Tadashi Suzuki

- wg niego w sztuce, zwłaszcza tworzonej zbiorowo, konieczne są reguły – nazywa je gramatyką

- jego specjalność to europejska klasyka – zwłaszcza dramat antyczny i Szekspir

- jego spektakle: Król Edyp, Elektra, Bachantki, Król Lear, Trojanki

- nie wystawia klasycznego teatru japońskiego, ponieważ wydaje mu się nudny; lubi jednak posługiwać się jego środkami, współtworzą one gramatykę jego teatru

- uważa, że europejski dramat przedstawia ludzki los jako tajemnicę, pyta, a nie stwierdza, jak to ma miejsce w klasycznych dramatach japońskich

- jego dawniejsze inscenizacje (np. Król Lear albo Trojanki) szokowały zburzeniem struktury dramatu albo zderzeniem klasycznej fabuły ze współczesną historią

- skraca tekst Króla Edypa Sofoklesa, aby uwydatnić koncentrację jego dramatycznej energii i dotknąć esencji greckiej tragedii

- fundamentem scenicznej obecności aktora jest „lower body” – aktorzy stoją na mocno osadzonych stopach albo siedzą; Suzuki sugerował aktorom, aby utrzymywali bliski kontakt z ziemią

- funkcjonalna, prosta scenografia, która sama w sobie nie przyciąga uwagi, ale wyznacza tory ruchu i narzuca kompozycję obrazu (inspiracja koncepcją teatru ubogiego)

- podkreślanie asymetrii obrazu np. poprzez kontrast bogatych kostiumów rodziny królewskiej z biednymi ubraniami posłańców i Terezjasza w Królu Edypie

- odwołuje się do konwencji teatru nō, zwłaszcza w Królu Edypie: w klasycznych spektaklach nō główny bohater – duch zwany shite – cofa się w czasie, aby pojąć zdarzenie, które miało miejsce za jego życia, co pozwala mu odnaleźć spokój umysłu i osiągnąć wieczne szczęście; tak samo Edyp mentalnie cofa się w czasie, aby dowiedzieć się, kto jest odpowiedzialny za nieszczęście, jakie spadło na Teby

- statyczność Króla Edypa mogła być zainspirowana wywodzącym się z tradycji kabuki jidaimodo – postacie zajmują w przestrzeni scenicznej różne pozycje w zależności od zajmowanego miejsca w hierarchii (im bliżej ziemi, tym mniejsza ranga)

- jego spektakl Elektra oparty jest na dramacie Hugo von Hofmannsthala oraz Sofoklesa; akcja osadzona jest w szpitalu psychiatrycznym; metafora świata jako szpitala psychiatrycznego; poetyka groteski; brak ciągłości i spójności (np. najpierw Elektra dowiaduje się o śmierci brata Orestesa, a po chwili Orestes pojawia się na scenie) → jest to spowodowane frustracją Elektry i domaganiem się spełnienia w wyobraźni tego, co jest niemożliwe w świecie realnym; w adaptacji Suzukiego Elektra i Orestes nie dokonują mordu na matce, wydarzenia rozgrywają się jedynie w głowie Elektry, wizualizuje ona cierpienie, próbując w ten sposób poradzić sobie z cierpieniem; Elektra jako dramat jaźni i psychodrama; wg Suzukiego Elektra opowiada o znajdowaniu się pod presją niespełnionych pragnień, stanowiących także źródło terroryzmu (wg krytyków Elektra stanowi reakcje na wydarzenia z 11 września 2001)

- Suzuki zapożycza z tradycji i jednocześnie od niej odchodzi

- ruchy aktorów Suzukiego są precyzyjne i intensywne, kontrolują oni zarówno każdy ruch ciała, jak i swój głos; każdy aktor przed rozpoczęciem pracy nad spektaklem musi przejść przez serię intensywnych fizycznych i głosowych ćwiczeń; operują mimiką w taki sposób, jakby nosili maski z teatru nō

- ruch w jego spektaklach jest naprzemiennie powolny, spokojny, opanowany (nawiązanie do nō) i szybki (czerpiący z dworskich tańców gagaku/bugaku oraz postnowoczesnego tańca butō)

- Suzuki rozwinął konwencję tradycyjnego japońskiego teatru w zupełnie nowym kierunku

- jego forma teatralna nie jest ani tradycyjnym teatrem japońskim, ani greckim, ale jest czymś całkowicie odrębnym

-wg niego dobre japońskie dramaty nie istnieją i nie są warte inscenizacji

- jego współpracownicy: dramatopisarz Minoru Betsuyaku, aktorka Ikuko Saito, architekt Arata Isozaki, aktor Tsutamori Kosuke, aktorka Kayoko Shiraishi

- trening aktorski Suzukiego: surowe ćwiczenia ciała-umysłu, pozornie łatwe ruchy stóp, połączenie działania z oddychaniem i wypowiadaniem tekstu pozwalające uzyskać przedłużenie w głosie, trening sprzyjający doskonaleniu zarówno zdolności umysłowych jak i siły mięśni

- decentralizacja działalności artystycznej Japonii → stworzenie obszernych kompleksów artystycznych poza Tokio (najważniejszy ośrodek: Toga-mura; Suzuki przekształcił małą wieś w międzynarodowe centrum teatralne)

- kluczową ideą teatru Suzukiego jest „energia zwierzęca” – przywołanie w ramach przedstawienia odpowiedników bogów kabuki i nō, aktor ma uczucie mówienia przez bogów na scenie; przedstawienie przestaje być wówczas estetyczną rozrywką, a staje się interaktywnym zdarzeniem transgresyjnym, aktorzy stają się reprezentantami społeczeństwa, którzy odgrywają przed publicznością ludzkie obawy i zagrożenia w świętej przestrzeni (rytuał podobny do „aktu całkowitego” Jerzego Grotowskiego)

- preferowany przez niego rodzaj gry to energiczne działanie nastawione na konfrontację

- Suzuki uważany jest niekiedy za artystę postmodernistycznego ze względu na operowanie ironią i cytatem

- jego teksty i praktyka stanowią nieoceniony wkład w rozwój interkulturalizmu

- we wczesnym okresie twórczości duży wpływ wywarł na niego surrealizm; techniki surrealizmu wpływające na strukturę dzieła to collage, zaburzenie porządku i absurd; ponieważ surrealizm sprzyja samorealizacji aktora, a dramaturg dokonujący mediatyzacji rzeczywistości wprowadza dystans pomiędzy aktorem a widzem, Suzuki zerwał wówczas współpracę z dramaturgiem Betsuyaku w 1969 r.

- ruch jego aktorów oparty jest na fizyczności chłopów japońskich (zakorzenione stopy, ugięte kolana, stąpanie)

- teatr nō oraz pisma Motokiyo Zeamiego (założyciela i teoretyka nō) stanowiły dla niego konkretną techniczną i artystyczną alternatywę dla stylu shingeki (shingeki – „nowy teatr”, japoński styl teatralny imitujący zachodnioeuropejski naturalizm)

-„gramatyka stóp” (inna nazwa: „metoda Suzukiego”) – stąpanie inspirowane teatrami nō i kabuki a także sposobem poruszania się chłopów w górach, stanowi centralny składnik jego treningu; dawniej wierzono, że stąpanie uspokaja dusze zmarłych

- 1982 – 1999 – Międzynarodowy Festiwal w Toga – pierwszy festiwal teatralny w Japonii; wśród grup przyjeżdżających do Toga znalazły się m. in. „Gardzienice”

- założone i prowadzone przez niego organizacje: Wolna Scena Uniwersytetu Waseda, Wolna Scena, Mały Teatr Waseda, SCOT (Zespół Teatralny Suzuki w Toga), JPAC (Japoński Ośrodek Teatralny), Zespół Aktorski Mito oraz Ośrodek Teatralny w Shizuoka

- trening aktorski polega na całkowitym zaangażowaniu aktora w proces szkoleniowy oraz poddanie się władzy absolutnej reżyserowi pełniącemu rolę sensei (nauczyciela, mistrza); pokora, oddanie i dyscyplina są zasadami przewodnimi; trening nie jest celem samym w sobie, ale ma prowadzić do odkrycia samego siebie i samorealizacji

- Suzuki uważa swój zespół aktorski za rodzinę, a ośrodek w Toga – za dom; uznaje on grupę za sedno swojej działalności; teatr wg niego jest wysiłkiem jednostek, aby stworzyć fikcyjną grupę, w której obowiązywałyby reguły ustanowione na pewien czas; potrzeby grupy aktorskiej są stawiane ponad potrzebami jednostek