Tadashi Suzuki - Czym jest teatr? (zbiór esejów)
Wstęp:
Tadashi Suzuki urodził się w 1939 r.
Swoją teatralną działalność rozpoczął w burzliwych dla Japonii powojennych latach sześćdziesiątych XX wieku. Wówczas to dorosłe życie rozpoczęło pokolenie wychowane w atmosferze powojennej traumy. Kraj wchodził na drogę szybkiego rozwoju gospodarczego, obok wysiłków na rzecz odbudowy kraju jednocześnie zachodziły liczne masowe demonstracje i studenckie ruchy. Nastrój twórczego niepokoju sprzyjał poszukiwaniom intelektualnym i artystycznym, które znacząco zmieniły i wzbogaciły panoramę życia teatralnego. Zaczęto odczuwać zniechęcenie względem nurtu shingeki (dosł. nowy teatr) powstałego w latach 20. XX wieku, a wzorującego się na teatrze europejskim i jego realistycznej konwencji.
1959 r. - debiutuje jako reżyser spektaklem „Urodziny” Czechowa.
W 1966 Suzuki i grupa jego bliskich współpracowników założyli zespół pod nazwą Waseda Shō-gekijō (Mały Teatr Waseda), który w ciągu kilku lat stał się jednym z najważniejszych miejsc artystycznych poszukiwań, kształcenia aktorskiego i teatralnych prezentacji, a członkowie grupy - pionierami alternatywnego ruchu teatralnego.
Wystawiano adaptacje antycznych tragedii, współczesne utwory sceniczne japońskich dramatopisarzy oraz kolaże fragmentów dzieł zarówno klasycznych jak i współczesnych, zagranicznych i rodzimych.
Suzuki postuluje powrót do odziedziczonych po przodkach nawykach i przyzwyczajeń wypartych i zapomnianych w procesie przyspieszonej westernizacji Japonii, np. pozycji kucznej w trakcie wypowiadania kwestii dramatycznych. Owe techniki inscenizacyjne odegrały ważną rolę w kształtowaniu nowego języka teatru.
Polscy widzowie mieli okazję zobaczyć spektakl w wykonaniu zespołu w 1975 r.
W 1976 Suzuki rozpoczyna nowy okres artystycznych poszukiwań przenosząc się z zespołem do miejscowości Toga, która w ciągu kilku lat zmieniła się z małej górskiej wioski w ogromny ośrodek życia kulturalnego.
1982 - po raz pierwszy odbywa się Międzynarodowy Festiwal Teatralny Toga; brał wówczas w nim udział Tadeusz Kantor ze swoją „Umarłą klasą”, zaś kilkanaście lat później - w 1993 - „Gardzienice” ze swoimi spektaklami „Carmina Burana” oraz „Żywot protopopa Awwakuma”.
W 1984 Mały Teatr Waseda zmienia nazwę na SCOT (Suzuki Company of Toga).
Suzuki jest inicjatorem i aktywnym uczestnikiem międzynarodowej współpracy ludzi teatru, jako reżyser wielokrotnie współpracował z zagranicznymi zespołami teatralnymi.
Esej Suzukiego „Teatr klasyczny i teatr współczesny”:
Różnice między teatrem współczesnym a teatrem nō i kabuki
Nowożytny teatr realistyczny |
Nō i kabuki |
Technika gry ma służyć wyrażeniu charakteru człowieka i stanu jego ducha.
|
Najważniejsza jest satysfakcja płynąca z samej „świadomości ciała”. |
Koncepcja gry aktora wynika z chęci stworzenia portretu psychologicznego danej postaci i dążenia do odkrycia jego indywidualnej osobowości. |
Aktor grający na scenie doświadcza pewnych szczególnych odczuć, których nie da się zredukować do doznań z powszedniego życia. |
Działanie ma swój odpowiednik w realnej codzienności (np. chodzenie powolnym krokiem sugeruje postać starą lub chorą). |
Działanie nie ma swojego odpowiednika w realnej codzienności (np. chodzenie powolnym krokiem sugeruje postać ducha). |
Widz w grze aktora odkrywa prawdziwego człowieka i kształtuje swoje spojrzenie na ludzi. |
Widz dzięki grze aktora i wyrażanemu przez niego poczuciu ciała doświadcza czegoś nierealnego, przeżywa coś niezwykłego. |
Sztuka jako doświadczenie niecodzienne
Dzięki kontakcie ze sztuką doznajemy uczuć, jakich nie doświadczamy w prawdziwym życiu. Mimo że nasze wrażenia (np. podczas słuchania muzyki) można wyrazić słowami uczuć, to jednak sami twórcy nie tworzyli w celu wyrażenia uczuć, jakich doznaje się w codziennym życiu. Przeżywamy wówczas niecodzienne doświadczenie artystyczne. Tak samo gry aktorskiej we współczesnym teatrze realistycznym, opartej na metodzie Stanisławskiego, nie należy traktować jako doznania powszedniego, lecz jako doznanie teatralne. Różnica między takim teatrem a teatrem nō i kabuki polega na tym, że w tym pierwszym forma ekspresji oparta jest na wizji świata, w której człowiek zajmuje pozycję centralną, zaś w nō i kabuki chodzi o zgłębianie ciała, dążenie do jego pełnego odczuwania, „bawienia się” nim. W ten sposób nō i kabuki zapewnia niecodzienne doznania zmysłowe.
Czym jest cytat
Współcześnie w środowisku aktorskim ma miejsce dziwna niechęć w stosunku do techniki gry realistycznej wypracowanej w duchu metody Stanisławskiego, która już jakoby do niczego się nie nadawała. Pojawiła się tendencja do tworzenia teatru jak najbardziej oddalonego od realnego życia pod względem techniki posługiwania się ciałem i wygłaszania tekstu. Reżyserzy wtedy często wykorzystują jako cytaty formy i kata (japońskie wzorce gestów, sekwencji ruchowych, technik głosowych przekazywanych z pokolenia na pokolenie) z teatrów nō i kabuki. Cytaty te stosuje się zwłaszcza w inscenizacjach greckich tragedii, do których realistyczna konwencja gry nie pasuje. Jednakże w większości przypadków przedstawienia te są nieudane ze względu na brak zrozumienia istoty gry aktora polegającej na „bawieniu się” czuciem ciała, a nie na formach jako takich. Cytat powinien polegać na wydobyciu z nō i kabuki czucia ciała i znalezieniu sposobu jego zastosowania.
Cytat z czucia ciała
Cytat teatralny nie oznacza cytatu z tekstu sztuki ani z formy ruchu, tylko z cytat z czucia ciała. Jednakże samo wprowadzenie do przedstawienia teatralnego elementów baletu klasycznego, kathakali, nō, itp. nie oznacza jeszcze powstanie cytatu teatralnego czy kolażu. Wprowadzenie cytatu musi się wiązać z zacytowaniem czucia ciała towarzyszącemu danej formie lub słowom, połączeniu w tym samym miejscu i czasie wszystkich elementów i stworzeniu świata pełnego nowych, żywych relacji. Czucie ciała musi być dogłębnie zbadane i wplecione w tekst jako nowe relacje. Tymczasem inni japońscy reżyserzy wystawiający tragedie greckie czy Szekspira nie tworzą nowych relacji, tylko wykorzystują wizualne formy i kata, traktując je jako niezależne elementy, niepowiązane z czasem i przestrzenią i przenoszą je w inne miejsce. Jednak kata potraktowane fragmentarycznie, powierzchownie, oderwane od całości nie pozwala na doznanie właściwej dla niej świadomości ciała, stając się wówczas martwym językiem.
Od święta do teatru
Teatry nō i kabuki wywodzą się z obrzędów związanych z uprawą roli odprawianych podczas lokalnych świąt, które następnie przekształciły się w widowiska teatralne. Oznacza to, że zabawa ze świadomością ciała wywodzi się od codzienności, ale z czasem została podniesiona do rangi abstrakcyjnej zabawy samoistnej.
Przejście od rytuału religijnego do abstrakcyjnej formy teatralnej najprawdopodobniej wiąże się z pojawieniem się obiektywnych obserwatorów (widowni) oceniających obserwowanych nie pod kątem religijnym ale czysto rozrywkowym. Pod wpływem stojących z boku obserwatorów wykształciła się u obserwowanych świadomość gry. Wcześniej, gdy przedstawienia stanowiły element wiejskich świąt, podejście widzów było życzliwe i przychylne, teraz jednak wykonawcy zaczęli narażać się na niepochlebne opinie, co spowodowało ukształtowanie się świadomości rzemiosła aktorskiego. Od tamtej pory aktorzy nō zaczęli zgłębiać tajniki czucia ciała, co trwa do dnia dzisiejszego. Według Suzukiego przetrwanie takiego rodzaju teatru świadczy o silnych więzach międzyludzkich panujących w Japonii.
Teatr nowego doświadczania ciała
Zanim Japonia przekształciła i zmodernizowała się pod wpływem Zachodu ludziom wydawało się, że styl życia i język określający ludzką świadomość oraz fizyczne odczucia nie są czymś, co można łatwo zmienić. Dlatego zamiast wykształcać nowe formy teatralne, skupiano się na pogłębianiu tych już istniejących. Jednak odkąd Japonia przyswoiła sobie zachodnie wzorce zachowań nie da się już wyrazić odczuć współczesnego człowieka jedynie przy pomocy techniki gry aktorskiej nō i kabuki. Na przykład „Czekając na Godota” nie pasuje do konwencji teatru nō. Teatr shingeki usiłował wypracować nowe wzorce artykulacji i gry scenicznej w celu osiągnięcia bardziej realistycznych środków wyrazu, niemożliwych w konwencji nō czy kabuki, ale w dzisiejszych czasach nawet ten system wydaje się przestarzały.
Różnorodność świadomości ciała
Współcześnie bogactwo form świadomości ciała jest ogromne, zwłaszcza w Japonii. Jest to spowodowane licznymi rodzajami fizycznego działania nie tylko teatralnego, ale również codziennego, które pozwala ludziom na doświadczanie przeróżnych doznań. Dawniej ludzie nie mieli możliwości np. jechać samochodem, latać samolotem czy słuchać muzyki z radia. Znali oni odczucia powiązane jedynie z energią zwierzęcą, obecnie zaś mamy do czynienia z energią nie-zwierzęcą (np. elektryczną, jądrową) co pociągnęło za sobą odpowiednie zmiany w fizycznym odczuwaniu, przez co nasze codzienne życie stało się bardzo urozmaicone. Można powiedzieć, że sama codzienność nabrała cech teatralności, zatem naturalnym jest przyjęcie fizycznego odczuwania ciała za podstawę aktorskiej ekspresji we współczesnym teatrze.
Poszerzanie doświadczenia teatralnego
Ze względu na „uwolnienie” świadomości ciała oraz teatralizację życia codziennego fizyczna ekspresja w teatrze stała się bardziej swobodna i radosna. Gra młodych aktorów w porównaniu z grą aktorów nō i kabuki nosi za sobą powiew świeżości, nowości i życia. Nie oznacza to, że jest ona lepsza od starej metody, ale inna. Mimo to Suzuki zauważa, że nowe teatry szybko zanikają. Jego zdaniem dzieje się tak dlatego, ponieważ brakuje w nich pytania o sens istnienia działań teatralnych jako takich oraz nie próbują one mierzyć się z problemami kulturowymi.
Kata w kabuki
Przedstawienia nō czy kabuki nie należą może do zabawnych czy rozrywkowych, mimo to teatry te trwają od wieków i pobudzają widzów do wciąż nowych refleksji i rozważań.
Kata są to wzorce ruchu w teatrze kabuki, przekazywane z pokolenia na pokolenie. Nie są one jednak przekazywane w niezmienionej formie. Oglądając kata oglądamy jednocześnie historyczno-społeczny kontekst, który ukształtował jego postać. Sprawia to, że jedno działanie może nieść za sobą wiele odczytań pod względem kulturowych aspektów. Skłania to do refleksji nad japońską kulturą i charakterem.
Zdolność utrzymania ekspresji
Suzukiego z jednej strony cieszy mnogość nowych teatrów tokijskich, ale z drugiej uważa, że młodym twórcom brakuje samoświadomości, tzn. nie zastanawiają się oni nad wkładem swoich zespołów w historię działań teatralnych. Jego zdaniem teatr zmierza się z problemem ciągłości istnienia w oparciu o tak nietrwałe środki fizyczne i duchowe. Teatrom nō i kabuki udało się wypracowanie takich środków wyrazów, które przetrwają próbę czasu, zaś współcześni „geniusze teatralni” potrafią przyciągnąć uwagę tylko na chwilę. Pragnieniem Suzukiego jest wypracowanie takich technik gry, które łączą różne rodzaje czucia: od tych stosowanych w nō i kabuki do tych obecnych w codziennym życiu. Zastanawia się, czy możliwa jest taka forma ekspresji, która zapewni im przetrwanie?