ARTUR RIMBAUD - WIERSZE. SEZON W PIEKLE ILUMINACJE

Posłowie: Artur Międzyrzecki

W listopadzie 1991 minęło stulecie od śmierci Rimbauda. Otoczyła go w ciągu tego stulecia aura legendarnego prekursora ukazują­cego przyszłe dzieje poezji. Jego wpływ sięgał dalekich od siebie rodzin duchowych. Był źródłem konwersji Claudela, który ujrzał w nim „mistyka w stanie dzikim" i poetę „rozjaśniającego wszystkie drogi życia, sztuki i religii". Stanowił gwiazdę pierwszej wielkości dla Apollinaire'a i surrealistów, którzy umieścili go w swoim panteonie. Był przedmiotem uwielbienia dla młodych kontestatorów lat sześćdziesiątych, którzy określali się jako „dzieci bomby atomo­wej i Rimbauda". Napisano o nim niezliczone eseje krytyczne i biblioteka rimbaudowskich studiów nie przestaje wzbogacać swoich zasobów. Mnożą się świadectwa nie słabnącego urzeczenia, jakie wzbudza dzieło Rimbauda, i tego potęgującego się z biegiem lat zainteresowania, jakie towarzyszy jego biograficznej legendzie.

„Mit Rimbauda — westchnął nawet melancholijnie Renę Etiemble we wstępie do ostatniej publikacji — ciągle o wiele jest silniejszy niż Mit Rimbauda". Na myśli miał analityczną rzeczowość własnej książki i przeciwstawne jej oderwanie rimbaudowskiej legendy od poetyckich tekstów i sprawdzalnych okoliczności biografii. W 1968 roku na przykład patronem młodzieżowej rewolty obwołany został w Paryżu Rimbaud, który w Komunie Paryskiej nie brał udziału, choć oczywiście większe prawo do tego rodzaju patronatu mieliby pisarze-komunardzi, Jules Valles czy Louise Michel. Ale studenci życzyli sobie Rimbauda i jego legendy — i nie było odwołania od tego wyboru. Inny przykład: od półwiecza zestawiano bez większych uzasadnień afrykańską legendę Rimbauda z legendarnymi dziejami T.E. Lawrence'a na ziemiach arabskich. Etiemble pisze nawet z ironią o ich „mistycznych zaręczynach", ogłaszanych bez oglądania się na fakty, ale przed coraz liczniejszą widownią. Przedmiotem jego sarkastycznych uwag są również psychoanalityczne inter­pretacje, gdzie teksty poety liczyły się nie jako udzielne dzieła, lecz jako świadectwa wspierające taką czy inną diagnozę odnoszącą się do kompleksów Edypa i kastracji, rozdwojenia osobowości, zachwiania równowagi umys­łowej i zaawansowanej paranoi. Uczta głodu np. stanowić tu miała dowody że pacjent — degenerat chciał jeść kamienie potwierdzając tym swoje neurozy i kompleksy winy. Iluminacje stawały się przyczynkiem do klinicznej paranoi i jej objawów. Wspomnieć trzeba wreszcie o równie dalekich od poetyckiego dzieła Rimbauda rozprawach astrologów i licznych horoskopach odnoszą­cych się do losu i charakteru („buntowniczość, geniusz poetycki, skłonność do mistycyzmu, bluźniercze tendencje, końcowa konwersja" etc.) chłopca, który urodził się w Charleville, 20 października 1854, o szóstej rano.

Wszystko to wywoływało rozgoryczony sprzeciw uczonego, który skarżył się na naszą epokę, w której tak często zapomina się, że „w literaturze liczy się przede wszystkim sam tekst" — ale nie żywił przecież złudzeń, że racjonalna rozprawa literacka podważyć może legendę. Nie, nie sposób bronić poezji Rimbauda przed mitem Rimbauda, to bezcelowe.

Jedyne więc, co nam wypada w tej sytuacji zrobić, to rozpocząć nowy akapit i starać się o zachowanie miary rzeczy. Rimbaudowska legenda odznacza się niezależną, charyzmatyczną aurą i nie zna pisanej krytyki literackiej. Jest to poetycka legenda o orfickim oddechu i przeciwstawianie jej analizie tekstu nie uwzględnia jednak samej natury głęboko różniących się zjawisk.

Legendarny Rimbaud stał się młodzieńczym uosobieniem ekstatycznej siły poetyckiej, zawrotnych nadziei pokładanych w poetyckim słowie i równie zawrotnej rozpaczy, z jaką nadzieje te pożegnał, by skierować energię ku innym dziedzinom życia. Legenda Rimbauda ma charakter inicjacyjny, wtajemnicza w poezję i wprowadza w poetyckie postrzeganie świata z siłą, z jaką nie może mierzyć się najlepszy nawet uniwersytecki skrypt.

Rimbaud umarł mając zaledwie trzydzieści siedem lat i zarejestrowany został w aktach zgonu zachowanych w Marsylii jako kupiec urodzony w Charleville. Istotnie, od dawna zerwał z literaturą i jego biografia po 1875 roku to wędrówki, podróże i nieustające powroty do rodzinnego Roche.

Bunt Rimbauda jest wyraziście młodzieńczy Iluminacje to utwór genialnego licealisty. Rimbaud porywający się w Iluminacjach na granice świata, woli zrazu wybrać raczej apokalipsę i zniszczenie, niż przystać na niemożliwą zasadę, która czyni zeń to, czym jest, w świecie, gdzie tak się właśnie toczą sprawy. Rimbaud jest tym, który dręczy się i buntuje, ale skrycie uchylając się od wyznania, że powstaje przeciw temu, czym jest, zasłania się przede wszyst­kim wiecznym alibi rebelianta: miłością do ludzi.

Napisano już o nim wszystko. Rimbaud był poetą buntu tylko w swoim dziele. Rimbaud ubóstwiony został za to, że wyrzekł się własnego geniuszu, jak gdyby wyrzeczenie takie zakładało nadludzką od­wagę.

Wielki i godny podziwu poeta, największy w swoich czasach, wyrocznia błyskająca piorunami, oto czym jest Rimbaud. Nie jest on jednak człowiekicm-bóstwem, nieodpartym przykładem, mnichem poezji, jakiego chciano nam przedstawić. Jako człowiek odnalazł swą wielkość dopiero na łóżku szpitalnym, w ostatnią i ciężką godzinę. Młody Rimbaud zmart­wychwstaje u progu otchłani i razem z nim bunt owego okresu, gdy złorzeczenia życiu były w istocie rozpaczą w obliczu śmierci. I wtedy właśnie mieszczański handlarz znów łączy się z rozdartym młodzieńcem, którego kochaliśmy tak mocno. Łączy się z nim w przerażeniu i gorzkiej boleści, gdzie odnajdują się na koniec ludzie, którzy nie potrafili zaznać szczęścia. Tu jedynie zaczyna się jego pasja i prawda.

Legenda ukazuje niezwykłą żywotność. W wielu obszarach językowych poeci kilku pokoleń dedykowali Rimbaudowi wiersze i poświęcali mu studia i szkice.

Adresatem poetyckich przesłań był Rimbaud również w Polsce. Jarosław Iwaszkiewicz opublikował w 1925 roku swoją Modlitwę do Artura Rimbaud; Władysław Broniewski — w pięć lat później — wiersz Rimbaud; Marian Czuchnowski — w tym samym roku 1930 — Listy do Jana Artura Rimbaud. Motta, parafrazy i cytaty z Rimbauda znaleźć można u Tuwima, Gałczyńskiego, Jastruna. Pisali o nim Wat, Różewicz, Herbert. Wystarczy sięgnąć do materiałów bibliograficznych zebranych przez Stefanię Bańcer, by zdać sobie sprawę ze skali zjawiska i z jego długotrwałości, również w zakresie krytyki literackiej i tłumaczeń, od Miriama, Kasprowicza, Boya i Ignacego Matuszewskiego.

Dzieło poetyckie Rimbauda nie przestaje więc olśniewać następców. Nie przestaje ich też zastanawiać Rimbaudowska biografia rozbita na zaprze­czające sobie wcielenia. Zdumiewa zawrotna szybkość, z jaką wypełnił był — i porzucił — swoje poetyckie powołanie. Miał piętnaście lat, kiedy napisał słynne dziś regularne wiersze przesłane Banville'owi. Miał lat dwadzieścia, kiedy zerwał na zawsze z literaturą. To, co napisał w tym krótkim okresie, było dziełem geniusza wybiegającego w przyszłość poezji, nie tylko we Francji, ale również na innych obszarach językowych. Zalicza się go do poetów, którzy wpłynęli na dzieje wiersza w Anglii i w Ameryce. Rimbaudowski ciąg obrazów przywołujących do­znania, zobiektywizowany świat Iluminacji, urzeczywistniający hasło Ja to ktoś inny sformułowane w Liście Jasnowidza z maja 1871 roku, nieodległe były w istocie od obiektywnego korelatu doznań, zasady głoszonej przez T.S. Eliota i anglosaskich imagistów. Tu i tam wzruszenie przywoływane jest pośrednio, poprzez obrazy, metaforyzację poematu, zapis sytuacji. Również wstyd uczuć krakowskiej awangardy spokrewnił się z tym usiłowaniem, charakteryzującym zarówno dwudziestowieczny klasycyzm, jak jego awan­gardowych antagonistów. I nic dziwnego. To, co wzniósł Rimbaud, prze­kracza granice szkół i uprzytamnia względność szkolarskich podziałów.

Rimbaud — to przyśpieszony oddech wiersza, intensyfikacja uczuć, pona­glony ruch obrazów, ranga metafory. To zarówno dystans, jak pasja we współżyciu nostalgicznego mitu dzieciństwa i wytężonej samoświadomości. Od Rimbauda zaczyna się nowoczesne wyczulenie na przemiany języka i roz­bijanie skamielin mowy. Zaczyna się od niego nowoczesna zwięzłość i eliptyczność wiersza, niechęć do grandilokwencji i subiektywnej wylewności, tele­graficzny skrót: stał się dla pokoleń młodych poetów uosobioną wzgardą do lichej formy i pustego poetyzowania. On również wypuścił słowa na wolność i wskazał surrealistom poetycką wydajność „rozprzężenia wszystkich zmys­łów", szaleństwa i irracjonalnego buntu, przeciwstawiającego się empiryzmowi, który udaje zdrowy rozsądek, i wszelkim kultom absolutnego rozumu.

Jednorodna i buntow­nicza siła, towarzysząca poecie od samego początku i od początku będąca dla niego próbą stworzenia alternatywnego świata innych miar w rzeczywistości, w której się dusił: w ciasnym środowisku rodzinnego Charleville, we wzgardzonym Paryżu i nienawistnej mu Francji Drugiego Cesarstwa, w ów­czesnej Europie, którą przemierzał gorączkowo przed wielką wyprawą na Wschód i Południe.

Ale poetyki, w których wyrażała się ta zawrotna nieprzystosowalność, ta ekstatyczna siła nadziei, rozpaczy i halucynacji, nie przestawały zmieniać się błyskawicznie. W ciągu miesięcy dokonywało się nagle to, co przygotowywa­ły dziesięciolecia poezji.

Na początku jest genialnym dzieckiem pisującym z niespotykaną maestrią wiersze łacińskie. W okresie pomiędzy styczniem a jesienią 1870 roku jest piętnastoletnim licealistą, poznającym współczesną literaturę. Debiutujący Rimbaud podlega jej wpływom, czerpie z niej zarówno marzenia o nowym szczęś­liwym świecie braterstwa i wolności, jak środki wyrazu. Gwiazdka sierot, pierwszy znany nam francuski wiersz Rimbauda, tekst, który ukazał się w tradycjonalnej „La Revue pour tous" 2 stycznia 1870 roku, pełen jest pogłosów nowych lektur: Hugo, Baudelaire'a, Banville'a, Coppeego.

„Ja także będę Parnasistą. Przysięgam, drogi mistrzu, że zawsze wielbić będę dwie boginie, Muzę i Wolność. Czytał również Alberta Glatigny'ego i czytał Micheleta. Utwory Rimbauda odznaczają się w tym okresie śmielszym obra­zowaniem, gwałtowniejszą pasją, dosadniejszym językiem, ale pozostają w kręgu panującej wówczas estetyki.

Jesienią 1870 roku opuszcza domenę dotychczasowych mistrzów, zjawiają się urzeczenia, opisane później w Alchemii słowa, „dekoracjami, namiotami linoskoków, szyldami, jarmarcznymi malowankami".

Na zasadzie ludowej ryciny skomponowane są sonety IJEclatante victoire de Sarrebruck i Śpiący w kotlinie. Wyraziste kolory i kontury, jakby z image d'Epinal, panują również w wierszu Le mai (Zło). Nie jest już parnasistą i na przełomie lat 1870-1871 próbuje „czystego zapisu": wystarczy otworzyć się dla doznań i wyrazić słowami to, co przekazują nam zmysły, nie próbując wyrozumowanej interpretacji i unikając ingerencji świadomości. W tym samym czasie pisze słynny sonet Samogłoski nawiązujący do zjawiska synestezji, to jest kojarzenia wrażeń pobudzonych przez bodźce różnej natury, dźwięki na przykład, kolory i zapachy. Zaprzątało to wcześniej Baudelaire'a i było usiłowaniem charakterystycznym dla symbolizmu i jego dążności do syntezy sztuk. W Samogłoskach, które do dziś są przedmiotem sporów i polemik, ujrzano „brewiarz sztuki rimbaudowskiej". Utwór można też zaliczyć do tej samej poetyki „czystego zapisu", notowania najgłębszych doznań zmysłów bez korektur świadomości.

Wynalazłem kolor samogłosek! — A czarne, E białe, I czerwone, 0 niebieskie, U zielone. — Ustaliłem formę i takt każdej ze spółgłosek. I w instynktownych rymach pochlebiałem sobie, że odkryłem poetyckie słowo dostępne, któregoś dnia, dla wszystkich zmysłów... Początkowo były to wstępne studia. Spisywałem milczenia i noce, notowa­łem niewyrażalne. Utrwalałem zawroty głowy. Studia te i wiążące się z nimi ambicje stworzenia nowego języka poezji sięgają wiosny 1871 roku. Powstały wtedy wiersze Zasiedziali, Modlitwa wieczorna, Paryska piosenka wojenna.

Następne miesiące to epoka Jasnowidza. Siedemnastoletni Rimbaud pró­buje „rozprzężenia wszystkich zmysłów" i przedstawia swój nowy manifest poetycki. Poeta-jasnowidz służy ludzkości dzięki swoim wewnętrznym doświadczeniom i odkryciom, jest prometejskim „pomnożycielem Postępu", powraca do społecznych powołań, jakim hołdowała poezja Hellady, odrzuca wszelki estetyzm późniejszej sztuki. Służy całym sobą, ale służy inaczej niż romantyczny trybun elekt­ryzujący tłumy wielkim przypomnieniem praw naturalnej harmonii. Jasno­widz wędruje przez narkotyczne ciemności i sztuczne raje — Rimbaud znał Sztuczne raje Baudelaire'a i wyciągnął z nich praktyczne wnioski — pogrąża się w halucynacyjne ekstazy i cierpienia, dzieli się zdobyczami swoich samotnych wypraw ze współczesnymi. Tworzy dla nich nowe formy, nowy język i nową wrażliwość estetyczną, w imię prawdy w duszy i ciele — to ostatnie słowa późniejszego Sezonu w piekle — zrywa z dotychczasowymi konwencjami pozorów.

Stosując się do tych założeń, Rimbaud ostentacyjnie odrzuca wszelkie konwencje w życiu i sztuce. Jego codzienną zasadą jest teraz skandalizowanie otoczenia, pojawia się zaniedbany i wyzywający, przebywa z cieszącymi się złą sławą kompanami albo samotnie błąka się po mieście, jego rodzina obawia się, że oszalał. Ma już za sobą trzy ucieczki z Charleville, ostatnia prowadziła ku Paryżowi, gdzie według niepewnych wersji — obecnie odrzucanych — brał udział w walkach komunardów. W każdym razie był ich piewcą, autorem Paryskiej piosenki wojennej, bolejącym żałobnikiem Krwawego Tygodnia w wierszu Paryż się budzi czy w poetyckiej prozie Zlej krwi:

Ognia! ognia na mnie! Tu! albo się poddaję. — Tchórze! — Zabijam się! Rzucam się pod kopyta koni!

Ślady tego gniewnego i spalającego protestu odnaleźć można również w Listach Jasnowidza: poezja zbuntowana utożsamia się z programem własnego życia.

W okresie manifestu Jasnowidza powstał Statek pijany, jeden z najpięk­niejszych wierszy Rimbauda, ale nie było to zakończenie jego poetyckich prób. Następną ich fazą są samookreślenia wynikłe z codziennych związków z Verlaine'em, zadzierzgniętych we wrześniu 1871 roku, z przybyciem do Paryża. Związki te miały dramatyczny przebieg i odezwały się znaczącym echem w Sezonie i Iluminacjach. Przywykło się na przykład uznawać Szaloną dziewicę i Oblubieńca piekielnego z Majaczeń za quasi-portrety Verlaine'a i Rimbauda. Kiedy zetknęli się w Paryżu, upodobanie przybysza z Charleville do poetyki czystych doznań i wyzwolonej wyobraźni pozornie łączyło się z impresjonizmem Verlaine'a. Ale westchnienie z Majaczeń - nigdy nie wejdę do jego świata - wyrażało głęboką odmienność ich postaw. Poezja Rimbauda była gwałtowna, wyrazista w obrazowaniu, jaskrawa w kolorycie, twarda w materii, podczas gdy wiersz Verlaine'a był ściszony, mglisty, tropiący ulotne półtony i niepochwytne wrażenia. Rimbaud przechodzi w tym okresie ku poetyce przygodnych skojarzeń i rytmom dziecięcej wyliczanki (O sezony, kasztele/Dusz bez wad jest niewiele...), zamierzonej naiwności i asonansów najgłębiej osadzonych w tradycji języka i ludowej piosenki. Łamie składnię - trzeba być zupełnie nowoczesnym, żadnych kantyczek, utrzymać zdobyty teren..." - zrywa z regułami wersyfikacji, niektóre wiersze przypomniane w Sezonie pozostają świadectwem tych prób.

Inne teksty, Noc piekielna na przykład, są wyrazem porzucenia sugestii Verlaine'a. Wspomina również (przełknąłem tęgi haust truciz­ny...) pożegnane seanse odurzenia i poezję halucynacji. O stanie narkotycz­nym, w którym powstały niektóre teksty Iluminacji, pisze w Majaczeniach jako o cyklu przywidzeń i magicznych sofizmatów. Objaśnia je „halucynacją słów": uznał wówczas nieporządek swego umysłu za uświęcony, składał „szczególnego rodzaju romance" — cytuje dla przykładu Pieśń najwyższej wieży — i pielęgnował dawny bunt przeciw miastom i salonom.

Pod koniec 1872 roku powrócił do rodzinnych okolic w stanie przy­gnębienia i, „czułej rezygnacji". Odnajduje wiecz­ność, to morze, „co się łączy ze słońcem”, marzy o czystości ducha, żegna się z sofizmatami obłędu — i pamięta o nich.

Mógłbym powtórzyć je po kolei, zachowałem tę umiejętność. Moje zdrowie było zagrożone. Nawiedzał mnie lęk. Zapadałem w wielo­dniowe sny i, zbudzony, nie przerywałem najsmutniejszych rojeń. Byłem przygotowany na śmierć i własna słabość prowadziła mnie po niebezpiecz­nych drogach na granice świata i Kimmerii, ojczyzny wichrów i ciemności.

Wielki płacz i „słodkie rozważania religijne" z Pustyń miłości przyświad­czają kolejnym przemianom duchowym i ewolucjom poetyki Rimbauda. Pisze poematy prozą, jego stylistyka unika teraz wszelkich efektów, ton jest bezpośredni, narracja zbliża się do rytmów lamentu i melopei, zapisy snów sąsiadują z echami konwersji Verlaine'a, w Pustyniach i we fragmentach Sezonu, w Nocy piekielnej zwłaszcza.

Sezon w piekle powstał, jak podaje Rimbaud, pomiędzy kwietniem a sierp­niem 1873, w okresie szczególnie w biografii poety pamiętnym i szczególnie krytycznym. W kwietniu, po londyńskich miesiącach spędzonych z Verlaine'em, powrócił do rodzinnego domu w Roche. Pod koniec maja pojechał z Verlaine'em do Anglii, w pierwszych dniach lipca ruszył za nim do Brukseli. Epilogiem ich przyjaźni był strzał rewolwerowy i skazanie Verlaine'a za próbę zabójstwa Rimbauda. Chciał mnie opuścić, by wrócić do Francji - zeznawał Verlaine - Wszystko to wprawiło mnie w rozpacz... W przystępie szału strzeliłem do niego. Sprawa kończy się dwuletnim wyrokiem. Rimbaud wraca do Roche w skrajnej desperacji — i kończy Sezon w piekle. Sezon w piekle miał być ostatecznym ze­rwaniem z poezją, spalenie Sezonu przez Rimbauda — gestem świadczącym o ostatecznym pożegnaniu artystycznych zbłąkań młodości.

Sezon w piekle — rejestr poetyckich klęsk — nie był więc cyklem pomyślanym jako ostateczne pożegnanie poezji. Stanowił relację z dramaty­cznej przygody duchowej i z przemian twórczości wśród groźnych przepraw. Rimbaud kończy je z poczuciem doznanych goryczy i niepowodzeń, ale jednak z resztką ufności, że potrafi teraz „witać piękno", dostrzegać boską i czystą „wizję sprawiedliwości", „posiąść prawdę". Nie było to ostateczne przekleństwo rzucone na literaturę, podobnie jak nie była to rezygnacja z wszelkiej nadziei.

Kiedy Sezon ukazał się drukiem w brukselskiej oficynie, Rimbaud nie zamierzał mimo wszystko rozstać się z poetyckim powołaniem.

Iluminacje są raczej przeglądem twórczości podjętej po Listach Jasnowidza, w desperackich próbach, by zmusić poezję do niepodobieństwa — twór­czego zawładnięcia światem i ofiarowania poecie środków utrwalających jego ekstazę — w rosnącym poczuciu daremności podejmowanych usiłowań, poczuciu prowadzącym do stwierdzenia klęski w Sezonie i późniejszego za­milknięcia. Tymczasem jednak doświadczenie poetyckie trwa nadal, oscylując między ekstazą a szy­derstwem, nadzieją pokładaną w poetyckiej magii a świadomością jej darem­ności, między wiecznością odnalezioną a wiecznością utraconą. Z parabolami i realnymi odniesieniami — w poemacie Gdy skończył się potop, gdzie dopatrzyć się można napomknień do powrotu starego porządku po upadku Komuny, w Opowieści, która jest dialogiem dwóch dusz Rimbaudowskich, we Włóczęgach, gdzie jako „nieszczęsny brat" pojawia się Verlaine, w Wy­przedaży, tym bilansie rozczarowań i ostatnich nadziei — sąsiadują ironie Wieczoru historii, zapisy halucynacji w Poranku odurzenia, w drugiej i trze­ciej części Czuwań, w Nokturnie powszednim, rojenia o wielkiej podróży w Barbarzyńcy, nowoczesne wizje w Miastach i Metropolii, i wielkie przesłania do miłości, w poemacie Do mądrości czy w Duchu, do miłości, która jest doskonałą miarą odkrytą na nowo, ogromem, lotem i duchem.

Tym, co wyznacza udzielną odmienność Iluminacji, jest przejście od ja do innego, od poety do zobiektywizowanego zapisu poetyckiego. Odnieść można wrażenie, że pomiędzy Statkiem pijanym a Iluminacjami przeminęły stulecia poezji. Statek pijany jest w końcu wierszem jak inne, w tym sensie, że opiera się na dwoistości mówiącego poety, i tego, o czym mówi. To, o czym mówi poeta, jest dlań bez wątpienia obecne — ale widziane z dystansu. Niezależnie od niezwykłości i nowości obrazów przyjmowane są one bez zdumienia, gdyż wszystko wskazuje, że wyimaginowane zostały przez osobę, której zamierzeniem było je wyimagi­nować. Świat Statku pijanego jest uspokajający dzięki swej zgodności z zasadniczym modelem każdego ludzkiego świata: świata dla kogoś, przed­miotu dla podmiotu, widowiska dla widza. I w Sezonie w piekle odnajdujemy ów znajomy związek obrazu i wyobrażającej świadomości: Rimbaud mówi tam bowiem o sobie, zachowuje dystans wobec swych doświadczeń i wizji.

Świat Iluminacji jest natomiast czymś więcej niż przedstawieniem głęboko nowych oglądów i związków: odrzuca on najogólniejszy warunek każdego wyobrażenia, nakazujący mu być wyobrażeniem dla kogoś. W tej gęstej dżungli ja i to są już nie do odróżnienia, następuje wybuch obrazów, których nikt nie wymyśla i nie ogląda, czyste narodziny całej natury, nowy potop, nowy wstrząs tektoniczny, poprzedzający ludzką prehistorię. Rimbaud, który w Statku pijanym nadaje formę poetyckiej wyobraźni, mówi tu z samej głębi doświadczenia, z którym całkowicie się utożsamia. Wiadomo zresztą, że sam tę naturę, wyzwoloną z wszelkich subiektywnych systemów odniesienia, wezwał, wywołał i stworzył. Uznał się za poetę i zostać pragnie jasnowidzem, oznajmia: Ja to ktoś inny. Poezja Iluminacji jest nadejściem owego innego.

I jest zamknięciem dzieła Rimbauda, którego życie dopełni się pod słońcem Adenu i Hararu, w poetyckim milczeniu, w blasku rodzącej się legendy, która nie przestanie budzić sporów.

Druga część Rimbaudowskiej biografii — han­del kawą i bronią w Adenie i w Abisynii — poczytana być może, jak w Poezji zbuntowanej Camusa, za ucieczkę na pustynię konformizmu. Ujrzeć w niej można także rezultat gry między poczuciem mocy a niepodobieństwem, to zmęczenie sil i uczuć, o którym wzmiankuje się bez ostentacji i jakby na boku w ostatnim z tych skrzących się poematów.

W przeciwieństwie do Baudelaire'a i w przeciwieńst­wie do Apollinaire'a i surrealistów, którym przetarł drogę ku nieskrępowanej wyobraźni, spontanicznemu zapisowi doznań i konwulsyjnemu pięknu po­ezji. Należał jednakże do innej niż oni epoki. Był jednym z filarów zło­tego okresu poezji francuskiej 1845-1885, okresu, o którym mówił Valery, że wydał trzy czwarte najpiękniejszych francuskich wierszy.

Polskie przekłady poezji Rimbauda mają stuletnią tradycję. Rozpoczyna ją i uświetnia Zenon Przesmycki (Miriam). Miriamowski Statek pijany jest do dzisiaj tłumaczeniem niedoścignionym i otacza je legenda.

Przed tłumaczeniami dokonanymi przez Skamandrytów ukazały się kolej­no, obok przekładów Miriama (Statek pijany; Wrażenie; Jutrzenka; Demo­kracja; fragmenty Alchemii słowa i Dzieciństwa; Po potopie), tłumaczenia Jana Kasprowicza (Ofelia; Biedni ludzie w kościele; Kruki, 1905), Bronisławy Ostrowskiej (Zabłąkani; Które iskają; Śpiący w kotlinie; Wrażenie, 1911), a także tłumaczenia Kazimierza Rychłowskiego (1907), Stanisława Miłaszewskiego (1911 i 1914), Jana Lorentowicza i Anny Kłopotowskiej (1917).

Powróćmy do międzywojennego dwudziestolecia. Wydarzeniem pierwszej wagi stał się z kolei, po przekładach i studium Miriama, wybór przekładów z Poesies i Derniers Vers pod redakcją Jarosława Iwaszkiewicza i Juliana Tuwima (Dzieła wszystkie — tom 1 — Poezje, 1921). Tom przynosił dawniejsze tłumaczenia Miriama, Kasprowicza i Bronisławy Ostrowskiej — i nowe, dokonane przez Iwaszkiewicza, Czesława Kozłowskiego, Antoniego Słonimskiego i Tuwima.

Było to pokolenie zauroczone Rimbaudem. I jeśli genera­cje literackie rozpoznaje się również po dokonywanych przekładach, to pokolenie Skamandra z uzasadnieniem uznać można za rimbaudowskie. Wspomnieliśmy już o Modlitwie do Artura Rimbauda Iwaszkiewicza (1925), dodajmy jego o dwa lata późniejszą wypowiedź — jednym z najbliższych mi w przeszłości ludzi jest Rimbaud — i zachwyty Tuwima z tego samego okresu: Rimbaud to „huragan w dziejach poezji” (1926).

Dalsza droga rimbaudowskich objawień wiedzie u nas przez warszawskie środowiska poetyckie, również awangardowe, z lat dwudziestych. Poezja ta za praojca ma Rimbauda i prowadzi ku poetom Drugiej Awangardy, żagarystom i Czechowiczowi. Laboratoryjna, optymistyczna i racjonalna „Zwrotnica" krakowska stroniła od rimbaudowskich halucynacji, sennych podróży surrealistów i przewrotnego ich humoru. Po wielu latach zjawią się wprawdzie rewerencje u Przybosia, dwuznaczne zresztą, ale w środowisku „Zwrotnicy" Rimbauda nie wysuwano na pierwszy plan, a w każdym bądź razie nie tłumaczono.

Następne przekłady to Fetes de la faim i O saisons, o chateaux opub­likowane przez Józefa Czechowicza. Obok dedykowa­nych Rimbaudowi wierszy Broniewskiego (1930) i Listów do Jana Artura Rimbauda Mariana Czuchnowskiego, pojawiły się kolejno dedykacje rimbaudowskie.

W drugiej połowie lat trzydziestych ukazują się nowe nawiązania do Rimbauda w wierszach i tekstach krytycznych, Napierski, recenzując Trzy zimy, pisze o poetyckim pokrewieństwie Miłosza i Rimbauda (1938), Kazi­mierz Wyka porównuje ekspresyjność Józefa Łobodowskiego z twórczością Rimbauda (1936), Hieronim Michalski zestawia z Rimbaudem postawę poe­tycką Konstantego Mikiewicza (1938).

Rimbaud staje się punktem od­niesienia i orfickim poetą legendarnym.

Ważnym dla recepcji poezji Rimbauda wydarzeniem stały się powojenne przekłady dokonane przez Adama Ważyka. W jego Antologii współczesnej poezji francuskiej (1947) i w redagowanych przez niego Poezjach wybranych Rimbauda (1956) przypomniano również dawnych tłumaczy — od Miariama, Kasprowicza i Ostrowskiej poczynając — i przedstawiono nowych, Julię Hartwig, Mieczysława Jastruna, Jana Kotta.

---