Egzamin z baśni -cd

1. charakterystyka bajki ludowej (cechy, ogólne typy bajek)

Bajka ludowa – opowiadanie tradycyjne, tj. żyjące w przekazie ustnym, powtarzane przez bajarzy, którzy je zasłyszeli od swych poprzedników. Bajka ludowa przeznaczona jest dla słuchacza zbiorowego (kilka, kilkanaście osób, chętnie słuchających opowiadania, nawet gdy je znają).

Cechy bajki ludowej:

- powszedniość i powtarzalność,

- duża ilość bajek ma charakter międzynarodowy (powtarzają się w tej samej postaci, ale wykazują pewne modyfikacje zależne od warunków kulturowych danego kraju/narodu).

Typy bajek (AT wg Aarne-Thompsona):

1. bajki zwierzęce (T 1-299)

2. baśnie, legendy i nowele (T 300-1199); *baśnie magiczne (T 300-749), *legendy, bajki religijne (T 750-849), *nowele, bajki o niezwykłych przygodach (T 850-999), *bajki o oszukanym (głupim) potworze (T 1000-1199)

3. kawały i anegdoty (T 1200-2440)

4. bajki ajtiologiczne (T 2441-2700)

2. teorie dotyczące genezy opowieści ludowej

Badacze usiłowali wyjaśnić genezę bajki ludowej, jej wiek i pochodzenie. Pierwsi badacze (romantycy naukowi) skłonni byli powstanie bajki wiązać z początkami ludzkości, ich ostrożniejsi następcy ograniczyli swe dociekania, głosząc głośne niegdyś „teorie”, które dziś należą do historii nauki.

*teoria indianistyczna – z powszedniości i powtarzalności bajki wysnuwano wniosek, że musiała ona zrodzić się na jakimś jednym obszarze kulturowym i obszar ten upatrywano w Indiach, jako krainie o niezwykle bogatych tradycjach i epickich, i bajkowych;

*teoria antropologiczna – przyjmowała jednolitą wspólnotę kulturową ludów aryjskich i z niej wywodziła bajkę.

3. ludowa bajka magiczna – wyznaczniki gatunkowe

Bajka magiczna (fantastyczna) – zwana niekiedy baśnią lub klechdą jest najbardziej typowym i charakterystycznym okazem bajki ludowej, „bajka właściwą”. Terminy, które się do niej stosuje, określają jej cechę podstawową, domieszkę lub nawet przewagę pierwiastków fikcyjnych, fantastycznych, cudownych, czy czarodziejskich nad realnymi, ludzkimi. Są to te same pierwiastki, które występują w religii, wyrastają z dawnych wierzeń magicznych, od religijnych zaś różnią się tylko tym, że nie mają oficjalnego uznania, nie wchodzą do kanonu wierzeń zaprezentowanego przez taka czy inną organizację religijną. Przedstawicielem czy przedstawicielka sił magicznych, zazwyczaj przyjaznych człowiekowi, bywała istota męska lub kobieca (np. wróżka).

Cechy bajki magicznej (wg Proppa):

• Specyfika fabuły (bajki takie jak o trzech królestwach – miedzianym, srebrnym i złotym, o Finiście-jasnym sokole, o królewnie przemienionej w żabę, o siedmiu Szymonach zdobywających królewnę, z których każdy włada jakąś czarodziejską sztuką, o ptaku ognistym, o pogromcach smoków itp. należą bez wątpienia do bajek magicznych);

• Motywy (motyw wzniesienia przez jedną noc czarodziejskiego zamku, motyw niewidzialnego dla bohatera pomocnika, przelotu do dalekiego królestwa na orle lub latającym dywanie);

• W większości przypadków pojęcie bajki magicznej wyznacza się na podstawie charakterystyki i fabuł oraz motywów;

• Bajkę magiczną należy wydzielić nie na podstawie wieloznacznego pojęcia cudowności, lecz wedle rządzących nią praw. Bajkę magiczną cechuje specyficzna powtarzalność (Propp wydzielił jednorodne działania, które nazwał funkcjami). Funkcje są stałymi, powtarzalnymi elementami bajki magicznej – i dlatego bajkę magiczną analizuje się pod względem funkcji działających postaci. Propp wydzielił 31 funkcji, których kolejność jest w zasadzie jednakowa (choć wprawdzie nie wszystkie funkcje pojawiają się w każdej bajce);

• Stąd wniosek, że z punktu widzenia konstrukcji wszystkie bajki magiczne reprezentują jeden typ;

• Układ funkcji można nazwać kompozycją bajki. Zatem bajki magiczne odznaczają się jednorodną kompozycją;

• Funkcje i działania nie są jednak tym samym. Funkcja bajkowych postaci to działanie określone z punktu widzenia roli, jaką odgrywa ono w przebiegu akcji. Np. działanie polegające na odpłynięciu diabła statkiem może mieć różne znaczenia funkcjonalne w rozwoju fabuły (jedno i to samo działanie może pełnić różne funkcje; odpłynięcie diabła nie jest jeszcze funkcją postaci, bo funkcję postaci określa wyłącznie znaczenie danego postępowania dla toku zdarzeń). Odpłynięcie statkiem może być więc funkcją dostarczenia bohatera do miejsca jego dokonań, ale może tez oznaczać ucieczkę lub na odwrót – pogoń.

4. bajki magiczne w klasyfikacji AT/PBL

W systemie AT kategoria bajki magicznej to bajki:

- o nadnaturalnych przeciwnikach,

- o nadnaturalnym (zaczarowanym) mężu, żonie lub innych krewnych,

- o zadaniach nadludzkich,

- o nadnaturalnych pomocnikach,

- o przedmiotach magicznych,

- o nadnaturalnej potędze lub wiedzy,

- dodatkowo: inne bajki o tematyce nadnaturalnej;

W systemie PBL (Polska Bajka Ludowa):

Baśni magiczne (T 300-749):

*nadprzyrodzeni przeciwnicy (T 300-399)

*nadprzyrodzeni: mąż, żona, krewni (T 400-459)

*nadludzkie zadania (T 460-499)

*nadludzcy pomocnicy (T 500-559)

*przedmioty magiczne (560-649)

*nadludzka potęga lub wiedza (T 650-699)

*inne bajki o sprawach nadprzyrodzonych (700-749)

5. przykłady typów (wątków) ludowych bajek magicznych (tytuł typu i struktura fabularna, nie jest konieczna znajomość numeracji typu)

Należą tu bajki takie jak:

Przykład typu (wątku)	Typ bajki magicznej

* o zabójcy smoka (T 300),	nadprzyrodzeni przeciwnicy (T 300-399)
* o Banialuce („Mąż poszukujący utraconej żony”, T 400),	nadprzyrodzeni: mąż, żona, krewni (T 400-459)
* o trzech włosach z głowy diabła (T 461),	nadludzkie zadania (T 460-499)
* o Kopciuszku (T 510A),	nadludzcy pomocnicy (T 500-559)
* o lampie Aladyna (T 561),	przedmioty magiczne (560-649)
* o silnym Janie (młodym mocarzu, T 651),	nadludzka potęga lub wiedza (T 650-699)
* z grupy wreszcie końcowej wymienić można królewnę w szklanej trumnie (T 709).	inne bajki o sprawach nadprzyrodzonych (700-749)

6. pojęcie funkcji postaci działających (główne założenia analizy morfologicznej)

Władimir Proppa – Morfologia bajki:

Na podstawie dużego korpusu tekstów Propp wyprowadza zestaw reguł rządzących uporządkowaniem wewnętrznym rosyjskiej bajki magicznej. Drobiazgowa analiza narratologiczna (avant la lettre) doprowadziła Proppa do rozpoznania stałego, skończonego zestawu 31 elementów ("morfemów"), z których można zbudować każdą bajkę. Sens bajki, jej ostateczna "tożsamość" wynika wyłącznie z tego, w jaki sposób składniki te zostaną uporządkowane i zhierachizowane – przy czym możliwe są pewne wariacje, tzn. pomijanie niektórych elementów. Jedynym niezmiennikiem okazuje się tu porządek: określone wydarzenia muszą zawsze zachodzić w pewnej kolejności, nawet jeśli niektóre zostaną pominięte. Także opis znaczenia postaci można dalece uprościć. Okazuje się, że ze względu na sens bajki nie jest np. istotna szczegółowa charakterystyka postaci, a jedynie ich funkcja – przede wszystkim to, czy pomagają, czy też przeszkadzają głównemu bohaterowi.

Analiza bajki Proppa

Propp tak opisał strukturę bajki ludowej (magicznej):

Postaci

Działa w niej kilka typów postaci:

• bohater

• przeciwnik

• donator (osoba poddająca bohatera próbie)

• pomocnik

• królewna lub jej ojciec

• osoba wysyłająca

• fałszywy bohater

Są to określenia umowne, na podstawie najczęściej występujących przypadków. W jakiejś konkretnej bajce może to być np. ktoś inny niż królewna czy jej ojciec, ale pełni tę samą funkcję.

Funkcje Postaci te dokonują w narracji pewnych konkretnych posunięć decydujących o tym, że są właśnie postacią danego rodzaju. Te działania, formy aktywności, to funkcje:	Funkcje działających postaci. Bohaterzy to poszukiwacze  i pokrzywdzeni przez los. Momentem łączącym ciąg akcji jest wprowadzenie bohatera w tok fabuły. Sytuacja początkowa (sytuacja początkowa nie jest funkcją, ale pełni ważny element morfologiczny):
1. odejście	1.Funkcja odejścia. Odchodzi starsza osoba. Spotęgowaną formą jest odejście matki, ojca. Odchodzą także osoby młodszego pokolenia. Postaci jadą najczęściej w gości lub na łowy.
2. zakaz	2.Bohaterowi zostaje wydany zakaz.
3. naruszenie zakazu	3.Zakaz zostaje naruszony.
4. wywiadywanie się przeciwnika	4.Przeciwnik stara się zdobyć wiadomości o bohaterze, aby mu szkodzić (Wywiadywanie się przeciwnika).
5. udzielenie mu informacji o bohaterze	5.Przeciwnik otrzymuje wiadomości o swojej przyszłej ofierze.
6. podstęp	6.Przeciwnik stara się oszukać swoją stosując podstęp, aby zawładnąć nią samą lub jej mieniem.
7. wspomaganie	7.Ofiara ulega podstępowi i tym samym mimo woli pomaga przeciwnikowi.
8. szkodzenie (lub brak kogoś albo czegoś)	8.Przeciwnik wyrządza szkodę któremuś z członków rodziny (szkodzenie otwiera zawiązanie).
9. pośredniczenie	9.Któremuś członkowi rodziny czegoś zaczyna brakować. Pragnie czegoś.
10. rozpoczynające się przeciwdziałanie	10.Oznajmienie o nieszczęściu lub jego braku: do bohatera ktoś zwraca się z prośbą lub nakazem, ten zaś wysyła go dokądś lub uwalnia. Pośrednictwo.
11. wyprawa	11.Bohater zgadza się lub decyduje na przeciwdziałania.
12. pierwsza funkcja donatora i reakcja bohatera	12.Bohater porzuca dom i udaje się na wyprawę.
13. reakcja bohatera	13.Reakcja bohatera na przyszłego donatora (jego zachowanie się podczas próby).
14. przekazywanie środka magicznego	14.Bohater wchodzi w posiadanie magicznego środka. Przekazywanie środka magicznego.
15. przemieszczenie przestrzenne między dwoma królestwami	15.Bohater przenosi się, jest przeniesiony lub przywiedziony w miejsce, gdzie znajduje się przedmiot jego poszukiwań. Podróż, przemieszczenie przestrzenne.
16. walka	16.Bohater i przeciwnik walczą.
17. naznaczenie bohatera znamieniem	17.Bohater otrzymuje znamię w boju.
18. zwycięstwo	18.Zwycięstwo nad przeciwnikiem.
19. likwidacja wcześniej zaistniałego braku czegoś	19.Likwidacja początkowa. Szkoda ulega likwidacji.
20. powrót bohatera	20.Powrót bohatera.
21. prześladowanie bohatera	21.Prześladowanie i pościg.
22. ocalenie bohatera od pościgu	22.Ocalenie bohatera pościgu.
23. nie rozpoznane przybycie	23.Nie rozpoznany przez nikogo bohater przybywa do domu.
24. roszczenia fałszywego bohatera	24.Uzurpator  występuje z bezpodstawnymi roszczeniami.
25. trudne zadanie	25.Bohater otrzymuje trudne zadanie do spełnienia.
26. wykonanie trudnego zadania	26.Wykonanie trudnego zadania.
27. rozpoznanie	27.Rozpoznanie bohatera.
28. zdemaskowanie	28.Zdemaskowanie uzurpatora.
29. transfiguracja	29.Transfiguracja bohatera. Bohater przybiera nową postać.
30. ukaranie	30.Przeciwnikowi wymierzona zostaje kara.
31. wesele	31.Wesele. Bohater zawiera małżeństwo i zostaje carem.

Nie wszystkie są równie niezbędne, zdarzają się bajki bez niektórych, zdarzają się pewne różnice w kolejności funkcji, ale niektóre, najważniejsze funkcje, występują zawsze.

7. motyw a funkcja w bajce magicznej (W. Propp)

Motyw – stanowi nierozładowaną jednostkę narracji; należy odgraniczać zagadnienia motywów od zagadnienia fabuły. Fabuła – to kompleks motywów; motyw wzrasta się w fabułę; motyw jest czymś pierwotnym, podczas, gdy fabuła jest wtórna; fabuła jest aktem twórczym i stanowi wynik kombinacji jej autora.

Funkcje - są ze sobą ściśle powiązane w taki sposób, że między odpowiednimi dziesięcioma gatunkami każdej z nich zachodzą odpowiednie implikacje. Funkcje są nieliczne, ale liczni są bohaterowie: funkcje działających postaci są podstawowymi elementami bajki; elementy te wyodrębniamy. Przez funkcję należy rozumieć działania bohatera określone z punktu widzenia jego doniosłości dla toku akcji.

Funkcje działających postaci  są stałymi i niezmiennymi elementami bajki; niezależnie od tego, w jaki sposób i przez kogo są realizowane, stanowią one podstawowe części składowe bajki. Należy dodać, iż liczba funkcji właściwych bajce magicznej jest ograniczona.

Następstwo funkcji jest takie samo. Nie wszystkie bajki zawierają wszelkie motywy, ale też nie zmieniane są reguły następstwa. I tak niektóre bajki zawierają funkcje identyczne, tzn. tego samego rodzaju strukturę; funkcje bajki nie dzielą się na ciągi wzajemnie się wykluczające, np. bajki tego samego typu.

Funkcja „ocalenia” w większości stanowi zakończenie fabuły. Czasami jednak stanowi punkt zwrotny i daje początek nowym wątkom.

Wg Proppa motyw bajki można rozłożyć na wiele składników (np. smok porywa córkę cara każdy ze składników można w jakiś sposób zastąpić, zamienić, rozłożyć).

Funkcje postaci działających: cechy: stałość, niezmienność

• liczba funkcji w bajce jest ograniczona,

• kolejność funkcji w bajce jest zawsze taka sama,

• funkcja jest niezmienna i stała (jest ich 31),

• wszystkie bajki magiczne należą do jednego typu konstrukcyjnego.

8. typy postaci w bajce magicznej (Propp)

Działa w bajce magicznej kilka typów postaci:

• Bohater - poszukuje czegoś lub jest ofiarą podstępu

• przeciwnik

• donator (osoba poddająca bohatera próbie a jednocześnie ofiarodawca)

• Magiczny pomocnik  - człowiek o niezwykłych właściwościach
                                   - zwierzę o niezwykłych właściwościach
                                   - niewidzialna istota  przybywająca na wezwanie

• królewna lub jej ojciec - Osoba poszukiwana

• osoba wysyłająca

• fałszywy bohater - uzurpator

9. Założenia historycznej metody badania bajki magicznej (genezy motywów bajkowych)

Metoda geograficzno-historyczna – w badaniach literatury tradycyjnej zwana również fińską, jest najnowszą i powszechnie przyjętą postacią komparatystyki, stosowaną przede wszystkim w dziedzinie bajki, ale obejmującą również podanie, pieśń, przysłowie, i zagadkę.

Założeniem metody fińskiej była krytyczna ocena wyników bajko znawstwa XIX-wiecznego, dowodzących, że teorie monogenetyczne wywodzące bajkę europejską (a cóż dopiero światową) z jednej kolebki, okazały się zawodne. Należy więc badać jej okazy indywidualne, bez przyjętych z góry niesprawdzonych czy niesprawdzalnych uogólnień. W rezultacie sformułowano gigantyczne zadanie zbadania wątków bajkowych (w bajkach zwierzęcych, fantastycznych, ludowych, nowelach, legendach). Konieczne było znalezienie możliwie wszystkich wariantów każdego wątku występującego w różnych językach i w różnym czasie (poczynając od kultury starożytnego Egiptu, Babilonii, antycznej Grecji i Rzymu). Dopiero po opanowaniu całego materiału wariantów można było się pokusić o odtworzenie historii badanego wątku, dochodząc do jego postaci pierwotnej (archetypu, praformy), hipotetycznej, zrekonstruowanej, powstałej w określonym czasie i w określonym środowisku. Ponieważ dzieje życia tego wątku przebiegają przez różnojęzyczne kultury w ciągu bardzo nieraz długich okresów czasu, obowiązkiem badacza jest ustalenie szlaków wędrówki danej bajki, stworzenie ich mapy.

Najpierw dokonano próby usystematyzowania materiału bajkowego (katalog bajek europejskich sporządzony przez Antti Aarnego (wydania rozszerzonego dokonał Stith Thompson). Próba ta udała się i została powszechnie przyjęta. W oparciu o jego schemat ogłoszono dotąd około 40 katalogów bajek różnych narodów.

Naukowe zasady postępowania, wymagane przez metodę geograficzno-historyczną, określił szczegółowo W. Anderson; sporządził dokładny opis czynności niezbędnych przy tworzeniu monografii folklorystycznej. Z zagadnień podstawowych wysunął konieczność:

1. poznania wszystkich istniejących wariantów wątku,

2. ich starannego porównania, wolnego od powziętych z góry uprzedzeń,

3. pamięci o miejscu i czasie powstania każdego indywidualnego wariantu.

Z innych zaleceń dużą doniosłość mają uwagi o potrzebie starannego wyodrębnienia badanego wątku spośród innych, podobnych, bo wykazujących obecność tych samych motywów; następnie o sposobach analizy struktury wątku, wiodącej do ukazania jego części składowych; wreszcie o ustalaniu stosunku wątku do innych składników w zawiłych kontaminacjach.

10. Czas i przestrzeń w bakowych formułach inicjalnych (przykłady)

Formuła wstępna (w pewnym królestwie) wskazuje na nieokreśloność miejsca działania; jest ona specyficzna dla bajki rosyjskiej. W bajkach innych narodów pojawia się nieokreśloność temporalna (czasu: pewnego razu; dawno, dawno temu). Rozpoczęcie od w pewnym królestwie sygnalizuje właśnie bajkę magiczną; podkreśla ono, że akcja rozgrywa się poza czasem i przestrzenią.

Przykłady formuł inicjalnych:

*przedbajcze: Daleko, bardzo daleko, za siódmą górą, za siódmą rzeką jest morze, a na morzu wyspa, a na wyspie dąb zielony, a pod dębem wół pieczony, w boku wołu nóż ostry. Zaraz wyjmiemy nóż, bajkę zaczniemy tuż-tuż. Bo to jeszcze nie bajka, tylko wstęp dopiero.

* W pewnym kraju przy ruczaju, żył sobie król, a miał on trzech synów. (Flaszen, 127)

*Daleko, daleko stąd, za siedmioma górami żył sobie car. (Miecugow, 138)

*W pewnym państwie za dziesiątą rzeką był sobie król. (Jastrzębiec-Kozłowski, 21)

Byli sobie dziad i baba, mieli dwóch synów i córkę. (Jastrzębiec-Kozłowski, 65)

11. Charakterystyka bajkowego zawiązania

Pomyślność sytuacji wyjściowej stanowi kontrastowe tło dla przyszłego niepowodzenia; szczęście zapowiada nieszczęście, które przychodzi niepostrzeżenie. Wszystko zaczyna się od tego, że któraś z postaci wymieniowych w sytuacji wyjściowej czasowo się oddala (funkcja czasowego odejścia): książę wyrusza w daleką drogę, kupiec udaje się do „obcych krajów”, kniaź jedzie na wojnę, chłop idzie do lasu. Sens tej funkcji polega na tym, że rozdzielają się starsi i młodsi, silni i bezbronni; bezbronni pozostają sami, pozbawieni opieki; w ten sposób przygotowuje się grunt do nieszczęścia. Wzmocnioną formą odejścia jest śmierć rodziców (król umiera, pozostawiając królestwo młodemu, niedoświadczonemu synowi).

Odejście bardzo często poprzedzają zakazy. Wyraźną formą zakazu jest zastrzeżone pomieszczenie, najczęściej jednak zakaz dotyczy opuszczenia domu (wzmocnioną formą zakazu jest zamykanie dzieci w ciemnościach, w głębokich podziemiach albo uwięzienie księżniczki w wysokiej wieży). Bajkowe zakazy występują w różnorodnych postaciach (np. koń przestrzega bohatera, by nie brał złotego pióra, które przyniesie mu nieszczęście). W folklorze zakazy są jednak zawsze naruszane; w przeciwnym wypadku nie zawiązałaby się fabuła. Zakaz i naruszenie stanowią więc funkcje parzystą.

Zakaz typu nie wychodź z domu, siedź w zamknięciu należy do najstarszych i najbardziej podstawowych. Naruszenie zakazu prowadzi, niekiedy natychmiast, do jakiejś szkody, wywołuje jakieś nieszczęście. Czarownik porywa więc królewny, wiedźma porywa Iwanuszkę, a królewicz, który w zakazanej komnacie zobaczył portret Krasawicy-Cud-Dziewicy pada zemdlony i pozostaje w zamroczeniu dopóty, dopóki nie opuści domu. Od naruszenia zakazu zaczyna się nieszczęście inicjalne. Wywoła ono następnie przeciwdziałanie. W ten sposób uruchomiona zostaje akcja bajki. Nieszczęście inicjalne to główny element zawiązania.

Po omamieniu ofiary, antagonista wyrządza jej jakąś szkodę; najczęściej ma ona formę porwania. Sens porwania sprowadza się do zniknięcia i rozłąki.

Formy inicjalnego nieszczęścia są tak różnorodne, że nie sposób ich wyliczyć. Wygnanie z domu, podszywanie się, zabicie lub zagrożenie śmiercią – to tylko niektóre z nich.

Nie wszystkie jednak bajki magiczne rozpoczynają się od nieszczęścia. Niekiedy jego odpowiednikiem jest sytuacja braku lub niedostatku czegoś, jednak wynik jest identyczny jak w porwaniu. Odpowiednikiem utraconych obiektów są tutaj jakieś osobliwe magiczne przedmioty (woda życia, magiczne jabłka młodości), których brak jest zaznaczony na początku bajki. Brak lub niedostatek są morfologicznymi ekwiwalentami porwania.

Niezależnie od tego, czy bajka rozpoczyna się od nieszczęścia, czy od braku, elementy te muszą się znaleźć w polu świadomości bohatera. W przypadku braku król wydaje okrzyk: kto podejmie się odnalezienia królewny?, w przypadku nieszczęścia okrzykowi odpowiada moment odczucia przez bohatera, że coś źle się dzieje. Rodzina żyje więc w spokoju, aż nagle okazuje się, że czegoś nie ma. Czasem uzmysłowienie sobie niedostatku następuje w sposób zupełnie zewnętrznie nieumotywowany (ojciec i matka postanowili ożenić swoich trzech synów), a niekiedy jest ono uzasadnione (zakazana komnata, w której bohater odnajduje portret Krasawicy i wyrusza na jej poszukiwanie).

A zatem w typowej bajce magicznej całe zawiązanie polega na wyprawieniu bohatera z domu. Możemy więc powiedzieć, że zawiązanie składa się z pewnych elementów, które przygotowują nieszczęście (czasowa rozłąka, zakaz i jego naruszenie), z samego nieszczęścia lub odpowiadającego mu braku, z próśb o pomoc lub wysłania po nią bohatera, bądź z jego własnej chęci przeciwdziałania czemuś. Prosi on o pozwolenie na wyprawę i błogosławieństwo, w końcu zaś opuszcza dom.

12. Typy bohaterów w bajce magicznej (przykłady wątków bajkowych określających typ)

W sytuacji inicjalnej występują postacie ze starszego i młodszego pokolenia. Nieszczęście może spadać tak na jedne, jak na drugie. Nie wpływa to na rozwój wątku, ale rzutuje na charakter, na typ bohatera. Może on mianowicie oddalać się po to, by zlikwidować cudze nieszczęście (szuka porwanych królewien lub królewny, stacza walkę ze smokiem, zdobywa dla ojca jabłka młodości itp.) mamy tu do czynienia z bohaterem-poszukiwaczem. Za jego reprezentanta można uznać również bohatera wyruszającego na poszukiwanie żony.

W drugim przypadku bohater zostaje wygnany z domu, jak to się dzieje z pasierbicą, z dzieckiem porwanym przez wiedźmę lub z Krzyworączką. Niekiedy, gdy dochodzi do porwania, bajka śledzi tylko los zaginionego, natomiast poszukiwacz w ogóle się nie pojawia. Takiego bohatera można nazwać bohaterem-ofiarą. Bajka może się również zaczynać inaczej niż od nieszczęścia lub braku (np. bajka o Siwku-Złotogrzywku).

13. Przykłady funkcji bajkowych antagonistów

Nieszczęście inicjalne to główny element zawiązania. Do realizacji tej funkcji (zakazu-naruszenia) powołane są specjalne postacie: czarownik, Baba Jaga, zdradzieccy służący, zwierzęta, złodzieje. Można je nazwać antagonistami, tzn. przeciwnikami lub wrogami bohatera. Zjawiają się natychmiast po naruszeniu zakazu, nie wiadomo skąd (jaki wiatr ich przywiał?). gdy więc królewny, wbrew zakazowi, wychodzą do ogrodu, błyskawicznie przylatuje czarownik, by je porwać. Jednak antagonista może być również wprowadzany w inny sposób.

Następnie, po omamieniu ofiary, antagonista wyrządza jej jakąś krzywdę. Również szkodzenie przybiera rozmaite formy. Najczęściej spotykana to porwanie. Czarownik porywa więc królewnę albo córkę chłopa, wiedźma – Iwanuszkę itd. czasem jak gdyby tok akcji się komplikuje, ale w istocie powtarza się ona od początku: bracia porywają narzeczoną lub zdobycz bohatera, albo jego magiczne środki, ptak ognisty kradnie złote jabłka, żołnierz wykrada królowi miecz. Ciekawe są te przypadki, w których porwanie, logicznie rzecz biorąc, nie następuje, w których jednak dochodzi do takiego samego, jak tam, biegu zdarzeń. Np. służąca wykłuwa oczy gospodyni i chowa je do kieszeni. Oczy zostają potem odnalezione i osadzone na swoim miejscu.

Sens porwania sprowadza się do zniknięcia i rozłąki. Rozłąka może zostać spowodowana niekoniecznie przez porwanie (np. w bajce o królewnie-żabce królewicz narusza zakaz, paląc skórkę swojej żony; ta odlatuje, opuszczając go na zawsze); rezultat jest więc taki sam, jak gdyby została porwana (królewicz będzie szukał żony za siedmioma górami, za siedmioma morzami).

14. Donatorzy – typy postaci i przykładowe funkcje

W toku akcji moment opuszczenia domu jest dla bohatera najbardziej konfliktowy i najsilniej przez niego przeżywany. Odchodzi w ciemno, nie znając drogi ani celu, idzie dokąd oczy poniosą.

Oś kompozycyjną bajki magicznej wyróżniają dwa królestwa. Pierwsze jest tym, od którego rozpoczyna się opowieść: w pewnym królestwie, w pewnym państwie… Przeciwstawia mu się drugie królestwo, leżące za siedmioma górami, za siedmioma morzami, za trzydziestoma lądami. Wstępu do tego odległego świata broni Baba Jaga, strażniczka granic, a wejście do niego prowadzi przez jej chatkę.

Baba Jaga to postać wyjątkowo skomplikowana, daleka od jednoznaczności. Gdy styka się z bohaterem-poszukiwaczem, wita go bardzo nieprzyjemnie (rozpoznaje go po nieprzyjemnym dla niej „ludzkim” zapachu, co już sygnalizuje jej przynależność do świata innego niż ludzki). Baba Jaga mieszka na granicy innego królestwa, strzegąc jego wrót i zezwalając wejść do niego tylko wyróżnionym.

Typ baby Jagi życzliwej to donatorka udzielająca porad. Wskazuje bohaterowi drogę (od niej właśnie dowiaduje się on, dokąd pójść), a niekiedy ofiarowuje mu magicznego konia lub orła, na których odleci on do dalekiego królestwa. Gdy bohater zastaje obdarowany magicznym pomocnikiem, akcja wkracza w nową fazę.

Baba Jaga należy do licznego grona bajkowych donatorów. Spotkanie z donatorem to kanoniczna forma rozwoju zdarzeń. Bohater zawsze natrafia na niego przypadkiem, by wysłużyć sobie (lub w inny sposób zdobyć) magiczny środek. Wejście w posiadanie tego środka stanowi warunek osiągnięcia celu i rozwiązania. Baba Jaga występuje w roli donatorki również wtedy, gdy pełni u nie służbę pasierbica. Wówczas jednak szybko i gwałtownie zaczyna działać pierwiastek właściwy bajkom „męskim” (gdzie bohaterem jest mężczyzna)- wypróbowanie. Baba Jaga stawia przed bohaterką wiele zadań. W bajkach „żeńskich” polegają one na pracach domowych (zmienić pościel, przewietrzyć pierzynę, nanieść wody, rozpalić w piecu itd.). Dary nie mają wówczas magicznego charakteru, lecz stanowią dobra materialne, a bajka kończy się wynagrodzeniem wracającej do domu dziewczynki.

Inny typ Baby Jagi spotykamy wtedy, gdy to ona sama porywa dzieci do swojej chatki lub kiedy trafiają do niej dzieci zabłąkane. Wtedy chce je upiec i zjeść. Dzieci zawsze się uwalniają, a niekiedy samą Babę Jagę wsadzają do pieca i uciekają. Chwytają wtedy magiczny środek, który je ratuje przed pogonią, a czasem również jakieś bajkowe skarby.

Baba Jaga nie jest jednak jedynym donatorem. Istnieją postacie zbliżone do niej pod względem charakteru, które być może stanowią złagodzoną formę tej postaci. Należą do nich wszelkiego typu napotykani przypadkowo starcy i staruchy, którzy również wskazują drogę i nawet jeśli nie obdarowują magicznymi środkami lub magicznym pomocnikiem bezpośrednio, to podpowiadają, jak je znaleźć (w jaki sposób zdobyć bądź wyhodować np. magicznego konia).

Są także donatorzy innego rodzaju. Można do nich zaliczyć wdzięczne zwierzęta (np. głodny bohater celuje do ptaka, lecz ten prosi go o darowanie życia, w zamian za co ptak daje mu dwoje swych młodych). Niekiedy bohater z własnej woli wyświadcza jakąś przysługę zwierzęciu, które popadło w tarapaty (osłania ptaszki moknące na deszczu, wpuszcza do wody rybę wyrzuconą na piasek itd.). We wszystkich tych przypadkach nie zachodzi wprawdzie jawne wypróbowywanie, niemniej bohater może wykazać się wrażliwością i wielkodusznością, które zostają nagrodzone. Zwierzęta albo ofiarowują bohaterowi swe młode, albo same mu służą, wyjawiając formułę zaklęcia. Także i tu zyskuje on zatem magicznego pomocnika.

W bajce czarodziejski pierścień bohater wykupuje kota i psa od chłopców, którzy je męczą; zwierzęta okazują się magicznie i pomagają bohaterowi zdobyć królewnę. W innych przypadkach bohater broni przed karą lub udrękami niewypłacalnego dłużnika, który okazuje się wszechmocnym pomocnikiem. Rzadziej zdarza się sytuacja grzebania zmarłego, któremu został odmówiony pochówek, przez co bohater zyskuje sobie sprzymierzeńca.

We wszystkich tych bajkach magiczny pomocnik lub magiczny środek stanowią nagrodę. Ale można ją zdobyć także dzięki przebiegłości. Z punktu widzenia rozwoju akcji wszystkie postaci donatorów należą do jednej kategorii; dzięki ich pomocy bohater dostaje do rąk magiczny środek (czasem po uprzednim przejściu przez funkcje wypróbowywania oraz zyskania magicznego środka).

15. Magiczni pomocnicy – funkcje, przykłady postaci

Donator wkracza do akcji przypadkiem. To kanoniczna forma jego wprowadzenia. Przekazanie magicznego środka lub magicznego pomocnika oznacza włączenie nowego, aktywnego elementu. Jeśli jest nim istota żywa (człowiek, duch, zwierzę) – można go nazwać magicznym pomocnikiem, jeśli zaś jest to przedmiot – magicznym środkiem. Pełnią one jednakowe funkcje (np. latający koń lub dywan – przenoszą bohatera do innego królestwa).

Do pomocników zoomorficznych należą także wdzięczne zwierzęta. Najróżnorodniejszych pomocników (takich jak wilk, lis, żabka) ofiarowuje bohaterowi lub oddaje do jego dyspozycji również Baba Jaga. Wszyscy należą oni do tej samej kategorii.

Drugą grupę tworzą pomocnicy antropomorficzni o charakterze fantastycznym. Są to wszelkiego rodzaju istoty wyposażone w niezwykłe zdolności lub władające niezwykłymi sztukami, takie jak Waligóra, Wyrwidąb i Zawróćrzeka, którzy ciskają górami i lasami oraz zatrzymują rzeki, a także Mrozikość zsyłający straszne mrozy, Objadajło i Opiwajło, zjadający całe byki i wypijający duszkiem po czterdzieści beczek wina, oraz Bystronogi, który biega tak szybko, że musi odpinać sobie jedną nogę.

Trzecia wreszcie grupa pomocników to niewidzialne duchy, niekiedy obdarzone dziwacznymi imionami (Szmat-Rozum, Niewidek). Zjawiają się one na wezwanie; by ich przywołać, trzeba znać formułę zaklęcia, obrócić czarodziejski pierścień itp.(tak samo przyzywa się magicznego konia – przybywa on po potarciu krzesiwa lub po wypowiedzeniu formuły ptakiem-nie koniem, wichrem-nie błoniem, wnet przyleć do mnie). Do niewidzialnych, zjawiających się znienacka pomocników można także zaliczyć czarta.

Bohater wykorzystuje swych magicznych pomocników do ściśle określonych celów. Bajkowy bohater wykazuje całkowitą bierność. Wszystko robi za niego wszechpotężny, wszechwiedzący lub jasnowidzący pomocnik. Niekiedy bohater raczej mu przeszkadza niż ułatwia zadanie. Często (jak w bajce o ptaku magicznym) nie słucha rad, łamie zakazy, przez co dodatkowo komplikuje bieg zdarzeń. Lecz uzyskawszy już magiczny środek, bohater nie idzie już dokąd oczy poniosą; czuje się teraz pewnie, wie czego chce i wie, że osiągnie swój cel.

Pierwszą funkcją magicznego pomocnika (czy magicznego środka) jest przeniesienie bohatera przez powietrzne przestworza (funkcja przeprawy). Przedmiot poszukiwań znajduje się za siedmioma górami, za siedmioma morzami, za trzydziestoma lądami. Kompozycja bajki w głównej mierze opiera się na współistnieniu dwóch światów: realnego (ziemskiego) i magicznego (bajkowego, nierzeczywistego, w którym panują niezwykłe, zupełnie inne prawa). Funkcja przeniesienia bohatera do innego królestwa (funkcja przeprawy) jest jednym z głównych działań pomocnika.

16. Geneza wybranej postaci magicznego pomocnika (wg Proppa)

Spośród magicznych pomocników najdawniejsze pochodzenie ma ptak (w bajce zazwyczaj orzeł lub ptak fantastyczny). Jest to najstarsze zwierzę kultowe. W wierzeniach dusza ludzka miała zmieniać się po śmierci w ptaka lub odlatywać na ptaku. Przeniesienie bohatera do dalekiego kraju jest więc naturalna rolą tego pomocnika.

Ptak to tylko jeden z licznych bajkowych pomocników zoomorficznych. Orzeł występuje zresztą stosunkowo rzadko. Daleko częściej spotykamy konia.

Bajkowy skrzydlaty koń to hybryda, połączenie konia z ptakiem. Przejął on kulturową rolę ptaka, kiedy został udomowiony. Od tej pory właśnie on przenosi dusze zmarłych. Ale żeby wzbić się w powietrze, musiał otrzymać skrzydła. Wraz z nimi uzyskał też ogniste atrybuty: z uszu bucha mu dym, z nozdrzy sypią się skry. Koń wykazuje również cechy chtoniczne. Przed rozpoczęciem służby przebywał bowiem pod ziemią, ma więc kontakt z zaświatami. W niektórych bajkach (np. o Siwku Złotogrzywku) bohater otrzymuje go od zmarłego ojca.

17. Magiczne przedmioty w bajce

Do tej samej kategorii, co magiczni pomocnicy, można włączyć magiczne przedmioty. W bajce działają one identycznie jak istoty żywe, dlatego wolno je umownie potraktować jako bajkowy „magiczny personel”. Tak np. miecz-samosiecz sam zabija czarownika, toczący się kłębuszek wskazuje drogę itp.

Już sam świat bajkowych pomocników przedstawia się niezwykle bogato, ale liczba magicznych przedmiotów jest wprost nieogarniona. Nie istnieje taki przedmiot, który w określonych warunkach nie mógłby odegrać magicznej roli. Spełniają ją narzędzia (kije, topory, pałki), środki lokomocji (łódki, kolasy), ubranie (koszule, czapki, buty, paski), ozdoby (pierścienie), a nawet przedmioty domowego użytku (krzesiwo, miotła, dywan, stolik)

Ta właśnie szczególna właściwość bajki, polegająca na funkcjonowaniu w niej przedmiotów jak żywych istot, decyduje – na równi z innymi jej cechami – o charakterze jej fantastyki.

18. Motyw walki ze smokiem – krótkie omówienie

Po przybyciu do odległego świata magicznego, bohater musi stoczyć walkę z przeciwnikiem. Jej najwyrazistszą formą jest bój ze smokiem. Motyw pokonania smoka ma wprawdzie międzynarodowy zasięg, ale w bajce rosyjskiej występuje w szczególnie dobitnej i relatywnie najbardziej rozwiniętej postaci. I w tym przypadku zwycięstwo nie byłoby możliwe bez udziału pomocnika lub magicznej broni (często smoka tratuje koń).

Zgodnie z rozwojem akcji możemy wyróżnić funkcję boju (lub walki) i zwycięstwa. Pokonanie smoka stanowi warunek uwolnienia porwanej lub więzionej dziewczyny (zatem jest to funkcja parzysta wobec funkcji porwania, więc można ją traktować jako rozwiązanie).

19. Motyw trudnego zadania – krótkie omówienie

Po zwycięskiej walce stoczonej przez bohatera na ogół w bajce pojawia się fałszywy bohater(bracia prawdziwego bohatera lub inni uzurpatorzy), który śpiącemu bohaterowi wykrada zdobycz lub królewnę i ogłasza się zwycięzcą. Jednak królewna nie poślubia go i by zdemaskować wroga, stawia kilka warunków wiedząc, że tylko prawdziwy bohater władający środkami magicznymi może im sprostać. Trudne zadanie ma na celu odstraszenie fałszywego bohatera oraz odnalezienie, przyciągnięcie i ujawnienie bohatera prawdziwego.

Motyw trudnego zadania jest jednym z najpopularniejszych i najbardziej zróżnicowanych motywów bajki magicznej. Wskazany powód (odnaleźć prawdziwego bohatera) to tylko jeden z wielu możliwych. W bajce o Siwku-Złotogrzywku zadanie przybiera formę ogólnonarodowego wezwania. Może ono wynikać z wrogości nie tylko w stosunku do fałszywego narzeczonego, lecz także każdego potencjalnego pretendenta do ręki kobiety. Podkreśla się tym samym jej całkowitą niedostępność, nieosiągalność.

Treść zadań jest różnorodna, lecz łączy je jedna cecha funkcjonalna: trudne zadanie może wykonać jedynie bohater władający takim magicznym środkiem lub pomocnikiem, jakiego to zadanie wymaga. Tak więc latający koń łączy się z zadaniem, by pocałować z grzbietu wierzchowca królewnę stojąca na balkonie. Z kolei obecność poszczególnych pomocników wiąże się z innymi specyficznymi zadaniami: Mrozikość – wytrzymać w gorącej łaźni (Mrozikość ją oziębi), Objadajło – zjeść ogromną liczbę byków, Opiwajło – wypić czterdzieści beczek wina, zaś magiczny pierścień pomoże wznieść pałac pełen junaków.

Nie sposób wyliczyć wszystkich bajkowych zadań. Najbardziej znane to:

*zdobycie ślubnej sukni, pierścionka i bucików, które królewna posiadała w innym carstwie;

*bohaterowi stawia się także trudne zagadki,

*bohater musi się umieć ukryć lub zmierzyć z Olbrzymką,

*wydojenie stada dzikich kobył i ujeżdżenie 77 z nich,

*zbudowanie w jedną noc zamku wraz z prowadzącym do niego mostem.

We wszystkich przypadkach wypróbowywane jest magiczne wyposażenie bohatera. Jeśli nim dysponuje, zawsze wykona zadanie.

20. Typy fabuł bajki magicznej (wg Proppa)

Motyw trudnego zadania wyklucza się z motywem zabicia smoka i odpowiadającymi temu formami walki. Z uwagi na to można wyróżnić dwa typy bajek: rozbudowujące motyw walki (ze smokiem) oraz motyw trudnego zadania. Jeśli oba motywy współwystępują ze sobą w jednym tekście, wówczas bajka składa się z dwu sekwencji: pierwsza rozwija motyw walki, druga zaś – motyw trudnego zadania. Można wszakże wyodrębnić i typ trzeci, który nie zawiera żadnego z wymienionych motywów, taki na przykład, z jakim mamy do czynienia w cyklu o macosze i pasierbicy.

TYP I: walka ze smokiem (bylina – bajka historyczna (z elementami historii); rosyjski rodzaj bajki; często przedstawia bohaterów historycznych);

TYP II: trudne zadanie, którego rozwiązanie doprowadzi do małżeństwa z księżniczką. Zadanie zadaje księżniczka lub jej ojciec (król); współpracują oni, aby zapobiec wygraniu bohatera. Zadanie ma na celu sprawdzenie magicznej siły bohatera. Funkcją królewny jest naznaczenie/nacechowanie bohatera.

TYP III: nagroda i kara (dwie strony; bajki z cyklu o macosze i pasierbicy, gdzie pasierbica zostaje nagrodzona za uczciwość i pracowitość, a jej siostra – ukarana za lenistwo).

21. Inicjacyjny charakter bajki i baśni

Fantastyka baśniowa przyczynia się do tego, iż utwory te w sposób bezbolesny wprowadzają dzieci w skomplikowany świat ludzi dorosłych. Chroni ona niedojrzałe jeszcze struktury osobowości młodych czytelników podczas przekazywania im poprawnych sposobów pokonywania trudnych sytuacji społecznych. Podczas obcowania z tym gatunkiem literackim dzieci uczą się klasyfikować i oceniać postawy moralne, rozpoznawać ludzi złych i bronić się przed nimi oraz oswajają się ze świadomością, że nieunikniona jest walka z trudnościami i trzeba stawić im czoła. Owo starcie z przeciwnościami losu w baśniach zawsze kończy się zwycięstwem dobra nad złem, w związku z czym czytelnik odczuwa radość i zyskuje nadzieję i wiarę w swoje możliwości, co z kolei znacznie wpływa na obniżenie poziomu lęku . Na tym nie kończą się zalety baśni, gdyż dodatkowo, tak jak każdy inny gatunek literacki, kształtują one słownictwo dzieci i wprowadzają je w świat kultury przygotowując tym samym odbiorców wrażliwych na walory estetyczne literatury pięknej.

Bajki także pełnią istotną funkcję w rozwoju najmłodszych. Podobnie jak baśnie niwelują lęk i pomagają myśleć w sytuacjach lękotwórczych pozytywnie. Wpływa na to najczęściej szczęśliwe zakończenie utworu na skutek znalezienia przez bohaterów cudownego sposobu rozwiązania problemów. W świecie bajek zdarzenia można zmieniać, odczarowywać, a wszelkie sytuacje mroczne, przerażające czy tajemnicze tracą moc wzbudzania lęku, ponieważ ukazane są przez pryzmat wywołujących je czynników. Dzięki bajkom dzieci poznają świat i reguły nim rządzące. Uczą się zachowań moralnie właściwych, poznają sens egzystencji, a poprzez identyfikację z bohaterem, przejmowanie jego sposobów myślenia i zachowania kreują same siebie, odkrywają własną tożsamość (kim są i kim chciałyby być). Identyfikacja z bohaterem ma też znaczący wpływ na rozwój emocjonalny małego odbiorcy, gdyż projektuje on na niego własne uczucia, dzięki czemu bez obaw i poczucia winy ujawnia swoje konfliktowe emocje i dążenia . Ponadto bajki rozwijają empatię uwrażliwiając dzieci na los innych ludzi, zwierząt, a nawet upersonifikowanych roślin i przedmiotów, zwracają ich uwagę na wszelkie przejawy zła i niesprawiedliwości.

22. Symbol i symboliczny język baśni

Symbol - element świata przedstawionego, który ma jedno znaczenie dosłowne i nieskończoną ilość znaczeń ukrytych. Odpowiednik pojęcia postrzegany zmysłowo. Najbardziej ogólnie jest to zastąpienie jednego pojęcia innym, krótszym, bardziej wyrazistym lub najlepiej oddającym jego naturę, albo mniej abstrakcyjnym. Jest to znak odnoszący się do innego systemu znaczeń, niż do tego, do którego bezpośrednio się odnosi. Przykładowo symbol lwa oznacza nie tylko dany gatunek zwierzęcia, lecz często także siłę lub władzę. Symbole są pewnymi znakami umownymi, które w różnych kulturach mogą mieć różne znaczenia - to odróżnia symbol od jednoznacznej alegorii.

W naszych czasach próbujemy wszystko analizować, sprowadzać do poziomu konkretu, ale uczymy się również interpretować głęboki sens narracji symbolicznych, jakimi są właśnie baśnie. Pierwotne myślenie, wspólne człowiekowi prehistorycznemu i współczesnemu, który głębiej doświadcza rzeczywistości, ma naturę symboliczno-obrazową. Prawda, do której dąży i którą chce przekazać potomnym, jest więc wyrażana przez obrazy. Potrafią one wyrazić zarówno odwagę, ryzyko, lęk, zagrożenie, sytuację graniczną, jak i spokój, harmonię, rodzaj integracji wewnętrznej i zewnętrznej. Dzięki nieświadomości zbiorowej - jak mówił Jung - nawet dziecko ma zdolność rozumienia obrazów i symboli. Oczywiście odczytuje je na poziomie swego doświadczenia. Jeżeli nie miało jeszcze kontaktu z sytuacją graniczną, jeśli jest jeszcze bardzo naiwne, jeśli nie identyfikuje się z problemami bohatera, być może pominie wiele aspektów opowieści, a baśń będzie wówczas trywialną historią. Dziecko z bogatszą wyobraźnią, mające np. jakieś doświadczenia lęku, przemocy, konflikty wewnętrzne i poczucie zagrożenia, będzie odczytywało baśń w sposób szczególny - z lękiem, ale często z fascynacją. W razie potrzeby zechce wrócić do ulubionych opowieści. Z jego perspektywy obrazowe zapisy baśni są spójne i logiczne.

Baśnie są opowiadane językiem wypracowanym przez kulturę, natomiast cały ich przekaz zawarty jest w języku symboliczno-obrazowym. Funkcjonuje on w stanach zawężonej świadomości, w stanach granicznych, lęku, medytacji czy ekstazy, kiedy nasza świadomość jest „rozmyta". Jest ona wtedy oczywiście podatna na szok, na różnego rodzaju lęki, ale powstają tu również warunki do jej transformacji, np. ze świadomości dziecka w świadomość dorosłego.

23. Pojęcie nieświadomości zbiorowej według Junga

Nieświadomość zbiorowa – strukturalna część ludzkiej psychiki, której istnienia dowodził Carl Gustav Jung. Ma ona zawierać podstawowe wzorce reagowania (instynkty) oraz myślenia, przeżywania i zachowania człowieka (archetypy). Można ją przyrównać do morza, po którym płynie statek świadomego „ja” (ego). Nieświadomość zbiorowa jest fundamentem dla chaotycznej nieświadomości indywidualnej pojedynczego człowieka.

. Nieświadomość zbiorowa została ukształtowana w toku ewolucji człowieka pod wpływem powtarzających się przez wiele pokoleń doświadczeń. Odziedziczona po przodkach jako nieświadomość instynktowa i archetypowa wyraża się w mitach, sztuce, ceremoniale religijnym, obyczajach, marzeniach sennych, a także w doświadczeniach granicznych (przeżyciach mistycznych, paranormalnych czy stanach chorobowych wywołanych stymulacją nieświadomości). Dlatego Jung objaśnia nieświadomość zbiorową jako odpowiednik mitycznej krainy zmarłych, krainy przodków, a świadomy proces rozpoznawania jej głębszych pokładów przyrównuje do mitycznych podróży do krainy cieni.

Według Junga nieświadomość zbiorowa podlega podobnej ewolucji w kolejnych epokach istnienia kultury, jak fazy rozwoju jednostki.

Zdaniem Junga nieświadomość zbiorowa zawiera wiele różnorodnych archetypów, np.: archetyp narodzin, odrodzenia, śmierci, mocy, jedności, archetyp bohatera, dziecka, Boga, demona, zwierzęcia, archetyp wody (symbol macierzyństwa; uzależnienia), drzewa (symbol osobowości, nieświadomości), ognia (wypalenie, oczyszczenie) etc.

24. Pojęcie archetypu (funkcje kulturowe, ambiwalentny charakter)

Archetyp (z gr. arche –"początek", typos –"typ") elementy strukturalne nieświadomości wspólne wszystkim ludziom na świecie. Archetypy występują w nieświadomości zbiorowej i nieświadomości indywidualnej. Są wielkościami dynamicznymi: zdolne są do przemian i rozwoju.

Do psychologii pojęcie to wprowadził Carl Gustav Jung w oparciu o termin Jacoba Burckhardta: das Urbild – "praobraz", "obraz pierwotny". Jung dowodził istnienia archetypów w oparciu o fakt występowania u ludzi i w dziełach, typowych i powtarzających się motywów (tzw. obrazów archetypowych).

W psychologii pierwotne wyobrażenie i wzorzec zachowania, obejmujący także sferę myślową i niosący ze sobą znaczny ładunek emocjonalny, którego źródłem są utrwalone w psychice zapisy powtarzające się w doświadczeniach wielu pokoleń. Jest odbiciem instynktownych reakcji na określone sytuacje. Wraz z wzorcami zachowań popędowych (instynktami) archetypy mają stanowić strukturalne składnikinieświadomości zbiorowej, jej zasadniczą treść.

Struktura każdego archetypu jest bipolarna – posiada on swoją konstruktywną i destruktywną stronę, zawiera całe potencjalne bogactwo dziedziny, której dotyczy. Archetypy przejawiają się w postacisymboli – ich treść zawsze wyraża się metaforycznie, nie dając się w pełni zwerbalizować. Symbole te możemy wychwycić w mitach, snach, wizjach.

Zdaniem Junga nieświadomość zbiorowa zawiera wiele różnorodnych archetypów, np.: archetyp narodzin, odrodzenia, śmierci, mocy, jedności, archetyp bohatera, dziecka, Boga, demona, zwierzęcia, archetyp wody (symbol macierzyństwa; uzależnienia), drzewa (symbol osobowości, nieświadomości), ognia (wypalenie, oczyszczenie) etc. Liczba archetypów jest ograniczona. Są wspólne wszystkim ludziom na Ziemi niezależnie od przynależności rasowej czy kulturowej.

W literaturze najczęściej opisywane są następujące archetypy:

• Cienia – uosobienie zwierzęcej strony natury człowieka; jest odpowiedzialny za pojawienia się w świadomości człowieka i w jego zachowaniu treści nieakceptowanych społecznie;

• Animy/Animusa – kobiecy aspekt osobowości mężczyzny/męski aspekt osobowości kobiety; funkcjonują jako zbiorowe wyobrażenie kobiety lub mężczyzny, przyczyniając się (m.in.) do zrozumienia osób płci przeciwnej;

• Wielkiej Matki – symbol natury, zwłaszcza w jej namacalnym, rzeczowym aspekcie, uosobienie matki, bogini-żywicielki, bogini-matki, macierzyństwa, nieśmiertelności, jedności życia i śmierci;

• Ojca – niebo i słońce, piorun i wiatr, fallus i broń, czarodziej i książę, a także wszystkie męskie zwierzęta i rośliny;

• Starego Mędrca – symbol pierwiastka duchowego, mądrości kultury, uosobienie mędrca, wewnętrznego, duchowego przewodnika;

• Jaźni – obraz pełni i doskonałości człowieka; archetyp jaźni stanowi cel działań ludzkich, motywuje człowieka do dążenia ku pełni i jedności; często jest wiązany z obrazem mandali (krzyża, czwórcy, koła) i doświadczeniami religijnymi i mistycznymi; postacie takie jak Jezus Chrystus czy Budda stanowiłyby tu przykład rozwiniętych wyobrażeń tego archetypu.

• Niewinny i Sierota

• Męczennik i Wojownik

• Wędrowiec i Mag

• Trickster

25. Proces indywiduacji – istota procesu w wymiarze psychologicznym, etapy, cel, udział archetypów

Indywiduacja jest to żmudny i skomplikowany proces, który odbywa się w toku całego naszego życia. Polega on na złączeniu w całość dwóch części naszej osobowości: świadomości i podświadomości. Proces ten nie ma na celu zespolenia, lecz dialog pomiędzy dwoma częściami naszej psyche.

Proces indywiduacji dzieli się na dwie części. Pierwsza z nich ma miejsce w pierwszej połowie naszego życia, kiedy to w lepszym lub gorszym stopniu przystosowujemy się do wymogów świata zewnętrznego, kiedy to decydujemy się na określony zawód, żenimy się. Druga część ma miejsce w drugiej części naszego życia i jej zadaniem jest przystosowanie nas do świata wewnętrznego. Część ta jest znacznie bardziej skomplikowana, ponieważ musimy tu poznać i przedostać się przez warstwy nieświadomości.

Ostatecznym celem indywiduacji jest dotarcie do jaźni, będącej punktem centralnym, a przy tym podłożem naszego psychicznego istnienia. Cel ten jest bardzo trudny do osiągnięcia i niewielu jest takich, którym udaje się do niego dotrzeć.

Pierwszym szczeblem więc, na który schodzimy, by poznać to, co nieznane — jest „cień”. Jest to szczebel pierwszy, lecz niezwykle ważny, decydując się nań zstąpić, decydujemy się spojrzeć na tę część nas samych, której widzieć nie chcemy, część nieodrodnie z nami związaną, której się pozbyć nie można, która w nas tkwi bez udziału naszej woli — będąc tą cechą naszej natury, której przyjmować do wiadomości nie chcemy ze względów na panujące moralne wzorce zachowania.

Jung uważa, że celem poznania swojego cienia nie jest pozbycie się go, lecz raczej zaakceptowanie.

Następnym szczeblem i znacznie trudniejszym do zrozumienia jest zetknięcie się z „obrazem duszy”, który dla mężczyzn nazywa się „animą”, a dla kobiet „animusem”.

W pierwszej części życia, każdy z nas wykształca pewną „personę”, przez którą komunikuje się ze światem zewnętrznym. Persona jest czymś więcej niż maską, którą okazujemy społeczeństwu, jest kompromisem pomiędzy naszymi dążeniami, a tym, czego od nas wymaga i spodziewa się społeczeństwo. Kształtuje się ona przez dynamikę naszych osobistych dążeń z wymaganiami i upodobaniami współcześnie panującymi, oraz z obiektywnymi warunkami, w jakich swoje dążenia możemy realizować.

Podobnie jak persona jest tą częścią nas, przez którą komunikujemy się ze światem zewnętrznym, tak anima i animus są tym, przez co komunikujemy się ze światem wewnętrznym. Ciekawe, że ten obraz duszy jest jednocześnie obrazem prawzoru, archetypem — jak to nazywa Jung — kobiety, jaki nosi w sobie mężczyzna i mężczyzny, jaki nosi w sobie kobieta. Krok ten wydaje się trudny z tego powodu, że aby go uczynić musimy przyznać, że pewną, istotną część naszej psychiki zajmuje składnik innopłciowy. Zwykle anima i animus dopełniają personę w ten sposób, że jeśli w codziennym życiu, np. mężczyzna jest inżynierem, o umyśle ścisłym, jego animą jest kobieta o zainteresowaniach artystycznych, „wolny duch”. Uświadomienie sobie elementu płci przeciwnej wewnątrz własnej psychiki jest więc warunkiem koniecznym pełnego poznania siebie, zaprzestania rzutowania swoich oczekiwań na innych ludzi, a zatem pełniejszego uniezależnienia się i znalezienia źródła swych emocji, a co za tym idzie uaktywnienia zdolności do prawdziwej miłości, nie związanej z niedopełnionymi potrzebami nieświadomości.

Kolejnym szczeblem, na który musimy zejść przy poznawaniu naszej podświadomości jest spotkanie — w przypadku mężczyzn — z archetypem Starego Mędrca, w przypadku kobiet zaś — Wielkiej Matki. O ile wcześniej dotykaliśmy tej części nieświadomości, która dotyczyła płci różnej od naszej, tak teraz dotykamy tego, co jest podstawą, czymś najważniejszym, w naszej własnej płci. Dla męskości uosobionej przez postać Starego Mędrca podstawą tą będzie duch, w przypadku zaś kobiecości i Wielkiej Matki — materia. Człowiek, który się zetknął z tymi archetypami, może znaleźć się pod ich wpływem i utożsamić się z nimi, nie postrzegając ich jako archetypy właśnie, nie rozumiejąc ich natury — łatwo pada więc ich ofiarą, tworząc tzw. osobowość maniczną — nabierając przekonania o swojej wyjątkowości i potędze. Co jest interesujące, to to, że w istocie wewnętrzna energia może ulec uwolnieniu dopiero wówczas, kiedy różnicę istniejącą między nami, a owym archetypem jesteśmy w stanie dostrzec.

Przejście tego szczebla otwiera nam drogę do zejścia do punktu centralnego i jednocześnie najważniejszego procesu indywiduacji — jaźni. Jaźń, którą Jung nazywa również nadświadomością jest — jak już wspomniałem — punktem, który łączy świadomość z nieświadomością. W chwili, kiedy człowiek ten punkt osiąga staje się w pełni człowiekiem, czy może raczej pełnym człowiekiem. Zanim jednak do tego dojdzie, musi nastąpić kryzys jednostki, występuje bowiem poważne osłabienie persony, oraz olbrzymi napływ obrazów i sił popędów, które swe źródło biorą często w niskich instynktach lub archetypach uwolnionych z podświadomości, nad którymi zrazu człowiek nie ma panowania i które wprowadzają go w stan dezorientacji, przerażenia — czasami graniczącego wręcz z psychozą.

26. Treść psychologiczna, symbolika (baśniowe prezentacje) archetypu Cienia

Symbol całej nieświadomości, tj. treści, które nie są bezpośrednio dostępne dla ego. Cień jest główną treścią marzeń sennych. Jung wyróżnia dwie warstwy Cienia – indywidualną oraz zbiorową (archetyp Cienia). Cień indywidualny tworzą typowe kompleksy, zapomniane przeżycia i urazy, wynikające z osobistych doświadczeń danego człowieka („ciemne ja”). W snach ujawnia się w postaci koszmarów, ukazujących różne formy upadku, porażki, zamknięcia, bezradności lub frustracji głównej postaci snu. Cień indywidualny jest źródłem lęku, nerwic, depresji, uzależnień, agresywności, zachowań autodestruktywnych. Sny i obrazy ze sfery Cienia ujawniają napięcie między świadomością a nieświadomością, lęk, fałszywy obraz siebie oraz mechanizmy obronne wypaczające aktywność popędów i autentycznych dążeń. Charakterystyczne dla przejawów Cienia w snach jest przemieszczenie aktywności i uczuć na obiekty wyobraźni, obiekty zastępcze lub paradoksalne odwrócenie zachowań ze stanu jawy (osoba czysta i elegancka śni, że zapada się w błoto, perfekcyjna błądzi i nigdy nie potrafi zdążyć na czas, „spokojna” krzyczy lub zachowuje się agresywnie itp.). Cień zbiorowy to głębsza warstwa psychiki, która ujawnia złożona symbole Cienia.

Archetyp cienia jest symbolem dualizmu dobra i zła, a także bezradności. Stanowi on uosobienie zwierzęcej strony naszej natury. Wyraża się w postaci szatana, obrazu piekła i idei grzechu pierworodnego. Już w dzieciństwie natrafiamy na jego sens pod postacią Baby-Jagi. Cień jest odpowiedzialny za pojawienie się w naszej świadomości i w zachowaniu społecznie nieakceptowanych myśli, uczuć i działań. Przed publicznym osądem ukrywa je persona, czyli nasza rola społeczna i zarazem maska.

Inne przykłady Cienia: bandyta, przestępca, morderca, gwałciciel, żebrak, prostytutka, czarownica, wiedźma (męskie i żeńskie postacie ze sfery Cienia); szatan, diabeł, diablica, demon, labirynt, cmentarz, grobowiec, śmierć (postacie i obrazy Cienia zbiorowego).

27. Archetyp Animy i Animusa – charakterystyka psychologiczna i przykłady baśniowych symboli

ANIMA 
Symbol pierwiastka żeńskiego (obraz kobiety) w nieświadomości mężczyzny. W snach mężczyzn występuje jako kochanka, idealna partnerka, kobieta zniewalająca, uwodząca, rozumiejąca, kierująca ich psychiką. Uzupełnia męską orientację świadomości mężczyzny. Anima umożliwia mężczyźnie nieświadome, symboliczne, intuicyjne porozumienie z każdą kobietą. Przekształca jego świadomość w kierunku duchowej pełni (twórczość, inspiracja). Pomaga przezwyciężać jego Cień. Jest symbolicznym przewodnikiem ego mężczyzny przez nieświadomość (Ariadna dla Tezeusza). W stanie zakochania mężczyzna dostrzega w swej wybrance głównie własną Animę, a nie realną kobietę. W tekstach literackich Anima występuje pod postacią kochanki, kurtyzany, w baśniach – księżniczki, królewny. Pozytywna postać Animy (pozytywny obraz kobiety) w snach i wyobraźni czyni mężczyznę dojrzałym partnerem kobiet. Negatywna Anima – tak w snach jak i w rzeczywistości – czyni mężczyznę zależnym od kobiet (partnerki, małżonki, matki), ofiarą jej intryg, kaprysów i manipulacji, lub odwrotnie – ich prześladowcą i niedojrzałym uwodzicielem (kompleks matki u syna, np. u Małego Księcia czy don Juana).

Na przykład w snach animę personifikują różne obrazy kobiet, może być nią zarówno uwodzicielka, bogini, anioł, koleżanka jak również demon, żebraczka, nierządnica, czarownica, itd. Szczególnie charakterystyczną postacią, którą przybiera anima, jest na przykład Andromeda z mitu o Perseuszu; a w formie artystycznej anima występuje jako Beatrycze z „Boskiej komedii”.

ANIMUS

Archetyp (symbol uniwersalny) pierwiastka męskiego w nieświadomości kobiety. Uzupełnia żeńską orientację jej świadomości. W snach dziewcząt i kobiet występuje jako bohater, idol, przewodnik i idealny kochanek. Archetypowa postać mężczyzny w snach i wyobraźni, umożliwiająca kobiecie intuicyjne porozumienie oraz względną niezależność w relacji z mężczyzną (kochankiem, mężem), a z drugiej strony partnerską relację. Animus jest przewodnikiem świadomości kobiety przez jej nieświadomość. U dojrzałej kobiety jest wzorcem postawy niezależności, samodzielności, aktywności (pozytywny Animus). Negatywny obraz Animusa skłania kobietę do postawy rywalizacyjnej i walczącej z mężczyzną (agresywny feminizm), a z drugiej strony do ucieczki od macierzyństwa (kompleks Amazonki).

Podobnie w różnych formach występuje animus; może pojawić się jako książę, król, boski kochanek, artysta, mędrzec, ale też w charakterze negatywnym jako szatan, łajdak, gwałciciel, czarnoksiężnik. Natomiast w literaturze jego wyższą postać może reprezentować młodzieniec Dionizos, rycerz Sinobrody, Szczurołap z podań ludowych, Latający Holender, ale może też ulegać projekcji na bardziej prymitywną niższą postać z kręgu gwiazdorów filmowych, a w czasach szczególnie niespokojnych, jak nasza epoka, także na niektórych słynnych polityków lub dowódców wojskowych. Poza tym animus i anima mogą być symbolizowane również przez zwierzęta a nawet przez przedmioty posiadające specyficznie męski lub żeński charakter; ma to miejsce zwłaszcza wtedy, gdy animus i anima nie osiągnęły jeszcze poziomu ludzkiej postaci i ukazują się w formie czysto instynktownej. Zatem anima może przybrać formę krowy, kota, tygrysa, okrętu, jaskini itd., animus natomiast formę orła, byka, lwa albo lancy, wieży lub innego kształtu fallicznego.

28. Wielka Matka (i Anima = archetyp kobiecości) – charakterystyka psychologiczna i przykłady baśniowych postaci

 Wielka Matka - pierwiastek żeński kształtujący tożsamość psychologiczną kobiety, wskazuje materialny aspekt u kobiety, czyli to, co charakterystyczne dla jej własnej istoty. Obraz ten jest dziedziczony także w nieświadomości mężczyzny jako archetyp anima, który dynamizuje lub ochrania jego świadomość. W psychologii Junga kobiecość jest związana z zasadą erosa. W mitologii, metafizyce i wierzeniach kobiecość jest wiązana z zasadą życia, ziemią, płodnością, energią in, niezniszczalną materią, kosmosem. Dlatego archetyp ten jest symbolem macierzyństwa, życia i natury. „Jej sfera to przede wszystkim tajemnice dotyczące przyrody, a przez to świata instynktów kobiecych i cyklu biologicznego – od młodej dziewczyny, przez matkę, do starej kobiety.”² Obrazy Wielkiej Matki w mitologii są symbolizowane przez boginie o cechach macierzyńskich. Współczesny mit Wielkiej Bogini reprezentuje kult Gai (Matki Ziemi). W tradycji chrześcijańskiej ducha macierzyństwa wyraża postać Matki Boskiej. Ponadto, jest to ważny czynnik kulturowy i psychologiczny, kształtujący typowe role i zachowania kobiety ( erotyczna, macierzyńska). Archetyp ten wiąże się z rozwojem świadomości pojętej matriarchalnie. „Siedliskiem świadomości matriarchalnej jest serce, gdyż zamiast konfrontacji zajmuje się ona relacjami”³. W związku z tym, Wielka Matka warunkuje bogactwo tradycji matriarchalnej i wynikające z niej postawy psychologiczne kobiet i mężczyzn.

• W baśniach najczęściej występuje jako wróżka, czarownica, Baba Jaga itp.

29. Stary Mędrzec (i Animus = archetyp męskości) – charakterystyka psychologiczna i przykłady baśniowych postaci

 Stary Mędrzec – uosabia pierwiastek duchowy u mężczyzny, to co specyficzne dla jego istoty. Ta archetypowa postać odpowiada za kształtowanie męskiej tożsamości przeciętnego mężczyzny oraz męskiego pierwiastka w nieświadomości kobiety zwanego animusem. Męskość jest związana z zasadą logosu. Dlatego Stary Mędrzec to obraz sensu i mądrości, wyraża odwieczną, bezgraniczną wiedzę i zrozumienie, najwyższą duchowość, która jakby zrasta się z naturą i sama staje się naturą. Poza tym, dochodzenie do nadświadomości polega na budowaniu świata przez rozróżnianie przeciwieństw, które jest właściwością zasady logosu. „Tworzenie świadomości, formułowanie idei – to jest ojcowskazasada logosu, który nieustannie walczy o uwolnienie się z pierwotnej ciemności matczynego łona, z królestwa nieświadomości. Początkowo oba pierwiastki były jednością i żaden z nich nigdy nie może zaistnieć bez drugiego, podobnie jak światło nie miałoby żadnego znaczenia w świecie pozbawionym ciemności. Świat istnieje tylko dlatego, że jego przeciwieństwa utrzymują się w równowadze”⁴. Ponad to, archetyp ten dla mężczyzny stanowi podstawę do nawiązania dojrzałej relacji z wewnętrzną kobiecością (anima) oraz w związku z rzeczywistą kobietą (żona, matka, córka, relacje z kobietami w ogóle).

• W baśniach najczęściej występuje jako prorok, mędrzec, jasnowidz, władca itp.

30. Jaźń i zasada jedności przeciwieństw

JAŹŃ
Nadrzędny archetyp jedności i pełni psyche, obraz całości procesów i funkcji psychicznych: świadomości i nieświadomości, męskości i kobiecości. W kulturze europejskiej stanowi psychiczny obraz Boga, Antroposa, Chrystusa, a w innych kulturach nadrzędnego bóstwa, które łączy przeciwieństwa psychiczne (jasne i ciemne aspekty życia i rozwoju). 

 Zasada jedności przeciwieństw

Psychika bazuje na przeciwieństwach funkcjonalnych, które pozostają w dynamicznej równowadze, znoszą się (konflikt) lub wzajemnie kompensują (relacja zastępcza). Przeciwieństwa tworzą dynamiczną jedność, regulującą równowagę całości procesów psychicznych i przebieg rozwoju osobowości, w szczególności w kulturowej fazie rozwoju (indywiduacja). W ramach zasady przeciwieństw odbywa się asymilacja wzorców, obrazów i symboli o znaczeniu psychologicznym, duchowym, społeczno-kulturowym, moralnym, egzystencjalnym. Przeciwieństwa psychologiczne (opozycyjne systemy psychiki, przeciwstawne funkcje świadomości) tworzą dynamiczne układy w psyche jednostki, a także w strukturze społecznej i kulturze, np. w dynamice kolejnych epok lansujących przeciwstawne wartości (np. racjonalizm i irracjonalizm). Podstawowe opozycje o znaczeniu psychologicznym, zdaniem Junga, są następujące: świadomość-nieświadomość, ekstrawersja-introwersja, uczucie-myślenie, intuicja-percepcja, duch-materia.

31. Reprezentacja archetypu ducha (fenomenologia ducha) w bajkach wg C. G. Junga

Warianty motywu ducha w baśniach:

• Starzec – ukazuje się zawsze wtedy, gdy bohater znajduje się w beznadziejnej i rozpaczliwej sytuacji. Postać starca przynoszącego radę i pomoc (starzec uwalnia bohatera od trudu własnego myślenia). Może dawać bohaterowi czarodziejski środek pozwalający na odniesienie sukcesu; wskazuje bohaterowi drogę oraz ostrzega go przed nadciągającymi niebezpieczeństwami. Starzec reprezentuje z jednej strony wiedzę, poznanie, namysł, mądrość, spryt i intuicję, a z drugiej także cechy moralne – życzliwość i gotowość niesienia pomocy;

• Król lasu, numen roślinności i drzew(widać tu jego związek z nieświadomością); przedstawiany jako mały staruszek o zielonej brodzie, lub jako karzeł (maluteńki staruszek), lub bardziej nam znany krasnoludek;

• Archetyp ducha może mieć również charakter negatywny (jak np. Merlin – ma dwuznaczny charakter elfa; może pomagać, ale też szkodzić jako zły czarownik); może to być także starzec – zły duch, żywiący się ludzkim mięsem, złoczyńca, czarodziej, który na koniec zostaje oszukany (motyw oszukanego diabła);

• Duch w formie zwierzęcej (teriomorficznej): pomocne zwierzęta (wilk, niedźwiedź bądź lew, który spełnia podobna rolę jak pomocny starzec); funkcję wiedzy i intuicji reprezentuje koń (czarodziejski koń od czarownicy, mądry siwek);

• Archetyp ducha ukazany pod postacią zwierzęcia może mieć również aspekt negatywny (jak zły czarownik przedstawiony pod postacią czarnego kruka wiszącego w zakazanej komnacie)

32. Baśń w psychologii głębi – wybrana interpretacja

Ciało królewny i ciało żaby. Nagłe przeobrażenie duchowe

Doświadczenie nagłej przemiany duchowej człowieka musiało być dobrze znane już w dawnych społeczeństwach. Odnajdujemy je w opowieściach baśniowych i mitologicznych, w obrzędach inicjacyjnych i technikach ekstatycznych wielu kultur w różnych rejonach świata¹. Człowiek współczesny również zna doświadczenie nagłej przemiany duchowej, a jeszcze częściej jest ona przedmiotem jego głębokiego pragnienia. Dlatego treść baśni i mitów, odnosząca się do nagłej przemiany, jest wciąż żywa i pociągająca.
Baśń numer 1 ze zbioru braci Grimm, zatytułowana Żabi król, ukazuje nagłą przemianę duchową w postaci gwałtownego działania ciałem, jest to rzucenie żabą o ścianę². Słowa nie są w stanie wyrazić skrajnie negatywnych uczuć, jakie wstrząsają bohaterką baśni, zmuszoną do spania z żabą w jednym łóżku. Zwłaszcza, że słowa wymagają czasu i gramatycznego porządku. Nienawiść królewny osiąga apogeum i nagle następuje wybuch. Prawda psychologiczna przekazana zostaje tu z pomocą obrazu, którego jednoznaczność daje się porównać ze sławną sceną wypadku na drodze do Damaszku. Szaweł nagle spada z osła, traci wzrok i doświadcza całkowitej przemiany życia zewnętrznego, cielesnego i duchowego. Zmienia również swe imię na Paweł.
Bohaterka baśni rzuca nienawistną żabą o ścianę. I oto wstrętna żaba zamienia się w czarującego księcia. Następuje nagła przemiana. Poprzedzona jest ona potrzebą aby za wszelką cenę, wbrew oczekiwaniom ojca, dworu i zasadom przyzwoitego zachowania postawić na swoim.
Scena ta rozgrywa się nocą w baśniowej sypialni, w łóżku królewny. Jej symbolika dobitnie ukazuje doświadczenie kryzysu związanego z zetknięciem się po raz pierwszy w życiu możliwości wobec związku seksualnego. To, co dotąd było wstrętne, co budziło obrzydzenie (jak oślizgła żaba), nagle przemienia się w piękną miłość. Przeobraża się nie tylko królewna, która odkrywa piękno miłości, ale również żabi król – w pięknego młodzieńca. A zatem, gdy jedno z kochanków odnajduje siebie, drugie także doświadcza przeobrażenia. Ta krótka scena z baśniowej sypialni ma moc wyrażenia istoty doświadczenia inicjacji. Nagle umiera stare i rodzi się nowe. Gniew i obrzydzenie zamienia się w miłosne urzeczenie.
Baśnie o małżonkach i narzeczonych, zamienionych w zwierzęta, ukazują trudne doświadczenie przemiany dziecinnej, niedojrzałej postawy wobec płciowości i seksualności w postawę nową, dorosłą. Mają one charakter opowieści inicjacyjnych, które w formie symbolicznej ukazują sposoby podjęcia nowych ról i przejście do bardziej dojrzałego sposobu życia.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Nagłego przeobrażenia doświadcza również bohaterka znanej baśni numer 53, ze zbioru braci Grimm, o królewnie Śnieżce. Przeobrażenie jest tu pokazane jako przebudzenie się z czarodziejskiego snu. Baśń ta opowiada o okolicznościach spotkania kochanków. Narzeczeni nie występują tu pod postaciami zwierząt, ale pojawia się dziwny rodzaj snu, w jaki zapada królewna Śnieżka. Jej sen przypomina zimowy sen roślin i zwierząt czy pozorną martwotę zimujących owadów. Sen ten jest jak śmierć, a zarazem nią nie jest. Baśń ukazuje w pięknej scenie zakochania, że królewicz nie zraża się tym, iż jego ukochana leży w trumnie. Wygląda na to, że zna on takie stany znieruchomienia i potrafi je odróżnić od śmierci. Baśń opowiada po prostu jak pewien królewicz ujrzawszy piękną umarłą królewnę w szklanej trumnie, zakochał się w niej i nie mógł już bez niej żyć. Po długich staraniach uzyskał od krasnoludków zgodę na zabranie jej do swego królestwa. Unieruchomienie ciała ukochanej nie wywołuje w królewiczu lęku ani skojarzeń ze śmiercią. Na przekór oczekiwaniom świata, dworu i rodziny królewicz, który mógł wybierać spośród wielu pięknych królewien, pokochał właśnie tę – Śnieżkę bez życia.
Dla nas, ludzi dzisiejszych, zafascynowanych ruchem, dynamiką, szybkością, błyskotliwością i wzrostem, we wszystkich dziedzinach życia, taka fascynacja jest dziwna i niezrozumiała. Oddaliliśmy się bowiem od ciała i natury, gdzie unieruchomienie i niedziałanie, bezruch i zaprzestanie działania jest jednym z ważnych stanów życia. Zimą, na mrozie, w ciemnościach ciała roślin i zwierząt nieruchomieją. Brak ruchu należy do naturalnych cykli życia ciała. Za rozumienie mądrości ciała i za miłość do znieruchomiałej królewny królewicz zostaje wynagrodzony:
„I zdarzyło się wtedy, że jeden z pachołków potknął się, a przy tym wstrząśnięciu wypadł z ust Śnieżki kawałek zatrutego jabłka, który utkwił jej w gardle. Po chwili dziewczę otworzyło oczy, uniosło wieko trumny i znów ożyło. – O Boże, gdzie jestem? – zawołała”³.

Nagła przemiana jest tu ukazana jako przejście ze śmierci do życia. Śnieżka nie całkiem umarła, ale popadła w cielesne i duchowe odrętwienie na skutek mrozu wiejącego z zazdrosnej macochy. Wiodła nikłe życie w szklanej trumnie, jak śpiące rośliny i zwierzęta. Możemy przypuszczać, że w tym czasie śniła sny i czekała na właściwy moment. Dopiero szczęśliwy nagły wstrząs przywrócił ją życiu. Niosący trumnę potknęli się i ciało Śnieżki zostało potrząśnięte tak mocno, że musiała się obudzić.

33. Baśń we współczesnych interpretacjach – na wybranym przykładzie

Jedną z ciekawszych opowieści dla chłopców jest baśń o Żelaznym Janie. Jest to historia dojrzewania prawdziwego mężczyzny. Dojrzewanie chłopca jest trudne, bolesne i odbywa się w walce. Dorastająca dziewczyna nie musi niczego udowadniać, bo jej dojrzewanie dokonuje się za sprawą sił natury, natomiast chłopiec musi pokazać światu, że stał się mężczyzną. Stad walki ze smokiem, pokonywanie olbrzymów lub dalekie wyprawy w nieznane. Chłopca rodzi kobieta, ale mężczyzną stanie się chłopiec tylko dzięki innemu mężczyźnie. Chłopiec potrzebuje nauczyciela i mistrza, który wyrwie go ze świata matki, bo pozostawanie w tym świecie może okazać się zabójcze dla rozwoju męskości.
Symbolem w tej bajce jest klucz, który był schowany (czyli zazdrość matki o syna), kradzież klucza – bolesne odchodzenie od matki, wszystkie konsekwencje spotkania z Żelaznym Janem (porwanie chłopca i uprowadzenie do ciemnego lasu, gdzie jest poddany próbie- trudne stawanie się mężczyzną. Baśń uczy tego jak chłopiec powinien kształtować w sobie podstawowe atrybuty męskości: zaufanie do siebie, odwagę, odporność, umiejętność odnajdywania się w grupie rówieśników i walczenia o swoją pozycję.