De Stijl

W Holandii wypracowaniem stylu odzwierciedlającego „nową świadomość” zajęła się grupa De Stijl.

Powstała w 1917 i rozwijała się w latach 20’tych na terenie Holandii.

De Stijl po niderlandzku oznacza „styl”. Nazwa pochodzi od tytułu czasopisma wydawanego w latach 1917-31 przez Theo van Doesburga.

PIET MONDRIAN

Najbardziej znanym artystą z kręgu De Stijl jest Piet Mondrian. Wydał on w roku 1920 manifest grupy pod nazwą „Neo-Plastycyzm”. Idee neoplastycyzmu wypracowane przez Mondriana w malarstwie stały się punktem wyjścia dla nowej architektury.

Piet Mondrian zafascynowany mistykiem Schoemaekersem oraz Heglem stworzył kierunek naznaczony pozytywną mistyką. Tajemne działanie świata polegało na zasadzie przeciwieństw: siły aktywnej i biernej, pionów i poziomów, uniwersalizm - indywidualizm. Istotą tej walki jest dwukierunkowość, której wyraz plastyczny zawarł w formie opozycji i przecinania się pionu i poziomu. Tak też w architekturze podszytej neoplastycyzmem wyróżniamy dwie podstawowe linie –pion i poziom- oraz trzy kolory zasadnicze – żółty, niebieski i czerwony, oraz trzy niekolory – biel, czerń i szarość. Linia pionowa oznaczała dynamizm, pozioma statykę. Dla artystów związanych z De Stijl najważniejszy w sztuce był układ linii, kątów prostych i operowanie najprostszymi figurami geometrycznymi. W twórczości osób związanych z tym nurtem uwidaczniają się charakterystyczne cechy stylu: prostokątność i stosowanie czystych kolorów, brak dekoracji, wiara w abstrakcję i postawa odrzucająca naturę na rzecz dzieł rąk ludzkich.

Architekci De Stijl pracowali nad rozmieszczeniem zróżnicowanych brył w system przestrzennych i antykubicznych, (bo o zamkniętych konturach) figur.

Theo van Doesburg twierdził, że „kwadrat jest dla nas jak krzyż dla pierwszych chrześcijan”.

Ważną rolę odegrał Frank Lloyd Wright i jego pomysły w procesie „niszczenia pudełka”, co opisał w 1918 Jacobus Johannes Pieter Oud (współzałożyciel De Stijl): „Wright stworzył podstawy dla nowej plastyki w architekturze. Rozrzucił bryły we wszystkich kierunkach – w przód, w tył, na prawo i lewo. Dzięki temu rozwój architektury będzie polegał na jej redukcji do odpowiednich proporcji, tak jak się to dzieje w nowoczesnym malarstwie.”

Jednym z niewielu budynków, które zrealizowano dokładnie według tych założeń jest Willa Schroedera, zbudowana w Utrechcie przez Gerrita Rietwelda.

THEO VAN DOESBURG

Ogromna popularność, jaką zyskał De Stijl w ciągu zaledwie paru lat jest zasługą przede wszystkim Theo van Doesburga, malarza i architekta, który był głównym założycielem i siłą napędową grupy….

Pochodził z zamożnej rodziny, toteż stać go było na wydawanie własnego czasopisma. Urodzony w 1883 r w Utrechcie, rozpoczął studia malarskie w wieku 16 lat, a w wieku 25 lat wystawił po raz pierwszy swoje prace w Hadze. W kolejnych latach pisał eseje i krytyki dla czasopism holenderskich. Podczas służby wojskowej(1914-16) zrodziła się idea założenia ugrupowania czy też stowarzyszenia plastyków i architektów oraz czasopisma, w którym mogliby wyrażać swoje poglądy. Po zwolnieniu z wojska w 1916 r. zamieszkał w Lejdzie. W tym czasie nawiązywał współpracę z Oudem, Mondrianem i van der Leckiem. Van der Leck z obawy, że architekci zdominują malarzy, rok później odchodzi od De Stijl.

Obraz Krowa to najważniejszy wczesny wkład van Doesburga w rozwój stylowy De Stijlu – w zdecydowany sposób wprowadza asymetrię. Pierwszy numer pisma De Stijl wyszedł w październiku 1917 r, a pierwszy manifest wydrukowano rok później. Pod tekstem manifestu widniały nazwiska van Doesburga, van’t Hoffa, Huszara, Koka, Mondriana, Vantongerloo i Wilsa. W tym czasie Oud został mianowany naczelnym architektem Rotterdamu i wolał go nie podpisywać. Po wojnie do grupy włączyli się także zagraniczni artyści, na przykład rosyjski konstruktywista El Lissitzky, twórca filmów abstrakcyjnych Niemiec Hans Richter, Austriak Friedrich Kiesler i były student Bauhausu Werner Graeff. Nowym członkiem grupy stał się młody holenderski architekt i urbanista Cornelis van Eesteren.

Zastosowanie przez van Doesburga w swoich obrazach i projektach elementów ukośnych stało się jedną z przyczyn, które doprowadziły w 1925 do ostatecznego zerwania Mondriana z De Stijlem. Jasna czytelność formy była dla Mondriana swego rodzaju dogmatem, a wprowadzenie przez van Doesburga linii diagonalnych stwarzało napięcie, dynamikę i ruch.

Już wcześniej owa diagonalna abstrakcja pojawiła się w konstrukcji fotela Gerrita Rietvelda. Czerwono-niebieski fotel stał się inspiracją w zastosowaniu dynamicznego ukosu w dekoracji kawiarni-kina „Aubette” w roku 1928 w Strassburgu. „Ruch człowieka w przestrzeni nabiera fundamentalnego znaczenia dla malarstwa w architekturze”.

Van Doesburg posłużył się po raz pierwszy dynamicznym ukosem w projekcie auli uniwersytetu amsterdamskiego, opracowanym wraz z van Eeserenem, niestety niezrealizowanym.

Linie ukośne charakteryzują także inne projekty, które van Doesburg wykonał wraz z van Eesterenem w 1923 roku takie jak dom mieszkalny w Paryżu, zamówiony przez Leonce’a Rosenberga, i „dom artysty”(…)

Pewne ożywienie wyczuwalne w Sali kawiarniano-kinowej „Aubette dostrzec można w Kontrkompozycji van Doesburga znajdującej się w Hadze w Gemeentemuseum. W Sali dansingowej „Aubette” van Doesburg zastosował jedynie płaszczyzny oraz linie poziome i pionowe, zapewne dlatego, iż w samym tańcu jest wystarczająco dużo ruchu, zaś w Sali kawiarniano-kinowej, przeznaczonej wyłącznie do siedzenia zastosował bardziej dynamiczny układ skosów. Nowatorskim rozwiązaniem Sali dansingowej były rozmieszczone rzędami jarzące się żarówki, które tworzyły kwatery punktów świetlnych na suficie i na ścianach.

Ostatnim wybitnym dziełem van Doesburga był projekt jego własnej pracowni w Meudon pod Paryżem oraz mebli i całego jej wyposażenia. Studio, będące miejscem pracy, (a nie ośrodkiem rozrywkowym jak Aubette, czy budowlą użyteczności publicznej jak aula uniwersytetu) zakomponowane zostało w odpowiednio spokojnym układzie horyzontalnym. Jest to projekt o dużej subtelności i zrównoważonej czystości form. Studio miało być zgodnie z założeniem van Doesburga ośrodkiem wznowionej działalności De Stijlu oraz jego własną pracownia. Niestety van Doesburg zmarł, zanim ukończono budowę. Miał wtedy 48 lat.

Po śmierci van Doesburga, na początku 1932 r. ukazał się ostatni numer De Stijlu w całości poświęcony jego twórczości. Ten holenderski malarz, architekt, pisarz i teoretyk sztuki w rzeczywistości nazywał się Christian Emil Marie Küppers. Interesował się także problematyką dadaistyczną drukując swoje prace literackie pod pseudonimem I. K. Bonset. W 1921 r. odbył podróż do Berlina i Weimaru (do Bauchausu), gdzie nawiązał kontakt z międzynarodowym środowiskiem artystów awangardowych. W 1923 wraz z artystami De Stijlu wystawiał w Paryżu, a w rok później odbył podróż po Europie z wykładami na temat idei De Stijlu.

GERRIT THOMAS RIETVELD

Holenderski arch i projektant. Jego prace ewoluowały w kierunku coraz większego uproszczenia kształtów i określenia funkcjonalnego charakteru przedmiotów. Dołączył do grupy w 1918 r. Z tegoż samego roku pochodzi projekt jego słynnego czerwono-niebieskiego fotela. W 1919 przystąpił do grupy de Stijl walcząc przede wszystkim o jedność stylistyczną zintegrowanego wnętrza architektonicznego.

Najważniejszą z wczesnych prac Rietvelda wykonaną na zamówienie był projekt wnętrza, mebli i wyposażenia dla doktora Hartoga w Maarsen. Dom niestety uległ zniszczeniu. Krąg namalowany na ścianie łagodzi prostokątność mebli. Stojak o płytkich szufladach jest zbudowany z wystających elementów konstrukcji. Lampa jest jedną z najprostszych i najbardziej efektownych opraw oświetleniowych zaprojektowanych przez Rietvelda. Cztery podłużne żarówki to standardowe wyroby Philipsa. Rietveld przyczepił do obu ich końców drewniane, pomalowane na czarno klocki i umocował po dwie żarówki, poziomo i pionowo, na izolowanych przewodach wystających z sufitu. Inny wariant takiej lampy – z jednym tylko elementem pionowym - wykonany został do willi Schrodera.

Willa Schrodera w Utrechcie jest jedynym istniejącym budynkiem, w którym zrealizowano najbardziej dojrzałe koncepcje przestrzenne De Stijlu. Jest to pierwszy budynek kompletnie zaprojektowany przez Rietvelda łącznie z wnętrzem.

Podstawą założenia jest forma kubiczna. Jej integralność została jednak naruszona przez horyzontalne elementy, wypukłe oraz wertykalne płyty ścian, listwy przy oknach i wzmocnienia. Płaszczyzny utworzone przez ściany i okna, balkony i dach silnie ingerują w przestrzeń. Kąt prosty wyniesiony przez Mondriana do roli dogmatu rządzi nawet detalami: otwierane na zewnątrz okna zabezpieczyć można w jednej pozycji – dokładnie 90 stopni w stosunku do fasady. Otwarcie na oścież okien sugeruje integralność przestrzeni wnętrza z otoczeniem na zewnątrz budynku. Kolorystyka fasady jest Mondrianowska: elementy linearne są czerwone, niebieskie lub żółte. Powierzchnie ścian pomalowano na biało lub szaro.

Ścianki działowe pierwszego piętra można rozsunąć tak, że całe piętro staje się kopertą przestrzenną, w której tylko ustawienie mebli i czynności mieszkańców określają funkcje poszczególnych jego części. Kiedy jednak chcemy się odizolować od innych współmieszkańców, możemy ścianki zsunąć i otrzymać w ten sposób cztery oddzielne pokoje. Jest to pierwszy nowoczesny dom o przestrzeni otwartej, pierwsze naprawdę dające się przekształcać wnętrze, w którym uwzględniono rosnącą w XX wieku niekonwencjonalność i elastyczność w organizacji przestrzeni mieszkalnej zgodnie z potrzebami życia jednostki i wspólnoty.

Rietveld zdawał sobie sprawę z tego, że funkcje budynku będą się nieustannie zmieniać. Współpraca z panią Truus Schroder-Schrader przy projektowaniu wnętrza, a zwłaszcza w zakomponowaniu i wyposażeniu wydzielonych przestrzeni nadała realizacji cech uniwersalnych. Łatwość adaptacji domu do różnych potrzeb jego mieszkańców wzbudza podziw. W roku 1928 Rietved pisał: „Architekturze funkcjonalnej nie wolno ograniczać się tylko do niewolniczego zaspokajania istniejących potrzeb; musi ona również odzwierciedlać warunki życia”.

Budynek wzniesiono z tradycyjnej holenderskiej cegły i drewna, stalowych belek dwuteowych użyto tylko na nadproża i jako podpory dachu i balkonów. Betonowe są tylko fundamenty i płyty balkonowe. Ceglany mur pokryto zaprawą i otynkowano na biało-szary kolor, aby sugerował beton. Rietveld chciał pokazać w ten sposób (podobnie jak jego czerwono-niebieski fotel), co można by zrobić w dziedzinie produkcji masowej i standaryzacji.

„Zaudy” w Wesel w Niemczech to projekt aranżacji frontonu sklepu – przykład jednej z wielu prywatnych realizacji z lat dwudziestych. W latach trzydziestych zostały zrealizowane jego projekty w dziedzinie taniego budownictwa mieszkaniowego dla klas średnich. Swoich rewolucyjnych pomysłów z późnych lat dwudziestych niestety nie mógł rozwinąć. Chodziło o zastosowanie prefabrykowanych betonowych płyt na szkielecie ze stalowych belek dwuteowych. Po 1945 projektował prywatne wille, budynki i wnętrza wystawowe oraz zespoły mieszkaniowe.

JACOBUS JOHANNES PIETER OUD

Był współzałożycielem grupy De Stijl. Ponieważ będąc od 1918 roku architektem miejskim Rotterdamu, większość jego realizacji architektonicznych rozmijała się z założeniami De Stijlu.

Czołowym dziełem Ouda zrealizowanym w duchu De Stijl jest fasada „Cafe de Unie” w Rotterdamie. Kompozycja przypomina obrazy Mondriana z końca lat dwudziestych, co potwierdza opinię, że malarstwo miało wpływ na architekturę. Równie silnie narzuca się tu zbieżność z zaprojektowaną przez van Doesburga w roku 1921 okładką „De Stijlu”. Elewacja przyciągała uwagę kontrastowymi kolorami i zgeometryzowaną kompozycją, w którą zostały włączone również napisy reklamowe. Całość silnie przyciąga uwagę i kieruje wzrok w dół, gdzie przez strefę ogromnych okien widać wnętrze kawiarni. W „Cefe de Unie” połączono dwie role nowej typografii – służy ona praktycznemu celowi (reklamie), a ponadto staje się interesującym elementem ożywiającym krajobraz miejski.

Tymczasowy domek administratora kolonii Oud-Matthenesse jest to kompozycja zarówno przestrzenna jak i płaszczyznowa. Powierzchnie ścian są tutaj, podobnie jak w „Cafe de Unie” ozdobione pseudokoncentrycznym motywem geometrycznym.

Oud w pierwszym roczniku De Stijlu napisał: „Podporządkowanie aspektu utylitarnego idealistycznemu przyniosłoby uszczerbek wartościom kulturowym i ogólnym i krępowałoby dążenie do stylu. Dla rozwoju stylu architektonicznego dobry dom (w sensie czystości technicznej i praktycznej) ma więc większe znaczenie od domu pięknego.”

Podobny rozwój wzajemnej współpracy twórców miał jedynie miejsce w neutralnej Szwajcarii (dadaizm) i rewolucyjnej Rosji (suprematyzm i konstruktywizm). Owe trzy kierunki: De Stijl, dadaizm i konstruktywizm, miały we wczesnych latach 20’tych jak żadne inne oddziaływać na siebie i podążać razem drogą, która określiła dalszy rozwój sztuki, architektury i wzornictwa w XX wieku.