TAJNIKI WARSZTATU

6/2009

61

Prócz oddziaływania wzorców literackich,

naturalną inspirację podjęcia w postaci gier
słownych problematyki języka, jego skom-
plikowania i niechętnej uległości wobec użyt-
kownika, stanowić mogła naturalna dwu- lub
wielojęzyczność literatów staropolskich, któ-
rych fi gurae ethymologicae bywały istną żon-
glerką znaczeniami i dźwiękami obcej i ro-
dzimej mowy. Ludyczny charakter większo-
ści utworów wykorzystujących takie środki
językowe sprawia, że rzadko bywają one
przedmiotem lektury szkolnej, nastawionej
raczej na problematykę światopoglądu epoki.
Tymczasem żywioł językowej zabawy i wy-
nalazczości może okazać się interesującym
odkryciem dla współczesnego czytelnika,
gdyż traktowanie języka jako przestrzeni
zabawy jest charakterystyczne dla wielu
odmian współczesnej kultury (co można za-
obserwować m.in. w twórczości autorów
tekstów hip-hop, w popularnych np. wśród
prezenterów radiowych zabawach spoloni-
zowaną angielszczyzną, ale także w twórczo-
ści wysokiej, choćby poezji najnowszej zali-
czanej do neolingwizmu). Jednocześnie ob-
serwacje czynione na tym polu pozwalają do-
strzec w utworze literackim, powstałym
przed setkami lat, świadectwo ponadczaso-
wego w swej istocie rozumienia dzieła sztuki
słowa jako tworu autonomicznego, w pełni

i świadomie wykorzystującego własne me-
dium, a nie tylko reprodukującego odziedzi-
czone po poprzednikach tematy i motywy.

Nie tylko koncept

Językowa wyobraźnia poetów staropol-

skich rzadko bywa przedmiotem baczniejszej
uwagi, wyjąwszy może obszar literatury ba-
rokowej i szczególnej rangi, jaką przydała
ona konceptowi poetyckiemu. Epoka ta,
zwłaszcza w swej późnej fazie, wydała w Pol-
sce całkiem liczne grono poetów (m.in. Jan
Stanisław Jabłonowski, Piotr Franciszek
Alojzy Łoski, Adam Korczyński, Hieronim
Fałęcki – ten ostatni nieco wcześniejszy od
pozostałych), dla których kluczowym środ-
kiem wyrazu stał się konceptyzm oparty na
całkiem już karkołomnych igraszkach słow-
nych, a których eksperymenty „rozbijały”
jednostki leksykalne na ich wygląd grafi czny,
kształt dźwiękowy i pseudo- lub etymolo-
giczny rodowód, z nimi konfrontując rzeczy-
wiste znaczenie słów. U mniej utalentowa-
nych twórców technika ta stawała się niekie-
dy manierą i utrudniała lekturę (i w tych ka-
tegoriach najczęściej odczytywana jest dzisiaj
poezja Józefa Baki), u zdolniejszych nato-
miast, jak pisze Marek Prejs, stylistyka baro-
kowa, z której zdjęto ciężar głównego nośni-
ka ekspresji, staje się przedmiotem literackiej

Staropolskie

gry językowe

Q

KATARZYNA SZEWCZYK-HAAKE

Tradycja przywoływania przysłów i sentencji, posługiwania się metaforą
i homonimią, które to fi gury odnaleźć można w wielu utworach staropol-
skich, stanowi żywą przez stulecia spuściznę retoryki antycznej.

TAJNIKI WARSZTATU

polonistyka

62

zabawy

1

. Z grona wymienionych poetów na

baczniejszą uwagę zasługuje z pewnością
Adam Korczyński (żyjący pod koniec XVII,
może także na początku XVIII w.), autor wy-
danego drukiem dopiero w 2000 r. poematu
Wizerunk złocistej przyjaźnią zdrady, utworu
cechującego się rzadką doprawdy stylistycz-
ną wirtuozerią i lekkością słowa

2

. Proponuję

przyjrzeć się twórczości tego znakomitego
autora późnobarokowego, aby po pierwsze
– wskazać na „lingwistyczną” wynalazczość
poety staropolskiego, z pewnych powodów
osobliwie przywodzącą na myśl poezję współ-
czesną, po drugie – na tym przykładzie wska-
zać specyfi kę komunikacji literackiej, podej-
mującej grę z niektórymi zasadami komuni-
kacji językowej.

Wizerunk złocistej przyjaźnią zdrady

Poemat Korczyńskiego składa się z dzie-

więciu Punktów, w których opowiedziana
została historia Polaka, uwodzącego piękną
Włoszkę na oczach jej męża, przeświadczo-
nego o dobrych intencjach sprytnego cudzo-
ziemca. Między kolejnymi Punktami poema-
tu autor umieścił dziewięć kolekcji fraszek,
stanowiących popis umiejętności pisarskich
oraz wynalazczości słownej ich autora. Wy-
obraźnia poety wrażliwa jest na efekty eufo-
niczne, brzmieniowe pokrewieństwa między
wyrazami (które Korczyński często zestawia
ze względu na dźwiękowe podobieństwo,
a wbrew znaczeniom) i buduje własne wy-
wody:

„Zaraz” – prawdy zaraza, łgarstwa chodzi blisko;

jak się czyta, tak i mknie z ust, tak i na wspak

ślisko.

(Polskie „zaraz” V 7)

3

W młodem lub w średniem wieku, lub

w ostatniem czeka

dwoje z tych trzech wokabuł każdego człowieka.

(Funis, fi nis, funus [sznur, koniec, pogrzeb] VI 14)

„Zwierściadło” i „wierciadło” – jak kto chce, tak zowie.

Oboje są przygodne jednak białejgłowie.

Aleć przecie zwierściadło jest do przeglądania,

wierciadło do wiercenia – takiegom jest zdania.

(Zwierściadło I 17)

Etymologiczne pomysły Korczyńskiego,

wyzyskujące zarówno polszczyznę, jak i ła-
cinę, mają charakter jednoznacznie żartobli-
wy. Sądzić jednak można, że pod owym lu-
dycznym żywiołem kryje się całkiem poważ-
na refl eksja, dotycząca relacji brzmienia i zna-
czenia, słowa i rzeczy:

Czy od krzywego nosa krzywonos się zowie,

czy mu imię skrzywiło nos – niech mi kto powie.

(Krzywonos ptak IV 13)

Dwudziestowieczny czytelnik gotów do-

strzegać w poecie nieledwie pioniera kogni-
tywistycznych teorii, uczących o „języko-
wym obrazie świata”, wyznawcę hipotezy
Sapira-Woorfa, oczywiście nieświadomego
tego pokrewieństwa, bo żyjącego trzy stule-
cia przez jej autorami. Interesująca jest tu
nie tyle owa intrygująca zbieżność, ale raczej
fakt, że – o czym łatwo zapomnieć – poezja
dawna bywa polem nie tylko słownej zabawy,
ale także przestrzenią refl eksji nad tym,
jakimi zasadami rządzi się podejmowana
przez ludzi niezmiennie od stuleci „gra ję-
zykowa” oraz jak szczególnym jej wariantem
pozostaje działalność literata. Tę ostatnią
traktuje Korczyński niekiedy z przymruże-
niem oka:

Przy suplice na sejmik chciał rzec: „Na ruinę

miasta tego wzgląd miejcie!”, to rzekł: „Na urynę”.

I nie od rzeczy, bo gdzie w mieście jest ruina,

obaczyć toż i ono w pustkach nie nowina.

(Literat II 14)

– nie można jednak zaprzeczyć, że z po-

mocą stosowanych przez siebie zabiegów ar-

1

M. Prejs, Poezja późnego baroku. Główne kierunki

przemian, Warszawa 1989, s. 29.

2

R.

Grześkowiak, Wprowadzenie do lektury,

w: A. Korczyński, Wizerunk złocistej przyjaźnią

zdrady, wydał R. Grześkowiak, Biblioteka Pisarzy
Staropolskich t. 19, Warszawa 2000, s. 19. Za tym

wydaniem podaję wszystkie cytaty z dzieła Kor-
czyńskiego.

3

Po tytule podaję lokalizację fraszki w obrębie

poematu: cyfra rzymska oznacza numer Lanczaftu

(kolejne Lanczafty oddzielają od siebie kolejne
Punkty poematu), cyfra arabska – numer fraszki

w Lanczafcie.

TAJNIKI WARSZTATU

6/2009

63

tysta osiąga efekt uzmysłowienia odbiorcy
całego skomplikowania językowej materii,
której kształtowaniem zajmuje się poeta,
a także wskazania, w jak szczególny sposób
używa on języka.

Paremiografi a Korczyńskiego

Ciekawym zabiegiem, który wykorzystu-

je Korczyński w licznej grupie fraszek, jest
uczynienie punktem wyjścia dla prezentowa-
nej w utworze mikrofabuły zwrotu przysło-
wiowego. Zabieg ten nie jest oczywiście li-
cencją poety: do przysłów jako materii dzieła
literackiego sięgał bardzo chętnie choćby
Wacław Potocki, a antyczne początki posłu-
giwania się przysłowiem jako początkiem
tekstu literackiego odnajdujemy u Horacego.
Sentencja rozumiana jako fi gura retoryczna
to zdanie uogólniające doświadczenie, któ-
rego uniwersalność miała rozjaśnić incyden-
talność sprawy

4

. Korczyński podąża jednak

tropem wyznaczonym przez popularne od-
czytania przysłów na sposób humorystyczny,
w niektórych przypadkach odwołując się do
już istniejących wykładni genezy powstania
danego przysłowia, najczęściej jednak two-
rząc je wedle własnego pomysłu

5

.

Pan kozła, chłop barana wiódł dać na ofi arę.

Szust z niem pan: „Jam pan, tyś mój chłop – weź

z siebie miarę”.

Więc kmiotek, capa wiodąc, rzekł w kościelnym

progu:

„Wżdyć czyj kozieł, czyj baran, jawno Panu

Bogu”.

(Skąd to: „Wie Pan Bóg, czyj kozieł, czyj

baran”, może kto nie wiedzieć III 17)

Chłopiec, łowiąc kiełbiki, wsadzał je w kobyli

łeb. W przeprawie przez rzeczkę drudzy go odrwili:

Wykradli mu. A potym, kiedy go spotkali,

jeśli ma kiełbie we łbie, o to go pytali.

(A to: „Ma kiełbie we łbie” III 18)

I wnuczkowie, i wnuczki przy swej babce byli

Fierleje. Ci dość w podłych sukienkach chodzili,

tylko zawsze, co sobie babusia podpiła,

w bławatne obietnice wnuczęta stroiła.

(Skąd to: „Stroi baba fi erleje, kiedy sobie

naleje” II 15)

Skąpiec bogacz, zwan Kozieł, iż żebrzącej

wdowie

dla dziatek coś kęs mleka dał, wpadł w to

przysłowie.

(„Twardy kozieł doić” – skąd to VI 22)

Pieszych drabów suplement drogą maszyruje,

a tu na targ z wozem kóz chłop w błocie bobruje.

Ratując, jednę mu z nic porwali do tropu,

„Koza z woza, lżej kołom” – powiedziawszy

chłopu.

(„Koza z woza – skąd to – kołom lżej” V 11)

Początek utworu z oczywistych przyczyn

jest istotny dla jego odbioru. Za jego sprawą
dokonuje się nawiązanie komunikacji lite-
rackiej, czytelnik zyskuje wyobrażenie o te-
macie dzieła. We wszystkich zacytowanych
fraszkach Korczyńskiego funkcję „otwarcia”
pełni umieszczony w tytule zwrot przysło-
wiowy, opatrzony informacją, że utwór sta-
nowić będzie próbę objaśnienia jego genezy
(„skąd to”).

Przysłowie przywołuje pewną wiedzę

wspólną, przez co angażuje odbiorcę, a w dal-
szej perspektywie stanowi bodziec dla aktyw-
ności słuchacza, podsuwając mnogość inter-
pretacji i sytuacji. To ostatnie staje się szcze-
gólnie wyraźne, jeśli weźmie się pod uwagę,
że Korczyński niekiedy nie poprzestaje na
jednym wariancie literackiego opracowania
danego przysłowia, lecz, przewrotnie ujaw-
niając charakter gry prowadzonej z czytelni-
kiem, umieszcza w kolejnych Lanczaftach
opozycyjne warianty wyjaśnienia łacińskiej
sentencji Ne sutor ultra crepidam – Jeśliś
szewc, patrz swego kopyta:

Szwiec przyszedł do malarza. Ów wyjmuje z ramy

cale skończony obraz modno strojnej damy.

Szewc dał gańbę trzewikom. Z gniewem-ci, atoli,

wziąwszy pędzla, poprawił według jego woli.

Nuż szwiec dalej przyganiać: „Jeszcze źle to i to”.

A malarz go w pół: „Dość też z szewca po kopyto”.

(Mówią to stąd: „Ne sutor ultra crepidam”

VII 13)

4

Por.

J.

Ziomek,

Retoryka opisowa, wyd. drugie

poprawione, Wrocław 2000, s. 232.

5

Zob. R. Grześkowiak, op.cit., s. 11.

TAJNIKI WARSZTATU

polonistyka

64

Miarę biorąc na trzewiczki

szewczyk pannie do prawiczki

sięgnął. Ona w pysk szewczyka:

nad kopyto niech nie tyka.

(Ne sutor ultra crepidam IX 18)

We wszystkich fraszkach Korczyńskiego,

których punkt wyjścia stanowi zwrot przy-
słowiowy, podjęta zostaje bardzo szczególna
gra z odbiorcą. Każdy, kto kiedykolwiek ze-
tknął się z przysłowiem, zdaje sobie sprawę,
iż przedstawia ono sytuacje silnie stypizowa-
ne oraz bardzo wyraziste stosunki między
rzeczami i dlatego – podobnie jak bajka – nie
potrzebuje wyjaśnienia. Korczyński nie pró-
buje wprawdzie eksplikacji znaczenia przy-
toczonych zwrotów, kwestionuje wszelako
„typowość” przedstawianych scen i zdarzeń,
nadając im rysy jednorazowego, niepowta-
rzalnego wypadku.

Językoznawcy dowodzą, że w przypadku

przysłów: proces interpretacji jest (…) kon-
strukcją (schematyzacją) odwołującą się do
zawartej w pamięci długotrwałej informacji
encyklopedycznej

6

. Udosłownienie sentencji,

poszukiwanie w jej językowym kształcie in-
spiracji dla opowiedzenia historii, która legła
u jego początków, to działanie w kierunku
dokładnie odwrotnym niż będąca sednem
wyrażeń przysłowiowych metaforyzacja.
Autor świadomie prowadzi czytelnika od
przenośnego wyrażenia do barwności kon-
kretnej sytuacji przedstawionej w mikrofa-
bule. Rozumienie przysłowia użytego w mo-
wie potocznej skłania słuchacza do operacji
wręcz przeciwnej: od jednostek leksykalnych
przechodzi on do sensów niezwiązanych ze
znaczeniami poszczególnych słów, a konkret-
na interpretacja sentencji przez odbiorcę
ujawnia, zdaniem badaczy tej problematyki,
defi cyty poznawcze i/lub uszkodzenia neuro-
logiczne

7

. Przysłowie jest bowiem elementem

języka fi guratywnego i jako takie musi być
rozumiane na sposób przenośny.

Co wolno poecie

Czy jednak wyjątkiem od tej reguły nie są

niektóre poetyckie sposoby wykorzystania

przysłowia? Poeta, czyniący z języka materiał
artystycznej działalności, swoim użyciem
słów i zwrotów przysłowiowych oddala się
od codziennych przyzwyczajeń. Wolno mu
udosłownić przenośnię, aby wskazać na fe-
nomen jej spetryfi kowania w mowie potocz-
nej. Ponieważ zaś czyni to świadomie, dowo-
dząc swego całkowitego panowania nad ję-
zykową materią, jego wysiłek godny jest po-
dziwu – inaczej niż znów cudzoziemiec, któ-
rego „rozbicie” metafory wynika z braku
podstawowych umiejętności:

„Masz kiełbie we łbie” – Niemiec chciał rzec to

przysłowie.

Nie mógł wspomnieć, rzekł: „Masz ty małe

rybki w głowie”.

(Niemiec I 4)

Chociaż przysłowia zawierają metafory

wyjątkowo skonwencjonalizowane, użyte
w sposób nieliczący się z odbiorczymi przy-
zwyczajeniami nie są wcale ułatwieniem ko-
munikacji, przeciwnie – wymagają od czytel-
nika przełamania schematu myślowego. Na-
grodą za ten wysiłek jest docenienie humo-
rystycznego efektu, jaki powstaje często przy
próbach udosłownienia wyrażeń sentencjo-
nalnych, a ponadto – dostrzeżenie w litera-
turze domeny użycia języka na sposób wyra-
ziście inny niż czyni się to potocznie. W ten
sposób przysłowie – tradycyjnie nośnik spe-
tryfi kowanych prawd, przywoływane w cha-
rakterze fi gury retorycznej (zwanej sententia)
dla podkreślenia racji mówiącego w wielu
tekstach literatury staropolskiej – staje się
tutaj elementem zabawy literackiej. Zawiera
się w tym geście kpina z utartego myślenia,
z tych wszystkich, którzy w posługiwaniu się
gnomą dostrzegają siłę argumentu za bądź
przeciw jakiemuś twierdzeniu. Są to w isto-
cie zabiegi dość podobne do tych, które po-
dejmowała poezja Nowej Fali, wyrażająca

6

J. Kordys, H. K. Ulatowska, D. Kądzielawa,

M. Sadowska, Z badań nad przysłowiami. Wstęp

do neuroparemiologii, „Pamiętnik Literacki” 2001,
z. 4, s. 156.

7

Tamże, s. 157.

TAJNIKI WARSZTATU

6/2009

65

sprzeciw wobec krępowania myśli przez ata-
kujące ją zewsząd slogany. Poeci drugiej
połowy dwudziestego wieku swoją „grę ję-
zykową” toczyli, rzecz jasna, o zupełnie inną
stawkę; jednak także w ich wierszach

gotowa struktura językowa, doskonale znana

odbiorcy z życia codziennego, zostaje rozwinięta

i zdemaskowana jako absurd czy próba narzuce-

nia pewnego sposobu myślenia za pomocą utar-

tej formuły

8

.

Poprzez wykorzystanie przysłów jako pre-

tekstu dla snucia własnej opowieści Adam
Korczyński zwraca (pośrednio) uwagę od-
biorcy na fi kcjonalność literatury, na jej
„zmyśleniowy” charakter. Utwierdza tym
samym swych czytelników w przeświadcze-
niu, które sam głosi expressis verbis:

Przyganisz, słyszę, fraszkom mym, że ich jest

mało.

8

A.

Nasiłowska, Nowa fala, w: Słownik literatury

polskiej XX wieku, pod red. A. Brodzkiej, M. Pu-
chalskiej, M. Semczuk i in., wyd. drugie, Wrocław

1996, s. 715.

Jeszczeć w fraszkach mniej prawdy – tak by mi

się zdało.

(Do Czytelnika VII 6).

„Odkrycia” Korczyńskiego, dotyczące ko-

relacji ludzkiego myślenia i mowy, szczegól-
nego statusu dzieła literackiego jako domeny
fi kcji oraz związku tej ostatniej z żywiołem
języka sprawiają, że lektura jego wierszy po-
zwala ujrzeć w literaturze staropolskiej
pewne rysy zagadkowo bliskie współczesno-
ści. Chociaż strategia „uwspółcześniania”
dawnych dzieł i tekstów rzadko owocuje ich
prawdziwym zrozumieniem, Korczyński na
lekturze abstrahującej od kontekstu epoki nie
traci, przeciwnie: jego twórczość okazuje się
prawdziwie wartościowa, bo jest zdolna po-
wiedzieć nam coś istotnego o języku, litera-
turze i rozumieniu w ogóle, zatem – także
dzisiaj.

Katarzyna Szewczyk-Haake – historyk literatury współ-
czesnej, tłumaczka, pracownik naukowy Uniwersyte-
tu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Barok to „renesans inaczej”. Zresztą jeszcze sto kilkadziesiąt lat temu uwa-

żano go (jakże niesłusznie!) po prostu za „zepsuty renesans”. Nawet sama jego

nazwa wywodzi się z włoskiego słówka „dziwaczny” (barocco), bo sztuka baro-

kowa jawiła się niektórym badaczom albo jako koszmarny sen renesansowego

artysty, albo jako sztuka renesansowa odbita w krzywym zwierciadle, wskutek

czego zamiast renesansowej równowagi pojawiło się w niej udziwnienie i nie-

spodzianka; zamiast skończoności – nieskończoność; zamiast harmonii współ-

brzmień – dysonanse skrajnych kontrastów; w miejsce spokojnego, słoneczne-

go popołudnia albo pogodnej nocy – jednocześnie skrajny blask i skrajna ciem-

ność, zamiast stabilności – przemiana i ruch. Mówiąc o baroku przywołuje się

też często jeszcze dwie inne metafory, przyrównujące sztukę tej epoki do pawia

labiryntu. (B. Hojdis, K. Meller, J. Kowalski, Literatura staropolska, Poznań 2009,

s. 206)