codzienności do końca średniowiecza wpisana była w porządek i hierarchie sacrum. Nie wyodrębniała się jako osobna kategoria, której istotnym znamieniem estetycznym jest właśnie to, co żadne i zerowe, bo szare w swej prozaicznej, pustej aksjologicznie, powtarzalności.

Sytuacja zmienia się jednak wraz z kształtowaniem się społeczeństw nowożytnych, których podłożem ekonomicznym jest gospodarka towa-rowo-pieniężna i rozwijający się wraz z nią podział pracy. Świat ludzki i wokół-ludzki ulega wtedy stopniowemu odbarwieniu jakościowemu. Człowiek przestaje być w nim zadomowiony, postrzega wokół pustkę i nijakość swego istnienia.

Dobitny temu wyraz dawał, jako jeden z pierwszych, już w XVIII w. F. Schiller, gdy wyróżniał dwa sposoby rozumienia natury: jako pewnego bytu jakościowego i - odmiennego od niego - bytu „surowego”. W pierwszym znaczeniu natura stanowi, umieszczony wewnątrz historii, ideał i postać kultury, którą urzeczywistniła, jak sądził, antyczna Grecja. Była ona rozumna, estetyczna i harmonijna. Rozumna, bo zakładała zaawansowany rozwój ludzkich władz umysłowych; estetyczna

- ponieważ przesycało ją piękno, znajdujące wyraz w sztuce; harmonijna zaś z tej przyczyny, że istniała w niej zgodność między wyobraźnią i intelektem, spontanicznością i ładem praw i zasad.

Natura „surowa” natomiast była dlań jej zaprzeczeniem. Charakteryzuje ją wieczna monotonia, jednokształtność, bezrozumność i bierny spokój. Ludzie współcześni mają ją już wprawdzie historycznie za sobą, jednak często za nią tęsknią, bo zdaje się im ona wybawieniem z aktualnych konfliktów i nieszczęść. Powrót do niej jednak jest niemożliwy. Dokonała się bowiem trwała jej destrukcja, denaturalizacja. Pozostaje więc tylko ruch do przodu: ponowne urzeczywistnienie tego, co zdarzyło się w antycznej Grecji, ale nie jako rekonstrukcja, lecz

- odpowiadający nowym warunkom - twórczo realizowany jej ideał.

Znajdujemy się jednak w innym położeniu niż Grecy. Dla nich natura, jako ów byt jakościowy, była faktem, czymś danym; dla nas -jest czymś zadanym, wartością do urzeczywistnienia. „Oni - powiada dlatego Schiller - odczuwali w sposób naturalny; my odczuwamy natu-i alność”. Z tej też przyczyny nasze do niej uczucia są podobne do tych, (akie żywi chory wobec zdrowia. Nie wszyscy wszakże, i w jednakowym stopniu, mogą uczynić jej wartość swoim celem. Dla większości bowiem droga do jego osiągnięcia jest wręcz niemożliwa do przebycia.

Schiller wskazuje na ważną na niej przeszkodę: właśnie na społeczny podział pracy, wyrażający się m.in. w dualizmie pracy i „spekulacji” (resp. działalności umysłowej). Praca oto niesie wedle niego zwyrodnienie cielesności i zmysłowości ludzkiej. Zmysłowość pracujących odarta jest z wszelkich jakości duchowych, zawęża też ich potrzeby; przyjemności zaś doznawane przez nich sprowadza do cielesnych odprężeń. Rozkosz zmysłów staje się przeto ich formą ucieczki od monotonii codziennego wysiłku. Dlatego w obrębie klasy ludzi pracujących, byt jakościowy, „prawdziwa” natura, która dostępna była antycznym Grekom, są obecne w postaci szczątkowej. Jak bowiem czytamy: „każda praca niszczy chwilowo, zaś życie wypełnione pracą niszczy trwale piękną całość ludzkiej natury”.

Owa zaś szczątkowość i pokawałkowanie „prawdziwej” natury sprawia, że ludzki gatunek nie wciela swych składników konstytutywnych w każdą poszczególną jednostkę, lecz są one rozproszone wśród ludzi, zależnie od miejsca zajmowanego przez nich w podziale pracy. Na swój sposób tedy ludzie pracy są jednowymiarowi. Trzeba więc - powiada autor Zbójców - przechodzić od indywiduum do indywiduum, aby złożyć całościowy obraz człowieka, reprezentującego gatunek. Każdy zaś poszczególny egzemplarz ludzki jest wobec niego egzystencjalnie żądny, estetycznie zaś zerowy. Jawi się dlatego - jak wspomniany tu na początku bohater powieści Gogola - jako „bezduszne ciało”.

Grecy bowiem posiadali - mówiąc słowami Schillera - powszechnie jednocząca naturę; ludzie nowożytni mają natomiast powszechnie dzielący rozsądek, w który wyposażyła je kultura. Skutkiem tego jest tak, że - jak smętnie pisze - „Człowiek, wiecznie przywiązany do małego fragmentu całości, sam rozwija się jedynie jako fragment; wiecznie słysząc tylko monotonny szmer koła, które sam obraca, nigdy nie rozwinie pełnej harmonii swej istoty i, zamiast odcisnąć w naturze swe piętno człowieczeństwa, sam staje się odbiciem swego zawodu i swej specjalności. Wszakże nawet ów szczupły i fragmentaryczny udział, który łączy jeszcze poszczególne człony z całością, nie zależy wcale od form, jakie same te człony sobie nadają (albowiem jakże można by powierzyć ich wolności mechanizm tak wymyślnie sztuczny i zagmatwany?), lecz zostaje im z surową skrupulatnością przypisany za pomocą formularza, który krępuje im swobodę przekonania. Martwa litera zastępuje żywy intelekt, a wyćwiczona pamięć prowadzi pewniej niż geniusz i uczucie”.

Jednakże i w klasie reprezentującej działalność umysłową nie znajduje Schiller dostatecznych potencji do urzeczywistniania owej natury. Gdy bowiem działalność ta realizuje się w formie „kontemplacji”, to dochodzą wtedy do głosu tylko zdegenerowane, oderwane od realnego życia formy myślenia. Jej więc przedstawiciele oddają się bezprzedmiotowym rojeniom, budowaniu wyobrażeń moralnych i estetycznych, które sytuują się zarazem powyżej sztuki, jak i społeczeństwa. Jedna tedy jednostronność staje obok drugiej; obie zaś są siebie warte.

1 jeżeli klasie pracującej charakterystyczny jest przynajmniej swoisty realizm, wyrażający się trzeźwością obserwacji, pragmatyzmem i wiarą w doświadczenie zmysłowe, to tę drugą klasę cechuje idealizm, który kieruje ku temu, co absolutne, rozumowe, oparte o prawa moralne itp. W pierwszym ujęciu człowiek widziany jest jako część przyrody, kierująca się instynktem natury. Brak mu wszakże etycznej samowiedzy, dlatego popada w żadność. W drugim - wznosi się wprawdzie ponad to, co indywidualne i przypadkowe, ale za cenę utraty pewności, jaką daje doświadczenie. Grunt natomiast dla swego postępowania widzi jeno w etycznych, abstrakcyjnych, pozbawionych znamion jakościowych koniecznościach rozumu, więc sytuuje się także w obrębie żadności.

Podobne zresztą idee zawarł w swej Estetyce Hegel, gdy przeciwstawiał epokę heroiczną epoce prozaicznej, która oznacza dlań czasy nowożytne i jemu współczesne. W tej pierwszej, jego zdaniem, której stan idealny odnajdywał on (jak i Schiller) w świecie starożytnej Grecji, nie tylko sprawy stosunku do bogów, świętości, działalności wojennej czy politycznej przenikały się i tworzyły jedność, ale też - jak powiada „środki i sposoby zaspakajania potrzeb nie spadły jeszcze do poziomu jakiejś zewnętrznej sprawy; widzimy ich żywe powstawanie i żywą świadomość wartości, jakie mają dla człowieka, który nie odnosi się do nich jak do rzeczy martwych lub takich, które codzienne przyzwyczajenie uczyniło martwymi, lecz jak do wytwarzania własnych i najbliżej go obchodzących”.

W epoce prozaicznej natomiast sprawy mają się inaczej. Każdy człowiek jest w swej samoistności ograniczony „nieskończonym szeregiem zależności od innych”, a to, czego potrzebuje - wcale, bądź w stopniu tylko ograniczonym stanowi jego własny wytwór. Rzeczy, otaczające człowieka, rozpływają się więc w zwykłości, tym bardziej, że większość z nich wykonano wedle jakiegoś przemysłowego, formalnego wzoru. A blasku pozbawia je też to, że ich wartość redukuje się do wartości wymiennej, którą określa pieniądz. W takim świecie zmieniają się stosunki międzyludzkie, bo człowiek, umiejscowiony w owym nieskończonym szeregu zależności, nie może sobie pozwolić na emocjonalną spontaniczność i swobodną działalność. Musi rozumnie kalkulować swe szanse i możliwości. Staje się więc nie tylko istotą rachującą, lecz i wyrachowaną, podporządkowaną zależnościom i normom formalnym i bezosobowym.

4. Wzlot i upadek nowożytności

Ludzie jednak czasów nowożytnych także na rozmaite sposoby starali się, by nie wszystko tonęło w monotonii codzienności i w bezosobowych standardach działań, zachowań i wytworów, oznaczających wszechwładzę nad nimi tego, co żadne.

Oto - dla przykładu - pokazywał przed laty znakomity polski eseista Jerzy Stempowski w swej Ziemi Berneńskiej, jak czynili to Szwajcarzy między wiekiem XVII a połową XIX w. Pisał więc, że samodzielni, bogaci gospodarze wiejscy mieli wtedy, jak na nasze miary, niesłychanie dużo wolnego czasu: około stu sześćdziesięciu dni w roku. Mieli, bo pracowali głównie na zaspokojenie potrzeb własnych i swego otoczenia. Nie było tam bowiem rynku. Ich zaś gospodarowanie miało charakter zamknięty. Gdy więc wykonali roboty, właściwe dla danej pory roku, wykorzystywali czas wolny do kształtowania otoczenia wokół swych domów i zabudowań. Więc - jak czytamy - „użytecznego i pięknego nie sposób było tam od siebie oddzielić. Nawet w ogródkach warzywnych starano się łączyć rośliny w grupy dekoracyjne”.

Sadzono również wokół domów określone drzewa którym przypisywano znaczenie symboliczne: dęby, bo zasklepiały w sobie niejasne i groźne siły, nie znajdujące dla siebie miejsca w porządku codzienności; lipy, kierujące myśli ludzi ku sprawom miłosnym; jesiony, których diabły się lękały; buki na pastwiskach, symbolizujące rajską beztroskę itp. itd. Uważano bowiem, że gdy ziemia wokół zabudowań jest naga - ma wartość dającą się liczyć jeno w dukatach i talarach; znaczenie jakościowe zyskuje dopiero wtedy, gdy jest odpowiednio zabudowana, upiększona pełnymi mitycznych lub baśniowych sensów drzewami i okolona odpowiednimi krzewami i roślinami.

Czas wolny zachęcał również chłopów, by całemu temu otoczeniu nadawać charakter odświętny. Wyrażało się to w trosce, by każda rzecz znajdowała się na właściwym miejscu; by wszędzie panowała czystość i porządek; ani źdźbło słomy nie mogło się tam poniewierać, ani szczapa drewna.

Ten czas wolny wytwarzał także swoiste stosunki do całego środowiska przyrodniczego. Uśmiechało się ono do ludzi świadomie ukształtowanymi pejzażami, alejami drzew przy drogach, miejscami wypoczynku podczas górskiej wędrówki, znakami, określającymi odległość do celu, jak też np. rozległymi konarami dębu na łące, pod którym w godzinach upału chroniło się pasące się bydło i pasterze.

Jak więc widać stosunek chłopa berneńskiego do jego bezpośredniego otoczenia i środowiska miał charakter czynny i wyrażał się świadomą wolą jego estetycznego kształtowania. A określały ją, właściwe epoce, wzory kulturowe, które zajęły miejsce po wzorach, właściwych dawnym postaciom sacrum. Autor Ziemi Berneńskiej pokazuje więc, jak rodziły się one już w renesansie, a zwłaszcza, jaki wpływ miała tu kultura baroku i nieco późniejsza. Zwraca też uwagę, że po średniowieczu, które to do środowiska przyrodniczego miało stosunek niechętny, wyrastający z lęku i nieufności przed jego grozą i nieokiełznaną nieprzewidywalnością, pojawia się odniesienie nowe, chociaż właściwe ono było nie tylko klasie chłopskiej, lecz przenikało do niej z wyższych klas społecznych: z arystokratycznych i bogatego mieszczaństwa.

Sytuacja jednak przeobraża się radykalnie w drugiej połowie XIX wieku. Gospodarka chłopska komercjalizuje się. Przed kredytem hipotecznym i książeczką czekową musiały ustąpić walory, które poprzednio opromieniały życie i nadawały estetyczny kształt naturalnemu otoczeniu. Miało to głębokie i różnorodne skutki. Ograniczeniu (dobrowolnemu!) uległo spożycie i zaspakajanie potrzeb osobistych. Pojawił się więc swoisty ascetyzm w wiejskim bytowaniu. Ciułanie i oszczędzanie stały się rzeczywistym postem człowieka. Nastąpił więc koniec z aktywnym, osobistym kształtowaniem otoczenia, bo brakło zainteresowania nim i czasu. Osunęło się więc ono do poziomu estetyczności zerowej. Nic więc dziwnego, że wiejskie domostwa i ich otoczenie zaczęły tracić swoje walory. Podupadły i poszarzały. Stały się zwykłe, jak każdy element monotonii codzienności. Piękno rozstało się z użytecznością, a odświęt-ność przeniosła się do niedzieli i skąpo wydzielonych w roku świąt.

W takich to właśnie warunkach rozrosło się i wszystko zaczęło wypełniać to, co estetycznie zerowe. Współgrało (i współgra) ono z całą kulturą świata kapitalizmu, w którym podstawową rolę odgiywa to, co ilościowe, formalne, racjonalne; to zaś, co emotywne, jakościowe, zepchnięte jest na dalszy plan. Świat ludzki i wokół-ludzki aksjologicznie opustoszał. Jeszcze bowiem przed stu laty owa kultura zdawała się właściwa tylko dla ośrodków wielkomiejskich. Tak to widział nawet tak przenikliwy obserwator kultury świata kapitalizmu, jak G. Simmel. Teraz, poza nielicznymi, egzotycznymi enklawami, obejmuje ona sobą całość społecznego życia ludzi.

Niegdyś więc, jak starałem się to tutaj ukazać, w kulturach pierwotnych czy tradycjonalnych, człowiek, nie skrępowany jeszcze nieskończonym szeregiem zależności od innych, nawet w drobinach kurzu znajdował obecność duchowego powiewu świętości lub wartości czysto człowieczych, które poruszały jego emocje i uczucia. Przeżywał ten duchowy powiew i podejmował określone działania, których piętno nosiły otaczające go rzeczy. Potem - w ucieczce przed zerową estetycz-nością - z emocjonalną pasją kształtował estetyczne konteksty swego życia, jak owi szwajcarscy chłopi.

Ale ów nieskończony szereg zależności całkowicie go omotał. „Indywiduum ludzkie, - czytamy dlatego w Estetyce - aby utrzymać się jako jednostka, musi najczęściej pełnić rolę środka, którym ktoś inny się posługuje, musi służyć ograniczonym celom innych ludzi i ze swej strony, aby zaspokoić swoje własne interesy, degraduje też innych do roli tylko środków. Indywiduum przeto, tak jak je widzimy w sferze życia powszedniego i prozaicznego, nie jest czynne z mocy swej własnej totalności i zrozumieć je można wychodząc nie z niego samego, lecz tego, co inne”. 1 w tym właśnie kontekście mógł się pojawić gubernialny prokurator z utworu Gogola, któiy za życia i po śmierci był jeno „bezdusznym ciałem”.

Oznacza to, że to, co niegdyś było dziełem indywidualnej woli i potrzeb, w dobie prozaiczności (czyli od czasów nowożytnych) może powstawać przede wszystkim jako dokonanie zbiorowe, narzucane poszczególnym jednostkom i nie zawsze zgodne z ich wyobrażeniami, odczuciami i celami. To zaś, co dokonywały te jednostki, ma charakter cząstkowy i znikomy. Ich odczarowana aktywność zresztą przybierała bądź kształt wydatkowania nagiej, bezosobowej, abstrakcyjnej siły roboczej w postaci fizycznej lub umysłowej, bądź operacji w stosunkach wymiany towarowo-pieniężnych. A wydatkowanie tej siły w procesie produkcji i usług, lub też dokonywanie owych operacji stało się (i coraz się bardziej staje) pozbawione blasku jakościowej wielobarwności.

„Dzięki rachunkowej istocie pieniądza - powiada w związku z tym Simmel - do naszego życia wkroczyła precyzja, ścisłe określanie podobieństw i różnic, jednoznaczność umów i postanowień - na co zresztą wpłynęło upowszechnienie zegarków kieszonkowych. (...) Gdyby wszystkie zegary w Berlinie zaczęły nagle źle chodzić, śpieszyć się lub późnić, choćby tylko o jedną godzinę, wymiana gospodarcza i całe życie wielkiego miasta zostałoby na długo zdezorganizowane”. Sacrum w tym kontekście gaśnie, nawet gdy nie cichną w niedzielę kościelne dzwony. O podmiotowości zaś - nie ma co mówić. Tonie wszak ona w żadności.

5. W niszach prywatności

Jest jednakże ironią historii, a może - co na jedno wychodzi - wyrazem heglowskiej chytrości rozumu, że w takich właśnie okolicznościach rozkwita w całej pełni właśnie apoteoza indywidualizmu i ludzkiej niepowtarzalności. Wiąże się to jednak z określonymi zmianami przestrzeni życiowej człowieka, która już na przełomie XVIII i XIX wieku rozpada się na dwa autonomiczne segmenty: miejsca pracy i wnętrza mieszkalnego. To pierwsze redukuje go do funkcji w społecznym podziale pracy i do podmiotu gry w stosunkach rynkowych. Drugie - pozwala wyłączyć się z tego i - właśnie! - być sobą i odciskać ślady swej swoistości, piętna, na otaczających go przedmiotach, jak chłop berneński na swym otoczeniu.

Jak pisał w swych Pasażach Walter Benjamin „Wnętrze mieszkalne to nie tylko wszechświat, lecz również futerał dla człowieka prywatnego. (...) Ślady lokatora odciskają się na wnętrzu mieszkalnym”. I dzieje się to na tysiące różnych sposobów: przez ustawienie mebli, dobór przedmiotów codziennego użytku, a nawet przez przywiązanie do wyszczerbionego kubka, z którego codziennie rano pije się kawę (chociaż nie używa go przy gościach), czy przez używanie starych kapci, szlafroka albo wyświechtanego swetra. 1 dzięki temu jest on sobą - niepowtarzalną jednostką, która być może ma nawet żywą, prawdziwą duszę. Szkopuł jednak w tym, że kiedy zamyka za sobą drzwi mieszkania i wychodząc przekręca klucz w zamku, ponownie staje się jak każdy, tj. żaden. Nikt bowiem owej niepowtarzalności nie potrafi w nim dojrzeć, gdyż trwa ona tylko w owych kapciach, kubku, swetrze i ciszy pokoju czy kuchni, a one składają się na jego niszę prywatności, która pulsuje istnieniem tylko w jego horyzoncie troski.

Nieprzypadkowo. Tb bowiem, co dzieje się z człowiekiem i jego mieszkaniem, przydarza się też od dawna jego wnętrzu. Jak więc powiada w Nadzorować i karać M. Foucault: „dusza jest więzieniem ciała”, bo dla niego, inaczej, niż w potocznych wyobrażeniach, pojęcie duszy wiąże się nie z jakąś idealną substancją, wcieloną w konkretne ciało, lecz z działaniami władzy i tworzeniem określonych środków przemocy, by człowieka sobie podporządkować. Rezultatem zaś tego jest jego egzystencjalna żadność i estetyczna zerowość. Aby to ukazać, autor bada historię tortur i więzień, dzieje wojskowych, więziennych, szkolnych, fabrycznych dyscyplin i technik podporządkowywania ludzi. Władza z kolei dzieli się dlań na część widoczną (rządy, prezydenci, parlamenty itp.) i mniej widoczną, która rozpościera się w całym organizmie państwa. Określają Faucault jako mikrowładzę. Ona jest właśnie czynnikiem konstytuującym duszę, jako więzienie ciała. A jej bogate i zróżnicowane systemy wcielone są w strukturach biurokracji.

Ta właśnie druga władza jest wszechobecna i wszechpotężna. Obserwuje wszystko i kontroluje, a jednocześnie lubi pozostawać ukryta. Widoczne są tylko uosabiające ją instytucje: szkoły, sądy, armie, policje, kościoły, przedsiębiorstwa itp. Gremia zaś kierownicze tych instytucji, usytuowane na szczycie państwa, są dane niejako na widelcu.

I - przynajmniej pozornie - wszystko daje się z nimi zrobić. Można je powoływać, odwoływać, kompromitować, czy dokonywać na nie zamachu. Ale nie sposób postąpić tak z machiną mikrowładzy i jej funkcjonariuszami. Można zatem nie bać się prezydenta, a drżeć przed majstrem w fabryce; lekceważyć ministra sprawiedliwości, ale lękać się prokuratora czy więziennego nadzorcy; naśmiewać się z prymasa i zarazem się korzyć przed katechetą lub proboszczem; uważać za durnia generała, lecz zamierać ze strachu przed kapralem; lekceważyć sędziów, równocześnie korzyć się czy płaszczyć przed kontrolerem biletów w autobusie itp.

Cała ta machina i jej funkcjonariusze służą zaś jednemu: dyscyplinowaniu nas, kontroli, nadzorowi, abyśmy się stawali „jak wszyscy”, tj. żadni. I robi to skutecznie przez manipulację naszymi ciałami i umysłami, by wyrażały one karną gotowość do określonych zachowań i było społecznie niewyróżnialne. Ciało - tresowane w wojsku, szkole, zamykane w więzieniach, bite i poniewierane, skazywane na groźbę głodu i chłodu itp. - oto główny przedmiot, na którym pracuje mikro-władza. Skutkiem tej pracy kształtuje się w każdym z nas struktura określonych stanów wyobrażeniowo-emocjonalnych i intelektualnych. Składają się na nie obrazy i ich układy, które odpowiadają lękom, uprzedzeniom czy gotowości do podporządkowania się lub uległości. Ale też odwrotnie: owym stanom odpowiadają formy dzielności i odwagi, radości, nadziei, marzenia etc. etc.

Stany intelektualne natomiast to, wytworzone w procesie społecznego funkcjonowania ludzi i ujęte w pojęciowe i wyobraźniowe systemy znaczeń, strategie zachowań, wybiegów, zabezpieczeń, dzięki którym ludzie starają się nie wyróżniać się i zarazem - wbrew mikrowładzy

- „wychodzić na swoje”. Towarzyszy im zaś cała gama wyobrażeń piękna, dobra i prawdy lub ich zaprzeczenia. Towarzyszą też różne formy zerowości estetycznej, które unifikują nas względem siebie tak, aby każdy był wobec innego żaden. Sprawiają zaś, że np. stójkowy nie musi wyciągać pałki, aby wbić nam do głowy prawidłowe zachowanie się na ulicy. Powoduje też, że np. żołnierz bezwiednie wypręży się na widok starszego stopniem, a więzień wykona polecenia klawisza, jak robotnik majstra; zaś uczeń na widok nauczyciela, przestaje się garbić. To wszystko i temu podobne „zrobi się samo”. Tak też „samo się powie”, choćbyśmy Bóg wie, co naprawdę myśleli.

Nasze ciała - a przez ich dyscyplinowanie i manipulację nimi

- wrażliwość i umysły podporządkowują się. Z pozoru tylko i wyłącznie z poczucia przyzwoitości, powinności, honoru, estetyki, dobrego smaku. A naprawdę dlatego, że stoi za tym rakowata sieć struktur mikrowładzy. 1 dusza właśnie to - zdaniem Foucaulta - coś kształtującego się pomiędzy naszym ciałem i jego stosunkami a instrumentarium mikrowładzy; coś uwewnętrznianego w każdym momencie życia, co oplata człowieka od środka, jak gęsta i mocna sieć, stając się strukturą jego niszy prywatności i horyzonty troski. Wcielają się w nią myśli i odczucia; przejawia się natomiast w postawach życiowych i działaniach.

6. Estetyczność zerowa w porządku monotonii i bytowości

To, co żadne oznacza więc określone znamię egzystencjalne człowieka i jakość estetyczną. Przenika ona obiekty i zdarzenia ludzkiej codzienności. Jakość ta wyraża jej monotonię, obejmującą - z jednej strony - złożone, powtarzalne kompleksy zdarzeń, sytuacji, osób i rzeczy, które składają się na ważne konteksty człowieczego życia. Dają nam one poczucie zadomowienia w realności. Z drugiej strony natomiast - monotonia to kompleksy powtarzalnych obrazów myślowych, odbijających te konteksty. 1 to one właśnie sprawiają, że różnorodne treści codzienności są niezauważalne, jak powietrza, którym się oddycha. Zwykłość stanowi ich istotę.

Jednakie świat, dany nam jako monotonia, nie jest po prostu obiektywną rzeczywistością. Jest wytworem stosunków między działającymi ludźmi a realiami. Skutkiem zachodzenia tych stosunków dokonuje się selekcja treści doświadczania świata. I w obrazach monotonicznych uobecnia się tylko to, co ważne dla powtarzających się co dzień działań. Ale tym, co tworzy i organizuje te obrazy, są nie wewnętrzne związki rzeczywistości, lecz struktury działań ludzkich. Struktury te zaś to układy relacji między potrzebami, przedmiotami, które je zaspakajają i środkami do uzyskiwania tych przedmiotów. W wymiarze estetycznym natomiast jawią się one właśnie jako to, co zerowe wśród różnorodnych obiektów i zdarzeń: w miejscu pracy, w szkole, w urzędzie; gdy spełniamy codzienne obowiązki; podczas robienia zakupów, odwiedzin u rodziny czy lekarza, lub, gdy po pracy wracamy do domu, aż po moment zaśnięcia.

W obrębie monotonii codzienności nawet otaczające nas środowisko naturalne pokrywa patyna zerowej estetyczności. Prześlepiamy je więc. Naszą selektywną uwagę przyciąga w nim tylko to, co w działaniach życiowych pomaga lub przeszkadza. Nawet jednak wtedy, gdy jakieś elementy tego środowiska mają inne, niż zerowe, walory estetyczne, to na skutek rutynowej powtarzalności w doznawaniu ich, spowszedniały one, ulotniły się i śpią w zwykłości. Nie zwracają więc uwagi ani pozytywnie, ani negatywnie. Zauważa się zaś to, co ma znaczenie pragmatyczne: czy jest ciepło, czy zimno; wietrznie albo deszczowo, bo to określa sposób ubierania się i wpływa na plan zajęć. Bardziej też nas obchodzi, jaką kurtkę i buty trzeba założyć, niż widok pejzażu za oknem, rozkład światła na murach domów i gałęziach drzew lub gra kolorów wywołana przez promienie zachodzącego słońca.

Przeciwieństwem zaś owej monotonii jest bytowość. Kategoria ta wyraża konieczne związki między ludźmi, rzeczami, zdarzeniami i sytuacjami oraz ich istnienie, czyli - jak może powiedziałby Schiller - naturę „surową”. Swojskość, ciepełko; to, co estetycznie jakieś, czy żadne są tu nieobecne. Dlatego obrazy myślowe, stanowiące poznawczy wyraz bytowości, są aksjologicznie neutralne, odpodmiotowione. Od czasów nowożytnych, wraz z zamieraniem sacrum, wytwarzanie takich właśnie obrazów stanowi cel m.in. poznania naukowego.

Gdybym więc miał krótko określić bytowość - wskazywałbym na dwa poziomy jej obecności: przedmiotowy i podmiotowy. Na pierwszym umieściłbym wszystko, co pojawia się i istnieje jako wynik spontaniczne działających praw natury. To ich przejawem są zmieniające się pory roku, ruch gwiazd, starzenie się ludzkich organizmów. Należy też do nich wszystko to, co traktujemy jako przypadki, a jest faktycznie obiektywnie aktualnym splotem różnych praw przyrody: zniszczenia dokonane przez powódź, krosty na twarzy małolata, układ jesiennych liści, zaścielających park itp. itd.

Na drugim poziomie natomiast - podmiotowym - bytowość wyraża się przez praktykę poznawczą, której celem jest ustalenie prawidłowości kierujących danym wycinkiem świata. Owa praktyka stanowiłaby realizację zasady, głoszącej - z jednej strony - że, aby osiągać wiedzę, trzeba - z należytym dystansem - badać powtarzające się ciągi zjawisk; z drugiej - normę weryfikacji poznania, wymagającą powtarzalności doświadczeń, jako kryterium jego wiarygodności.

Ludzie, w swej codziennej egzystencji, na swój sposób też odróżniają monotonię codzienności od bytowości, lecz ujmują ją jednak w kategoriach monotonii. Rzeczy, zdarzenia i sytuacje nie są przez nich wszakże widziane ani jako przejaw praw natury ani wskazanej tu zasady praktyki poznawczej. Ale, gdy jakoś zachwiany zostaje lub rozbity porządek monotonii i jej estetycznej zerowości, wtedy postrzega się i bytowość.

Najdobitniej istotę i różnicę między monotonią a bytowością można ujrzeć w takiej na przykład rozmowie: Mężczyzna: „Co robisz?”. Kobieta: „Nic, obieram kartofle. A gdzie byłeś?”. Mężczyzna: „Nigdzie, spacerowałem sobie po deptaku”. Rozmowę tę podsumować można zwięźle: Oto nic się nie dzieje a wszystko się zdarza. Owo zaś „nic” i „nigdzie” to swoista obecność tego, co estetycznie żadne, choć pełne treści, które trwa w całokształcie doświadczeń zdarzeń, sytuacji i stanów rzeczy, płynących niezauważalnie, zgodnie z porządkiem stereotypów działań. Nic ich nie zakłóca. „Coś” pojawiłoby się wtedy, gdyby na przykład obierane kartofle zmieniły się nagle w głowę ukochanego kotka czy w pomarańcze; albo gdyby na deptaku mężczyzna spotkał (co jest możliwe) prezydenta RR „Nic” i „Coś” mają więc w obrębie monotonii bardzo określone znaczenie, nie koniecznie związane z istnieniem lub nieistnieniem obiektów i zdarzeń, ale na pewno z obecnością w swoistym wymiarze estetycznym tego, co żadne.

W porządku praktyki artystycznej - od czasu, gdy po średniowieczu zanika sacrum, zawsze uprawiano jakąś grę między monotonią i bytowością. Dzięki niej - dzieła sztuki, które zdają się znaczące, dystansowały się wobec nich, tworząc swój własny ład i włączając weń to, co ważne było dla danej artystycznej konstrukcji. Ale to dystansowanie się nie oznaczało nigdy rezygnacji z ich treści, lecz raczej sytuowanie się pomiędzy widzeniem monotonicznym a bytowością. Monotonia zapewniała bowiem „ludzki charakter” przedstawieniom; bytowość - wiarygodność. I dzięki temu sztuka wznosiła się (i się wznosi) ponad żadność. Ale, jak mówiłem to wcześniej, nie zawsze to jej się udaje. Sztuka bowiem też bywa żadna, gdy zaledwie odpowiada utartym regułom danej praktyki artystycznej, lub wtedy, kiedy dzieło nie tyle sytuuje się pomiędzy monotonią i bytowością, co wpada w porządek tej pierwszej, bo chce odpowiadać potocznym standardom kultury artystycznej.

Ludzie jednak, jako lokatorzy codzienności, tkwią w porządku monotonii bez reszty. Bytowość ujawnia się więc im albo jako granica ich możliwości, albo jako coś, co zakłóca ład monotonii lub wykracza poza nią. Mówi się więc, gdy się na takie granice napotyka: „głową muru nie przebijesz” czy „wyżej pępka nie podskoczysz”. I daje się za wygraną. W przypadku zakłócenia monotonii przez bytowość - znika jednak estetyczność zerowa. Gdy więc komuś - dla przykładu - spadnie z dachu domu dachówka na głowę, bo zmurszała wiążąca ją zaprawa, wtedy bytowość daje o sobie znać jakościami estetycznymi, usytuowanymi poniżej żadności. Przynajmniej przez jakiś czas. Ale kiedy przed kimś pojawi się piękna nieznajoma i uda ją mu się oczarować i poślubić, to choć, jako byt naturalny, należy ona do porządku bytowości, jej obecność zakwitnie przed nim jakościami estetycznymi powyżej zerowej ich obecności. Do momentu, kiedy nie uśpi ich rutyna stosunków i odniesień w codzienności. Wszystko wróci wówczas w ciepełko monotonii i utonie w niej. Wtedy nawet najcudowniejsza kobieta może się stać tylko tym, co żadne.

W literaturze pięknej - zwłaszcza tej z drugiej połowy XIX w., ale i w nieco w późniejszej - często spotyka się ze zdumieniem wyrażany pogląd, że chłopi są nieczuli na piękno otaczającej ich przyrody. Mają też za dziwaków np. niedzielnych (jak i profesjonalnych) malarzy, którzy z zachwytem utrwalają ich postaci podczas pracy na roli. Dzieci wiejskie zaś obojętnie traktują przywiezione im z miasta w prezencie zabawki, przedstawiające np. pasterzy, owce czy krowy. Wolą bowiem od nich nawet tandetne lokomotywy i kolejki.

W rozmaitych utworach tłumaczone to było brakiem zrozumienia dla tego, co estetycznie zawiera w sobie natura, i co niesie bezpośrednie z nią obcowanie. Tymczasem owa natura, o jakiej pisano, była jeno - wytworzonym w miejskim środowisku - układem estetycznych figur wyobraźni. Dlatego dla chłopów dziwakami zdawali się owi malarze, i nie budziły w ich dzieciach zainteresowania zabawki, które je tylko w tej monotonii utwierdzały. Chociaż, - z drugiej strony - co też przedstawia literatura piękna, gdy ludzie wsi szli za robotą do miasta, i gdy tam zostali wessani przez odmienną monotonię codzienności - wieś i jej naturalne otoczenie jawiły się w ich wyobraźni, jako coś, co zasklepia w sobie wszystkie estetyczne cuda świata. To bowiem, co żadne mieli na miejscu: w pracy, w domu i w sobie. Ale już tego, że jedną zero-wość estetyczną zamienili na kolejną, choć inną, nie zauważali. I tak się toczy świat, w którym młyny żadności mielą nieustannie.

7. Estctyczność zerowa i kultura popularna

Chcemy się jednak z niego wyrwać. Tak więc we wspomnianym tu eseju Stempowskiego, potomkowie chłopów z Ziemi Berneńskiej po 11 Wojnie Światowej, gdy dochody rolnicze znacznie wzrosły, przejawili swoisty konserwatyzm. Jeżeli na przykład przed wojną widziało się w wioskach kupione w mieście nowoczesne sprzęty, to teraz bardziej zaczęto sobie cenić meble wiejskie, często bardzo drogie. Wróciły też dawne stroje ludowe, które wyciągnięto z szaf przodków lub umiejętnie i pieczołowicie szyto je od nowa, a także - co może istotniejsze - przypomniano, przynajmniej niektóre, stare zwyczaje. Zaczęto również budować zgodnie z tradycją domy „prawdziwie wiejskie”, zachowujące wszystkie zasadnicze cechy stylu berneńskiego. Pojawiły się też próby przywrócenia dawnego charakteru świętom i zabawom, stanowiącym, jak powiada eseista, „część tej samej cywilizacji, która ukształtowała okoliczny krajobraz”.

Aliści to wszystko dokonywało się za sprawą mniejszości. Reszta pozostawała na to nieczuła, chociaż mogła traktować nawet z sympatią, bo i struny ich duszy bywały poruszane nostalgią za minioną wolnością i jej urodą, wcieloną w otrzymane w spadku po dziejach środowisko. Jednakże była to już inna bajka. Owo środowisko stało się dla nich tylko i zaledwie naczyniem nostalgii. 1 jako takie nawet uwodziło swym wdziękiem. Wprawdzie autor cieszy się z istnienia tej mniejszości, lecz nic nie przywróciło wiary i woli, aby stworzyć na nowo świat miniony. Ziemia Berneńska zamieniła się w swoisty układ estetycznych figur wyobraźni, współistniejących zgodnie z całokształtem wytworów kultury popularnej.

Wielokrotnie pisano o roli tej kultury. Znamienny zaś wyraz*zmianom, jakie się dokonały po II Wojnie Światowej dawał też Stanisław Lem w Summa technologiae - książce, która ukazała się jeszcze w latach sześćdziesiątych XX w. Wyrażała ona humanistyczne nadzieje, lęki i niepokoje, związane z rozwojem nowoczesnych technologii, a zwłaszcza z postępem technologii informatycznych, prowadzących w konsekwencji do wszechwładzy estetyczności zerowej. Spostrzeżenia tego filozofa i pisarza, choć pomijają konteksty społeczne i ekonomiczne funkcjonowania owych technologii, wciąż nie tracą jednak na aktualności. Warte są więc przynajmniej zasygnalizowania w tych rozważaniach. Dotyczą bowiem czegoś, co doprowadziło do ukształtowania się kultury, która, jak określa to trafnie Mario Vargas Liosa, istnieje tylko jako cywilizacja rozrywki. W niej właśnie krętymi strumieniami przepływa nasze życie i pogrąża się w mule żadności.

Oto z jednej strony - powiada Lem - owe technologie stwarzają np. nieznane w historii możliwości kontaktów z dziełami sztuki; z drugiej wszakże - są one sztuce z istoty obce, bo ona zawsze była i jest manifestacją ludzkiej indywidualności, gdy działanie technologiczne i jego rezultaty są i muszą być jej pozbawione. „Społeczeństwo masowe - czytamy - działa tym sprawniej, w im mniejszej mierze osobiste cechy ludzi manifestują się w ich pracy”. Współczesna maszyna przecież wytwarza produkty standardowe. Obsługujący zaś ją robotnik działa wedle wzorca, eliminującego jego podmiotowość. Minęły bowiem dawno czasy rzemieślników, których talenty, osobiste zaangażowanie się i kunszt stwarzały niepowtarzalność rzeczy i usług. Dzisiaj w świecie pracy i produkcji jest tak, jak na zatłoczonej szosie, kiedy to jej uczestnicy muszą jechać w sposób, jaki określają przepisy ruchu drogowego. Im mniej jednostkowych wybryków, tym lepiej dla całego ruchu.

W takim społeczeństwie następuje totalna marginalizacja sztuki i kultury wysokiej, w której wartością jest wznoszenie się ponad zuni-formizowaną żadność, a jedyne terytorium, gdzie może przejawiać się ludzka osobliwość, niepowtarzalność, i gdzie zdaje się być ona społecznie akceptowana to albo nisza prywatności albo dom wariatów. Dlatego indywidualistę zastępuje dziś podnormalny szaleniec i kretyn. Potwierdza to - choć już o tym Lem nie pisze - powodzenie, jakim nie tylko cieszy się sztuka psychicznie chorych, ale też zachwyt i moda na np. filmy, w których właśnie ludzie podnormalni są bardzo często pozytywnymi bohaterami. Pełno tych filmów w TV i w wypożyczalniach płyt DVD.

Nie dotyczy to jednak, zdaniem Lema, tylko „sztuki niższej”, tj. rozrywki, która może się rozwijać, być sprawna jak samolot czy samochód, i również stanowić coś bezosobowego. W przeważającej swej mierze składa się bowiem ta sztuka ze swoistych części zamiennych, „z zestawu obiegowego standardowych chwytów, wyzwalających określone reakcje, może być nawet świetną, nie przestając stanowić konstrukcji zbudowanej ze stereotypów. Rozrywce nie szkodzi bynajmniej nieobecność indywidualnych znamion osobowości twórcy; sztuka nie może bez nich istnieć”. Cóż więc pozostaje? Miotanie się między kondycją kretyna i maszynowym kretynizmem rozrywki? Jeżeli tak, to może dzisiaj żadna sztuka, jak i kultura wysoka, tak naprawdę, nie jest już możliwa. Albo inaczej: możliwa jest jeno sztuka żadności, jako jedynie właściwa dla cywilizacji rozrywki.

Wszak wyrywając się porządku tego, co żadne, odnajdujemy się w grach i zabawach. Zwłaszcza w czasie wyrwanym z monotonii codzienności, podczas wakacji albo urlopu. Gdy tylko się on pojawia, pozbywamy się obowiązków i utartych, powtarzalnych form zachowań i działań, jakbyśmy zdejmowali z siebie ubranie przed kąpielą. Nic w nas (i na nas) nie ciąży. Możemy robić wszystko. I choć to „wszystko” również jest ograniczone i powtarzalne, jak bywa spacer z jednego do drugiego krańca parku, to jednak należy już do innego porządku. Zależnie bowiem od naszej woli możemy dane czynności przerwać lub je kontynuować, jak to robią dzieci podczas zabawy. 1 ta zabawowość udziela się - jako aksjologiczny powidok - całemu otoczeniu i każdemu napotkanemu drobiazgowi, nawet kamieniom na podwórzu, wróblom czy gołębiom dziobiącym w piasku, drzewom w parku, jak i dookolnym widokom i odległej linii horyzontu.

To „wszystko” właśnie oddycha wolnością. Zdaje się ona przyrodzona, jak kształt czy wielkość rzeczom, jakby nie czas wolny ją tworzył, lecz sama natura. Oddycha nią ona i pulsuje kolorami i światłem, kapryśnymi formami rzeczy, krajobrazami, zmiennymi porami roku, dnia i pogody. „Wszystko” zdaje się bezinteresowne, jak kantowskie wolne piękno tworów natury, których warunkiem kontemplacji jest to, by podobały się same dla siebie. Kontemplacja ta przecież - jak wiadomo jeszcze z Krytyki władzy sądzenia - wydarza się wyłącznie poza monotonią codzienności i czasem pracy. Wtedy to właśnie „smak zdaje się tkwić nie tyle w tym, co wyobraźnia w polu widzenia ujmuje, ile raczej w tym, co może ona przy tej sposobności wyimaginować, tj. w swoistych fantazjach, którym oddaje się umysł pobudzony w sposób nieprzerwany różnorodnością, oglądaną przez okno; podobnie jak wtedy, kiedy patrzymy na zmienne kształty ognia płonącego na kominku lub na cicho szemrzący strumyk i chociaż żadne z nich nie jest pięknem, mają jednak ten urok dla wyobraźni, że utrzymują jej swobodną grę”.

Piękno zaś, o ile się tu pojawia, skłania do namysłu nad możliwością takiego odbioru przyrody, jak gdyby była ukształtowana artystycznie. Inaczej wprawdzie ma się rzecz z wzniosłością, odnajdywaną też w nieładzie i spustoszeniu przyrodniczym, nawet w chaosie, jeśli widać w nich wielkość i moc, ale nie zmienia to istoty rzeczy. Mówiąc krótko: „Piękno przygotowuje nas do tego, - powiada Kant - by coś, nawet przyrodę, bezinteresownie kochać; wzniosłość zaś do tego, by coś wysoko cenić, nawet wbrew naszemu (zmysłowemu) interesowi’*

To wszystko zdaje się zbliżone do odczuć i myśli, związanych z przedstawionymi tu wyżej obrazami z Ziemi Berneńskiej Stempowskiego, za których pięknem, wzniosłością i aurą tęsknimy, ale zmienił się ich kontekst i podstawa, z której wyrastają. Subtelne kategoria kantowskie, a wraz z nimi i regiony Szwajcarii, w dobie cywilizacji rozrywki, uległy degradacji i degeneracji. Wcieliły się bowiem w różne wyobraźniowe domeny kultury popularnej, albo są powidokiem owych domen. Choć muszę przyznać, że stwierdzając to, ciarki przechodzą mi po plecach i czuję się nieswojo. Na pierwszy wszak rzut oka wydaje się to przecież profanacją kantowskich idei. Nawet bowiem w najśmielszych swych wyobrażeniach ich autor nie mógł sobie unaocznić samochodowych kierowców, przepisów ruchu drogowego, wykluczających ich indywidualność; autostrad, jak i oderwanego od codzienności i produkcji czasu wolnego, zapełnianego różnorodnymi formami przez przemysł kulturowy.

Żył on wszak w realności, w której w człowieku trwało prawo moralne, a nad nim niezmienne, gwiaździste niebo. Powietrze było czyste, przyroda przeciągała się leniwie w swym dostojeństwie i wzniosłości, uwodząc ludzi pięknem wolnym. Zdawało się zaś ono tym bardziej pociągające, im mocniej, jak w Teorii estetycznej powiada Theodor Adorno, wolna jednostka odczuwała zagrożenia zniewoleniem społecznym. Nie były też mu znane hałaśliwe maszyny fabryczne, smród spalin, tłok na miejskich ulicach i w supermarketach. W domowej natomiast ciszy czekały nań w spokoju meble, obrazy, książki, a nie popularne gazety i telewizor, odwracający uwagę od potoku człowieczego trwania. Nie dzwonił też telefon, ani komputer nie szumiał, a niekiedy, wiosną dobiegał doń śpiew słowika lub świergolenie innego ptactwa, nie zaś banalna muzyka i tandetne piosenki z radia. Wprawdzie w jego czasach obecne było w różnych formach to, co żadne (pisał wszak o tym nie tylko Schiller), ale pełne wymiary żadności były niewyobrażalną przyszłością. Czy więc przywołane tu jego kategorie mogą cokolwiek wyjaśniać, skoro odnosiły się one do świata całkowicie odmiennego?

Otóż: mogą. Wystarczy tylko zauważyć, że świat, z jakim obcował Kant, zniknął wprawdzie jako realność, niemniej wskazane tu jego właściwości i jakości, i ich (ze współczesnego punktu widzenia) sielankowy wręcz charakter, przybrały dziś postać ideału i wzorca, który na rozmaite sposoby usiłujemy urzeczywistniać, lub, który w standardowych „pakietach” otrzymujemy od przemysłu kulturowego. Skutkiem zaś tego zmienił się tylko - jeśli można tak powiedzieć - „obszar operacyjny” kantowskich kategorii wolności i piękna wolnego. Przemieściły się one i zdegradowały do roli przeświadczeń potocznej świadomości kulturalnej.

Oto więc byłoby tak, że monotonia codzienności, którą tu wyżej przedstawiłem, czyniłaby - mówiąc słowami Gogola - zbędną duszę, czyli podmiot i jego wolność, pokrywając wszystko patyną estetycznej zerowości. Jednakże - jak w duchu intencji kantowskich powiada Schiller

- „wolność jest (...) tylko ideą rozumu, której nie może odpowiadać żadna naoczność. Skoro jednak rzeczy, o ile są dane w zjawiskach, nie mogą wolności ani posiadać, ani okazywać, to gdzie należy szukać obiektywnej podstawy tego przedstawienia? Otóż obiektywną podstawą musi być taka właściwość samych rzeczy, której przedstawienie bezwzględnie zmusza nas do tego, że wytwarzamy w umyśle naszym ideę wolności i że następnie odnosimy ją do samego przedmiotu”. Tak tedy rzecz (resp. jakiś ich „pakiet” wytworzony przez przemysł kulturowy), „apelowałaby” do każdego z nas, a my, w odpowiedzi na ten „apel”, byśmy przypisywali jej wolność, sami się w niej pławiąc. Boć, jak powiada Jerzy Kochan, „wolność (...) jest po-wołaniem pod-miotu, formą konstruowania podmiotowości, charakterystyczną zwłaszcza dla pewnej epoki, dla świata powszechnej sprzedaży”.

A z kolei: skoro wolność to tylko idea rozumu, której nie odpowiada żadna naoczność to wolne piękno jest obecne jeno „jak gdyby”,*czyli

- „jak gdyby” ono było w przedstawieniu rzeczy obecne. A jaka to „rzecz”, to już osobna sprawa. Zrozumiałe staje się w tym kontekście (i w pełni adekwatne w obrębie obiektów cywilizacji rozrywki) stwierdzenia Kanta, że „sąd smaku polega przecież właśnie na tym, że pewną rzecz nazywa piękną tylko z uwagi na tę jej właściwość, w której ona stosuje się do sposobu jej ujmowania”.

Jesteśmy więc w domu. Naszym. Współczesnym. Za pomocą m.in. kantowskich okularów możemy oddawać się oto pięknu przyrody, które zjawia się w pozornie bezinteresownym upodobaniu przedstawienia lub wyobrażenia przedmiotu, stworzonego dla potrzeb czasu wolnego.

8. Estetyczność zerowość jako aksjologiczny powidok

Idee, dotyczące tego, co estetycznie bezwyrazowe, nijakie, żadne, zerowe, dręczą mnie od dawna. Nie umiałem ich jednak dotąd jasno określić. Nie udawało mi się też zarysować wyraźnego obszaru teoretycznego, pokazującego ich estetyczne znaczenie i rolę kulturową, choć przecież na pierwszy rzut oka są one wyraźne i oczywiste. Każdy przecież o nich mówi i myśli. Nawet dzieci i pomyleńcy.

Wiążą się zaś one ze sprawami doniosłymi dla estetyki i filozofii kultury: charakteru i sposobu obecności jakości estetycznych w życiu codziennym, estetyki środowiska, teoretycznych problemów wyobraźni kształtowanej przez przemysł kulturowy i problemów związanych ze stosowalnością utrwalonych w tradycji filozoficznej kategorii estetycznych do rozumienia artystycznych i naturalnych zjawisk świata współczesnego. Aż się więc prosi, by przy każdym z tych (i podobnych) zagadnień przynajmniej się zająknąć o tym, co żadne, choć zawsze natrętnie obecne. Dlaczego jednak zwykle tylko na zająknięciach się poprzestawało i poprzestaje? Czemu to, co estetycznie zerowe nie jest rozpatrywane jako osobny i osobliwy przedmiot teoretyczny w filozofii kultury i w estetyce? Dlaczego nie jest ono jasnym i wyraźnym pojęciem?

Długo nie umiałem sobie z tymi pytaniami poradzić, więc idee z nimi związane błąkały się w moich refleksjach samopas, choć raz po raz odsłaniały mi się ich bogate sensy i związki między nimi. Powstało w związku z tym kilkanaście szkiców i wiele stron w poprzednich moich książkach. Ciągle bez zadawalającego efektu. Powoli jednak przyszedłem do przeświadczenia, że dla poruszanych tu spraw ważna jest świadomość, iż mają one charakter interdyscyplinarny. Musiałem więc wykroczyć poza opłotki rozmaitych dziedzin filozofii, przyjrzeć się losom ważnych pojęć estetyki w myśleniu potocznym, ich obecności w mediach; sięgnąć do socjologii, historii kultury i literatury, aby estetyczność zerowa ukazała mi się możliwie najpełniej. I oto rzecz zaczęła się wyłaniać, chociaż może nie do końca precyzyjnie. Dlatego też ten esej biegnie czasem pokrętnymi drogami i ścieżkami, odsłaniając powoli intrygujące mnie sprawy.

Zacząłem więc te rozważania od przypomnienia drobnego incydentu z Martwych dusz Gogola. Oto umiera jeden z bohaterów utworu. Ma się odbyć msza za jego duszę. I dopiero w tym momencie otaczający go ludzie uświadamiają sobie, że ją miał. Nie było wszakże jej widać, bo był żaden. Pokazałem też historyczne źródła, które do tej żadności prowadzą, jak i to, iż ma ona nie tylko wymiar egzystencjalny, ale też estetyczny i kulturowy, urzeczywistniający się w obrębie monotonii codzienności, jako estetyczność zerowa. Dla pełni obrazu zarysowałem próby przekraczania jej granic w czasach nowożytnych i obecnych. Pod koniec zaś tego wykładu krótko zarysowałem obraz dzisiejszego świata. Jego uczestnicy, jak powiada Lem, zachowują się z konieczności, jak kierowcy na autostradzie: muszą jechać tak, jak określają to przepisy ruchu drogowego. Muszą więc być żadni. Im mniej jednostkowych wybryków, tym lepiej dla całego ruchu. Świat ten tedy mieni się rozmaitymi odcieniami estetyczności zerowej.

Te obrazy składają się na swoistą metaforę naszej rzeczywistości. Oznaczają oto one, że we wskazanych tu przypadkach żadność stanowi znaczącą jakość otaczającego nas świata i znamię nas samych. Określa też ona ludzki los, fundując mu zarazem tę swoistą jakość estetyczną, która nie jest ani pozytywna, ani negatywna.

Sprawą jednak niesłychanie istotną, na którą położyłem tu nacisk, była próba ukazania środków służących wznoszeniu się ludzi współczesnych ponad poziom estetyczności zerowej. Pokazałem, że wytwarzają je oni, bądź znajdują, w określonych miejscach życiowego procesu, wpisanego w porządek określonej kultury. Zwłaszcza - znajdują je w czasie wolnym od działalności produkcyjnej i ekonomicznej. Wtedy to, w swych niszach prywatności, nadają osobiste piętno używanym przez siebie przedmiotom lub swoiście kształtują bezpośrednie otoczenie.

Do tego zaś, co wskazałem tu wyżej można by dodać, że, aby wyrwać się z tego, co żadne, popisują się też oni mniej lub bardziej groźnymi dla otoczenia dziwactwami, zażywają niekiedy narkotyków, piją alkohol, czasami zaś marzą, oddają się grafomanii, fotomanii, malarstwu amatorskiemu itp. itd., o czym będę mówił na dalszych stronach tej książki. I wówczas wstępuje w nich dusza, która jednak znika natychmiast, gdy kierat monotonii codzienności zamula ich zatroskaniem o doraźność. Zanim jednak owo zamulenie pojawi się - wykraczają przynajmniej na moment poza żadność i stanowiącą jej przejaw estetyczną zerowość. Żyją wtedy w świecie, który określają jako prawdziwy albo autentyczny. Czują się w nim wolni. Doznają jego pełni, blasku, barw, woni. Skutecznie zabijają czas, w którym mogłaby ich dopaść monotonia codzienności.

Repertuar tych prywatnych środków jest wszakże dość ograniczony. Gdy zaś używa się ich zbyt często, stają się one rutynowe. Rezultaty zaś posługiwania się nimi zieją estetycznością zerową, jak wspomniana tu na początku tego eseju żona, która się opatrzyła. Rzecz jednak nie w umiarkowanym lub nieumiarkowanym ich używaniu. Nie w tym także, że nie ma kryterium, służącego za miarę, kiedy stosuje się ich w sam raz, kiedy zaś w niedomiarze czy w nadmiarze. Problem tkwi w mizerności możliwych inwencji, na jaką stać poszczególnych ludzi. Na ogół bowiem jest ona taka, jak uroda wyszczerbionego kubka czy wyświechtanego szlafroka.

Stąd waga tych środków, jakie są im oferowane z zewnątrz przez przemysł kulturalny. On zaś proponuje im „pakiety”, wyzwalające w nich pod-mioty, które zdają się sobie wolne. Dzięki nim monotonia codzienności, szkoła, biuro fabryka zdają się od odległe. Chyba, że i bez udziału tych „pakietów” świat zwykłego życia lub pracy staje się niespodziewanie terenem gwałtownych wydarzeń, miłosnych spazmów, zabójstw, strajku, terrorystycznego ataku, czy choćby powodzi albo niezwykłego uderzenia pioruna, niespodziewanej śmierci czy cudownej okazji do zdrady lub figlarnej zabawy. Kiedy zaś wszystko jest „jak zawsze”- miejsca tego zwykłego życia śpią w regionach estetyczności zerowej. Są tylko i zaledwie niegodną uwagi codziennością.

Przemysł kulturowy wszakże w obrębie czasu wolnego pozwala nam (choćby intencjonalnie) wykroczyć poza miejsca codziennej krzątaniny i pracy, bo nie zawsze się one nadają, aby gościć w sobie coś innego, niż żadność. Trzeba nam więc terenów odmiennych, obecnych gdzieś w górach, nad morzem, wśród lasów, pustyń czy prerii, pogrążonych w samoistnym niejako oddechu swobody. Inni też pojawiają się wówczas ludzie. Wręcz symboliczną postacią jest nagi facet z przepaską na biodrach, przemierzający tropikalne puszcze. Jakiś Rambo, Tarzan albo Władca Zwierząt, który nic innego nie ma do roboty, jak walczyć

0 dobro i troszczyć się o ład natury. I wprawdzie dokonuje on, jak

1 pozostali „bohaterowie”, czynów etycznie doniosłych albo pożytecznych, angażujących spryt, pomysłowość itp., to, pokonując przeszkody i wydatkując mnóstwo energii, nic wspólnego nie ma ze zwykłą pracą, spełnianiem obowiązków i realizacją codziennych potrzeb. Dlatego -jako odbiorcy kultury popularnej - bezwiednie przenosimy aksjologiczne powidoki owej kultury z jej form wizualnych i fabularnych na nasz świat rekreacji, w którym znaleźliśmy się, lub chcielibyśmy się znaleźć, gdybyśmy mieli po temu możliwości.

Także literatura przygodowa i awanturnicza; książki geograficzne i popularne opracowania o faunie i florze, jak też albumowe produkcje fotograficzne, telewizyjne, filmowe zakładają taki właśnie obraz naturalnego środowiska człowieka, jako domeny cywilizacji rozrywki. Jest ono czymś wyłączonym z monotonii codzienności oraz z rynkowej gry towarowo-pieniężnej. Świat tam przedstawiony istnieje sam dla siebie, kierują nim odwieczne prawa natury, trwa walka o byt i o przetrwanie; uwodzi on nas swą surowością; trwa wzniosłość i piękno, dobro toczy w nim potyczki ze złem, i aż się prosi o obecność Tarzana - oczywiście koniecznie w naszym towarzystwie.

Dlatego, gdy zdarza się komuś wybrać do którejś z krain tego świata, przenosimy nań z własnej pamięci wyobrażenia, ukształtowane przez wskazane tu wyżej „pakiety”, które wcielają się intencjonalnie w te krainy i zdają się dla nas ich naturalnymi, wrodzonymi właściwościami. Powoduje to, że kryteria ich oceny estetycznej rodzą się właśnie w obrębie gustów wytworzonych przez kulturę popularną. I jest z nimi tak, jak z ustalaniem renty gruntowej, której wysokość mierzy się urodzajnością gruntów najbardziej lichych: odpowiadają one, mianowicie, najniższym standardom oczekiwań estetycznych, bo te są nie tylko najbardziej rozpowszechnione, ale najmocniej i najtrwalej wpojone przez mechanizmy społecznej i kulturowej tresury człowieka.

Istnieje tu więc swoiste sprzężenie zwrotne. Oto czas wolny odsłania niejako dla człowieka środowisko naturalne. Jego zaś urobiona przez popularną kulturę wyobraźnia nakłada na nie właściwe sobie jakości, aby promieniowało ono wolnością. Środowisko to - niejako samoczynnie - zmienia je w swoje atrybuty, krystalizuje je i przekształca w formy wizualne i nadaje im tętno życia. Ludzie (wtórnie) chłoną te formy, i stają się one dla nich wzorcami tego, w czym chcieliby żyć. To zaś, co w nim znajdują - przenoszą w postaci utrwalonych obrazów do swej codzienności.

Wtedy się wszystko od nowa powtarza, choć na horyzoncie zawsze czai się to, co żadne...

Czai się, bo wszyscy nosimy w sobie te kryteria estetyczne, a nasz smak jest tylko ich wyrazem. Nawet najsubtelniejsi spośród nas, o wysokiej kulturze wizualnej, artystycznej i humanistycznej, bo funkcjonują one nie na poziomie idei, sztuki, lecz wpółświadomych intuicji i przeświadczeń, które bezwiednie i żywiołowo zapełniają wyobraźnię i skojarzenia myślowe, stając się rzeczywistą podstawą naszych negatywnych i pozytywnych odczuć, doznawanej aury środowiska naturalnego oraz jego ocen estetycznych.

Stąd „na łonie natury” intelektualista czy artysta nie różni się od bezmózgowego mięśniaka, czy byle buraka z miasta lub ze wsi. Tak samo mu na tym „łonie” dobrze, albo ile; tak samo określa ją jako cudowną, niezwykłą, wzniosłą czy piękną, bo identycznie została ukształtowana jego wrażliwość i wyobraźnia. 1 kicz dzięki temu mieszka w każdym z nas, choć nie każdy jednakowo mu się poddaje. Ale inaczej być nie może w cywilizacji rozrywki, która - jak powiada Liosa - „cierpi na całkowite pomieszanie wartości”. Cierpi, bo wysoka kultura wizualna i humanistyczna to - w odniesieniu do otaczającego człowieka środowiska, spetryfikowanego przez kulturę popularną - jedynie cieniutka, delikatna błona.

Kultura ta bowiem nie tylko nie dystansuje wobec np. zbanalizo-wanej urody (ale realnie przeżywanej) zachodu słońca nad morzem, letniego poranku nad jeziorem, wobec górskiej panoramy, czy widoku bezkresnych tropikalnych lasów itp. itd. Nie chroni też przed tym, co dokonuje się w nas za sprawą mediów, które te i podobne banały „lepiej” i „pełniej”, za pomocą własnych środków, dostosowują do naszych oczekiwań wizualnych i emocjonalnych. I oferują więcej, niż zawierają treści naszych doznań bezpośrednich. A-z drugiej strony — to właśnie one wskazują nam, gdzie i jak mamy szukać miejsc w świecie realnym, które wypełniały by nas pożądanymi obrazami i doznaniami. Sprawia to, że kicz w nas przybiera dorodne kształty, i - przy bezwiednym naszym przyzwoleniu - dziurawi najsubtelniejszą nawet kulturę wizualną, artystyczną i humanistyczną.

W zabieganiu w pracy, w podążaniu za realizacją rozmaitych zobowiązań, za interesami i przedmiotami życiowych potrzeb nawet tego nie zauważamy. A to sprawia, że świat ludzki i wokół-ludzki wypełnia estetyczna zerowość, aż do momentu, gdy zjawia się czas igrania, wakacji lub błogiego rozpasania np. przed telewizorem. Dlatego też, prawie wszyscy bez wyjątku, gdy chcemy coś wnieść niezwykłego w powtarzalność codzienności, co odbierze jej choć trochę żadności, zdobimy mieszkania rozmaitymi gadżetami, pamiątkami z wycieczek i podróży; chętnie też gromadzimy banalne zdjęcia z wakacji; książki, filmy oraz albumy z odwiedzanych miejsc. W czasie zaś wolnym od pracy za pomocą telewizyjnego pilota pracowicie wybieramy nie jakieś znaczące filmy, czy programy publicystyczne lub informacyjne, lecz seriale przygodowe, filmy o dziwnych obyczajach robaków, gadów i zwierząt, i obrazy cudów przyrody. W ten sposób wzbogacamy w sobie sferę symulowanej urody, a codzienność staje się miła i przytulna. Aż chce się żyć! Czy nie jest to jednak życie gogolowskiego „bezdusznego ciała”?

oglądanie i posiadanie ruin, zaś antykwaryczna praca Ruskina in-wentaryzującego ginącą Wenecję przyczyniła się do rozwoju biur podróży Cooka i rozsławiła miasto, czyniąc z niego atrakcję turystyczną¹. Również powstające w XIX wieku muzea przyrodnicze stają się celem zagranicznych podróży, dlatego nie należy lekceważyć powiązań między turystyką a przeżyciami oferowanymi przez muzeum. Lenoir i Ross, którzy przytaczają wypowiedź Emersona, widzą w nim konsumenta przyrodoznawstwa, muzeum oglądane jego oczami jest jak platforma widokowa, oferuje punkt widzenia, z perspektywy którego można opanować naturę'*, a nade wszystko oferują markery autentyczności; piszą: Również na głębszej płaszczyźnie muzeum i turystyka wiążą się ze sobą: obydwa oznaczają autentyczność². To wybrane przedmioty, charakterystyczne i reprezentatywne, stanowią c autentyczności. Lenoir i Ross nie biorą pod uwagę poglądów Emersona, raczej wpisują jego opis przyrody w praktyki kulturowe, jakie Macnaghte-na i Urry nazywają produkowaniem widoków przyrody w celu jej wizualnej konsumpcji³.

2.3-2. Diorama: estetyzacja ekspozycji

Modernistyczne środowisko muzealne oddziela dokonania nauki od historii sztuki i estetyki po to, by jasne były różnice między metodycznie uprawianym poznaniem naukowym a kontemplacją piękna. Estetyzacja ekspozycji artefaktów przyrody łączy architektoniczną oprawę z efektem panoramicznego widoku, jej różnorodność uporządkowana jest przez matematyczne podziały przestrzeni. Natomiast otwarte, postmodernistyczne środowisko muzealne przejmuje z nauk biologicznych idee środowiska⁴ i adaptuje w postaci dioramy. Modernizacja ekspozycji przystosowuje muzeum do aktualnej sytuacji człowieka i jego otoczenia⁵, wprowadza w jego obręb zagadnienia z dziedziny ekologii i interpretacji przyrody⁶ oraz edukacji, sięga po artystyczne środki wyrazu, by w dioramie ukazać przyrodę w konkretnym środowisku: prehistorycznym, wodnym, pustynnym etc.

Istnieje szerszy kontekst reorganizacji muzeum naturalnego, a powiązany ściśle z sytuacją samej nauki. Lyotard przekonuje w swym Raporcie, że wyników badań naukowych nie można wprost powiązać z dążeniem do skuteczności⁷, co po części przesądza o tym, że wielkie narracje wyczerpały swoją silę legitymizującą naukę, zmieniły się również zasady gry tak samej nauki, jak i motywów jej legitymizacji⁸. Problematyczna stała się, wcześniej oczywista,.nierozerwalność muzeum i nauki⁹, w tym kontekście muzea naturalne ukazujące przyrodę już poznaną (biologia i nauki pokrewne rozwijają się w obszarach molekularnych i genetyce) zaczynają pełnić rolę historycznego świadectwa pozytywistycznej teorii świata naturalnego. Na nowości naukowe i techniczne reagują rozwijające się dynamicznie centra naukowe¹⁰, a zespoły naukowców i artystów, korzystając z najnowocześniejszych urządzeń, realizują programy badawcze, współpracują z architektami, by dzięki nowym technologiom budować inteligentne budowle, proponując publiczności uczestnictwo w symulacjach¹¹. Według Hildę Hein to ekspozycje muzeów naturalnych posiadają charakter estetyczny, ukazują one piękno organizmów, zaś w muzeach nauki, dzięki nowym technologiom, widzowie docierają do niedostrzegalnych zmysłowo struktur rzeczywistości, dzięki nauce stajemy twarzą w twarz z rzeczywistością¹². Wreszcie znaczącą rolę w modernizacji muzeum naturalnego odegrało powstanie enwironmentalizmu, ruchu na rzecz środowiska, skierowanego ku integracji trzech optyk: estetyki, krajobrazu i nauki, uznanych dotąd za dziedziny autonomiczne i zasadniczo niesprowadzalne do siebie¹³. Przewartościowanie scjentystycznego sposobu prezentacji przyrody otwiera przestrzeń muzeum na zagadnienia otoczenia, na krajobraz i estetykę, również na działania artystów podejmujących alternatywne wobec ekspozycji muzealnych dyskursy.

MUZEALNE środowisko przyrody

Rozluźnienie naukowej dyscypliny pokazu zaowocowało wieloma propozycjami wprowadzenia estetycznego momentu do ekspozycji.

1 tak Wojciech Gluziński wskazuje na dodatkowe, obok naukowych, cele, jakie pełnią okazy muzealne, ekspozycja powinna mieć na uwa- t dze ogólną koncepcjęfilozoficzną¹⁴. Wymienia cztery podstawowe elementy zbioru muzealnego: naoczność, układ, walor poznawczy oraz uczucia¹⁵, by oglądając eksponaty, widz mógł odczytać znaczenia, gdyż doznania emocjonalne z komponentą zmysłowo-intelektualną, towarzyszącą oglądaniu rzeczy, ułatwiają spontaniczną krystalizację przeżycia wartości humanistycznych, i to w odczuciu, które można by porównać z olśnieniem™. Autor nie godzi się na scjentystyczny pokaz przyrody, ale sięga po stary paradygmat, kiedy to refleksja filozoficzna nadaje zbiorom, czyli naukom szczegółowym, sens, a człowiek ogląda w nich wartości humanistyczne, czyli własne dokonania. Kładąc nacisk na komunikacyjną funkcję muzeum, podziela on przekonanie racjonalistów mówiących o możliwości odczytania owej ogólnej idei poprzez kontakt z bezpośrednio oglądanymi eksponatami przyrody.    83

Inna propozycja podkreśla siłę małych opowieści, jakie ze względu na edukacyjną misję winny budować ekspozycję. Lothar E Witte-borg ujmuje to tak: Obiekty, rekonstrukcje i procesy powinny być przedstawiane, ponieważ są w stanie otworzyć oczy zwiedzającego na ruch i sens nurtu życia. Muzeum przyrodoznawcze powinno samo czerpać elementy z przyrody i życia, obok teorii, idei i filozofii uzyskanych za pomocą badań naukowych, i zebrać je wszystkie w sensownym zobrazowaniu, które opowie historię. Zadaniem projektantów muzeów i specjalistów od wystaw jest aranżacja materiału to estetycznie ujmującej ekspozycji ^no.

MUZEALNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

Dzięki takiemu podejściu eksponowane rzędy kamieni, kości wraz 7. gablotami preparatów, które pełniły rolę dowodu wprowadzającego do opisu naukowego, teraz mają opowiadać historię w medium estetycznym, do czego służyć będzie odtworzenie naturalnego śro-

dowiska prezentowanych okazów. Przedstawienie okazów przyrody przybiera formę opowieści o ich życiu.

W Muzeum Górnośląskim w Bytomiu, posiadającym na piętrze bardzo dobrą kolekcję sztuki polskiej, jest stała ekspozycja ukazująca faunę i florę Śląska¹⁶ (II. 2). Chodząc do przestronnej sali, widz słyszy głosy ptaków, może wyodrębnić charakterystyczne stukanie dzięcioła, głos kukułki, świergot skowronka, dźwięki te towarzyszą mu, gdy ogląda sceny z życia zwierząt ukazane w „naukowej narracji”. Scena z życia lisów jest bardzo sugestywna: lisica matka, trzymająca w pysku kuropatwę, kieruje się w stronę młodych lisków wybiegających jej na spotkanie, jedne wychylają się z nory wykopanej w korzeniach starego drzewa, inne biegną po żółtym piasku usłanym macierzanką. Dopełnieniem dioram i dodatkową atrakcją jest ściana wyłożona skórami zwierząt przyciętymi w równe prostokąty, opatrzonymi podpisami, zwiedzający ma tym samym szansę porównać szorstkość pokrycia żubra czy łosia z miękkością satynowej skóry sarny czy właśnie oglądanego lisa. Uważnego obserwatora zastanawiają paradoksalne zestawienia, oglądanie zwyczajów zwierząt ukazanych z realistyczną siłą przekonywania, odwołujące się do wielu zmysłów, zostaje zderzone z poczuciem sztuczności, widz poznaje środowisko, nie uczestnicząc w nim, czyta opowieść z zewnątrz, otoczony zewsząd artefaktuałną przyrodą. Jest na przemian poruszony jej sugestywnym przedstawieniem i znieczulony na to, co żywe.

Otóż ekspozycja dioram odsuwa neutralność, jaką posiadały rzędy sklasyfikowanych okazów, jest estetyzacją ekspozycji polegającą na konstruowaniu wiarygodnej sceny z życia zwierząt, na wykorzystaniu środków plastycznych, budowaniu kompozycji, przestrzennego układu okazów, polega na przedstawieniu anegdoty, diorama jest często arcydziełem muzeograficznej sztuki¹⁷. Okazy przyrody są zapośred-niczone przez sztukę tak w sferze kompozycji, jak i zamierzonego wyrazu, mającego wydobyć atmosferę lasu i pierwotnego siedliska zwierząt. "Wizualna perswazja bazuje na wielowiekowej tradycji malarstwa przedstawiającego. To w czasach renesansu artysta chciał w jednym widoku zawrzeć opowieść, teraz staje się to zadaniem organizatorów wystaw przyrodniczych. Swiecimski argumentuje, że estetyzacja ekspozycji przyrodniczej wynika z jej dydaktycznego charakteru¹⁸, to P ■" z uwagi na widza projektowane są kompozycje wiążące eksponaty w tematyczną całość. Otóż ową całość, w której eksponat staje się elementem, autor nazywa_utworem ekspozycyjnym o charakterze archi-tektoniczno-przestrzennym skonstruowanym na podstawie interpretacji środowiska życia okazów i na naukowo potwierdzonych faktach. Swiecimski, właściwie przeciwny dopuszczeniu artystów do konstruowania ekspozycji, pisze; wprowadzenie zagadnień artystycznych do wystawy nie będącej np. galerią sztuki lub ekspozycją historyczną wymaga specjalnej interpretacji, a nawet uzasadnienia¹⁹^. Estetyzacja ekspozy- ^ cji artefaktów przyrody nie może być fantastycznym, z wyobraźni wziętym obrazem przyrody, ale wzmocnieniem jej wizualnej strony poprzez skondensowanie, w jednym przedstawieniu, jej zróżnicowanych form, jakie zbadała nauka! Rozszerzeniu ulega estetyzacja epistemologiczna, nie ogranicza się tylko do czynności badacza i jego zmysłowego kontaktu z okazami, ale wiąże się z poznaniem, jakie ma być udziałem widza. W dioramie estetyzacja epistemologiczna uzyskuje zmysłową postać widoku do oglądania.

Przy czym prezentowane dioramy wraz z zaaranżowanymi eksponatami, często makietami poglądowymi i planszami, konsekwentnie budują układ ewolucyjny, ta najważniejsza w biologii i stałe modyfikowana teoria łączy wszystkie dyscypliny badające istoty żywe (...)zaprowadza porządek w niezwykłej różnorodności organizmów, (...) daje wyjaśnienie przyczynowe świata żywego i jegp heterogeniczności²⁰. Przyroda już dawno utraciła wieczny i niezmienny charakter, zyskała historię, która wiąże ją z historią człowieka, a ta nadaje jej spójność. Jednakże treści teorii ewolucji, obecne od ponad stu lat w kulturze Zachodu, stoją w jawnej sprzeczności z antropocentryzmem ekspozycji przyrody, bowiem z teorii tej nie wynika, iż człowiek jest jej celem, teoria ta nie dopuszcza również antropomorfizmu upatrującego w procesie ewolucji działania Boga czy ducha²¹. Biologia ewolucyjna znosi hierarchiczny układ bytów, co sprawia, że nie ma przepaści między człowiekiem a innymi istotami żywymi^u7, przeciwstawienie człowieka i zwierzęcia jest biologicznie nieuzasadnione. Patrząc na sprawę od strony historii człowieka, sytuacja wygląda inaczej, człowiek nie tylko uważa siebie za późny wytwór ewolucji w przyrodzie, ale we własnej historii podporządkowuje sobie przyrodę, ryzykujejej zrujnowanie i tym samym przygotowuje katastrofę dla siebie^U8. W otwartym środowisku muzealnym, pomimo przestrzennej reorganizacji wystaw, nie zostaje naruszona hierarchiczna relacja między człowiekiem a przyrodą; w przypadku dioram eksponaty są oddzielone od publiczności szybą, przeciwstawiając dioramę neutralnej przestrzeni zwiedzania, widz jest poza środowiskiem, które ogląda. Ten podział nadal istnieje, nawet wtedy, gdy widz dotyka eksponatów, poruszając się w ich obrębie, działa tu efekt ek-pozycji, publiczność zawsze jest na zewnątrz tego, co jest przedstawiane, niezależnie od tego, jak bardzo umowna jest granica różnicująca przestrzeń. Ekspozycja, ukazując w estetycznym medium historię rozwoju gatunków, jednocześnie jest anestetyzacją faktycznej pozycji człowieka względem przyrody, naukowe myślenie dystansuje się od natury, aby przedstawić ją sobie w postaci, w jakiej można ją opanować^U9, historia przyrody jest również historią jej opanowania.

Muzealne środowisko przyrody

Zatem obok małych opowieści zbudowanych z poszczególnych dioram i plansz oraz całościowego układu podporządkowanego idei ewolucji jest jeszcze ktoś, kto opowiada historię przyrody - Micke Bal nazywa go podmiotem opowiadającym, fokalizerem. Pisze: Spacer po muzeum jest jak czytanie książki²², przy czym daleko bardziej pouczające, wedle badaczki, jest śledzenie nie tyle opowieści o życiu przyrody, ale tego, co chce powiedzieć dysponent dyskursu, jakie idee i teorie promuje. Według Bal ekspozycja jest dyskursem²³ budowanym przez eksponaty składające się na opowieść, którą toczy, ukryty za nimi, narrator dysponujący kulturowo wypracowanymi narzędziami pracującymi na rzecz promocji historii i uniwersalnych wartości. Witteborg traktuje teorie naukowe i idee filozoficzne wraz z materiałem przyrodniczym jako środki mające zgodnie zbliżyć człowieka do ruchu i sensu życia, tak jakby teorie te tworzyły zgodną jedność.'Same eksponaty nic nie mówią, póki nie zostaną wskazane cechy, którym kolejno nadano porządek układający się w narrację. Bal wymienia dwa podmioty ukryte za eksponatami: kuratora wystaw — jego praktyka wiąże się z realiami konkretnego muzeum ze zbiorami, sponsorami i zapleczem badawczym, oraz właściwy podmiot, jakim jest pamięć kolektywna oparta na długiej naukowej i kolonialnej tradycji²⁴. Ekspozycje muzealne wystawiają swoje zbiory oraz posiadają również metafunkcję, jaką jest bycie niekwestionowanym autorytetem pozwalającym na praktyki dominacji i konstytuowania projektów edukacyjnych. Rzeczą wartą podkreślenia jest to, że metafurik-cja nie jest wykonywana przez fizyczny podmiot, ale jest tym, co Bal nazywa spuścizną kulturową czy historią.

Ewolucyjny układ eksponatów opowiada zbadaną historię przyrody, nie buduje jednak wielkiej opowieści o wyjątkowej roli nauki,

ale tworzy przyjazne widoki przyrody oglądane w niczobowiłjzują-cym dystansie. Patrząc na dioramę, należy, idąc za wskazówkami Bal, oddzielić od siebie dwa porządki dyskursywne: pierwszy odnoszący się do faktów, od drugiego, gdzie przemawia głos autorytetu instytucji: pokazuję ci je takimi, można dodać: w pełni ich wspaniałości; zachwyt widza, a nawet sam ogląd jest zgodą na przedstawienie, jest poparciem, jakiego udziela ekspozycji, utożsamiając się z niewidzialnym głosem narratora, ale jest to jednocześnie zgoda na praktyki muzealne: ekspedycje, gromadzenie, preparowanie. Estetyzacja przyrody, świadomie do muzeum wprowadzona, ma w zamiarze cele pedagogiczne, odwołuje się do odpowiedzialności widza za jego działania względem niej, ale jest anestetyzacją stereotypów stojących u podstaw ekspozycji. Luc Ferry antropocentrycz-nie ukierunkowaną ekologię nazywa środowiskową; polega ona na 88    tym, by troszcząc się o przyrodę, ochraniać przede wszystkim człowieka,

choćby przed nim samym, gdyż bawi się on jak uczeń czarnoksiężnika. Środowisku nie przyznaje się tu samodzielnej wartości¹²³. Estetyzacja współtworzy obraz przyrody jako złożony układ biosfery i zarazem wspomaga antropocentryzm, i kiedy Welsch wspomina o estetyzacji powierzchownej w ramach ekologii, to dioramę do takiej estetyzacji można zaliczyć. Estetyka na usługach edukacji jest zobojętnieniem na przemoc stanowiącą warunek pedagogiki, ukrywa przed oczami publiczności pracę zmierzającą do powiększenia kolekcji o nowe okazy¹²⁴, a nawet, jak pokazuje Bal, wykorzystuje artefakty przyrody do waloryzowania kultur na cywilizowane i barbarzyńskie¹²⁵.

!. ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

^m Na innym miejscu pisze: Przyroda jest wyłącznie tym, co otacza byt ludzki, peryferiami, a nie centrum. Luc Ferry, Nowy ład ekologiczny. Drzewo, zwierzę i człowiek, tłum. H. Miś, A. Miś, Centrum Uniwersalizmu przy Uniwersytecie Warszawskim, Warszawa 1995, s. 18,22.

**• Por. dyskusję dyrektorów muzeów w: Dorst, The role of Museums in Furthering Nature Conservation, op. cit., s. 22-25.

¹²⁵ Bal analizuje układ sal w Muzeum Naturalnym w Nowym Jorku, gdzie do sal ze sztuką azjatycką wprowadza ekspozycja ssaka azjatyckiego. Układ ten ukazuje drogę od kulturowej natury do kultury naturalnej i stoi w opozycji do Metropolitan Art Museum ulokowanego po drugiej stronie Central Parku, gdzie miejsce znalazła sztuka wysoka: europejska i amerykańska. Bal, Double Exposures..., op. cit., s. 20-21.

Do przestrzeni ekspozycyjnych muzeów naturalnych wykraczają artyści i opowiadają własne, alternatywne wobec naukowych, historie o przyrodzie, przełamują dualizm przeciwstawiający sobie autorytet nauki i widza. Działania te zmierzają do wydobycia i ukazania praktyk fundujących ekspozycję pojmowaną jako wynik intelektualnych konstrukcji. Mark Dion wystawia gabinety, archaizując przestrzenie muzealne²⁵, ustawia szafy, gabloty, a w nich umieszcza okazy zwierząt, kufry, stare mikroskopy²⁶. Powrót do gabinetów stanowi próbę przywrócenia powiązań między archeologią, zoologią i sztuką oraz między światem artystów, badaczy i publiczności. Otwarcie i zestawienie wielu praktyk jest przywołaniem tego, co w imię nauki zostało unicestwione, jest, jak deklaruje sam artysta, próbą oczyszczenia muzeum z jego barbarzyńskiej przeszłości²⁷. Artysta sięga również po Arystotelesowski system klasyfikacji, kiedy na piętrzących się schodach wystawia Martwą naturę: spreparowane zwierzę- 89 ta, martwe motyle, zasuszone rośliny i owoce, i wreszcie zegarek, dzban i narzędzia, by ukazać powiązania pomiędzy bytami. Przywraca do muzeum wykluczone z niego idee i przedmioty, a konfrontacja kolekcji gabinetu i ekspozycji naukowej pozwala spojrzeć na środowisko muzealne jak na domenę konstruowania obrazów przyrody, co sprawia, że przestrzeń przypomina układ luster, w którym odbijają się kolejne konstrukcje, stające się punktem wyjścia dla następnej. Przy czym sztuka i ciekawość badawcza są traktowane partnersko, odsyłają do siebie nawzajem. W Curiosity Gabinet for the Werner Center for the Arts (1996) Mark Dion ukazuje wystawione w półkolu szafy wypełnione przedmiotami, a każda z nich nawiązuje do treści, jakie niosą z sobą obrazy Bruegela, Arcimboldiego, Rembrandta i Snydersa. Szafa odpowiadająca antropologii zawiera kolekcje gipsowych biustów i czaszek, odsyła do Lekcji anatomii Rembrandta²⁸.

Przywołana zostaje wspólnota przedmiotów przyrody i sztuki, kiedy to badawcze pasje kolekcjonera czyniły z gabinetu miejsce różnych praktyk, które dały początek systemom nauki, czyniąc z muzeum miejsce produkcji prawdy²⁹,

Mark Dion przyjmuje rolę Benjaminowskiego wytwórcy - ten typ kolekcjonowania produktywnego można dopisać do listy, jaką zaproponowała Beata Frydryczak³⁰. Dion zastępuje głos autorytetu, na wzór artysty operatywnego podejmuje praktyki botanika, archeologa, tworząc własne kolekcje, zaburza sztywny podział ról, jaki narzuca artyście muzeum. Tak jest w przypadku metra sześciennego ziemi z tropikalnego lasu, wykopanego, przewiezionego, zbadanego pod mikroskopem, dokumentacja jego drobin i fragmentów staje się przedmiotem ekspozycji. Olbrzymie plansze z fotografiami ukazują mikroskopijne życia, zaś w gablotach pomieszczone są kawałki drze-90    wa, liście, nasiona, kasety z motylami. W ten sposób Dion wprowadza

!. ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

do ekspozycyjnej przestrzeni muzeum praktyki dotąd niedostępne dla publiczności: oczyszczanie, segregowanie i badanie pod mikroskopem, w godzinach otwarcia muzeum pracuje on w jednej z sal nad znaleziskami i jest do dyspozycji zwiedzających³¹. Ukazuje przyrodę w trakcie przekształcania jej w eksponaty, nie są to estetyczne ekspozycje, nie pokazują atrakcyjnych i reprezentatywnych okazów, ale są trywialne w swej banalności; ten empiryczny, surowy pokaz przyrody zmniejsza dominacje oka i wyzwala u widza chęć dotknięcia okazów. Alternatywna wobec muzealnej praktyka pokazuje przyrodę w przedstawieniu, gdzie element estetyzacji epistemologicznej jest obecny, ale ekspozycja nie jest estetyczna, zaś przyroda jest anestetyczna, gdyż jej doznania są zapośredniczone przez techniczne medium, jak w niezli-

czonych dokumentalnych, czarno-białych fotografiach owadów i kawałków roślin. W perspektywie działań artystów estetyczna przestrzeń dioram i pokazu przyrody zostaje wzbogacona o zapomniane przeszłe typy ekspozycji, ujawniając praktyki odrzucone, działania zakryte, ale również ukazuje przyrodę anestetyczną, jej anatomię w fotograficznym medium. Powiązanie obu porządków: naukowego, który estety-zuje, i artystycznego pracującego w obszarze kontekstów praktyk badawczych wydobywa estetyczno-anestetyczny walor ekspozycji.

2.4. Wytwarzanie przyrody

2.4.1. Artefaktualna przyroda    ^

WYTWARZANIE PRZYRODY

Współczesne środowisko muzealne prezentuje przyrodę w estetycznym kostiumie dioram, makiet i rekonstrukcji, zaś w jego przestrzeniach od czasu do czasu instalują swoje prace artyści, ale ci, często korzystając ze zbiorów muzeum naturalnego, ukazują własną wersję przyrody. Jednym z powodów dopuszczenia artystów do ekspozycji jest chęć uczynienia z muzeów naturalnych miejsc atrakcyjnych, jest to możliwe dzięki pluralizacji racjonalności, która, wedle Welscha, w postmodernistycznej nowoczesności objawia się wielością, powikłaniem i nieładem³². Pluralizacja polega na tym, iż do miejsc zarezerwowanych wyłączne dla naukowej wykładni przyrody zostaje dopuszczona estetyka oraz sztuka. Dotychczasowy namysł nad estetyzacją ekspozycji przyrody pozwala mówić o estetyzacji epi-stemologicznej w przypadku pracy przyrodnika, w sferze badawczej i teoretycznej, oraz estetyzacji epistemologicznej wpisanej w pracę artysty, odnieść ją należy do percepcji widza, natomiast sama ekspozycja typu diorama jest tworem kompozycyjnie odpowiadającym

realistycznemu malarstwu. Jednakże ekspozycja przyrodnicza jest możliwa dzięki eksponatowi sztucznie wytworzonemu, a chodzi tu szczególnie o artefakty zwierząt, nimi to dysponuje kurator naukowych wystaw oraz artysta.

Wytworzenie przyrody jest jednym ze sposobów przebywania z nią, w czym poznanie naukowe zbliża naukę do techniki, tak ujmuje to Gemot Böhme: w pierwszych trzech stuleciach tematem przyrodoznawstwa nie była faktycznie istniejąca przyroda, lecz jej możliwości. (...) Stąd pochodzijej bliskość Z. techniką. (...) przyrodoznawstwo nie poznawało istniejącą przyrodę■, lecz raczej ją produkowało³³. Autor zauważa, że obok przyrodoznawstwa istnieje autentyczny sposób przeżywania przyrody, daleko bogatszy od tego, jakiego dostarcza nauka. Postawę Böhmego można zaliczyć do rousseanizmu optującego za podziałem przyrody na: nietkniętą lub w niewielkim stopniu naru-92 szoną przez ludzką działalność, gdzie sensualno-cielesny kontakt pozwala człowiekowi doznać zgodności z przyrodą, oraz na przyrodę sztuczną³⁴, istniejącą za sprawą człowieka, czy to przez odnowę gatunków zwierząt, sadzenie lasów czy wyprodukowanie przyrody przy pomocy inżynierii genetycznej; w ten podział wpisuje się odrzucenie sztucznej przyrody i tęsknota za powrotem do natury. Tu mieści się również pogląd Marquarda, który utrzymuje, że przyroda jest tym, co nie jest wytworzone przez człowieka³⁵. Jednakże coraz bardziej problematyczny staje się stan naturalności przyrody, bowiem kiedy zostanie dostrzeżona i doświadczona, zaczyna należeć do ludzkiego świata i zostaje poddana interpretacji, za którą podąża praktyka. Giddens mówi o zmediatyzowanym doświadczeniu przyrody: natura dosłownie przestaje istnieć, gdyż naturalnie występujące zdarzenia są coraz mocniej wciągane w obręb społecznie determinowanych systemów ^m.

ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

Dlatego też podział na przyrodę naturalną i sztuczną niewiele wyjaśnia, gdyż granice między nimi ulegają zatarciu. Otóż Macnaghten i Urry przekonują, iż nauka ujednoliciła przyrodę, przeciwstawiając ją człowiekowi, natomiast w czasach przednowoczesnych człowiek obcował z przyrodą jako całością, łącząc różnorodne zjawiska, czego przykładem są gabinety osobliwości. Kartezjańskie oddzielenie człowieka od przyrody stało się źródłem powstawania wiełu odmiennych i różniących się sposobów jej traktowania - obok przyrody naukowej mamy artystyczną, użytkową, wojskową, turystyczną etc.^m, często stojące wobec siebie w opozycji. A każde odczytywanie i tworzenie przyrody odbywa się przez uczestnictwo^, bezpośrednie z nią przebywanie, oglądanie i dotykanie jej jest zapośred-niczone przez metaforykę używaną dla jej opisu czy wprowadzenie elementów fikcji w przypadku jej przedstawiania, obrazowania, wyjaśniania. W tym kontekście bardziej zasadne jest mówienie o różnych przyrodach: Kartezjusza i Newtona, Rousseau i Ruskina, No-valisa i Pagli, a różnice między nimi nie polegają na tym, iż któraś i nich jest bliższa prawdziwej przyrody, ale każde jej przedstawienie jest tworzone przez pryzmat praktyk modelowanych przez jej doświadczenie. W ostateczności człowiek obcuje z wieloma własnymi konstruktami przyrody, różnymi formami jej przekształcania³⁶. W dużej mierze wynika to z jego kondycji, którą Luc Fer-ry nazwał antynaturą³⁷. Człowiek jest istotą przekraczającą w sobie to, co naturalne, dlatego jego dostęp do przyrody jest antynaturał-ny tzn. nie taki, jaki mają zwierzęta, które nie są zdolne przekroczyć własnej natury. Takie podejście nie pozwala absolutyzować naukowych przedstawień przyrody³⁸ i chociaż nie deprecjonuje się tutaj nauki, to jednak bierze się pod uwagę i docenia ważność tych przedstawień przyrody, które są czynione przez artystę, wędrowca czy ogrodnika. Uznanie wielości przedstawień przyrody, tego, że człowiek funkcjonuje w relacji do wielu „przyród”, pozwala ukazać, ile odmian ma to, co estetyczne, w przestrzeni ekspozycyjnej, gdzie przyrodnicy i artyści instalują swoje przedstawienia przyrody. Zaś estetyzacja przyrody polegająca na jej wytworzeniu skłania do refleksji nad udziałem fikcji oraz nad siłą iluzji stanowiącą o skuteczności przedstawienia.

Otóż proces wytwarzania eksponatu przyrody dokonuje się dzięki chemicznym zabiegom prezerwacji, kiedy zbadana materia zostaje przywrócona rzeczywistości zmysłowej i uzyskuje postać spreparowanego okazu zwierzęcia, jednakże nie w dowolny sposób, ale wedle wiedzy, jaką na jego temat zgromadzono. Eksponat taki jest przedstawieniem przyrody przeobrażonej i dostosowanej do poznawczych celów człowieka, łączy w sobie abstrakcje ze zmysłowością. Pojęcie „artefaktu” {arte factum) oznacza „sztucznie wytworzony” i ma zastosowanie w biologii i w sztuce; w biologii oznacza powstanie w organizmie struktur, na przykład barwy, w wyniku przygotowywania preparatu, struktur niewystępujących w żywym organizmie. Okaz przyrodniczy można nazwać artefaktem, gdyż jest wytworzony w procesie preparacji dokonanej według wzoru okazu naturalnego, tym samym reprezentuje autentyczny egzemplarz, zachowuje jego wygląd. Eksponat nie jest przedmiotem natury, bliżej mu do artefaktu artystycznego. Swiecimski, który zastanawia się nad różnicą, jaka zachodzi między przedmiotem a eksponatem³⁹, podkreśla, że przedmiot posiada dający się określić stan pierwotny, w przypadku dzieła sztuki jest to pracownia artysty, w przypadku rośliny czy zwierzęcia jest to obszar przyrody, zaś w przypadku przedmiotu użytkowego jest to określona przestrzeń praktyki życia. Z chwilą, gdy przedmiot ten staje się eksponatem, następuje zmiana jego istoty, funkcji, cech, a czasem zmieniają się też jego elementy składowe. Pierwotny przedmiot tylko w niewielkim stopniu jest tożsamy z eksponatem, co wynika z kreacji samego eksponatu oraz skonstruowania dla niego nowej rzeczywistości, jaką jest sytuacja ekspozycyjna¹⁴⁴. Sam eksponat powstaje jako produkt destrukcji i kreacji, w różnym stopniu naruszający jego podstawową postać, tak w porządku intencjonalnym, jak w porządku praktycznych działań ingerujących w materialną stronę przedmiotu. W przypadku preparatów zwierzęcych jest to proces zbicia upatrzonego zwierzęcia czy innego organizmu żywego, poddania go naukowemu badaniu oraz przystosowania do oglądania przez naturalizację, tak by przypominał wyglądem żywy organi- ^5 zmem. Produkcja eksponatu angażuje specjalistów wielu dziedzin: podróżników i badaczy, biologów i chemików, wreszcie organizatorów wystaw i artystów. Przygotowanie eksponatu określane słowem tdxidermy (od greckiego ta’xis, czyli „aranżacja skóry”¹⁴⁵) składa się /. wykonania formy czy odlewu zwierzęcia w pożądanej pozie i naciągnięcie na niego wcześniej odpowiednio przygotowanej skóry, wytworzonej sztucznie lub ze skóry zwierzęcia. Artefaktualna przyroda jest anestetyzacją żywej przyrody i ta anestetyzacja jest poznawczym i konstrukcyjnym warunkiem jej estetyzacji. Anestetyzacja w tym wypadku nie jest znieczuleniem, ale wskazuje na praktykę w obszarze życia, którą tuszuje estetyka wyglądu.

Wytwarzanie eksponatu w muzeach naukowych posiada cele naukowe: ilustruje przyrodę nieistniejącą lub zagrożoną wyginięciem, ale cele te realizowane są poprzez wytworzenie pięknego okazu oraz ud wołanie się do odczuć oraz wrażliwości widza. Przyrodą ukazaną artystycznie, w postaci malarstwa pejzażowego, zajmuje się estetyka,

WYTWARZANIE PRZYRODY

gdzie zarówno proces twórczy, dzieło, jak i odbiór śą określone. W sferze wytwórczej, opartej na uważnej obserwacji i badaniu przyrody, można mówić o pewnym powinowactwie między nauką a sztuką. Alfred Whitehead jest przekonany, że rozwój sztuki naturalistycznej przyczynił się w dużej mierze do ukształtowania umysłowości nauko* wej; porównując umysłowość Francisa Bacona i twórczość Leonarda da Vinci, konstatuje: Uprawianie sztuki naturalistycznej ma więcej wspólnego z praktyką fizyka, chemika i biologa, niż zajmowanie się pra-wem^m. Jednakże pracujący w przestrzeniach muzeum naturalnego współcześni artyści komplikują sytuacje, nie skupiają się na konstruowaniu widoków przyrody, chociaż odwołują się do zmysłowych doznań widza, ich celem jest podważenie istnienia uprzywilejowanego przedstawienia przyrody, sięgają po fikcje. Warto powtórzyć, iż u podstaw konstrukcji przedstawienia przyrody, tak naukowca, jak artysty, 96 leży estetyzacja epistemologiczna, ona też jest powiązana z wytworzeniem eksponatu. Każdy artefakt przyrody posiada podwójny punkt odniesienia, z jednej strony reprezentuje zbadany przez naukę obszar, z drugiej ukazany jest w zmysłowym wyglądzie, to tutaj wkrada się fikcja, gdyż wizualna wiarygodność eksponatu w równiej mierze może nawiązywać do czczych domysłów, jak do sprawdzonych badań⁴⁰. Widz obcuje z wizualnymi przedstawieniami przyrody, gdyż niedostępna jest mu cala stera badań, jest zawsze zdany na autorytet, i właśnie ta sytuacja staje się punktem wyjścia dla pracy Joana Fontcuberty i Pere’a Formiguery, którzy konfrontują ze sobą ową podwójną perspektywę naukowego opisu i wizualnej wiarygodności. Wydają książkę Fauna ( 1990), a jej karty eksponują w muzeum. Książka jest zapisem prywatnej i naukowej biografii niemieckiego doktora Petera Amei-senhaufena wraz z dokumentaq‘ą udostępniającą odkrycia, jakie poczynił w trakcie licznych ekspedycji, dokumentacji składającej się na tom przyszłej Nowej Zoologii. Nie bez znaczenia jest motto wprowadzające do książki zaczerpnięte z wypowiedzi biologa i zarazem noblisty François Jacoba: To, co istnieje, jest tylko niewielką częścią możliwego, oraz zapisana uwaga asystenta domniemanego doktora, Hansa: Podróżowaliśmy na wszystkie, wyobrażalne i niewyobrażalne, sposoby⁴¹. Cały wysiłek konceptualny artystów koncentruje się na uwiarygodnieniu mistyfikacji, jaką jest postać samego naukowca, jego dziwnych losów oraz odkrytych i opisanych przez niego zwierząt.

Artyści dla swojej wypowiedzi wybierają naukową grę językową: skrupulatnie i metodycznie opisują siedliska zwierząt, datę odkrycia, budowę anatomiczną, morfologię, zachowanie, uwagi przyrodnika oraz numer katalogowy wraz z czarno-białymi zdjęciami w naturalnym otoczeniu oraz w laboratorium, wykresami i rysunkami anatomicznymi. Dokumentacyjną aurę podkreślają podniszczone i poplamione odręczne zapiski doktora, zaś treściowa i wizualna strona prezentacji należy do porządku fantasy, Nowa Zoologia otwiera przed widzem niewiarygodny i całkowicie nieprawdopodobny świat. Czytelnik poznaje Solenoglypha Polipodida, węża o licznych kurzych łapach, który nigdy nie odpoczywa po posiłku⁴², może obejrzeć Mi-costrium wysyłające niebieskie światło, dowiaduje się, źe śmierć młodego osobnika wiąże się z odprawianiem przez te ssaki ceremonii pogrzebowych. Felis Pennatus nie zostaje wliczony do Nowej Zoologii, jak brzmi uwaga doktora, co być może wynika z silnego podobieństwa do stworzeń opisanych w średniowiecznych bestiariuszach,

MUZEALNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

skrzydlaty ssak Cercopithecus o małpim pysku i rogu jednorożca chociaż jest drapieżnikiem, to wydobywa z siebie śpiew podobny do psalmodii. Jest tu miejsce dla monstrum, bazyliszka, ale i Centaurusa Neandertalensisa, którego niejasne cechy pozwalają doktorowi zaliczyć go zarówno do stworzeń mitycznych, jak i podobnych do ludzi. Zaprzyjaźniony z przyrodnikiem Centaurus w trakcie krótkiej znajomości wołał go po imieniu⁴³.

W kulturze przednaukowej, kiedy mit pełnił rolę wyjaśniającą, zwierzęta stanowiły jeden ze stałych i integralnych elementów ludzkiego życia, związki ludzi, duchów i zwierząt regulowane były przez prawa w obrębie mitu. Wilkołaki i jednorożce posiadały określone cechy adekwatne do zadań, jakie pełniły w ludzkim życiu, wszystkie one zaludniały gabinety osobliwości. Zoologia naukowa oczyściła świat z istot dziwnych i niesprawdzalnych zjawisk, uczeni zajmują się przede wszystkim faktami, odkryivają pewne zjawiska i dostrzegają nowe obiekty w przyrodzie⁴⁴^¹, istniejące niezależne od umysłu badacza, nawet wtedy, gdy zdaje on sobie sprawę, że używa niesprawdzalnych pojęć czy dokonuje selekcji danych wedle kryterium, które on sam uznaje za istotne. Fontcuberta i Formiguera odsłaniają anonimowość narratora, jakim w muzeum jest uznany autorytet naukowy, fikcyjny i dramatycznie naszkicowany podmiot narracji w osobie niemieckiego badacza czyni z historycznych ekspozycji przyrodoznawstwa, przedmiot literackich zabiegów. W ten sposób artyści wprowadzają do kartezjańskiej przestrzeni muzeum, przyrodę antropomorficzną, tajemniczą, wypełniają przestrzeń niejasnymi uczuciami, jakie od zawsze wzbudzała. Prace Fontcuberty i Formiguery znajdują swe miejsce w muzeum sztuki, prowadzą zatem równoległy do nauki dyskurs, chociaż z pewnością pobrzmiewa w nich sugestia, by zrównać wypowiedź naukową z literaturą⁴⁵.

. ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

2.4.2. Anestetyzacja śmierci

Nie wszystkie eksponaty są wytworzone, nie dzieje się tak ze skamielinami, szkieletami zwierząt, minerałami, ale tam, gdzie to zachodzi, ciała zwierząt lub ich rekonstrukcje⁴⁶ ukazują różnorodność świata przyrody, sugerując iluzję życia, jak w dioramach. Arte-

I aktualna estetyzacja jest jednocześnie anestetyzacją śmierci, znieczula widza na to, że obcuje on z martwymi obiektami. Karl Pazzini napisze: Śmierć w muzeum jest wszechobecna. Dlatego jest niemal nie-widoczna⁴⁷. Pisząc o symptomach upadku kultury, Hans Sedlmayr umieszcza pośród nich również popęd muzealny, znamienne jednak, że omówienie powstającej architektury muzealnej kończy wypowiedzią niemieckiego pisarza Ernsta Jungera, że oto: Muzealny instynkt od siania w naszej nauce loymiar śmierci - skłonność, by włączyć życie ir sferę spoczynku i nienaruszalności¹⁵³ Pisarz dalej snuje swoje rozwa-żania, konstatując, że katalogizowanie materii doprowadza do tego, ze zwłoki wystawiono w miejscach publicznych na pokaz. Podczas takich spektakli (...) duch ludzki rozkoszuje się własną rozwiązłością (...)⁴⁸. Pierwsi krytycy muzeów zgodni są co do tego, iż muzeum jest miejscem śmierci, że adoruje się w nim martwe eksponaty i, co ciekawe, zarzuty te padają pod adresem muzeum sztuki⁴⁹, tak jakby śmierć w muzeum naturalnym była oczywista. Z kolei entuzjaści i orędownicy muzeum prześcigają się w wysiłkach ukazywania dróg ożywienia w yrwanych z kontekstu eksponatów, by na bieżąco potwierdzać ich edukacyjną przydatność oraz wizualną atrakcyjność. Owa retoryka

WYTWARZANIE PRZYRODY

śmierci i życia nasuwa myśl, iż w pewnym sensie muzeum jest miejscem przepracowania śmierci w czasach nowoczesnych, przy czym kiedy muzeum sztuki kieruje refleksję w stronę kulturowej przeszłości, muzeum naturalne ku związkom człowieka i przyrody. Warto ponownie przywołać wypowiedz Huyssena uzasadniającego kulturową rolę muzeów. Pisze on, iż muzeum pozwala ustalać i artykułować relację do przeszłości, która jest zawsze zarazem relacją do tego, co przemijające, oraz do śmierci, nie wyłączając śmierci własnej™. Huyssen dotyka antropologicznie newralgicznych momentów: przemijalności i śmierci, a refleksja, jaka rodzi się nad nimi w murach muzeum, ma objąć również indywidualny namysł nad śmiercią.

Sytuacja ta nie jest jednoznaczna, ale jawi się jako aporia wieczności (trwania) i śmierci (przemijania), tworzy ona dwa bieguny wyznaczające horyzonty myślenia zarówno o przeszłości, jak i przyszłości w aspekcie śmierci. ''Obstawiane przedmioty natury choć wskazują na przeszłe życie, to de facto je utrwalają, włączają w bezczasowy spoczynek - Muzeum łagodzi przemijalność ludzkiego życia™. Służy temu procedura neutralizacji represji dokonanej na przyrodzie, aparycja zwierząt jest nienaganna, oglądanie eksponatów ma sprawiać estetyczną przyjemność. Pierwsza interpretacja wskazuje na terapeutyczną funkcję muzeum, na budowanie warunków, by widz doświadczył trwałości i ciągłości. To z tego powodu, wbrew zasadom ewolucji biologicznej, w muzeum podkreślany jest dystans między światem zwierząt i ludzi. Jednakże w czasach nowoczesnych dla śmierci wyznaczono prywatny rewir⁵⁰, podobnie jak dla religii, zaś instytucje ukazują witalny obraz świata. Karl Pazzini, przywołując Heglowską myśl o tym, iż instytucja jest ciałem społecznym, wysuwa tezę, że muzeum tłumi lęk przed śmiercią¹^ \ problem śmierci zostaje wyparty z życia publicznego, gdyż każdy sam odpowiada na pytania, które ona rodzi. Estetyzacja, artefaktualna i epistemologiczna, przyrody jest zarazem tuszowaniem i anestetyzacją jej śmierci⁵¹, a uwaga widza zostaje od niej odwrócona i skierowana na odczytanie opowieści, na urodę samego przedstawienia, a nadto okazy są ukazane w dystansie, w naturalnych warunkach, w estetyzowanej scenerii. Co jednak zrobić z martwymi zwierzętami i z własną śmiercią, o której pisze Huyssen?

W poszukiwaniu dróg wyjścia z antropocentryzmu organizującego doświadczenie przyrody w muzeum warto zwrócić uwagę na aktywność artystów. Ich działania zmierzają do ujawnienia instytucjonalizacji przyrody, demistyfikują spektaklowy charakter ekspozycji, ale nade wszystko zmierzają do złamania podziału przestrzeni na świat widzów i eksponatów, podejmują temat śmierci. Lokują swoje instalacje w muzeaeh sztuki oraz muzeach naturalnych nieopodal realistycznych dioram, opowiadając o wspólnym losie ludzi i zwierząt, eksponują naturalia i kości. Ann Hamilton (Between Taxonomy and Communion, 1990)^16J nie estetyzuje, ale sięga po empirię, jądro przyrodoznawstwa, układa na stole pokrytym czerwoną materią setki ludzkich i zwierzęcych zębów. James Putnam zauważa, iż wypolerowane i ułożone nienagannie białe zęby zapraszają do tego, by ich dó-iknąć⁵², jednakże zbliżenie się do nich odbywa się za cenę przejścia przez posadzkę zalaną czerwoną cieczą sączącą się z materii. W ten sposób dochodzi do zaaranżowanej przez artystkę i zapowiedzianej w tytule wspólnoty, będącej wspólnotą krwi. Nie tylko wszyscy ludzie są równi wobec śmierci, ale śmierć zrównuje ludzi i zwierzęta wówczas, gdy ich ciała stają się przedmiotem badań naukowych. Kiedy widz, oglądając zwierzęta z dystansu pokazu naturalistycznego, tak oczywistego, że niewzbudzającego sprzeciwu, nie identyfikuje się ze światem przyrody, spektakl przyrody dzieje się przed jego oczami. To Hamilton przełamuje ten dystans, pokazując, że człowiek i zwierzę należy do tego samego świata, i wskazuje na „stół prosektoryjny”, tak ważny dla Foucaulta, na miejsce dokonywania rozróżnień. Artystka przywołuje przebrzmiałe słowo: taksonomia, by przypomnieć o praktykach, które dały początek pierwszym ekspozycjom: kościom, preparatom, szczątkom tak ludzkim, jak zwierzęcym.

Praca Hamilton wpisuje się w krytyczny nurt sztuki, który można nazwać sztuką „muzeum”, gdyż w całości jest inspirowany praktykami muzealnymi. Artyści wprowadzają do muzeów naturalnych i muzeów sztuki żywe i martwe zwierzęta, eksponowani są żywi ludzie, ale i części ludzkich ciał, często instalacje archaizowane są na dawne ekspozycje w gabinetach (jak Diona), ukazują sytuację, gdzie zwierzęta, jak i części ludzkich ciał podlegają tej samej naukowej procedurze. Można by powiedzieć, iż jest to powrót treści wypartych^m, związanych z ciałem, śmiercią i organizmem zwierzęcym. Dario Lanzardo pracuje na eksponatach w Muzeum Naturalnym w Turynie. W Ensemble ofMammals (1995) ustawia on szkielety i figury spreparowanych zwierząt w zbitą grupę i aranżuje opowieść o tych, które szukają drogi wyjścia (il. 3). Piwnice Muzeum wypełnione niewykorzystanymi eksponatami ożywają za sprawą artystycznej ingerencji, zwierzęta kierują się w panice we wszystkich możliwych kierunkach, napotykają jednak ściany. Widz ogląda pantery o wypłowiałych futrach, kangury, szkielety: spłoszone, przykulone, wyciągające szyje w poszukiwaniu ratunku, zbitkę zaszczutych zwierząt. Artysta sięga po gotowe artefakty, zasoby muzeum naturalnego, jednak odtwarza inne środowisko, niż czynią to przyrodnicy z dbałością dobierający eksponaty do swoich pokazów. Muzeum jest przestrzenią ludzkich praktyk i ma otworzyć oczy zwiedzającego na ruch i sens nurtu życia, jak pisze Witteborg; kulisy praktyk muzealnych też należą do nurtu życia. Naukowe artefakty przyrody są estetyczne, ale znieczulają na cierpienie zwierząt. Zaś artysta wyrywa zwierzęta z anonimowego obszaru, jakim jest ekspozycja muzealna, i antro-pomorfizuje je, nadaje im ludzkie cechy, przypisuje im uczucia, ale właśnie dzięki temu widz ma szansę spojrzeć na sytuację zwierząt od strony, jaką zgotował im człowiek.

Antropomorfizm jest sprzeczny z ideą tak metody naukowej, jak i epistemologii przedstawienia, przynależy do sfer wierzeń, religii i sztuki. Specyfika muzeum naturalnego polega na tym, iż zbadany i przystosowany do ekspozycji okaz jest ukazywany przez pryzmat kategorii biologicznych, a nie kulturowych, dioramy są oddzielone od przestrzeni przeznaczonej dla ludzi. Różnicujące podejścia do zwierząt Krzysztof Konecki nazywa animalizmem i odróżnia od an-tropomorfizmu, kiedy to zwierzęta traktuje się podmiotowo, przyznając im te same prawa co ludziom⁵³. Perspektywę antropomor-ficzną deklaruje ruch wyzwolenia zwierząt, ale jest to też postawa praktyki życiowej, jaką wyznają liczne rzesze właścicieli zwierząt⁵⁴. Kontakt oraz interakcja ze zwierzęciem okazują się owocne, gdy zostają oparte na bazie emocjonalnej i niewerbalnej; kiedy zaangażowana zostaje sfera cielesna, wtedy też relacje stają się doświadczeniem świata, które Konecki nazywa ucieleśniającym⁵⁵. Artystyczne ekspozycje i projekty przełamują animalistyczne podejście do przyrody w muzeum, rozszerzając wachlarz doznań i rozluźniając granice dualizmu i antropocentryzmu. Trudno jednak oczekiwać, że w jego przestrzeniach wypracowane zostanie antropomorficzne podejście do przyrody, nie o to przecież chodzi, muzealny pokaz przyrody podtrzymuje animalistyczną perspektywę, gdyż, jak przekonuje Konecki, postawa ta pozwala człowiekowi na konsumpcję zwierząt, daje przyzwolenie na eksperymenty na nich. Podtrzymuje i utwierdza przekonanie o wyższości człowieka, nie dopuszczając takich praktyk, które wynikają z przyznania zwierzętom praw jako istotom cierpiącym⁵⁶.

Przestrzenie ekspozycji zostają spluralizowane przez wprowadzenie do nich artystycznych prac, a istnienie sprzecznych, lokowanych obok siebie dyskursów jest możliwe dzięki aporetycznej naturze muzeum jako takiego. Dlatego analizując ekspozycje w muzeum naturalnym, można spojrzeć na nie pod kątem pracy żałoby, w tym wypadku problem śmierci podlegałby przepracowaniu, a nie wyparciu, i jest to druga interpretacja anestetyzacji śmierci w muzeum. Zauważa Pazzini —„Praca” ludzi zatrudnionych w muzeum i zwiedzających (...) oddaje sens pracy żałoby¹¹⁰, gdyż ratują oni resztki przeszłości, przekształcając je w relikwie. Muzealne relikwie, a chodzi tutaj zarówno o maski pośmiertne, przedmioty użytku codziennego, jak i przedmioty przyrody⁵⁷, posiadają określone cechy: dystans wobec środowiska życia, zakaz dotykania są wehikułami czasu: łączą z przeszłością, jak i czynią przedmiot obecnym w teraźniejszości. Relikwia pozwala znieść niepojmowalność śmierci i zatuszować poczucie winy, jakie rodzić może zastosowanie przemocy dokonanej na martwym obiekcie: ludzkim czy zwierzęcym ciele-przedmio-cie. Narzuca się jednak pytanie: czy dla współczesnego człowieka spreparowane ciała zwierząt posiadają wartość relikwii? Myśl o religijnym traktowaniu zwierząt przywołuje Gudrun Wasserman zestawiająca fotograficzne portrety ludzi i zabalsamowanych kotów⁵⁸. Czy jednak eksponaty zwierząt wprowadzają człowieka w stan refleksji nad śmiercią? Artyści podejmują ten problem poprzez ukazanie momentu zamrożenia czasu, jak Hiroshi Sugimoto (Devonian Period, 1992), który w serii czarno-białych fotografii demistyfikuje barwną urodę dioram przez akcentowanie tego, iż widok ten należy do przeszłości. Również natrętne powtarzanie przez artystów ciągle tych samych motywów (części ludzkiego i zwierzęcego ciała) nieodparcie nasuwa myśl o poniżeniu, jakiego w wyniku praktyk badawczych doznał tak człowiek, jak i zwierzę: myśl o dominacji abstrakcyjnego podejścia do świata rzeczy, jak i przyzwolenie na odarcie ich

7. wartości, jakie posiadały.

Zwierzę molekularne, genetyczne, jakie wyłania się z badań laboratoryjnych, różni się od zwierzęcia biologicznego, jakie oglądane jest w muzeum w postaci wizualnej prezentacji, to zwierzę ma niewiele wspólnego ze zwierzęciem materialnym, które posiada imię i miejsce w ludzkim życiu⁵⁹. Ekspozycja okazów biologicznych nie ukazuje nieokreśloności zwierzęcego bytu^llA, nie pozwala, by widz był targany sprzecznymi uczuciami: okrucieństwem i litością, jakie zwykle wzbudza w człowieku żywe zwierzę. Idąc za myślą Ferry’ego, można powiedzieć, że muzeum usprawiedliwia sadystyczne popędy człowieka, a nawet likwiduje problem sadyzmu przez to, że pokazuje zwierzęta jako rzeczy, nie można przecież mówić o sadyzmie w stosunku do przedmiotów nieożywionych^m. Artyści chętnie wchodzą w te obszary, które stara się łagodzić instytucja, Mark Dion na zwęglonym drzewie wiesza równie zwęglone preparaty zwierząt: kota, szczura, węża... (Tar and Feathers, 1996). Są przerażające, bo ukrywa się za nimi człowiek, tylko on dysponuje szubienicą, kulturowo wypracowaną metodą zabijania. Maurizio Cattelan podwiesza u sufitu spreparowanego konia, wystawia go w galerii w Milano ( The Ballad ofTrotsky , 1996), ale również w zamku di Rivoli (Novecentto, 1997, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Turyn). Ciężko zwisające ciało konia na tle luster i stiu-ków nie tylko zaburza konwencje ekspozycji, niszczy jednoznaczność semantycznego ładu, ale nade wszystko wywołuje przeżycia, jakie można określić słowem „niesamowitość”, podważa poczucie pewności i bezpieczeństwa przynależne salom muzealnym.

Estetyzacja przyrody w przestrzeniach muzeum jest anestetyza-cją cierpienia, okrucieństwa, śmierci zwierząt. Instalacje artystów budowane z preparatów zwierzęcych należących do muzeum bądź sugerujących ich naturalne pochodzenie⁶⁰ ukazują właśnie okrucieństwo, widz ogląda bowiem zwłoki. W sposób oczywisty jest to praktyka wydobywania zepchniętych dyskursów, ukazywanie owej zmowy milczenia, jak Zygmunt Bauman nazywa niechęć nowoczesności do oglądania śmierci i mówienia o niej. Nie bez znaczenia jest tutaj samo miejsce: muzeum, gdzie odbywają się społeczne rytuały oglądania przyrody opanowanej. W opozycji do nich prace artystów aranżują publiczne praktyki oglądania zwłok, uruchamiają dzięki nim refleksję nad śmiercią, również własną, o której pisze Huyssen. Dla wydobycia powiązań estetyki i anestetyki ważny okazuje się muzealny kontekst ekspozycji, w który uwikłali je sami artyści, gdyż poza przestrzenią ekspozycyjną ich prace stają się nieczytelne.

ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

2.5. Estetyzacja środowiska przyrody

2.5.1. Krajobraz jako ekspozycja przyrody

W poprzednich rozdziałach zostały przybliżone odmiany estety-zacji przyrody w środowisku muzealnym, dotyczy ona epistemologii, eksponatów i odbioru oraz powiązana jest z działaniami artystów kierujących się ku sferze nieestetycznej i anestetyce. Pozwala to na podjęcie kolejnego zagadnienia, mianowicie na ocenę próby odejścia od dualizmu, jaki utrzymuje przestrzeń muzeum, próby skierowanej ku wprowadzeniu idei środowiska, teraz obejmującego całą przestrzeń ekspozycyjną, a co za tym idzie: kreującego ucieleśnione doświadczenie przyrody. Wcześniej jednak należy zanalizować krajobraz malarski i jego pokrewieństwo z ekspozycją artefaktów przyrody, a to z tej racji, że dla wielu badaczy to właśnie pejzaż zachował możliwość przeżycia tej przyrody, którą odrzuciła nauka. Pozwala to na konfrontacje estetyki krajobrazu i ekspozycji przyrody w kontekście otwartego środowiska muzealnego.

107

ESTETYZACJA ŚRODOWISKA PRZYRODY

Środowisko muzealne jest przestrzenią dominacji wzroku, przez co doświadczenie przyrody jest odcieleśnione, można powiedzieć, iż muzealny wzrokocentryzm powoduje anestetyzację ciała odbiorcy. Aranżacja ekspozycji przyrody podporządkowana jest procedurze konstruowania widoków w celu ich wizualnej konsumpcji, aranżacja ta zmierza w dwóch kierunkach: w stronę spektaklowości lub mnożenia przedstawień, a co za tym idzie, przestrzeni ekspozycyjnych. Spektaklowość, prosceniczne oglądanie przyrody z platformy widokowej, jakiej dostarcza muzeum, buduje panoramiczny widok na różnorodność form przyrody, współcześnie ten efekt został zastosowany w monumentalnej ekspozycji zwierząt lądowych żyjących w różnych częściach ziemi, w głównej galerii Muzeum Naturalnego w Paryżu. Tę stałą ekspozycję nazwano Teatrem życia; naturalnej wielkości żyrafy, słonie, lwy i mniejsze zwierzęta zostały zaaranżowane w widowiskowy pochód przecinający diagonalnie olbrzymią salę. Teatralizacja ekspozycji nasuwa skojarzenia z arką Noego, przypomina pochód zwierząt na arenie cyrkowej, ale też podsuwa wyobraźni istnienie idealnego miejsca poza czasem i przestrzenią, gdzie pochód taki byłby możliwy. Metafora teatru⁶¹ przywołuje dawną, me-chanistyczną wizję przyrody oraz zachwyt przyrodników nad mechanizmami natury⁶², chociaż współczesna wersja tego zachwytu wiąże się bardziej z przestrzenno-świetlną dramatyzacją ekspozycji, z praktyką wystawiania eksponatów na wzór dzieł sztuki, jak to ma miejsce z postacią lwa prezentowanego na postumencie w pozie znamiennej dla rzeźby konnej. Równolegle muzeum naturalne staje się dla artystów polem wprowadzania przyrody pozbawionej wizualnego powabu, ich prace rozbijają jednolitą wizję budowaną przez integracyjne procesy racjonalizacji naukowej, zmierzają do mnożenia zapośredni-czonych widoków przyrody. Henrik HSkansson w Muzeum Naturalnym w Londynie w sali Widlife Garden⁶³ obok dioramy ze stadem żyraf lokuje duży ekran z aktualnie filmowaną przyrodą Anglii. Wi-zualny kontrast pomiędzy dioramą i ekranem, czasem zamrożonym i teraźniejszością, wydobywa teatralny i egzotyczny efekt artefaktu-alnego krajobrazu dioramy. W klasyfikacji rodzajów konsumpcji wizualnej Macnaghten i Urry wymieniają historię naturalną, konsumpcja w tym wypadku polega na badaniu wzrokiem w celu nadzorowania i kontroli przyrody¹⁹⁰. Praca H&kanssona ukazuje przyrodę monitorowaną, na tej drodze odsłania kontrolę i nadzór stanowiące zakrytą stronę estetycznego widoku, jaki proponuje diorama. Tak też zostaje wydobyty kartezjański charakter przestrzeni ekspozycyjnej, który nie przejawia się już w matematycznym rytmie gablot, ale przez zachowanie dualizmu i hierarchii.

Aktywność zmierzająca ku przełamaniu dualizmu utrzymującego kontrolującą i estetycznę funkcję wzroku oraz wprowadzeniu doświadczeń polisensorycznych, ucieleśnionych owocuje modernizacją przestrzeni muzealnej. W pierwszym rzędzie są to często bardzo śmiałe rozwiązania przestrzenne, nadają muzeum nowe treści, przygotowując dla widza zróżnicowane formy odbioru prezentowanych kolekcji oraz organizując bardzo otwartą formułę obcowania z artefaktami przyrody i sztuki, od oglądania eksponatów po uczestnictwo w wydarzeniach. Zamiarem wszystkich tych działań, podejmowanych również w obrębie starych, dziewiętnastowiecznych budowli, jest usilne dążenie do zneutralizowania stanu separacji eksponatów zamkniętych w ich murach, po to, by w wieloraki sposób wpisać je w nurt życia tocżącego się na zewnątrz. W dziedzinie architektonicznej idea autonomii budowli zostaje z wolna zastępowana ideą środowiska. Victoria Newhouse nazwie nowy trend w architekturze muzealnej sztuką środowiska⁶⁴, pokonanie dualizmu często odbywa się przez wprowadzanie działań rozbijających jego sztywne, przestrzenne ramy. Michael Singel instaluje swoje ogrody, wypełniając nimi muzea, ale również buduje je w przestrzeni naturalnej, żadna z nich nie jest uprzywilejowana, a każda architektoniczno-ziemna instalacja nadaje miejscu własnych znaczeń, pozwala na zaistnienie odmiennych nastrojów. Równolegle do zjawisk w obrębie przestrzeni muzeum formułowana jest przez teoretyków idea estetyki środowiska, wedle której środowisko obejmuje naturalne, jak i artefaktualne otoczenie⁶⁵, zastany świat przyrody jest rozumiany szeroko -wraz ze światem zbudowanym przez człowieka. Yrjö Sepänmaa kładzie akcent na to, że swoje otoczenie człowiek zachowuje na różny sposób i że należy do niego również sfera snu, marzeń i myśli^1H}. W dążeniach tych chodzi o podejście, jakie sugeruje Krystyna Wilkoszewska, kiedy rozwija poglądy Deweya i mówi o transformacji naszego estetycznego stosunku do środowiska attefaktualnego, które opiera się na kształtowaniu doświadczeń rzeczywistych („an experience") w interakcji z artefaktami, nie na „oglądzie” estetycznej formy, lecz na jej kształtowaniu w bezpośredniej materii samego procesu życia^m. Autorce zależy na zmianie stosunku do przedmiotów oraz zmianie sposobu doświadczania otoczenia, całego środowiska człowieka: przestrzeni i praktyki życia, przyrody i relacji z nią, dzieł i działań artystów. Wówczas też ów estetyczny stosunek przestaje być wyodrębniony, a przynależy do wszelkiej aktywności ludzkiej, w ramach której kształtuje się wszelkie doświadczenie, chociaż doświadczenie rzeczywiste jest z nich najbardziej cenne, bo autentyczne.

ESTETYZACJA ŚRODOWISKA PRZYRODY

Arnold Berleant podkreśla procesualny charakter środowiska, odróżniając go od zorganizowanego zespołu rzeczy poddanych konwencji. Wedle autora nie istnieje środowisko jako takie, jest zawsze jakieś, konkretne środowisko będące continuum człowieka i jego otoczenia⁶⁶. Stanowisko Berleanta zmierza ku przezwyciężeniu dualizmu⁶⁷ między przyrodą a człowiekiem, materią a umysłem, autor jest przeciwny pojmowaniu przyrody jako niezależnego, osobnego, biernego i leżącego niejako przed człowiekiem bytu, proponuje współzależność, koegzystencję człowieka i przyrody. Właśnie idea środowiska daje szansę przekroczenia Kartezjań-skiego rozdziału myślenia i działania, jest pojmowana jako naturalny proces będący ludzkim życiem, polega na udziale człowieka w doświadczeniu przyrody jako życia. Środowisko nie jest zbiorem obiektów, przedmiotów i miejsc, jest dynamiczną sytuacją, w której uczestniczą ludzie; nie istnieje w nim oddzielenie przyrody od sztuki, piękna przyrody od piękna sztuki. Przy czym środowisko jest dane w doświadczeniu somatycznym, aktywnym i świadomym, w którym człowiek angażuje swoją naturalną i kulturową kondycję. Doświadczenie takie może zostać w pełni zrealizowane w kontakcie z przyrodą, uzyskuje ono wtedy kwalifikacje estetyczne, nie można, wedle Berleanta, odseparować środowiska naturalnego od doświadczenia estetycznego. W tym sensie przyroda i sztuka są esencjalnie tym samym, gdyż obie odwołują się do ludzkiego sen-sorium. Zatem w pierwszym rzędzie estetycznym środowiskiem jest przyroda, ale również miasto jako krajobraz budowany przez człowieka jest właśnie takim środowiskiem.

L ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

Namysł nad środowiskiem kieruje uwagę Berleanta w stronę muzeum. Uważa on, iż jak każde miejsce ukształtowane przez człowieka, tak i ono stanowi środowisko, którego przeznaczeniem jest doświadczenie i podziwianie dzieł sztuki¹*', jednakże wymaga ono radykalnych przekształceń. Przede wszystkim autor nie bierze pod uwagę muzeum naturalnego, wynika to zapewne z faktu, iż przyroda jest w nim traktowana jako zbiór praw, a organizmy tworzą hierarchię; można przyjąć, iż muzeum naturalne w żadnym znaczeniu nie jest środowiskiem, co najwyżej środowisko eksponuje, czyli przedstawia jako przedmiot do oglądania. Inaczej jest w przypadku ogrodu oraz muzeum sztuki. To ostatnie usytuowane przeważnie w miejskiej przestrzeni, obok opery i kina, posiada, wedle Berleanta, potencjał kreowania doświadczenia otwierającego, dotykającego tego, co egzotyczne, fantastyczne, co jest nade wszystko zasługą dzieł sztuki w nim eksponowanych. By jednak muzeum mogło stać się środowiskiem, winno odrzucić estetykę przedmiotu i estetykę oglądania, wedle których dzieła sztuki są traktowane przedmiotowo i ilościowo, zaś przestrzeń oferuje widzowi sytuację jednostronnej kontemplacji⁶⁸. Berleant uważa, że zmiany w ustawieniu rzeźb, odseparowanie od siebie obrazów na ścianie oraz dbanie o atmosferę ciszy, jak i likwidacja tłumów zwiedzających pozwoli na wyzwolenie u widza zaangażowanej percepcji każdorazowo dostosowanej do charakteru samego obrazu. Ważne jest bowiem, by widz odczuł przestrzeń, masy powietrza w intymnej bliskości, niejako przeniósł się w przedstawiane na obrazie miejsca. Krajobraz jest w tym względzie uprzywilejowanym gatunkiem malarstwa, gdyż zawiera moc wprowadzenia widza w doświadczenie przyrody, jakie było udziałem samego artysty doświadczającego środowiska. Będąc oglądanym wycinkiem przyrody⁶⁹, wizualnie wykadrowanym obszarem przyrody, może być traktowany jako skon-wencjalizowane i zobiektywizowane środowisko istniejące niezależnie od człowieka bądź może być pojmowany w sensie estetycznym, czyli w powiązaniu z postawą człowieka, w której myślenie, wartości i zmysłowość ujmują naturalny habitus, z partycypacją wymagającą pełnego sensorycznego zaangażowania. Z tej perspektywy, zdaniem Berleanta, tacy mistrzowie palety, jak: Jacob van Ruisdael, Jean-Bap-tiste Corot, John Constable, Joseph Mallord i William Turner, pokazują, jak można przejść od krajobrazu jako oglądanego widoku do zaangażowanej percepcji nieograniczonej do wizualnych wrażeń, ale rozumianej szeroko, jako sensoryczne doświadczenie, takie jakie daje środowisko ze swoimi wymiarami: przestrzenią, masą, wolumenem i głębokością⁷⁰, będące jednością odbiorcy i obrazu.

Chociaż Berleant postuluje, by organizatorzy wystaw uczynili z muzeum środowisko, a tym samym sprawili, że będzie ono źródłem odkryć⁷¹, to jednak jego propozycje ograniczają się do zorganizowania dogodnej percepcji dziel i tak rozumie on zastosowanie idei środowiska do przestrzeni muzeum, wychwala bowiem sterylną przestrzeń cichych sal, gdzie dla jednego dzieła przewidziano wystarczająco dużo miejsca¹⁹². Nie trzeba dodawać, iż to właśnie white cube stało się znakiem modernistycznego panowania nad przestrzenią i widzem, którego ciało zostało zredukowane do aktywności wzrokowej, puste sale wzmacniają dualizm, który chce przekroczyć Berleant. Jest to o tyle ciekawe, że filozof, krytykując pokantowską estetykę bezinteresowności, której właśnie odpowiadają takie puste i ciche sale ekspozycyjne, postuluje zwrot estetyki ku estetyce zaangażowanej (aesthetic engagement), estetyce ucieleśnionej (aesthetic aubodiment), bardziej odpowiadającej dokonaniom nowej sztuki¹⁹³, a zatem wymagającej ekspozycji otwartej i zróżnicowanej przestrzennie, powiązanej z otoczeniem. Nelson Goodman, analizując muzealne przestrzenie ekspozycji dzieł sztuki, dochodzi do podobnych **3 eo Berleant wniosków, nie potrzebuje jednak odwołania do idei środowiska, by mówić o intymnym, poznawczo-emocjonalnym odbiorze dzieł, czemu, między innymi, ma służyć praktyka wypożyczania i brazów widzom do domu¹⁹⁴.

Niewątpliwie należy odróżnić krajobraz malarski od ekspozycyjnej przestrzeni muzeum, pierwszy, wedle Berleanta, wprowadza

ESTETYZACJA ŚRODOWISKA PRZYRODY

.• epoki (...). Ibidem, s. 118. Również Disney Word jest dla filozofa postmodernistycznym środowiskiem, gdzie można doświadczyć wzniosłości. Idem, Living in the I .wdscape, Toward an Aesthetics of Environment, University Press of Kansas, Kansas 1997, s. 47-49.

¹⁵² Małe kolekcje mogą pozwolić sobie na luksus przeznaczania miejsca na modelową prezentację wizualną. Tak jest w przypadku Schloss Museum w Darmstadt, gdzie Madonna ¡■urmistrza Meyera Holbeina wisi samotnie w majestacie, lub w nowojorskim Museum of Modem Art, gdzie przestrzeń wypełniają jedynie pokaźnych rozmiarów panele nenufarów Moneta (...). Berleant, The Aesthetics of Environment, op. at., s. 123.

^1,5 Arnold Berleant, Re-thinking Aesthetics, Rogue Essays on Aesthetics and the Arts, Ashgate, Aldershot-Burlington 2004, s. 83 i n. Polskie wydanie: Prze-myśleć e\tetykę, tłum. M. Kbrusiewicz, T. Markiewka, Universitas, Kraków 2007.

W Por. Nelson Goodman, Art and Ideas oraz The End of the Museum?, w: idem, Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, Cambridge 1984, % 172-187.

widza w polisensoryczne odczucie przyrody i jej środowiska, natomiast przestrzeń muzeum środowiskiem takim musi się dopiero stać, ostatecznie jednak środowisko przyrody i krajobraz malarski są estetyczne, w sensie Berleanta niejako ex definitione, zaś muzeum jest anestetyczne, bo znieczula na walory dzieł. Filozof przeciwstawia dzieła sztuki otoczeniu, ustanawiając tym samym zakres estetyczności. Jednakże z wcześniejszych analiz wiadomo, że każda przestrzeń ekspozycji posiada estetyczny moment wynikający z gromadzenia, badania oraz aranżacji przestrzeni ekspozycyjnej, zaś przemyślany układ relacji między eksponatami a widzem buduje środowiskowy charakter każdego muzeum, zarówno wówczas, gdy opiera się na dualizmie: dzieło sztuki - widz, jak i wtedy gdy przestrzeń muzeum zostaje przekształcona w środowisko w ro-

,,, zumieniu Berleanta.

114

Podobnie Georg Simmel zwraca uwagę na wyjątkową rolę krajobrazu, odróżnia przyrodę jako nieskończony i powiązany ze sobą w przepływie zdarzeń związek rzeczy¹⁹⁵ od krajobrazu jako czegoś samodzielnego, ujętego w ramy pola widzenia. Wizualne wyodrębnienie przyrody jest zawsze jej ustatycznieniem i nie każde jest odpowiednie, to znaczy nie każdy widok przyrody dostarcza doznania jedności wszystkich jej elementów. Wzorów w tworzeniu tak pojętego krajobrazu należy szukać w dziełach sztuki, artyści bowiem dzięki umiejętności zestrojenia odpowiednich elementów opanowali umiejętność przedłużenia, w bardziej intensywnej i czystej postaci, procesu, jakiego każdy człowiek doświadcza w potocznym zetknięciu z przyrodą¹⁹⁶. Krajobraz malarski wyraża produktywną energię życia duchowego, zachowuje autonomię względem świata zewnętrznego, tworzy jedność, pozwalając zaistnieć nastrojowi. Jest krajobraz tworem du-

!. ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

¹⁵⁵ Przez naturę rozumiemy nieskończony związek rzeczy, nieprzerwane wyłanianie się i unicestwianie form, płynną jedność zdarzeń, która wyraża się w ciągłości istnienia czasowego i przestrzennego. Georg Simmel, Filozofia krajobrazu, w: idem, Most i drzwi. Wybór esejów, tłum. M. Lukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 293.

¹⁹⁶ Ibidem, s. 296.

chowym (...) żyje tylko dzięki jednoczącej sile duszy, tak też dokonuje się czucie natury⁷². Podobną myśl wypowiada Joachim Ritter. Zwraca on uwagę na autonomiczność krajobrazu, przy czym narodziny krajobrazu widzi jako splot następstw natury filozoficznej: najpierw, u greckich filozofów przyrody i w pismach chrześcijańskich, przyroda jest ujmowana jako całość, wiązana z kosmosem i Bogiem, i jako taka zostaje ujęta w pojęciach filozofii, które wchłaniają jej piękno i grozę, by następnie od czasów Petrarki owe metafizyczne pojęcia połączyć ze zmysłowością, wówczas w doświadczeniu przyrody całość zostaje rozjaśniona zmysłowością⁷³. Materiałowi zmysłowemu, widokowi rozciągającemu się przed oczami, zostaje nadana wartość dzięki aktywnej sferze ducha wyposażonego w pojęcia metafizyczne. W tym sensie Natura jako krajobraz stanowi owoc i wytwór ducha teoretycznego ⁷⁴. Dla wieśniaka przyroda jest sferą praktyki życia, postrzega ją jako nieprzyjazną i groźną, stawiającą opór w jego zmaganiu o prze-t iwanie, tymczasem krajobraz, mimo że jest tylko wycinkiem widoku przyrody, dostarcza doświadczenia uniwersalnego, dla Rittera porównywalnego z greckim doświadczeniem kosmosu jako całości, dzieje się to w czasach, kiedy nauka zrezygnowała z rozważań nad całością i skierowała się ku zadaniom praktycznym.

To, có Berleant nazywa dostępem do estetycznego środowiska przyrody, a Simmel i Ritter do duchowej jedności, Macnaghten i Urry określają dominacją kontrolującego i nadzorującego przyrodę wzroku, gdyż to on wyodrębnia widoki, jak to pokazał również Simmel. Badacze przekonują, iż ogrody, parki tematyczne etc. należą do tej samej praktyki co malarski krajobraz, a wszystkie one są formą konsumpcji przyrody mającej swe źródło w epistemologii przedstawienia, należą zatem do tego samego typu aktywności co przeciwstawiane im praktyki scjentystyczne i ekonomiczne⁷⁵. Ukazanie estetycznej przyrody w widoku naturalnym lub malarskim jest jej statycznym przedstawieniem, nie pozwala na somatyczne doświadczenie przyrody, o jakim pisze Berleant, właśnie z uwagi na to, że jej obraz jest wydzielony przez ogląd. W tym podejściu sztuka krajobrazu, szeroko rozumiana, staje się kolejnym sposobem podporządkowania przyrody przez władzę spojrzenia, z niej też biorą początek dyskursy estetyki, teoria ma-lowniczości i wzniosłości, uzasadniające i wspierające zarazem sztukę krajobrazu⁷⁶. Johann G. Szuler pisze: Prowincja odsłania się oczom jak w teatrze. Scenę otwierają dwie góry, które stanowią ramę pejzażu', można również przeczytać zalecenie, by artysta wybierał widok pozwalający oku na swobodną penetrację terenu⁷⁷. Na podstawie podobnych opisów opracowywano z kolei wskazówki dla malarzy, wedle nich perspektywa malowanej krainy powinna leżeć poniżej oka, kierować oko na horyzont, by można było oglądać pejzaż z góry; tylko takie widoki malarskie były wdzięczne i naturalne⁷⁸. Nie trzeba dodawać, że feministyczna myśl będzie w tak oglądanej przyrodzie widzieć męskie oko promujące obraz i powierzchnię, aparycję widoku, a tym samym marginalizujące cielesny, polisensoryczny wymiar doświadczenia przyrody⁷⁹. Naturalny czy malarski krajobraz jest zatem estetycznym sposobem ujarzmiania przyrody, również przerażającej⁸⁰. Dzika przyroda dzięki teorii wzniosłości staje się przedmiotem estetycznych doznań, a to, co dotychczas było nieoswojone, uzyskuje własny dyskurs i zostaje włączone w spektrum przeżyć. W rodzajach konsumpcji wizualnej Macnaghten i Urry na pierwszym miejscu wymieniają wersję romantyczną. Charakteryzuje ją: samotna, głęboka kontemplacja i nabożny podziw, spojrzenie wyczuwające atmosferę krajobrazu^20ć.

ESTETYZACJA ŚRODOWISKA PRZYRODY

Zarysowane pole znaczeń pozwala wyróżnić przyrodę nauki, pojętą jako mechanizm lub ewolucyjny proces, oraz przyrodę artystów wspartą na estetyce malowniczości i wzniosłości. Chociaż obie dziedziny proponują odmienne praktyki przestrzenne, ukazują inne przyrody: opanowaną oraz wprowadzającą w obszary ducha, prezentują odmienne jej widoki, to jednak obie opierają się na tym samym mechanizmie opanowania przez przedstawienie, co według Macnaghtena i Urry’ego stanowi wyraz przemocy dokonywanej

względem niej⁸¹. Jednakże z punktu widzenia toczonych rozważań o wystawieniu do oglądania przedstawień przyrody pozwala to na komplementarne potraktowanie dioram i krajobrazu malarskiego. Praca przyrodnika i artysty malarza posiada podobny moment estetyzacji epistemologicznej, w dwóch jej rozumieniach: doznawany, przez przyrodnika i malarza, materiał zmysłowy jest powiązany z pojęciami i regułami, a te z kolei stanowią uzasadnienie dla powstałych obrazów przyrody, momenty estetyzacji i anestetyza-cji splatają się ze sobą⁸². Warto jednak zauważyć, że od czasów Paula Cezanne’a, kiedy dioramy w muzeach naturalnych ukazują przedstawienia zestetyzowanej przyrody⁸³, artyści odchodzą od obrazowania jej widoków na rzecz autonomii malarskiego wyrazu bądź kierują się w stronę naturalnego środowiska przyrody, by

pracować w bezpośrednim kontakcie z przyrodą, jak to się dzie-118 _#

je w latach 60. XX wieku. Również w przestrzeniach ekspozycyj-nych następują zmiany, podejmowane są próby przełamania podziału przestrzeni na eksponaty i widza.

ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

2.5.2. Transekspozycja przyrody

Podobieństwa, jakie łączą dioramę i krajobraz malarski, pozwalają należycie docenić poszukiwania zmierzające do reorganizacji kontaktu człowieka i przyrody, równolegle w przestrzeni muzeum oraz sztuce, kierują się one ku przełamaniu przestrzennych podziałów, prosceniczności oraz wizualizmu. Muzea obejmują pieczę nad krajobrazem naturalnym, zaś artyści instalują swe ziemne rzeźby i malowidła na pustynnych terenach, jak to jest w przypadku sztuki środowiska⁸⁴, w dużej mierze w sprzeciwie wobec instytucji wystawienniczych. Otwarcie na naturalne otoczenie, tak muzeum, jak artystów, to dwa odrębne zagadnienia wymagające osobnego studium, wykraczającego poza zasadniczy nurt toczonych tutaj rozważań, dlatego zostają one przywołane jedynie w takim zakresie, jaki pozwoli zarysować kontekst zmian w obrębie muzealnej przestrzeni ekspozycyjnej. Nowy wymiar, jaki zyskuje ekspozycja muzealna, można nazwać transekspozycją, dla odróżnienia jej specyfiki od istniejących ekspozycji w muzeach naturalnych.

119

ESTETYZACJA ŚRODOWISKA PRZYRODY

Interpretacja idei środowiska dokonywana przez muzea naturalne sięga daleko poza aranżacje dioram i teatralizację wystaw. Peter Davis pisze, iż muzea przekroczyły granice budynku, uczyniły użytek z walorów środowiska otaczającego muzeum⁸⁵. Tak powstały stanowiska archeologiczne, zagospodarowane ekspozycyjnie tereny po-przemysłowe, wioski etnograficzne oraz tereny krajobrazowe i parki narodowe, wszystkie one zmierzają do tworzenia powiązań między artefaktualnymi zbiorami okazów przyrody i kultury materialnej a otaczającym muzeum krajobrazem naturalnym czy miejskim. Zrodziła się wówczas myśl, że Całe środowisko wokół nas jest jednym wielkim muzeum, jeśli potraktujemy je jako takie i jeśli zastosujemy zasady muzeologiczne⁸⁶. Idea ecomuzeum przyjmuje konsekwencje, jakie pociąga za sobą środowisko - My wszyscy jesteśmy w środowisku; czerpiemy z niego pokarm, oddychamy nim i czasami wpisujemy w nie muzeum^m. W tym nowym rozumieniu muzeum nacisk zostaje położony na uczestnictwo, interpretację i terytorium, nie zaś na kolekcje, gromadzenie i reprezentacje. Środowisko staje się przedmiotem interpretacji nowej, holistycznej muzeologii skoncentrowanej na walorach miejsca, rekonstrukcji jego biologicznych, kulturowych oraz estetycznych znaczeń (obszaru leśnego, pomnika przyrody, budowli, borsuczej nory)⁸⁷, interpretacji diametralnie różniącej się od tej, jakiej dokonują naukowcy oraz kuratorzy wystaw muzealnych, a skierowanej ku zorganizowaniu bezpośredniego kontaktu z przyrodą, prezentując ją w jej własnym, „naturalnym” stanie. Orędownicy tego podejścia wskazują na dialektyczny proces konstrukcji, reprodukcji i transformacji środowiska⁸⁸, na inicjowanie nowych praktyk przestrzennych mających na celu odwiedzanie zachowanych miejsc, jak również ochronę krajobrazu. Nie jest to działanie całkowicie neutralne⁸⁹, z tego względu przeciwnicy muzealizacji przyrody widzą w niej kolejną wersję praktyk kontroli przyjmujących postać estetyki krajobrazu jako widoku, praktyk powiązanych z urynkowieniem przyrody, czyniących 2 niej turystyczny towar⁹⁰. Otóż wystawianie naturalnych widoków do oglądania przez tworzenie tras widokowych, które

przez to przestają być naturalne, posiada podwójne odniesienie estetyczne: interpretacja przyrody jest estetyzacją epistemologiczną, zaś jej widok, powielany na widokówkach, promocyjnych folderach i reklamie, jest powierzchowną estetyzacją przyrody.

Kiedy działania muzeum eksponują przyrodę w jej „naturalnym”, ale objętym ochroną środowisku, artyści w odwrocie od miejskich procedur ekspozycyjnych wybierają dla swoich prac odludne pustkowia⁹¹, przyroda na nowo zostaje poddana interpretacjom⁹² tworzących alternatywne wersje. Artyści podkreślają kosmiczny wymiar przyrody, geologiczny czas planety, kontynuują sztukę ogrodu⁹³, co można zaliczyć do estetycznego sposobu tworzenia wizualnych przedstawień, ale również wykorzystują procesualny charakter dzieł oraz medialne zapośredniczenie odbioru. Obiekty stanowią fizyczne podłoże dla obserwacji rytmów przyrody: topnienia śniegu, rozchodzenia się pary wodnej, erozji ziemi pod wpływem wody i to owe ryt-my są eksponowane i utrwalane na fotografiach oraz filmach. Mark Rosenthal nazywa to de-estetyzacją, odejściem od wykonania skończonego dzieła wraz z porzuceniem galerii będącej estetyczną przestrzenią ekspozycji, ale również podkreśla współwystępowanie de--estetyzacji z estetyzacją zdarzeń⁹⁴, podając przykład akcji Christo,

ESTETYZACJA ŚRODOWISKA PRZYRODY

kiedy wizualne efekty w naturalnym terenie dostarczają satysfakcji estetycznej (są to widowiskowe pokazy gromadzące publiczność). Jednakże wielość zdarzeń nie jest dana widzowi bezpośrednio, co po części jest niemożliwe z racji ich procesualności, efemerydalnego charakteru. Artyści eksponują fotografie, mapy, dzienniki, rejestrują filmy. Media anestetyzują przyrodę, jej estetyczny wymiar zostaje ograniczony do odczuć samego artysty. Można tu mówić o Wel-schowskiej estetyzacji głębokiej, ale wydaje się, iż w tym wypadku ważniejsze jest wskazanie na anestetyczną stronę zjawiska, na to, że zmysłowość zostaje zamrożona przez medialny obraz. Wedle Ber-leanta fotografia nie daje dostępu do środowiska naturalnego, jest raczej popularną, demokratyczną praktyką turystów. Proponowane przez artystów zdjęcia sytuują oko na linii horyzontu, oddając ogrom skali obejmowanego krajobrazu, ale część fotografii ukazuje ziemię wraz z rzeźbami z lotu ptaka, sztukę samolotu (aeńal art) należy potraktować jako kolejny sposób opanowania przestrzeni. Z kolei rysowanie mapy terenu sprowadza bogate doświadczenie przyrody do wizualnej abstrakcji, artyści wymieniają wiele aspektów mapy: że ukazuje skalę, czyli znikomość człowieka, wobec przyrody, że pozwala ukazać wizualny świat w postaci systemu, że odsyła do pamięci⁹⁵. Ostatecznie jednak mapa nadaje przyrodzie sens naukowy, stanowiąc element artystycznego projektu⁹⁶. Naukowy sens przyrody przejawia się również w geometryzacji rzeźbiarskich form, co, zdaniem Heizera, odzwierciedla jedność sztuki i przyrody na poziomie mikroskopijnym⁹⁷. Artysta jest tutaj osobą dalece dwuznaczną, doświadcza i pracuje w naturalnych, dziewiczych terenach, ale jest równocześnie benjminowskim chirurgiem⁹⁸, gdyż przekazuje widzom zintensyfikowany ogląd rzeźb ziemnych uzyskany dzięki mediom, ukazuje przyrodę nadzorowaną⁹⁹. Barbara Matilsky określi te działania manipulacją przyrody i wrodzoną nieczułością na dzieła natury, odróżni je od sztuki ekologicznej¹⁰⁰.

Jednocześnie artyści nie zrywają związków z przestrzenią ekspozycyjną, ich postawę cechuje resentyment, tak jest w przypadku non site Roberta Smithsona, wedle którego muzeum jest miejscem pustki, a dokonywane przez widza przechodzenie od „obrazu” do „rzeźby” jest przechodzeniem od pustki do pustki, jest zamrożeniem sztuki w abstrakcyjnej przestrzeni czasu i zawieszeniem percepcji naznaczonej ślepotą¹⁰¹. Przestrzeń ekspozycji zostaje przez artystów uznana za anestetyczną, znieczulającą na walory sztuki, a że stan ten określają jako nieusuwalny, w przeciwieństwie do tego, co mówił Ber-leant, zostaje ona sprowadzona do miejsca gromadzenia dokumentów, nie zaś doświadczenia sztuki i przyrody. Chociaż obok dokumentacji artyści wystawiają ziemię, kamienie, bale drzewa, zatem również wprowadzają przyrodę w samo serce świata sztuki¹⁰². Jednakże ziemi, kamieni i suchych drzew nie można dotykać, chodzić po nich; przyroda jest tutaj ex-ponowana, jest eksponatem wystawy, została zredukowana do przedmiotu. Smitshon swoje kamienie wystawia w estetyzowanych białych pojemnikach tworzących przemyślany przestrzennie układ, w galerii kamienie zyskują czas zegarowy, ale odsyłają do czasu geologicznego i geograficznego miejsca, skąd pochodzą. W przestrzeni instytucjonalnej nic nie jest bezpośrednie. Smithson, utrzymując dualizm przyrody i świata ludzkiego, powie, że interesuje go związek człowieka i rzeczy, a nie człowieka i przyrody¹⁰³. Ziemia, którą wprowadził do galerii Walter de Maria, zajmuje całą jej powierzchnię do wysokości pół metra, uniemożliwiając wejście do galerii. Podobnie kształtuje artysta kamienie, pakując je w prostokątne pryzmy, buduje z nich przestrzenne obiekty o centralnym założeniu. Ziemia i kamienie stają się materiałem rzeźbiarskim¹⁰⁴, jako przyroda są zinstytucjonalizowane i uładzone przez geometrię. Der-rida nazwałby geometrię jej parergonem. Artyści stawiają diagnozę przestrzeni ekspozycyjnej będącej miejscem znieczulenia i reifikacji, konsekwentnie sprowadzając do tych warunków sztukę i przyrodę, paralelnie do katalogowych wystaw artefaktów przyrody w muzeach naturalnych, gdzie geometria nakłada ograniczenia na zmysłowość. Wspólnym mianownikiem dla obu przestrzeni ekspozycyjnych, galerii sztuki i muzeum naturalnego, jest ich kartezjański charakter.

ESTETYZACJA ŚRODOWISKA PRZYRODY

Jednakże ten krytyczny stosunek do muzeum oraz przestrzeni galerii przyczynia się do powodzenia instalacji, działań związanych z przestrzennym montowaniem lub zespalaniem dzieła z wybranym w tym celu miejscem. Autonomia przestrzeni wystawienniczej oddzielonej od zewnętrznego otoczenia i widza zostaje zastąpiona sytuacją przestrzenną wymuszającą na widzu działanie oraz motorykę¹⁰⁵.

Instalacja, jak broń obosieczna, sprzyja krytyce przestrzeni muzealnej, o czym była mowa przy okazji prac artystów podejmujących wątek śmierci, ale również umożliwia przełamanie podziałów przestrzeni ekspozycyjnej w samym muzeum. Hans Haacke w 1972 roku w Muzeum Hausa Langa w Krefeld zrealizował projekt Retnwater Pu-rification Plant. Artysta zebrał w budach ścieki z różnych miejsc rzeki Ren, by w zbudowanym w sali muzealnej laboratorium poddać je oczyszczeniu, następnie filtrowana woda wpływała do szklanego basenu z rybami, nad tym poziomym akwarium artysta umieścił olbrzymich rozmiarów obraz z widokiem lasu. Na oczach widza poprzemy-słowe ścieki zamieniały się w życiodajną wodę zasilającą akwarium i muzealny ogród. Zamierzenie w pewnym sensie przypomina pokaz znamienny dla muzeów techniki lub muzeów naukowych, tak majo-ryzowanych przez Berleanta¹⁰⁶. A jednak obrazy wielu „przyród”, jakie zgromadził Haacke, zostają powiązane w ekosystem: mapa skażeń wody jest rejestracją ludzkiej aktywności, jest obrazem miejsc przemocy dokonanej na przyrodzie, zebrana woda przemysłowa ukazuje przyrodę przetworzoną przez człowieka, efekt jej scjentyzacji, oczyszczona woda, dzięki technologiom, staje się wodnym środowiskiem dla życia, ale i zostaje przełożona na widok lasu, gdyż dzięki niej jest zielony i bujny. Zamiast krajobrazu artysta ukazuje elementy drogi, jaką przebywa woda, i chociaż widz się jej przygląda, to przyjemność wizualnej konsumpcji przyrody zostaje znacznie osłabiona. Obraz lasu nie jest wydzielonym dziełem do oglądania, o czym też świadczy dość przypadkowa kompozycja. Tematyzacja doznań zmy-stowych układa się w dialektykę anestetyzaq'i i estetyki, znieczulenie na przyrodę odsyła do jej technizacji, ale zaraz ukazuje jej odzyskane piękno w wielu postaciach, a co bodaj najważniejsze: dokonane zostaje przez techniczne media. Przestrzenna instalacja wymusza na widzu motorykę: każąc mu szukać klucza do jej zrozumienia, nie wyznacza mu uprzywilejowanej pozycji. Ten sposób przełamania

kartezjańskiej przestrzeni można nazwać transekspozycją, artysta ukazuje problem²³⁴, a nie dzieło; ukazuje złożoność relacji człowieka i przyrody, to, że jest niszczona, ale i podziwiana. Oglądanie i motoryka widza korespondują z ukazaniem kolejnych sekwencji zdarzeń, są skojarzone z konkretnymi praktykami, zamiast widoku wody, elementy instalacji tworzą powiązany ze sobą krwioobieg. Jednakże nadal jest to liniowa opowieść, w przeciwieństwie do nadekspozycji, o jakiej mówi Lyotard, kiedy wystawa jest środowiskiem wielości przenikających się informaqi nieskładających się na żadną opowieść, przyrównanej przez filozofa do mgławicy informacji²³⁵. Natomiast w działaniu Haacke’a, z uwagi na jawny dydaktyzm, instalacja zderza doznania i treści tak, by widz, a szczególnie mieszkaniec Krefeld, mógł uczuć, czym jest zadomowienie i odpowiedzialność za miejsce zamieszkiwania, ale właśnie odwołanie do wielu praktyk w obrębie 126 życia jest walorem tej transeksponowanej przyrody.

Otóż zadomowienie jest jedną z propozycji alternatywnego bycia z przyrodą, jaką podają Macnaghten i Urry, przeciwstawioną praktykom produkującym widoki przyrody. Doświadczenie przyrody aktywizuje wielość zmysłów, jest ucieleśnione²³⁶, ciała są bowiem na wskrośtemporalne^2}1, czasu bowiem nie można zobrazować, ale musi być odczuty. Wprowadzenie czasu i ciała, jako zasadniczych momen-

ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

^2,4 Krajobraz potraktowany jako problem jest jednym ze sposobów podejścia do krajobrazu, jaki wymienia D. W Meihig, obok: krajobrazu jako natury, habitatu, artefaktu, systemu, bogactwa, ideologii, historii, miejsca i estetyki (gdzie umieszczony zostaje krajobraz malarski). Autor nie odróżnia jednak krajobrazu przyrody od krajobrazu miejskiego. Idem, The beholding eye. Ten Versions of the Same Scene, w: The interpretation of Ordinary Landscape. Geographical Essays, ed. D. W Meinig, Oxford University Press, New \brk 1979, s. 34-47.

²³⁵ Lyotard, Les immateriaux, op. tit., s. 54.

²³⁶ Berleant, Living in the Landscape, op. tit,, s. 97-111. Berleant podaje rodzaje ucieleśnienia w: Re-thinking Aesthetics..., op. tit., s. 84-86. Jest znamienne, że estetyka przyrody Germota Bóhmego pomijająca problematykę środowiska również pomija sprawę ucieleśnienia doświadczenia przyrody, jedynie przy okazji omawiania estetyki jako części ekologii Bóhme wspomina o cielesnej obecności. Idem, Filozofia i estetyka przyrody..., op. cit., s. 40,43.

²⁵⁷ Macnaghten, Urry, Alternatywne przyrody, op. cit., s. 147.

lów krajobrazu, zmienia jego znaczenie. Nie jest on autonomiczną jednością daną w statyce oglądu, ale zawsze jest to czyjś konkretny krajobraz, powstający przez uczestnictwo osoby w nim działającej: łowcy, archeologa, ogrodnika, podróżnika, artysty, w powiązaniu z jego znajomością i podejmowanymi praktykami. Nie istnieje krajobraz w ogóle, jako wytwór ludzkiego ducha, ale krajobraz powiązany z opowieścią tego, który go doświadcza. Narracyjność krajobrazu jest sposobem bycia człowieka w nim: Krajobraz staje się częścią nas, podobnie jak my przynależymy do krajobrazu¹⁰⁷; jest sposobem poznania i opisywania świata jako dziejącej się rzeczywistości, obejmuje uobecnienie wcześniejszych doświadczeń w aktualnym kontekście — taką narracyjność stosuje w instalacji Haacke. Aby w pełni pojąć krajobraz, pisze Christopher Tilley, należy go samemu odczuć, zaś przekazanie odczuć innym dokonuje się poprzez rozmowę, opowieść, opis literacki bądź obraz¹⁰⁸. Narracja nie polega na przyporządkowa- ^7 niu przyrodzie klasyfikacyjnych nazw budujących jej historię, jak to się dzieje w muzeum naturalnym, ale pojawia się wraz z działaniem. Zwracając uwagę na czasowy wymiar doświadczenia przyrody, Ber-leant opisuje swoje doświadczenie wiosłowania na rzece Bantam, zauważa, iż najpełniej oddaje je estetyka opisowa (Descriptive Aesthetics)¹⁰⁹*⁰. Dla Toma Ingolda krajobraz można całkowicie sprowadzić do temporalności, dlatego odróżnia on go od takich pojęć, jak: teren, natura, przedstawienie oraz przestrzeń, którą definiuje jako efekt pracy kartografa, jako matematycznie zobiektywizowany wymiar krajobrazu¹¹⁰. Wyróżnienie czasowości krajobrazu sprawia, że do głosu

!. ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

!. ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

ESTETYZACJA ŚRODOWISKA PRZYRODY

dochodzi motoryka, słuchanie i czucie tego, który w nim uczestniczy. Podkreślając czasową specyfikę krajobrazu, Ingold nazywa go taskscape, dzieło-kształtem, będącym uczasowionym uczestnictwem, a jego podstawową cechą jest rytm, na który składają się cykle i powtórzenia tworzące skomplikowany splot wielu współbieżnych cykli dokonujących się w działaniu. Bardziej liczy się tutaj proces niż skończony i statyczny obraz, obiekt przeznaczony do oglądania. Ingold zauważa, że podobnie jak obraz malarski również krajobraz nie istnieje od razu w gotowej postaci: Nie można traktować krajobrazu jak skończonego obiektu, jeśli mamy go zrozumieć¹¹¹; stanowi on dziejący się proces, który tworzy ludzi i jest przez nich tworzony. Formy krajobrazu nie są przez nikogo zamierzone, do końca poddane planowi i konceptualizacji, ponieważ są one konstytuowane, krajobraz zawsze znajduje się w trakcie tworzenia. Rytmicz-ne zharmonizowanie wzajemnej uwagi artysty, odbiorcy i przyrody jest działaniem zgodnie z rytmami własnym i przyrody. Sheep Space (2000, Szwajcaria) Davida Nasha jest łąką na trasie przemarszu owiec, artysta zorganizował dla nich miejsce postoju, układając na ziemi olbrzymich rozmiarów pień drzewa. Tylko w przypadku, gdy owce się tam zatrzymają, zaplanowana przez artystę relacja między sztuką a zwierzętami zostanie zrealizowana, wtedy też można oglądać widok, scenę pasących się owiec, ale nie zawsze się tak dzieje. Czasowe, procesualne współbycie z przyrodą najpełniej udaje się w niedającym się do końca kontrolować środowisku naturalnym, jak nurty wody, odpływy i przypływy morza, powiewy wiatru itd., które wybierają artyści, zaś filmy rejestrujące głównie ich czynności: układanie liści i mchu, budowanie rzeźb z lodu, układanie kamieni itd. ze względu na czasowe sekwencje są bardziej odpowiednią dokumentacją niż fotografia¹¹². Estetyzacja głęboka obejmuje zatem cza-sowość przyrody.

Gabinet Historii Naturalnej ukazany jako miejsce podziwiania i poznawania tajemnic natury. Ferrante Imperato, Neapol 1599, w: Macrocosmos in Microcosmo. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis 1800, Hrsg. A. Grote, Leske und Budrich, Opladen 1994, s. 459.

2. Widok sceny z życia zwierząt, diorama z wystawy Lasy Śląska (2008). Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, fot. Maria Popczyk.

3. Dario Lanzardo antropomorfizuje eksponaty, ukazując zbitkę wylęknionych i szukających wyjścia zwierząt. Dario Lanzardo, Ensemble of Mammals,

1995, w: James Putnam, Art and Artifact. The Museum as Medium, Thames&Hudson, New York 2001, s. 124.

ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

4, Bill Viola buduje przestrzeń transekspozycji, w której widz poszukuje obrazu i źrddta dźwięku płynącego z monitora. Bill Viola, Sanctuary, 1989, w: Bill Viola, Hrsg. D. A. Ross, P. Seflas, Whitney Museum of American Art, Cantz Verlag, New York—Stuttgart 1999, s. 92,

Sala wystawowa z malarstwem Caspara Davida Friedricha jest przykładem, jak estetyka dzieła i wystawy harmonijnie współtworzą neutralne otoczenie ekspozycji. Wystawa w Alte Nationalgalerie, Berlin, w: Museums In the21st Century. Concepts, Projects, Buildings, Eds. S. Greub, T. Greub, Art. Centre Basie, Basie 2006, s. 147.

6. Wedle Martina Heideggera obraz Rafaela Madonna Sykstyńska przynależy do kościoła w f iaeenzy, będąc obrazem-oltarzem, natomiast w muzeum ji5t fia wygnaniu, błąka się, pozbawiony swego miejsca, Manfred Bachmann, Mitarb. von Angelo Walther, Dresdener Gemäldegalerie Alte und Neue Meister, VEB E. A. Seemann Verlag, Leipzig 1980, f. 18.

/. Konflikt estetyki dzieła i wystawy, element Greenberg zaleca, by patrzeć na dzieto jedynie od strony jego formy, ale Ca roi Duncan widzi w ekspozycji Panien z Avignon Pabla Picassa praktykę wzmacniania stereotypu dominacji męskiego ducha nad kobietą zobrazowaną jako animalistyczna sita. Pablo Picasso, Panny z Avignon, w: Giorgio ■fîartmma, Picasso: życie i twórczość, tłum. H. Andrzejewska, Arkady, Warszawa 1998.

8. Daniel Buren lokuje swoje pasy na obrzeżach tego, co zarezerwowane dla sztuki, czyniąc z przestrzeni ekspozycyjnej pole konkurujących ze sobą interpretacji dotyczących tego, czym może być dzieto sztuki. Daniel Buren, Le mur s'affiche, Musée d'Art Contemporain de Bordeaux, 1991, w: Daniel Buren, Daniel Buren: arguments topiques, exposition du 17 mai au 29 septembre, CAPC Musée d'Art Contemporain de Bordeaux,

Bordeaux 1991, s. 51.

Istnieją udane, jak się wydaje, próby przeniesienia tak traktowanej przyrody do statycznej przestrzeni wystawienniczej będącej całkowicie sztucznym środowiskiem, wytworzonym w całości przez człowieka. Podejmuje je Bill Viola, zapełniając technologiczną halę iglastymi drzewami, wysypując na podłogę: ziemię, igliwie i korę (Sanctuary, 1989) (il. 4). To zmusza widza do wejścia w ów las i szukania źródła dźwięków, jakie słyszy: krzyków rodzącej kobiety (w zaroślach umieszczony jest monitor z rejestracją porodu). Hala na krótki czas staje się środowiskiem przyrody i człowieka z jego medialnymi protezami, zaś widz nie upaja się krajobrazem, ale zostaje wprowadzony w misterium zbudowane, jak to bywa u Vxoli, z pozornie niepowiązanych ze sobą zdarzeń, chociaż finalnie splatających się w całość. To, co estetyczne, towarzyszy widzowi od pierwszych kroków: motoryka ciała, zapach igliwia i wilgotnej ziemi, dźwięki, wzrok syci się zmianami i na końcu obrazem. Ta transekspozycja nie dotyczy już tylko przyrody, ale związków człowieka i przyrody w wymiarze rytmów narodzin i życia. Niewątpliwie oko widza, trenowane od stuleci w porządkowaniu przestrzeni, zawsze może wydzielić widok dla samego oglądania, tak można patrzeć na rosnącą trawę Newton Harrison wystawioną w przestrzeni muzeum czy posadzone przez Helen Mayer Harrison i Newton Harrison drzewka, ale Helen Harrison komentująca te prace mówi o transakcjonalnej (transactional) relacji, jaka zachodzi pomiędzy przestrzenią muzeum a ziemią²⁴⁴. Artystom zależy na wytworzeniu zdarzenia, w którym uczestnik doświadczy dziania się, procesu. ( )drzucenie statycznego wystawiania eksponatu do oglądania zmierza do tworzenia transekspozycji polegającej na zaaranżowaniu sytuacji przestrzenno-czasowej, w różnym stopniu ucieleśnionej, angażującej wielość zmysłów konfrontujących ze sobą odmienne porządki prze-strzenno-czasowe. W przypadku rosnącej trawy i drzewek Harriso-nów następuje zderzenie czasu oglądania z czasem pielęgnacji roślin. ( izas zegarowy organizujący życie ludzkie tłumi doświadczenie czasu

biologicznego swoiste dla ludzkiego ciała oraz czasu związanego z cyklem wzrostu roślin: ich dojrzewaniem, kwitnieniem, owocowaniem, czas ten zna ogrodnik i ten, kto uprawia ziemię, ale tego już odwiedzający muzeum nie doświadczy. Transekspozycje to nie tylko przestrzenna instalacja wymuszająca ruch widza, przenikanie obiektów i uczestnika, ale głównie przenikanie wielu mediów, kiedy to możliwości techniczne pozwalają w jednym fizycznym miejscu ukazać skondensowaną treściowo sytuację. Prowadzi to do kolejnego, niepodejmowanego jednak w niniejszej książce zagadnienia, do budowania interaktywnych relacji z przyrodą w instalacjach multimedialnych¹¹³. Technika jest źródłem anestetyki, w muzeum naturalnym widoki estetycznej przyrody, w postaci dioram, skrywają związek nauki i techniki, w transekspozycji przeciwnie, techniczne medium jest używane przez artystów i publiczność, stanowiąc jawny element instalacji. W ten spo-130 sób anestetyka staje się pozytywną stroną transekspozycji, gdyż niweluje dystans między instalacją a widzem, stwarza możliwości cielesnego i temporalnego doświadczenia w sztucznym środowisku muzeum. I kiedy dioramy w muzeach naturalnych eksponują widoki przyrody już zbadanej, a widz może jej doświadczyć w zaaranżowanym spektaklu dostarczającym przykładów estetyzacji, to obok nich odnaleźć można czasowo-przestrzenne transekspozycje.

2.6. Podsumowanie

ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

Ekspozycja stanowi przedmiot badań muzeologii. Szczególnie Swiecimski poświęca jej wiele uwagi, rozpatrując składniki i poszczególne funkcje ekspozycji. Wedle badacza na wystawę składa się eksponat, przedmioty zobrazowane (makiety, plansze), sprzęt, architektura

i elementy werbalne: opisy, informacje. Zaś odbiorca w zetknięciu z ekspozycją może przyjąć wielorakie postawy: estetyczną, komunikacyjną, twórczą lub badawczą, zależnie od nastawienia¹¹⁴. Fenomenologiczna metoda, przyjęta przez badacza, wyznacza estetyce ściśle określony obszar, o którym decyduje estetyczno-przeżyciowa postawa uczestnika wystawy, ten za ś„wczuwa się" w piękno eksponatów (...) nie starając się przeważnie dotrzeć do ich naukowych treści. Ważne jest wtedy tylko to, co się bezpośrednio ogląda, co przykuwa uwagę i wzrusza²*¹. Zatem jedynie w tym nastawieniu dochodzi do głosu estetyka, chociaż składa się na nią, jak również na przeżycie widza, wiele elementów: eksponaty, architektura, kreacja wystawy i najmniej widoczny, ten związany z wytworzeniem eksponatu, jednak wszystkie one nie są estetycznie aktywne dla widza, chociaż są w stanie estetycznej potencjalności, czekają na jego intencje. Kiedy jednak spojrzeć na ekspozycje pod kątem przenikania się tego, co estetyczne i aneste-tyczne, wówczas to, co estetyczne, jest dane we wszystkich składowych elementach ekspozycji, adekwatnie do ich odmienności, przy czym estetyka i anestetyka nie odnosi się jedynie do doznań zmysłowych, ale przynależy też poznaniu. Zaproponowana perspektywa pozwala odsłonić wielość aspektów, w jakie uwikłany jest eksponat w złożonej sytuacji ekspozycyjnej, zakreśla obszary, w jakie zaangażowany jest również widz.

Ekspozycję poprzedza gromadzenie, a z przeprowadzonych analiz wynika, iż estetyzacja epistemologiczna jest nieodłączna gromadzeniu, ona też organizuje oglądanie oraz klasyfikowanie przedmiotów, prowadząc, w zależności od procedury, do tego, co Pomian nazywa światem niewidzialnym. W gabinetach osobliwości pozwala zebranym przedmiotom dotrzeć do idei całości, zobaczyć organiczne związki w Arystotelesowskim układzie hierarchii bytów. Piękno przyjmuje tutaj wiele postaci, od piękna kosmosu jako całości, piękna metafizycznego, powiązanego harmonijnie z pięknem wyjątkowych,

bo dziwnych przedmiotów natury i dzieł artystów. Wydaje się, iż gabinet, będąc dogodnym medium doświadczenia całości, również jako piękna, nie pozwala wyodrębnić strefy anestetyki. To dopiero w czasach nowoczesnych wyodrębnienie wielu „przyród”, o których piszą Macnaghten i Urry, pociąga za sobą przypisanie im odmiennych jakości estetycznych, a wraz z nimi i anestetyczności. Zaś w czasach nowożytnych gabinety są tym miejscem, gdzie owa wielość i różnorodność zostaje objęta ideą całości. Ale już w dobie muzeów rozdział prawdy od piękna jest różnicowaniem ekspozycji przedmiotów przyrody i sztuki. Patrząc na estetyczne i anestetyczne działania w obrębie muzealnego środowiska przyrody, można śledzić przemiany, jakim ulega kartezjański charakter przestrzeni. I tak w muzeach naturalnych ekspozycja jako całość ukazuje panoramę zbadanej przyrody ogląd jest tutaj estetyczny, gdyż nie skupia się na poszczegól-132 nych eksponatach, wzmocniony jest przez oprawę architektoniczną uwydatniającą naukowy zamysł, zgromadzenia możliwie całej przyrody. Skupienie uwagi na poszczególnych okazach, pomieszczonych w gablotach, ukazuje matematyczną metodę porządkującą tak przestrzeń, jak zmysłowy ogląd, to anestetyka, osłabiając zmysłową urodę eksponatów, kieruje uwagę zwiedzającego na wyszczególnione przez naukę rodziny i gatunki. W XX wieku, w wieku świadomości zagrożenia ekologicznego i poczucia utraty przyrody, rozpowszechnia się odmienny pokaz przyrody najpełniej realizowany w przypadku dioram, muzea naturalne ukazują artefaktualną przyrodę w jej naturalnym środowisku, jej estetyczny widok dostarcza widzowi zmysłowej przyjemności. Ostatecznie estetyczność ekspozycji posiada podwójne odniesienie: jest elementem epistemologii, badacza i widza oraz jest powiązana z widokiem artefaktów przyrody, ten zaś jest bądź w medium anestetyki, bądź pokazem dioramy: widoku przyrody.

Przestrzeń ekspozycji wykorzystującej przedstawienia przyrody w dioramach zostaje znacznie skomplikowana przez prace artystów, oni właśnie wydobywają jej sztuczność, spektaklowość, demistyfiku-ją antropocentryzm, ujawniają obszary anestetyki, jakie ekspozycja zakrywa: śmierć, cierpienie i przemoc. Należy zaznaczyć, iż przyjęta tutaj interpretacja anestetyki, zaproponowana przez Welscha, idzie

2. ESTETYCZNE ŚRODOWISKO PRZYRODY

za wskazówką filozofa, że anestetyka jest drugą stroną estetyki, że do niej przynależy, że jest jej potencjalnością i styka się z nią, jak w przypadku pola widzenia, oraz że odsyła do sfery życia. Ekspozycja wskazuje na cechy przedmiotu, wydobywając je jako godne oglądania i podziwiania, ale znieczula na te okazy, które nie zostały wybrane do ekspozycji, o których widz nawet nie wie, że istnieją (bo nie zostają one wprowadzone w pole widzenia), a także znieczula na procedurę wytworzenia eksponatu, odsuwa w cień praktyki zabijania, cierpienia zwierząt. Artyści ujawniają zepchnięte treści, ale i niszczą estetyczny, przyjemny dla zmysłów obraz przyrody, przedstawienia te wzbudzają wstręt, dyskomfort, a negatywny charakter tych doznań nie ma estetycznego źródła: brzydoty, ale pochodzi ze sfery życia, jest tym, co Arystoteles, przy okazji analizowania mimesis, nazwał przykrością, jaka płynie z oglądania nieprzyjemnych zwierząt czy trupów¹¹⁵. Analiza ekspozycji pozwala na taką interpretację, choć należy wskazać, że nie wszystko może tu być jasne. Otóż Wilkoszewska zastanawia się nad tym, czy czasem anestetyka nie jest tym, co należy odnieść do procesu ana, wydobywania tego, co zepchnięte w modemie¹¹⁶, wtedy anestetyka nie staje się elementem estetyki, ale praktyką artystyczną eksploatowaną przez artystów. Jednakże z punktu widzenia ekspozycji przyrody, jaką ukazują artyści, częstokroć przygotowywanej do wnętrz muzeów naturalnych, tuż obok dioram, można wnioskować, iż mają one na celu zarówno znieczulić na to, co estetyczne, jak i wydobyć to, co zepchnięte, odsyłając do sfery życia; anestetyka jest tu w tych dwóch przyjętych do analizy znaczeniach. Z kolei, dla Ber-leanta, wszelkie dzieła sztuki posiadają charakter estetyczny, zarówno sztuka środowiska, jak konceptualizm, który wedle filozofa bada estetyczne możliwości świadomości¹¹⁷. Z tej perspektywy anestetycz-ne prace artystów stają się estetyczne i tym samym stoją w jednym rzędzie z krajobrazem malarskim. ^OCfydaje się jednak, iż sprowadzenie

dzieł neoawangardy do tego, co estetyczne, instalacji Hamilton i Cat-telana do prac Corota i Ruisdaela deprecjonuje ich zaangażowanie w dyskusję, jaką toczą na temat antropocentryzmu czy śmierci. Wydobycie związków i zależności pomiędzy estetyką i anestetyką w tych tak odmiennych sposobach podejścia do przestrzeni ekspozycyjnej pozwala ujawnić wszystkie aspekty sztuki najnowszej. Chociaż nie można tracić z oczu faktu, iż dla Berleanta doświadczenie estetyczne dane za sprawą sztuki jest nierozerwalnie powiązane ze sposobem życia.

Odejście, tak muzeum, jak artystów, od traktowania przyrody jako widoku do oglądania każe mówić o transekspozycji, w której przyroda zostaje ukazana zarówno jako estetyczna, w zmysłowym widoku, jak i anestetyczna, przez techniczne medium, również jako teren przemocy. Transekspozycja zaburza jednorodność przestrzeli ni muzealnej przez wprowadzenie procesualności zdarzeń, rozluźnia moc czasu zegarowego (instytucjonalnej strony muzeum) oraz czasu historycznego, w jaki zostaje uwięziona przyroda, a co za tym idzie: uwzględnia czas biologiczny i geologiczny, swoisty dla człowieka i przyrody, nadaje kartezjańskiej przestrzeni muzeum charakter przeżyciowy, czyniąc z niej obszar konfrontacji alternatywnych, sposób przedstawiania i uczestnictwa w przyrodzie.