Film, sztuka, technika, ideologia – wprowadzenie do materiałów na zajęcia 22 X 2015

E. Ostrowska – Początki procesu narratywizacji filmowej.

1. Pytania do tekstu:

   1. Dlaczego wybór D. W. Griffitha jest niepodważalnie oczywisty dla zagadnienia? Czy można podejść do problemu od strony innego twórcy/twórców/dzieła?

   2. Hipoteza Burcha: co znaczą dwa modele reprezentacji? (Prymitywny i instycjunalny).

      1. Pytanie do pytania: czy hipotetyczne współwystępowanie tych dwóch modeli tłumaczy się rozciągłością czasową twórczości D. W. Griffitha?

   3. Transgresja zamiast ewolucji jako „okres przejściowy” kina w twórczości D. W. Grifftha: co wynika z takiego określenia tego procesu?

   4. Dlaczego „Niewidzialny wróg” jest używany jako przykład tego procesu/przejścia w historii kina?

      1. Scena z filmu jako tableau, „teatralna” organizacja sceny: kino w okresie przejściowym nie uwalnia się jeszcze od bagażu poprzedzających je sztuk wizualnych. Ale czy kiedykolwiek się od niego uwolni?

      2. Albo: czy jest to świadomy wybór D. W. Griffitha? Czy też raczej trwanie tej konwencji jest zwyczajnie objawem „postępu”, który jeszcze się nie dokonał?

   5. Dynamizacja przestrzeni w filmie: przełom? Zmiana? Innowacja?

      1. Czy pojawienie się głębi w filmie oznacza jego zbliżenie się ku realizmowi? Czy pojawienie się realistycznej narracji jest przejawem „dorastania” kina, czy po prostu wrastania w inną konwencję?

   6. Opozycja wnętrza i pleneru: różnice w konstruowaniu kadrów. Czy można powiedzieć, że to właśnie przejaw wspominanego wcześniej współistnienia dwóch różnych reprezentacji w twórczości D. W. Griffitha?

   7. Zaznaczenie przestrzennej ciągłości między miejscami o kluczowym rozwoju dla filmowej narracji: ponownie, czy to „urealnianie” filmu zbliża go do realistycznej, klasycznej narracji filmowej?

   8. Czy opisywana przez Ostrowską prosta relacja przestrzeni z osobami była zamierzona? Czy wynikała z ograniczeń podczas tworzenia filmu? Czy raczej jest po prostu produktem czasu, w którym ten powstał?

   9. Rozbicie sceny na ujęcia/rozbicie ciągłego na nieciągłe. Zbliża nas do realistycznej narracji?

      1. Jeśli D. W. Griffith jest „tylko” albo „aż” bohaterem kina w okresie przejściowym, to czy dogłębna analiza jego filmu, zakładająca przemyślaną celowość każdego zastosowanego środka narracyjnego nie przesuwa go raczej w stronę kina już „po przejściu”?

      2. Czy czytanie takie nie jest projekcją naszych wyobrażeń o „dorosłym” kinie na jego „młodszą” wersję?

   10. Czy kino za D. W. Griffitha było „samo-świadome”? Pytanie to jest chyba o tyle zasadne, że w pewnym sensie proces normatywizacji opisywany przez Ostrowską jest procesem uznawania kina za niezależny, samoistny sposób wyrazu/tkania narracji, nie będący teatrem albo puszczonym w ruch zdjęciem. Ale kiedy wspomina ona o celującym w obiekty pistolecie, odwołuje to do „Napadu na dyliżans”, mówiąc „echo”. Ale czy nie mogła być to po prostu „aluzja”, świadome odwołanie do już wtedy ikonicznego ujęcia?

   11. Czy zasugerowanie istnienia „świata poza kadrem” (w szerokim rozumieniu), chociaż poprzez skierowane za niego spojrzenia postaci jest tym, co najmocniej zahacza twórczość D. W. Griffitha jako twórcy kina „proto-realistycznego”? Ostrowska wydaje się tak sugerować.

   12. Narracja prowadzona z „punktu widzenia postaci”: kolejny przełom. Czy jest to w pewnym sensie analogiczne do odejścia w literaturze realistycznej od wszechwiedzącego, trzecioosobowego narratora?

   13. Spojrzenie przez teleskop: przez współczesnych recenzentów opisywane jaki „trick”, ale jednak będąca czymś więcej niż atrakcją tylko. Czy istnieje więc możliwość, że więcej takich „tricków”, nawet u wcześniejszych twórców, nosi znamiona tego, co stanie się później kinem narracyjnej integralności?

S. Eisenstien – Dickens, Girffith i my

1. Pytania do tekstu:

   1. Eisenstein odwołuje nas do klasycznej powieści realistycznej: patrzy punkt 1.l wyżej.

   2. Pierwsze kroki w stronę klasycznej narracji kinowej czynione w ślad za klasykiem realizmu literackiego, świadomie. Czy istnieje możliwość, że to, co Ostrowska zdawała się przypisywać nie do końca świadomej transgresji było próbą przeniesienia języka literatury na taśmę filmową?

      1. I dlaczego zdarzyło się to w Ameryce?

   3. Czy narracja filmowa jest w takim razie, przynajmniej w pewnym momencie jej istnienia, możliwa do opisania? Naśladowanie Dickensa; albo w każdym razie podążanie jego śladem przez Griffitha może sugerować, że kino jest dziedzicem nie tylko sztuk wizualnych, ale też – a może nawet bardziej – literatury.

   4. Czy proces przechodzenia z kina atrakcji do kina narracyjnej integralności jest w takim ujęciu przechodzeniem od wizualności do tekstualności?

   5. Kino radzieckie a kino amerykańskie: inna technika? Ale może inny język?

   6. Język Eisensteina: nieustanne odwołania do terminologii literaturoznawczej.

   7. Język filmowy: czym więc on jest? Montażem? To on jest według Eistensteina największym wynalazkiem Griffitha – ale też tym, czego nie potrafił wykorzystać. Czyli kino wyrasta z literatury, ale jest skazane na uwolnienie się od niej i przemówienie własnym, swoistym językiem.