Uwaga!
Numery stron są poprzedzone znakiem „#” (kratka)
Numery przypisów są poprzedzone znakiem „^” (daszek)
Uwagi i opisy dodane podczas adaptacji są umieszczone w podwójnym nawiasie kwadratowym [[…]]
Interaktywny spis treści znajduje się na s. 233
Autobiografia
#2
TEMATY TEORETYCZNOLITERACKIE
Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego" pod redakcją Michała Głowińskiego
#3
Autobiografia
pod redakcją Małgorzaty Czermińskiej
słowo/obraz terytoria
#4
[[Strona pusta]]
#5
„Kim byłem? Kim jestem teraz, po latach, tutaj na Niedźwiedzim Szczycie, w mojej pracowni nad Pacyfikiem?” - pisał Czesław Miłosz na początku Ziemi Ulro, swojej duchowej autobiografii. Obydwa te pytania - „Kim byłem?”, „Kim jestem teraz?” - zadają sobie nie tylko ludzie wybitni, pisarze, artyści czy filozofowie, którzy wpłynęli na rozwój kultury swoich czasów, albo mężowie stanu, decydujący o losach zbiorowości. Tak pytać może każdy, nawet jeśli nie dokonał niczego pamiętnego w dziejach społecznych, bo są to pytania o jednostkową tożsamość i o sens własnego życia, które wszyscy sobie zadajemy (lub możemy zadać) w jakiejś chwili, która pobudzi nas do refleksji nad naszą egzystencją. W tym sensie pytania te mają charakter najbardziej uniwersalny i najbardziej demokratyczny - choć już udzielenie odpowiedzi, utrwalonej w piśmie, nie jest bynajmniej obyczajem powszechnym, wymaga wysiłku i stanowi swego rodzaju czyn duchowy, na który wcale nie każdy potrafi i chce się zdobyć.
Od pewnego czasu upowszechnia się też świadomość, że nieco inaczej kształtują się odpowiedzi, jeśli pytania zadaje sobie kobieta, mówiąca „Kim byłam?”, nawet w tych językach, które nie rozróżniają rodzajów gramatycznych, jak czyni to język polski. Bowiem żeby móc postawić to pytanie, jakiekolwiek pytanie, trzeba w ogóle mieć prawo zabierania głosu. Zadawanie pytań: „Kim byłam?”, „Kim jestem?” niekiedy stanowiło
#6
dopiero samo upominanie się o takie prawo. Wypowiedzi autobiograficzne tworzone przez kobiety zaistniały w kulturze europejskiej kilka wieków temu, natomiast badanie pewnych odrębnych rysów kobiecych autobiografii datuje się zaledwie od kilku dziesięcioleci, ale już stanowi niezbywalny element w studiach nad literaturą dokumentu osobistego. Pewne podstawowe problemy badań pisarstwa osobistego pozostają jednak poza odniesieniem do płci kulturowej. Wyróżniki, które uważa się za decydujące o autobiograficznym lub nieautobiograficznym charakterze danego tekstu, nie należą do kategorii genderowych. Dopiero wewnątrz obszaru pisarstwa osobistego możemy szukać różnic między autobiografiami kobiecymi a męskimi.
W dwóch pytaniach, które Miłosz postawił na początku „opowieści o niektórych swoich duchowych przygodach”, spisanej, gdy poeta był już dobrze po sześćdziesiątce, zawierają się fundamentalne motywy, kierujące autobiografami bez względu na to, w jakiej żyli epoce, jak toczyły się ich losy, i jaką formę nadali opowieści o sobie. Także wielu badaczy, którzy studiowali historię autobiografii i podejmowali próby stworzenia jej teorii, uważa tak formułowane pytania za jej istotne wyróżniki. Formuła „Kim byłem / byłam?” odsyła jednocześnie do dwu zasadniczych elementów: tożsamości podmiotu i wymiaru czasowego.
Tożsamość podmiotu
Ten, kto mówi, chce opowiedzieć o sobie, swoim życiu, indywidualności, charakterze, dokonaniach i zamiarach (także tych niespełnionych). Ale dlaczego? Czyżby sam nie wiedział, kim jest (był) i dopiero pragnął się tego dowiedzieć, myśląc i pisząc o sobie? Czy więc sam sobie siebie przypomina, czy
#7
także w jakimś sensie siebie stwarza? „Byłem / byłam” odsyła do przeszłości, autobiografia jest bowiem historią własnego życia. To z jej biegu piszący stara się wydobyć siebie jako tożsamość kogoś niepowtarzalnego, innego od wszystkich (choć może podobnego do wielu; to właśnie dlatego my, czytelnicy, możemy rozumieć cudze autobiografie). Bardzo długo rozumiano tożsamość na sposób substancjalny, jako „charakter”, który wprawdzie może się rozwijać, kształtować, dojrzewać, nawet podlegać całkowitej przemianie - na przykład religijnemu nawróceniu, stanowiącemu kluczowe wydarzenie w Wyznaniach świętego Augustyna, traktowanych przez wielu badaczy jako tekst założycielski w dziejach nowożytnej europejskiej autobiografii. W ramach substancjalnej koncepcji podmiotu taka zasadnicza przemiana nie oznaczała jednak zniszczenia spójności osoby - i spójności opowiadania o niej. Z kolei filozofia „śmierci podmiotu” sprowadziła fundamentalne pytania autobiografii: „Kim byłem?”, „Kim jestem?” na poziom kategorii językowych, prowadząc do uznania dokumentu osobistego jedynie za szczególny rodzaj fikcji, opartej na chwycie retorycznym prozopopei ( fictio personae), czyli konwencji wypowiedzi zza grobu (Paul de Man). Od kilku dziesięcioleci funkcjonuje w psychologii koncepcja tożsamości narracyjnej, która pozwala odzyskać podmiot bez powracania do jego substancjalnego rozumienia. Kategoria dynamicznego stawania się podmiotu wkracza na miejsce esencjalnego „ja”, a rozciągłość i stopniowe kumulowanie doświadczeń pojawia się zamiast „twardego jądra” osobowości.
Dzięki temu jednocześnie dokonało się dowartościowanie znaczenia przepływu życia, a czas stał się wymiarem, który warunkuje zaistnienie tożsamości podmiotu. Zmiany w koncepcjach podmiotowości miały oczywiście wpływ na teorie
#8
autobiografii - w tym zakresie, który jest sygnalizowany użyciem zaimka „kim”. „Kim” koncentruje się na ruchu wsobnym, do wnętrza „ja”, bez względu na to, czy są to (i jak są rozumiane) pytania o charakter, indywidualność czy osobowość. Natomiast „byłem / byłam” to odesłanie do przeszłości, pamięci, historycznego wymiaru opowieści autobiograficznej, któremu nieodłącznie towarzyszy, nawet jeżeli nie od razu, albo nie całkiem jawnie, pytanie drugie: „Kim jestem teraz?” (wspomina o tym wielu badaczy, między innymi Louis A. Renza).
Odpowiedź może również polegać na stworzeniu innego siebie, niż ten, którego pamiętają zewnętrzni obserwatorzy (jak pisze Gusdorf o wspomnieniach kardynała Retza, pechowego przywódcy Frondy). Nie chodzi tu o zwykłą opozycję prawdy i kłamstwa, szczerości i obłudy na poziomie danych faktograficznych, choć, oczywiście, zdarzają się przypadki mistyfikacji (jak choćby słynny niedawno „przypadek Wiłkomirskiego”), ale o to, co Roy Pascal nazywa współistnieniem „projektu” i „prawdy” (désigné and truth) w autobiografii, a Philippe Lejeune opisuje jako zachowanie tożsamości (autora, narratora i bohatera) mimo możliwych w różnych szczegółach naruszeń podobieństwa, prowadzących do powstania autobiografii fantazmatycznej.
Czas
Czas to drugi, obok problemu tożsamości, fundamentalny element autobiografii i druga, równie niebezpieczna, pułapka. Napięcie między „byłem” a „jestem teraz” wprowadza ukradkiem, ale nieuchronnie, płaszczyznę metarefleksji, bo „teraz” oznacza chwilę pisania, ujawnia literackość, językowość, tekstowość autobiografii, która zaistniała przecież po
#9
to, by przedstawić osobę, ujawnić ją i jej służyć. Autobiografia ma odtworzyć przebieg życia piszącej osoby, zaczynając od jakiegoś początku, od źródłowego „byłem / byłam” (kimś - kim mianowicie? Wracają pytania o podmiot. Kimś w swojej istocie? W złudzie zaimka „ja” będącego gramatycznym podmiotem zdania, a więc fikcją osadzoną tylko w języku? W czasowym przebiegu narracji, ustanawiającej tożsamość kogoś, kto przeżył właśnie to i tak opowiedziane życie?). Jednak „byłem / byłam” jest opowiadane nie tylko od początku (poszukiwanego dzięki pamięci) ale także aż do końca, czyli do chwili obecnej, więc chwili pisania. Bo przecież nie do końca życia, nie do śmierci, bo taki koniec możliwy jest tylko, kiedy piszemy biografię (czyjąś), nie autobiografię. A więc końcowym punktem czasu autobiografii jest chwila pisania, a nie życia, chwila opisywania, a nie przeżywania życia. W dodatku jest to koniec ruchomy, przesuwający się w trakcie czynności pisania, która przecież ma swoje trwanie, częściowo nakładające się na przepływ życia przeżywanego. Zarazem ruchomość tego końca nie może sięgać wstecz, ogranicza się do jakiegoś teraz, o rozciągłości na ogół niewielkiej w porównaniu z przebiegiem życia opisywanego od „byłem” do „jestem”. Rozgrywająca się w tych uwarunkowaniach czynność pisania wcale nie zawsze bywa ujawniana w postaci metajęzykowych i metaliterackich refleksji, często zostaje skrzętnie ukryta w głębi tekstu, by nie naruszać iluzji wskrzeszenia przeszłości, w której byłem / byłam, i która ma pokazać, dlaczego i kim jestem. Odpowiedzi o minionym życiu udziela ktoś usytuowany w teraźniejszości, bo gdy tkwił wewnątrz przebiegu życia, poddany przepływającemu czasowi, dopiero uczestniczył w kształtowaniu się sensu (albo doświadczał bezsensu) swego bytu. Pisząc, w teraźniejszości, może ów sens (albo poczucie bezsensu) całościowo ogarnąć, dzięki
#10
temu, że na zamkniętą już przeszłość spogląda z zewnątrz, z dystansu. W teraźniejszości istnieje jako piszący, w słowie
- jako podmiot raczej tekstu niż przeżywania, natomiast w przeszłości - jako po części pamiętany, po części zapominany, opisywany, rekonstruowany i konstruowany podmiot minionych, więc nieistniejących już zdarzeń. W zależności od swych filozoficznych przekonań badacze autobiografii uważają, że sens (lub bezsens) swej egzystencji piszący wydobywa i odtwarza z tego, co minione, albo że go sam tworzy w teraźniejszości, własną wolą nadając chaotycznemu przebiegowi życia jakiś wzór, z którym się utożsamia.
Komunikacja
Inicjalna formuła „Kim jestem?” oprócz sensu tożsamościowego i wymiaru czasowego (teraźniejszości), o których już była mowa, ma także aspekt komunikacyjny, bo jako pytanie jest kierowana do kogoś. Autobiograf zwraca się z nim przede wszystkim do siebie i w tym sensie mamy do czynienia z przypadkiem autokomunikacji, ale odpowiedzi udziela już nie tylko sobie. Nawet jeśli niektórzy autorzy pism intymnych zarzekają się, że piszą dla siebie, „do szuflady”, jeśli dokonują zabiegów ukrycia osobistego zapisu, jak Leonardo da Vici, pisząc w lustrzanym odbiciu, albo Samuel Pepys, notując szyfrem, lub jak Lew Tołstoj, ukrywając dziennik w cholewie buta przed wścibstwem żony - autobiograf, jeśli pisze, nieuchronnie wkracza w paradoks ekspresji intymnej: to, co zapisane, nawet wyłącznie dla siebie, zawsze jest obarczone ryzykiem wpadnięcia w cudze ręce. A wspomniane wyżej zabiegi, mające na celu zabezpieczenie zapisu przed niepowołanym okiem, świadczą również o tym, że autobiografowie są tego ryzyka świadomi. Najczęściej jednak autobiograf
#11
pisze nie dla siebie, albo przynajmniej nie tylko dla siebie, ale także dla innych, współczesnych i potomnych, więc spotkanie z czytelnikiem nie jest ryzykiem, ale celem (jednym z celów) powstawania opowieści o sobie.
Fundamentalne pytanie autobiografii nie ma bynajmniej charakteru retorycznego, bo samo w sobie nie zawiera odpowiedzi. Odpowiedzią staje się dopiero cała opowieść, rozpięta pomiędzy „byłem / byłam” a „jestem”. Odpowiedzią udzielaną przede wszystkim sobie, osiąganą w trudzie samopoznania, przypominania sobie przeszłości, dociekania sensu (lub bezsensu) przeżytych doświadczeń, a to częstokroć jednocześnie oznacza, że piszący usiłuje dowiedzieć się sam o sobie czegoś, o czym przedtem nie wiedział. Dlatego autobiografia nie jest tylko napisanym tekstem, ale pewnego rodzaju duchowym czynem (jak dowodzi Georges Gusdorf), po którym już nie powraca się do siebie sobą (jak dodaje Tomasz Burek w studium Autobiografia jako rozpamiętywanie losu, poświęconym wątkom osobistym w eseistyce Czesława Miłosza). Efektywny wysiłek samopoznania dokonywany w trakcie pisania (o którym niejednokrotnie wspominają autorzy pism osobistych, jak Stanisław Brzozowski w Pamiętniku) albo terapeutyczne działanie prowadzenia dziennika (jak świadczy przykład Jana Lechonia, choć dla niego było to skuteczne tylko do pewnego czasu) - świadczą o tym, że literatura dokumentu osobistego może stanowić nie tylko osiągnięcie intelektualne i artystyczne, ale odgrywa czynną rolę w sytuacji życiowej piszącego. Z tego powodu być może należałoby potraktować wypowiedź autobiograficzną jako w pewnym sensie perlokucyjną, choćby niezupełnie ściśle w rozumieniu teorii aktów mowy J. L. Austina. Jednak, korzystając z jego inspiracji, można próbować określić funkcjonowanie pisarstwa autobiograficznego jako „dokonywanie
#12
rzeczy słowami”. Autobiografia jako czyn, pozostawiający trwały ślad w osobowości piszącego, widziana jest w perspektywie autokomunikacji, natomiast w powszechnej komunikacji z innymi czytelnikami istotną rolę odgrywa wybrana konwencja gatunkowa, stanowiąca zasadniczą ramę interpretacyjną.
Gatunki literatury dokumentu osobistego
Niektórzy badacze zdecydowanie traktują autobiografię jako gatunek, wprawdzie trudny do zdefiniowania, proteuszowy, ale rozpoznawalny, mający swoją historię. Inni podejmują próby zdefiniowania pewnego rodzaju ponadgatunkowej jakości, określanej jako autobiograficzność, autobiografizm, pakt autobiograficzny, akt autobiograficzny, postawa autobiograficzna, dostrzegają bowiem obecność tej jakości również w gatunkach pokrewnych wobec autobiografii właściwej. Zbiór tych gatunków pokrewnych określa się w polskich badaniach jako literaturę dokumentu osobistego (Roman Zimand) albo formy autobiograficzne. Niektórzy badacze używają po prostu tylko terminu autobiografia, ale wyraźnie posługują się nim w bardzo szerokim, ponadgatunkowym sensie, co ilustrują przywoływane przykłady. Próbując zdefiniować czynniki, które odróżniają wszystkie formy pism osobistych razem wzięte od reszty piśmiennictwa, odwoływano się z reguły do opozycji: fikcja - niefikcja, za rozróżnieniem fiction-nonfiction, przyjętym powszechnie w badaniach literaturoznawczych i w praktyce życia literackiego krajów anglojęzycznych. Rozróżnienie to ma charakter konieczny dla zdefiniowania dokumentu osobistego, ale zarazem nie jest wystarczające, bo oddzieliwszy pisarstwo autobiograficzne od literackiej fikcji, zarazem nie wyróżnia go spośród
#13
ogółu dokumentów. Niezbędne jest tu jednoczesne uwzględnienie elementu niewątpliwej obecności w tekście jednostkowego podmiotu, nawet jeśli ta obecność jest celowo dyskretna. Dopiero równoczesna obecność perspektywy indywidualnej i dokumentarnej autentyczności (która niekoniecznie jest równoznaczna z faktograficzną prawdziwością) przesądza o autobiograficznym charakterze tekstu.
Tradycyjnie wyróżniane przez badaczy gatunki literatury dokumentu osobistego często mają jeszcze swoje odmiany. Obok autobiografii „właściwej”, to jest obejmującej przebieg całego życia, przedstawiony zgodnie z wewnętrzną prawdą człowieka, który najpierw to życie przeżył, a następnie opisał, znane są takie odmiany, jak autobiografia mistyczna (w tradycji katolickiej, ukazująca dążenie duszy do zjednoczenia z Bogiem, niekiedy powstająca w kontakcie ze spowiednikiem), duchowa (ukształtowana po Reformacji w tradycji protestanckiej, skupiona na dziejach nawrócenia grzesznika, ale w XIX i XX wieku rozwijająca się poza religijnymi uwarunkowaniami, na przykład jako dzieje powołania artysty, uczonego lub męża stanu traktującego siebie jako wodza bądź proroka). Autobiografia wyróżnia się charakterem retrospektywnym, stosunek do przeszłości jest zbliżony do epickiego dystansu czasowego. Uwzględnia dzieje jednostki w rozwoju, co odróżnia ją od autoportretu, zmierzającego raczej do przedstawienia charakteru jako esencji osobowości.
Dziennik występuje w wielu odmianach. Skupiony na życiu wewnętrznym, przedstawiający stany psychiczne i codzienne życie diarysty, nazywa się dziennikiem intymnym, często bywa prowadzony przez wiele lat, niekiedy całe życie, czasem tylko w latach młodości, w okresie dojrzewania. Znane są też dzienniki krótkie, określone zazwyczaj czynnikami zewnętrznymi, wyznaczającymi wyraźną zmianę życiową, jak dziennik
#14
podróży, uwięzienia, choroby. Od autobiografii radykalnie różni się koncepcją czasu (teraźniejszy zamiast przeszłego), brakiem całościowego „projektu”, addytywnością i nieciągłością.
Pamiętnik jest najbardziej podobny do autobiografii, ma taką samą konstrukcję czasu. Różni się w zasadzie tylko ukształtowaniem podmiotu, który w pamiętniku odgrywa mniejszą rolę, eksponuje raczej wydarzenia, w których brał udział, niż swoje przeżycia wewnętrzne. Niekiedy obie nazwy bywają traktowane przez piszących zamiennie, wbrew sugestiom płynącym z odmiennej etymologii. Wspomnienia to również forma bliska pamiętnikowi i termin niekiedy używany synonimicznie w stosunku do pamiętnika i autobiografii, aczkolwiek w tradycji badawczej podkreśla się, że kompozycja wspomnień bywa bardziej otwarta, z tendencją do fragmentaryczności, i podmiot może się w nich odsuwać jeszcze dalej w głąb od pierwszego planu, organizując poszczególne partie tekstu wokół wybranych zdarzeń lub osób. Wspomnieniami nazywa się też całości wieloautorskie, zorganizowane wokół jednego tematu (wspomnienia o wybitnej osobie, o historycznym zdarzeniu, o znaczącym miejscu) i wówczas podmiotowość poszczególnych tekstów z założenia jest drugoplanowa. Otwarty, szkicowy, niekiedy nawet brulionowy charakter kompozycji sugerują też inne nazwy gatunkowe, jak zapiski, notatnik, notes, raptularz, aczkolwiek intencja związana z nazwą nie zawsze musi realizować się w rzeczywistym charakterze konkretnego autobiograficznego tekstu, który może nawet prowokacyjnie przeczyć sugestii płynącej z takiego terminu użytego w tytule lub podtytule.
Genologiczna refleksja nad pisarstwem intymistycznym (w tym zwłaszcza nad autobiografią) ma zdecydowanie dłuższą tradycję niż poszukiwanie „jakości autobiograficznej”,
#15
wspólnej wszystkim pokrewnym gatunkom literatury dokumentu osobistego. Można zaryzykować tezę, że myślenie o autobiografii w kategoriach gatunku ma równie długą historię, co samo pisarstwo autobiograficzne, bo pierwszymi formami takiej refleksji są uwagi metatekstowe wplatane przez autobiografa w jego tekst. Natomiast zwrot od myślenia w kategoriach genologicznych ku poszukiwaniu różnie nazywanej „jakości autobiograficznej” wydaje się być związany ze współczesnym kryzysem kategorii gatunku, wzrostem roli form sylwicznych i przejściem do definiowania literatury jako instytucji.
* * *
Antologia przekładów w niniejszym tomie zawiera prace należące do klasycznego repertuaru badań nad autobiografią, opublikowane w „Pamiętniku Literackim” w roku 1979, z. 1 (nr LXX). O tym, że teksty zostały wówczas trafnie wybrane i że zasługują dziś na przypomnienie świadczy między innymi fakt, że aż trzy spośród nich (mianowicie George’a Gusdorfa, Louisa A. Renzy i Jeana Starobinskiego) wybitny znawca problemu James Olney zamieścił w opublikowanej rok później antologii Autobiography, essays theoretical and critical (Princeton 1980). Zbiór ten, gromadzący najznakomitsze prace międzynarodowego środowiska badaczy autobiografii, do dziś stanowi niezastąpiony fundament w dziedzinie badań literatury dokumentu osobistego. Zgromadzone tam prace okazały się mieć wielką moc inspiracyjną.
Do wielu z nich nawiązuje Janet Verner Gunn, rozwijając w książce Autobiografia. W stronę poetyki doświadczenia (Autobiography. Toward a Poetics of Experience, University of Pensylwania Press, 1982) koncepcję sytuacji autobiograficznej,
#16
na którą składa się impuls autobiograficzny, kształtująca go perspektywa i odpowiedź czytelnika. W niniejszym tomie zamieszczamy rozdział wstępny, zatytułowany Sytuacja autobiograficzna (The Autobiographical Situation) prezentujący koncepcję teoretyczną, rozwijaną w dalszych partiach książki Gunn na różnych przykładach z tradycji Zachodu, od świętego Augustyna po autorów francuskich, angielskich i amerykańskich XIX i XX wieku. Gunn wyraźnie polemizuje z poprzednikami, odwołując się do kategorii doświadczenia, ważnej dla współczesnej antropologii literatury.
W następnych dziesięcioleciach badań nad pisarstwem autobiograficznym znacząco rozwinęły się prace nad autobiografiami kobiet, przynosząc wiele odkryć materiałowych i pobudzając dyskusje metodologiczne, nie tylko w ramach studiów genderowych. W tej perspektywie widać dziś, że na przypomnienie zasługuje jeszcze jedna pozycja ze wspomnianej antologii Olneya, mająca wyraźnie prekursorski charakter, mianowicie studium Mary G. Mason Inny głos. Autobiografie pisarek (The Other Voice: Autobiographies of Woman Writers), opierająca się na obszernym materiale historycznym (od wieku XV po XX) i rekonstruująca modelowe postawy w pierwszych kobiecych autobiografiach angielskich. Nie znalazło się natomiast w niniejszym tomie inne studium, również drukowane niegdyś w „Pamiętniku Literackim”, mianowicie Paula de Mana Autobiografia jako od-twarzanie, znaczące ze względu na dekonstrukcjonistyczne podejście do autobiografii, ponieważ zostało ono zamieszczone już w pierwszym tomie serii „Tematy teoretycznoliterackie”, zatytułowanym Dekonstrukcja w badaniach literackich (pod redakcją Ryszarda Nycza). Roy Pascal, piszący o autobiografii jako połączeniu „projektu” i „prawdy”, jest już znany w Polsce
#17
z przekładu ostatniego rozdziału jego książki, zamieszczonego w almanachu gdańskich środowisk twórczych „Punkt” nr 4 (1978), dlatego również nie trafił do niniejszej antologii.
Przede wszystkim trzeba jednak wyjaśnić, dlaczego nieobecny jest tu tak wybitny w skali światowej badacz autobiografii jak Philippe Lejeune, twórca koncepcji paktu autobiograficznego, do którego odwołuje się wielu autorów tekstów publikowanych w niniejszym tomie. Otóż idee Lejeune’a znane są świetnie polskiemu czytelnikowi z reprezentatywnego zbioru tłumaczeń prac z różnych okresów jego twórczości pod tytułem Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, wydanego przez oficynę Universitas pod redakcją Reginy Lubas-Bartoszyńskiej (2001). Ponadto w przygotowaniu jest publikacja następnego wyboru prac Lejeune’a, tym razem w opracowaniu Pawła Rodaka. Będą to studia poświęcone dziennikom osobistym.
Koncepcja Lejeune’a sprowokowała liczne dyskusje. Serge Doubrovsky zaproponował, by wprowadzone w Pakcie autobiograficznym kategorie uzupełnić o zjawisko autofikcji, która paradoksalnie łączy wykluczające się na mocy definicji Lejeune’a cechy autobiografii i powieści. W urozmaiconych i do dziś rozwijających się polemikach udział wzięli między innymi Gérard Genette, Jacques Lecarme, Vincent Colonna i Philippe Gasparini. Obszernie piszą o tym: Regina Lubas-Bartoszyńska (Między autobiografią a literaturą, Warszawa 1993), a zwłaszcza Jerzy Lis (Obrzeża autobiografii. O współczesnym pisarstwie autofikcyjnym we Francji, Poznań 2006).
#18
[[Strona pusta]]
#19
Autobiografia jest gatunkiem literackim solidnie ugruntowanym, a jej historia zaznaczona jest szeregiem arcydzieł, od Wyznań świętego Augustyna do Jeżeli nie umiera ziarno Andre Gide’a - przez Wyznania J.J. Rousseau, Zmyślenie i prawdę Goethego, Pamiętniki zza grobu Chateaubrianda czy Apologię Newmana. Wielu wybitnych ludzi, a nawet i mniej wybitnych, przywódcy państw, dowódcy wojskowi, ministrowie, badacze, ludzie interesu, poświęcili wolny czas, jaki daje starość, redagowaniu „wspomnień”, znajdują one bowiem z wieku na wiek uważnych czytelników. Autobiografia po prostu istnieje, korzysta z prawa, które chroni uznane sławy, tak że próba jej zakwestionowania może wydać się raczej śmieszna. Diogenes, chodząc, wykazywał realność ruchu, przeciągając kpiarzy na swoją stronę w sporze z filozofem eleackim, który na mocy autorytetu rozumu odmawiał Achillesowi możliwości dogonienia kiedykolwiek żółwia. Autobiografia na szczęście nie czekała, aż filozofowie przyznają jej prawo bytu. Ale nie jest chyba za późno zastanowić się nad jej sensem i warunkami jej istnienia, aby tym lepiej wydobyć zawarte w niej wewnętrzne założenia.
Przede wszystkim należy podkreślić fakt, że gatunek autobiograficzny jest ograniczony w czasie i przestrzeni: nie istniał zawsze, nie istnieje wszędzie. O ile Wyznania świętego Augustyna jako pierwsze wielkie dzieło tego rodzaju dostarczają początkowego punktu odniesienia, o tyle łatwo
#20
zauważyć, że chodzi tu o zjawisko późne w kulturze zachodniej, które pojawiło się w momencie, gdy wkład chrześcijaństwa przeszczepił się na tradycje klasyczne. Nie wydaje się jednakże, by autobiografia pojawiła się kiedykolwiek poza naszym obszarem kulturowym; można by powiedzieć, że jest ona wyrazem troski właściwej człowiekowi Zachodu, troski, jaką niesie ze sobą w swoim metodycznym podboju świata i komunikuje ludziom innych cywilizacji; ludzie ci jednakże zostają od razu anektowani poprzez rodzaj jakiejś kolonizacji intelektualnej do pewnej mentalności, która nie jest ich własną mentalnością. Kiedy Gandhi opowiada historię swego życia, aby bronić Wschodu, używa środków wypracowanych przez Zachód. Wzruszające świadectwa, zebrane przez Westermanna w jego Autobiographies d’Africains, także świadczą o zachwianiu się tradycyjnych cywilizacji w kontakcie z Europejczykami. Dawny świat umiera w świadomości tych ludzi, którzy zastanawiają się nad swoim losem, poddanym z konieczności nowemu stylowi życia, jaki biali przywieźli zza mórz.
Ta troska, zdawałoby się, tak naturalna, żeby pochylić się nad swoją przeszłością, zebrać swoje życie, aby je opowiedzieć, nie jest wyrazem powszechnej potrzeby. Zaznacza się ona dopiero od kilku wieków i jedynie w małej części mapy świata. Człowiek, który z upodobaniem kreśli własny obraz, uważa, iż jest godny szczególnego zainteresowania. Każdy z nas ma tendencję do uważania się za centrum pewnej przestrzeni życiowej: ja się liczę, moje istnienie ma znaczenie dla świata, a moja śmierć pozostawi lukę w świecie. Opowiadając swoje życie, potwierdzam siebie ponad śmiercią, aby zachował się ten cenny kapitał, który nie powinien zginąć. Autor autobiografii uwypukla swój obraz na tle tego, co go otacza, nadaje mu niezależne istnienie; przygląda się sobie i chce być oglądany;
#21
bierze siebie na świadka siebie samego, innych powołuje na świadków tego, co w jego istnieniu jest niepowtarzalne.
To uświadomienie sobie oryginalności każdej poszczególnej egzystencji jest późnym tworem pewnej cywilizacji. Na przestrzeni większej części historii ludzkości jednostka nie przeciwstawia się innym; odczuwa swoje istnienie nie w oderwaniu od innych, a jeszcze mniej w opozycji do nich, lecz wraz z nimi, w solidarnej egzystencji, której rytm narzuca się całej społeczności. Nikt nie jest naprawdę panem swego życia ani swojej śmierci; poszczególne egzystencje są ze sobą tak splecione, że każda ma swoje centrum wszędzie, a swoich granic nie ma nigdzie. Jednostką rachunku nie jest więc nigdy byt wyizolowany, a raczej wyizolowanie staje się niemożliwe w takim systemie totalnej wspólności. Zycie społeczne toczy się jak wielka gra teatralna, której perypetie, pierwotnie ustalone przez bogów, powtarzają się z wieku na wiek. W ten sposób każdy człowiek gra pewną rolę, którą odegrali już przodkowie, a grać będą na nowo następcy; istnieje ograniczona liczba ról, której odpowiada ograniczona liczba imion. Dzieci otrzymują imiona zmarłych i poniekąd przejmują ich role; społeczność trwa taka sama pomimo stałego odnawiania się tworzących ją jednostek.
Jest jasne, że autobiografia nie jest możliwa w takiej sytuacji kulturowej, gdzie świadomość siebie samego właściwie nie istnieje. Lecz ten brak świadomości własnej osobowości, charakterystyczny dla społeczeństw prymitywnych, jakie opisują nam etnologowie, utrzymuje się w takich społeczeństwach bardziej rozwiniętych, które wpisują się w pewien kontekst mityczny, poddany także zasadzie powtarzania. Teorie wiecznego powrotu, uznane w różnych formach za dogmat przez większość wielkich kultur antycznych,
#22
skupiają uwagę na tym, co trwa, nie na tym, co mija. „To, co jest
- uczy mądrość Eklezjasty - to to, co było, i nie masz niczego nowego pod słońcem”. Podobnie wierzenia w wędrówkę dusz, pojawiające się na obszarze indoeuropejskim, przyznają egzystencji doczesnej jak gdyby tylko negatywną wartość. Mądrość Indii uważa osobowość za złe złudzenie i szuka zbawienia w depersonalizacji.
Autobiografia staje się możliwa dopiero pod warunkiem pewnych założeń metafizycznych. Przede wszystkim trzeba, aby ludzkość - za cenę pewnego przełomu kulturowego - opuściła mityczne ramy tradycyjnych mądrości i poddała się niebezpiecznemu panowaniu historii. Człowiek podejmujący wysiłek opowiadania o sobie wie, że teraźniejszość różni się od przeszłości i że nie powtórzy się w przyszłości; staje się wrażliwy raczej na różnice niż na podobieństwa. W ciągłym odnawianiu się, w niepewności co do wydarzeń i ludzi, wierzy, że jest rzeczą pożyteczną i ważną utrwalić swój własny obraz, skazany w przeciwnym wypadku na zagładę, jak wszystko na tym świecie. Historia chce być pamięcią ludzkości na drodze ku nieprzewidywalnym przeznaczeniom; walczy przeciwko rozkładowi form i istnień. Każdy człowiek jest ważny dla świata, każde życie i każda śmierć; świadectwo, jakie każdy składa o sobie samym, wzbogaca wspólne dziedzictwo kultury.
Ciekawość, z jaką człowiek traktuje siebie samego, urzeczenie tajemnicą swojego własnego losu, są więc związane z tym kopemikańskim przewrotem, jakim było wejście w historię: ludzkość, dotąd podporządkowująca rytm swego życia wielkim cyklom kosmicznym, odkrywa, że jest panem niezależnej przygody; wkrótce też zagarnie na swój użytek dziedzinę nauk, za pośrednictwem techniki podporządkowując ją swoim potrzebom. Od tego momentu człowiek czuje się
#23
odpowiedzialny: gromadząc ludzi, ziemię, władzę, tworząc królestwa i imperia, ustalając kodeksy i mądrości, ma świadomość, że wzbogaca naturę, że wpisuje w nią ślad swojej obecności. Wówczas pojawia się postać historyczna, a biografia - obok pomników, inskrypcji czy posągów - staje się jednym z objawów pragnienia człowieka, by przetrwać w pamięci ludzkiej. Przykładowe żywoty sławnych ludzi, bohaterów i książąt, nadają im jak gdyby nieśmiertelność - literacką i pedagogiczną, ku zbudowaniu przyszłych wieków.
Jednakże biografia, która staje się w ten sposób gatunkiem literackim, zapewnia jedynie zewnętrzne przedstawienie wielkich osobowości, rewidowane i przystosowane do potrzeb propagandy lub do zdrowego rozsądku epoki. Historyka oddziela od jego przedmiotu najczęściej miniony czas, a zawsze duży przedział społeczny. Ma świadomość, że spełnia pewną funkcję społeczną i oficjalną, analogiczną do funkcji artysty, który rzeźbi czy maluje obraz jakiejś wielkiej osobistości w korzystnej pozie, zgodnej z obowiązującymi konwencjami. Pojawienie się natomiast autobiografii wymaga nowego przewrotu duchowego: artysta staje się swoim własnym modelem, historyk bierze siebie samego za obiekt. Znaczy to, że uważa się za kogoś wybitnego, godnego pamięci ludzkiej, chociaż w rzeczywistości jest tylko mniej lub bardziej nieznanym intelektualistą. Pojawia się tu nowa przestrzeń społeczna, która odwraca porządek i przeklasyfikowuje wartości. Montaigne jest notablem pochodzącym z rodziny kupieckiej; Rousseau, obywatel genewski, pewnego rodzaju awanturnikiem literackim; obydwaj jednakże uważają, że ich los, chociaż tak mizerny na scenie świata, godny jest podniesienia do roli przykładu. Zainteresowanie przeniosło się z życia publicznego na życie prywatne; obok wielkich ludzi, którzy tworzą oficjalną historię ludzkości, ludzie nieznani toczą w swoim
#24
życiu duchowym ciche walki, których perypetie i środki, zwycięstwa i porażki także zasługują na to, by narzucić się powszechnej pamięci.
Przemiana ta jest dość późna, łączy się bowiem z pewną niełatwą ewolucją świadomości, a raczej jej zwrotem ku wnętrzu, znacznie bowiem szybciej budzi w nas zdumienie wszystko inne niż my sami. Podziwiamy to, co widzimy, nie widzimy siebie samych. Jeśli przestrzeń zewnętrzna, to teatrum świata, jest przestrzenią jasną, w której na pierwszy rzut oka ukazują się zachowania, pobudki i motywy innych ludzi, to przestrzeń wewnętrzna jest z natury mroczna. Jednostka, która siebie samą bierze za przedmiot, odwraca naturalny kierunek uwagi i w ten sposób - jak się wydaje
- gwałci tajemne zakazy istniejące w naturze ludzkiej. Socjologia, psychologia głębi i psychoanaliza odkryły to złożone i niepokojące znaczenie, jakie ma dla człowieka spotkanie z jego własnym obrazem. Obraz to jakieś inne „ja”, odbicie mojej istoty, ale słabsze i bardziej kruche, mające coś sakralnego, co czyni je zarazem zniewalającym i przerażającym. Narcyz, kontemplując swoje oblicze w źródle, jest tak zafascynowany tym zjawiskiem, że to spojrzenie na samego siebie powiedzie go aż do śmierci.
Zakazy mityczne podkreślają jeszcze bardziej ten niepokojący charakter, jaki ma odkrywanie samego siebie. Natura nie przewidziała spotkania człowieka z jego odbiciem, jak gdyby chcąc zapobiec upodobaniu, do jakiego mogłoby ono go doprowadzić. Wydaje się, że wynalezienie zwierciadła wzburzyło doświadczenie ludzkie, zwłaszcza od chwili, gdy używane od starożytności niewysokiej jakości płytki metalowe pod koniec średniowiecza ustąpiły miejsca lustrom cynowanym, produkowanym wedle techniki weneckiej. Obraz w lustrze wchodzi odtąd w tło życia codziennego, a psychoanalitycy
#25
wydobyli na jaw kapitalną rolę tego lustrzanego obrazu w stopniowym uświadamianiu sobie przez dziecko jego własnej osobowości^1. Już w wieku sześciu miesięcy dziecko interesuje się szczególnie tym odbiciem, a zwierzęta nie reagują na nie zupełnie. W ten sposób dziecko odkrywa stopniowo pewien istotny aspekt swojej tożsamości: oddziela swoje wnętrze od obrazu zewnętrznego, postrzega siebie jako innego i wśród innych; sytuuje się w przestrzeni społecznej, w obrębie której staje się zdolne do uporządkowania swojej własnej rzeczywistości.
Człowiek prymitywny w pierwszym zetknięciu jest przerażony swoim odbiciem w lustrze, podobnie jak obrazem fotograficznym czy filmowym. Dziecko wychowane w społeczeństwie cywilizowanym ma dostatecznie dużo czasu, aby oswoić się z warstwą pozorów, jaką podsuwa mu przekonujący obraz z lustra. Nawet jednak człowiek dorosły, mężczyzna czy kobieta, jeśli się nad tym trochę zastanowi, poza tą konfrontacją z sobą samym odnajduje niepokój i fascynację Narcyza. Pierwszy dźwięk z magnetofonu czy ożywiony obraz filmowy budzą w naszej osobowości to samo zaniepokojenie. Autor autobiografii przezwycięża ten niepokój, poddając mu się; ponad wszystkimi tymi obrazami poszukuje uporczywie przeznaczenia swojego bytu. Wspomnijmy o Rembrandcie, zafascynowanym lustrem weneckim i tworzącym bez końca autoportrety - jak później van Gogh - te świadectwa o sobie samym i znaki nowego żywego niepokoju człowieka współczesnego, z uporem dążącego do wyjaśnienia tajemnicy swojej własnej osobowości.
Jeśli prawdą jest, że autobiografia jest zwierciadłem, które odbija własny obraz człowieka, to trzeba jednak uznać, że pojawiła się ona przed osiągnięciami technicznymi rzemieślników niemieckich i włoskich. U progu epoki współczesnej
#26
fizyczny i materialny impuls, jaki emanuje z odbicia w lustrze, łączy się z chrześcijańską ascezą rachunku sumienia i wzmacniają. Wyznania świętego Augustyna nawiązują do tego nowego kierunku życia duchowego: starożytność klasyczna w swoich wielkich systemach filozoficznych, na przykład epikurejskim czy stoickim, stała na gruncie rygorystycznej koncepcji bytu osobowego: człowiek miał szukać zbawienia w zgodzie z pewnym uniwersalnym, transcendentnym prawem, nie kierując uwagi na tajemnice - zresztą niepodejrzewane - życia wewnętrznego. Chrześcijaństwo wprowadza nową antropologię; każdy los, nawet najskromniejszy, zakłada pewnego rodzaju nadprzyrodzoną grę. Rozwija się w formie dialogu duszy z Bogiem, dialogu, w którym aż do końca każdy gest, każda myśl czy postępek może jeszcze wszystko zakwestionować. Każdy jest odpowiedzialny za swoje życie, a intencje liczą się tak jak czyny. Stąd nowe zainteresowanie ukrytymi sprężynami życia duchowego; zasada spowiedzi nadaje rachunkowi sumienia charakter zarazem systematyczny i obowiązkowy. Wielka księga świętego Augustyna jest zbudowana według tego dogmatycznego wymogu: dusza niezwykła składa rachunek przed Bogiem z całą pokorą, ale także uwzględniając w pełni retorykę.
W okresie chrześcijańskiego średniowiecza zachodniego grzesznik - na wzór świętego Augustyna - może tylko uznać się za winnego wobec swego Stwórcy. Teologiczne zwierciadło duszy chrześcijańskiej jest zwierciadłem deformującym, które bezwzględnie wyłapuje najmniejsze nawet wady osoby moralnej. Najbardziej elementarna pokora zmusza wiernego, aby wszędzie odkrywał ślad grzechu, by pod mniej lub bardziej łudzącymi pozorami podejrzewał nadchodzące zepsucie ciała, jego okropny rozkład, jak w Szkielecie Ligiera Richiera: każdy człowiek odkrywa siebie jako potencjalnego uczestnika
#27
danses macabres. Tak jak u ludów prymitywnych, tak i tutaj człowiek nie może bez strachu patrzeć na swój obraz. Musi jeszcze nastąpić rozpad średniowiecznej Romanii i jej dogmatycznych ram pod naporem renesansu i reformacji, aby człowiek zainteresował się sobą takim, jakim jest, niezależnie od wszelkich założeń transcendentnych. Weneckie lustro oferuje niespokojnemu Rembrandtowi jego obraz bez skazy i bez pochlebstwa. Człowiek renesansu wyrusza na oceany w poszukiwaniu nowych kontynentów i ludzi natury. Montaigne odkrywa w sobie nowy świat, człowieka naturalnego, otwartego i prostego, a jego Próby to wyznania bez skruchy.
Próby staną się jedną z ewangelii dla życia duchowego nowych czasów. Uwolniwszy się od wszelkiego posłuszeństwa wobec doktryn, żyjąc w świecie ulegającym coraz bardziej sekularyzacji, autor autobiografii stawia sobie za zadanie wydobycie na jaw najbardziej ukrytych aspektów siebie samego. Nowy wiek nadaje szczególną wartość indywidualności, szczególnie drogiej wielkim ludziom renesansu, rzecznikom swobodnej inicjatywy w dziedzinie zarówno sztuki, jak i moralności, finansów, techniki i filozofii. Żywot własny Celliniego, artysty i awanturnika, daje świadectwo tej nowej wolności jednostki, która uważa, że wszystko jest dozwolone. Po okresie dyscypliny, którą na nowo przejęto z wieku klasycznego, epoka romantyczna w atmosferze gloryfikacji geniuszu odnajduje ponownie upodobanie w autobiografii. Do cnoty indywidualizmu dołącza się cnota szczerości, którą Rousseau przejmuje od Montaigne’a. To heroiczne dążenie, by wszystko zrozumieć i wszystko wypowiedzieć, wzmocnione jeszcze przez odkrycia psychoanalizy, nabiera w naszych oczach coraz większej wartości. Kompleksy, sprzeczności i aberracje nie wywołują u nas wahania czy odrazy, ale coś w rodzaju urzeczenia. A Gide podejmuje w sensie zupełnie
#28
zlaicyzowanym eksklamację Psalmisty: „Błogosławię Cię, mój Boże, żeś uczynił mnie stworzeniem tak cudownym”.
Odwołanie się do historii i antropologii pozwala usytuować autobiografię w jej uwarunkowaniach kulturowych^2. Pozostaje jeszcze zbadać samą autobiografię, aby wydobyć jej intencje i określić szanse powodzenia^3. Autor autobiografii stawia sobie za zadanie opowiedzenie swojej własnej historii. Chodzi mu o to, aby zebrać rozproszone elementy swego życia osobistego i złożyć je w całościowy zarys. Jako historyk samego siebie chciałby stworzyć swój własny portret, ale gdy malarz utrwala tylko jedyny moment swego zewnętrznego wyglądu, to autor autobiografii dąży do całościowej i spójnej ekspresji osobistego losu. Katalog Brediusa mówi o sześćdziesięciu dwóch autoportretach Rembrandta, uważanych za autentyczne, a pochodzących z różnych okresów jego życia. Te ciągle na nowo podejmowane próby świadczą, że malarz nigdy nie był zadowolony: nie uznawał żadnego obrazu za swój obraz ostateczny. Całościowy portret Rembrandta znajduje się jak gdyby ponad tymi wszystkimi różnymi twarzami, będąc w pewnej mierze ich wspólnym mianownikiem. Obraz malarski przedstawia teraźniejszość, natomiast autobiografia stara się opisać pewne trwanie, rozwój w czasie, ale nie przez dostawianie coraz to nowych, chwilowych obrazów, lecz przez ułożenie swego rodzaju filmu według z góry ustalonego scenariusza. Autor dziennika intymnego, notując z dnia na dzień swoje wrażenia i nastroje, utrwala obraz codziennej rzeczywistości bez jakiejkolwiek troski o ciągłość. Autobiografia przeciwnie - wymaga, aby człowiek zachował dystans wobec siebie samego, aby odtworzyć się w swojej jedności i identyczności na przestrzeni czasu.
Na pierwszy rzut oka nie widać w tym nic uderzającego. Jeśli się założy, że każdy człowiek ma pewną historię i że
#29
można tę historię opowiedzieć, to nieuchronnie opowiadający potraktuje siebie jako obiekt, skoro tylko przyjdzie mu na myśl, że jego los jest dla niego samego i dla wszystkich dostatecznie interesujący. Zresztą świadczenie o sobie samym korzysta z pewnych przywilejów: biograf, zwłaszcza gdy chodzi o postać odległą lub nieżyjącą, pozostaje w niepewności co do intencji bohatera; ogranicza się do rozszyfrowywania znaków, a dzieło jego pod pewnymi względami ma coś z powieści kryminalnej. I na odwrót: nikt lepiej niż ja sam nie może wiedzieć, w co wierzyłem, czego chciałem; tylko ja w tym, co mnie dotyczy - mam przywilej znajdowania się po drugiej stronie lustra i żaden mur życia prywatnego nie może mi przeszkodzić. Inni, chociażby pełni najlepszych intencji, zawsze się mylą, opisują postać zewnętrzną, pozór, jaki widzą, a nie osobę, bo ta im się wymyka. Nikt lepiej niż sam zainteresowany nie może oddać sobie sprawiedliwości, i właśnie po to, aby usunąć nieporozumienia, aby ustalić prawdę, dotąd niekompletną lub zniekształconą, autor autobiografii podejmuje się przedstawienia własnej historii.
Wielka liczba autobiografii, niewątpliwie ogromna większość, opiera się na tych elementarnych założeniach: mąż stanu, polityk, dowódca wojskowy, w wolnym czasie, jaki daje emerytura lub wygnanie, piszą, aby uświetnić swoje dzieło, zawsze mniej lub bardziej niezrozumiałe, aby zapewnić sobie coś w rodzaju pośmiertnej propagandy wśród potomnych, którzy mogą ich zapomnieć albo nie ocenić należycie. „Pamiętniki” i „wspomnienia” prześcigają się w wychwalaniu przenikliwości i zręczności sławnych ludzi, którzy wbrew pozorom nigdy nie popełnili błędu. Kardynał Retz, pechowy przywódca Frondy, poniewczasie wygrywa w sposób nieomylny wszystkie swoje przegrane batalie; Napoleon na Świętej Helenie za pośrednictwem de Las Casesa bierze rewanż na
#30
niesprawiedliwości wydarzeń, wrogich jego geniuszowi. Sobie samym zawsze służy się najlepiej.
Taka autobiografia, poświęcona wyłącznie obronie i uświetnieniu jakiegoś człowieka, kariery, jakiejś polityki czy strategii, nie stwarza problemów: ogranicza się w zasadzie do publicznej sfery życia. Dostarcza świadectwa interesującego i interesownego, a do historyka należy uwzględnienie jej wśród innych i krytyczna ocena. Liczą się tu fakty oficjalne, a intencje ocenia się wedle dokonań. Nie należy wierzyć narratorowi na słowo, lecz wersję faktów, jaką przedstawia, potraktować jako przyczynek do jego biografii. Kulisy historii, intymne motywy, uzupełniają stronę oficjalną, obiektywny ciąg zdarzeń. Ale dla tych ludzi, zaangażowanych w życie publiczne, przeważa aspekt zewnętrzny: opowiadają o sobie w perspektywie ich epoki, tak że trudności metodologiczne nie różnią się od tych, które występują w zwykłej historiografii i które określa krytyka wewnętrzna czy zewnętrzna. Historyk wie dobrze, że pamiętniki są zawsze do pewnego stopnia rewanżem na historii. Czytając wspomnienia Retza, nie można zupełnie zrozumieć, dlaczego tak znakomicie zmarnował swoją karierę; obiektywna biografia nie da się zwieść temu pokonanemu, który przybiera pozy zwycięzcy, i ustali fakty za pomocą elementarnej psychologii i niezbędnych danych z innych źródeł.
Problem zmienia się gruntownie, kiedy zaczyna nabierać ważności prywatna strona życia. Kiedy Newman pisze swoją Apologia pro vita sua, stara się usprawiedliwić w oczach ówczesnej opinii swoje przejście z anglikanizmu na religię rzymskokatolicką. Ale dane społeczne i teologiczne czy odniesienia chronologiczne niewiele tu się liczą. Polemika toczy się zasadniczo w przestrzeni wewnętrznej; to - jak w Wyznaniach świętego Augustyna - historia duszy.
#31
Krytyka zewnętrzna i obiektywna może na pewno wychwycić tu i ówdzie jakiś błąd szczegółowy czy jakąś nieuczciwość, nie dociera jednak do istoty. Rousseau, Goethe, Stuart Mili nie zadowalają się przedstawieniem czytelnikowi czegoś w rodzaju curriculum vitae, opisującego etapy pewnej kariery urzędowej o raczej miernym znaczeniu. Chodzi tym razem o jakąś inną prawdę. Przypominanie dokonuje się tu dla samego przypominania, a ewokacja przeszłości jest odpowiedzią na niepokój, przeniknięty mniej lub bardziej lękiem, usiłowaniem odnalezienia utraconego czasu, aby go odzyskać, utrwalając go na zawsze. Tytuł autobiograficznego dzieła Jean Paula Wahrheit aus meinem Leben dobrze wyraża fakt, że prawda, o którą tutaj chodzi, ujawnia się z głębi życia osobowego. Bardzo liczne są zresztą wspomnienia z dzieciństwa i młodości, a wśród nich wiele arcydzieł, jak Souvenirs d’enfance et de jeunesse Renana czy Jeżeli nie umiera ziarno Gide’a. Otóż dziecko nie jest jeszcze postacią historyczną; ważność jego życia pozostaje ściśle prywatna. Pisarz, który ewokuje pierwsze lata swego życia, odkrywa pewien zaczarowany świat, należący tylko do niego.
Tak więc autobiografia w ścisłym znaczeniu zakłada program zrekonstytuowania jedności pewnej egzystencji na przestrzeni czasu. Ta przeżywana jedność zachowań i postaw nie pochodzi z zewnątrz: oczywiście, wydarzenia wywierają, na nas wpływ, czasem nas określają, a zawsze ograniczają. Ale zasadnicze tematy, schematy strukturalne, które narzucają się niejednorodnemu materiałowi faktów zewnętrznych, są konstytutywnymi elementami osobowości. Dzisiejsza psychologia rozumiejąca wykazała, że człowiek nie podlega sytuacjom gotowym, danym z zewnątrz i bez jego udziału, lecz jest zasadniczym czynnikiem realizacji w stosunku do sytuacji, w których się znajduje. To jego interwencja strukturalizuje
#32
obszar tego, co przeżywane, i nadaje mu ostateczną postać, tak że - wedle określenia Amiela - krajobraz jest naprawdę „stanem duszy”.
Właściwa intencja autobiografii i jej antropologiczne uprzywilejowanie jako gatunku literackiego stają się więc jasne: autobiografia jest jednym ze środków wiodących do poznania siebie samego dzięki odtworzeniu i odczytaniu całości życia. Rachunek sumienia ograniczony do obecnego momentu da mi jedynie fragmentaryczny wgląd w mój osobowy byt, nie dając gwarancji trwania. Opowiadając moją historię, wybieram najdłuższą drogę, ale droga ta, przebiegając przez moje życie, prowadzi mnie tym pewniej do mnie samego. Opowiadanie o okresach mego życia, o krajobrazach, o spotkaniach, zmusza mnie do sytuowania tego, czym jestem, w perspektywie tego, czym byłem. Jedność mojej osobowości, tajemnicza istota mojego bytu, to zasada łączenia i rozumienia wszystkich zachowań, których byłem podmiotem, wszystkich twarzy i miejsc, w których rozpoznałem znaki i świadectwa mojego losu. Inaczej mówiąc, autobiografia jest drugim odczytaniem doświadczenia, prawdziwszym niż pierwsze, ponieważ polega na jego uświadomieniu. W danej chwili rozwój sytuacji zazwyczaj pochłania mnie zbyt mocno, bym mógł ująć ją w jej całości. Pamięć daje mi pewien dystans i pozwala uwzględnić wszystkie okoliczności w czasie i w przestrzeni. Podobnie jak widok z lotu ptaka odkrywa czasem archeologowi kierunek jakiejś drogi czy fortyfikacji, plan miasta, niewidoczne z ziemi, tak zrekonstruowanie w umyśle mojego losu odsłania główne linie, które mi się wymykały, presję wartości, które, chociażbym nie zdawał sobie jasno z tego sprawy, inspirowały moje najbardziej decydujące wybory.
Autobiografia nie jest prostym powtórzeniem przeszłości takiej, jaka była, ponieważ przywołanie jej pozwala jedynie
#33
na powstanie w umyśle świata, który na zawsze zniknął. Opis przeżyć wydaje się znaczyć dla nich samych, jednak odsłania jedynie ich obraz przenośny, już daleki i bez wątpienia niepełny, skażony na dodatek przez to, że człowiek, który przypomina sobie swoją przeszłość, od dawna nie jest już tym samym, który jako dziecko czy młodzieniec tę przeszłość przeżywał. Przejście od bezpośredniego przeżycia do świadomości we wspomnieniu, które dokonuje pewnego rodzaju powtórzenia tego przeżycia, wystarcza, by zmienić jego znaczenie. Pojawia się nowa modalność bytu, jeśli prawdą jest - jak twierdzi Hegel - że „świadomość siebie samego jest ojczyzną prawdy”. Przeszłość przypomniana straciła swoją zmysłową konsystencję, ale za to zyskała nową, bardziej intymną przynależność, związek z życiem osobowym, które po okresie rozproszenia i poszukiwania się w czasie może w ten sposób odkryć się i odbudować ponad czasem.
Na tym niewątpliwie polega najbardziej ukryta intencja wszystkich takich przedsięwzięć, jak „wspomnienia”, „pamiętniki” czy „wyznania”. Człowiek, który opowiada o sobie, poprzez swoją historię szuka siebie samego; nie jest to zajęcie obiektywne i bezinteresowne, lecz próba osobistego usprawiedliwienia. Autobiografia jest odpowiedzią na niepokój i lęk starzejącego się człowieka, który zadaje sobie pytanie, czy jego życie nie zostało przeżyte na próżno, zdane na traf i przypadek, i czy nie kończy się porażką. Aby się uspokoić, podejmuje swą własną apologię, jak mówi wprost Newman. Kardynał Retz jest może śmieszny ze swoją pretensją do przenikliwości politycznej i nieomylności, podczas gdy w rzeczywistości przegrał wszystkie partie, jakie podjął. Ale każde życie, mimo najbardziej olśniewających sukcesów, może gdzieś w głębi uważać się za zmarnowane. Autobiografia jest wówczas ostatnią szansą odzyskania tego, co stracone.
#34
I trzeba przyznać, że tę partię Retz, jak później Chateaubriand, rozegrał z takim mistrzostwem, że w oczach następnych pokoleń pojawia się jako zwycięzca o wiele bardziej, niż gdyby mętne intrygi, które tak lubił, rzeczywiście obróciły się na korzyść jego stronnictwa. Retz jako pisarz i pamiętnikarz powetował klęskę Retza-konspiratora; zadanie autobiografii to przede wszystkim poszukiwanie osobistego zbawienia. Wyznanie, wysiłek przypomnienia jest jednocześnie poszukiwaniem ukrytego skarbu, ostatniego wyzwalającego słowa, ratującego w ostatniej instancji żywot, który wątpił w swoją własną wartość. Temu, kto podejmuje to przedsięwzięcie, chodzi o zawarcie traktatu pokojowego i jak gdyby nowego sojuszu z sobą samym i ze światem. Człowiek dojrzały lub stary, który ujmuje swoje życie w formie opowiadania, chce zaświadczyć w ten sposób, że nie istniał daremnie; wybiera nie bunt, lecz pojednanie i realizuje je w samym akcie zbierania rozproszonych elementów pewnego losu, o którym sądzi, iż był godnym przeżycia. Dzieło literackie, dzięki któremu podaje siebie za przykład, jest środkiem uczynienia tego losu bardziej doskonałym i doprowadzenia go do szczęśliwego końca.
Istnieje więc znaczna różnica pomiędzy wyrażonym celem autobiografii, którym jest po prostu prześledzenie historii jakiegoś życia, oraz jej głębokimi intencjami, skierowanymi ku pewnego rodzaju apologetyce czy teodycei bytu osobowego. Przedział ten pozwala zrozumieć słabości i antynomie tego gatunku literackiego.
Człowiek, który zaczyna pisać swoje wspomnienia, wyobraża sobie w dobrej wierze, iż wykonuje pracę historyka i że trudności, jeśli je napotka, pokona za pomocą metod krytyki obiektywnej i bezstronnej. Portret zastanie wiernie nakreślony, a ciąg wydarzeń przedstawiony zgodnie z ich rzeczywistym przebiegiem.
#35
Oczywiście, trzeba będzie walczyć z niedoskonałością pamięci i opierać się pokusom kłamstwa, ale zasady moralne wystarczająco surowe i bezwzględnie dobra wiara pozwolą ustalić rzeczywistość faktów, jak twierdził Rousseau w słynnych fragmentach na początku Wyznań. Większość autorów opowiadających o sobie nie stawia innych pytań. Problem psychologiczny pamięci, problem moralny bezstronności wobec siebie samego, nie są przeszkodami nie do pokonania. Autobiografia jest zwierciadłem pewnego życia, jego oświetlonym odbiciem, poniekąd wykończonym rysunkiem jakiegoś losu.
Otóż - znamy przecież rewolucję, jaką przeszła niedawno metodologia nauk historycznych. Idol historii obiektywnej i krytycznej, wielbiony przez pozytywistów XIX wieku, rozpadł się na kawałki; wiara w „całościowe ożywienie przeszłości”, jaką żywił Michelet, wydaje się bez sensu: przeszłość jest przeszłością, a w teraźniejszości może pojawiać się chyba za cenę całkowitego zafałszowania. Ewokacja historyczna zakłada bardzo skomplikowany związek przeszłości z teraźniejszością, pewną reaktualizację, która uniemożliwia nam na zawsze odkrycie przeszłości „w sobie”, takiej, jaką była
- przeszłość bez nas. Historyk swojej własnej osoby zmaga się z tymi samymi trudnościami: odwiedzając swoją przeszłość, zakłada jedność i identyczność swego bytu, sądzi, iż może połączyć to, czym był, z tym, czym się stał. A ponieważ dziecko, młodzieniec czy człowiek dojrzały z przeszłości już znikli i nie mogą się bronić, głos ma jedynie człowiek teraźniejszości, co mu pozwala zanegować rozdwojenie i zakładać to właśnie, co jest kwestionowane.
Jest rzeczą jasną, że opowieść o jakimś życiu nie może być po prostu jego kopią w obrazach. Istnienie przeżywane rozwija się z dnia na dzień w teraźniejszości według wymagań
#36
chwili, którym jednostka stawia czoła wszystkimi sposobami, jakimi dysponuje. Walka wątpliwa, w której motywy świadome i inicjatywy mieszają się wyraźnie z impulsami nieświadomymi, z rezygnacją i biernością. Każde życie przebija się poprzez swoją własną niepewność, niepewność ludzi i okoliczności. To stałe napięcie, ten ładunek nieznanego, odpowiadający kierunkowi czasu przeżywanego, nie może istnieć w opisie wspomnień tworzonym później przez kogoś, kto zna koniec historii. W Wojnie i pokoju Tołstoj pokazał ogromną różnicę, jaka istnieje pomiędzy rzeczywistą bitwą, przeżywaną z minuty na minutę przez przerażonych żołnierzy, prawie nieświadomych tego, co się dzieje, nawet gdy znajdują się w bezpiecznym sztabie - i opowiadaniem o tej samej bitwie, logicznie i racjonalnie uporządkowanym przez historyka, który zna wszystkie perypetie walki i jej wynik. Takie samo przesunięcie istnieje pomiędzy życiem i biografią. „Nie wiem - pisał Valéry - czy kiedykolwiek spróbowano napisać biografię, starając się w każdym momencie wiedziećo następnym równie mało, jak wiedział sam bohater dzieła w danej chwili. W sumie: odtwarzać w każdej chwili przypadek zamiast wymyślać jakiś ciąg, który można streścić, i przyczynowość, którą można sformułować”^4.
Grzechem pierworodnym autobiografii jest więc przede
wszystkim spójność logiczna i racjonalizacja. Opowiadanie to świadomość, a ponieważ świadomość narratora kieruje opowiadaniem, narratorowi wydaje się nieodparcie, że kierowała jego życiem. Inaczej mówiąc, nieuchronne złudzenie optyczne przenosi konstytutywną refleksję uświadomienia na poziom danego wydarzenia. Powieściopisarz François Mauriac, kiedy zaczyna wspominać swoje dzieciństwo, występuje przeciwko poglądowi, że „autor retuszuje swoje wspomnienia, aby rozmyślnie nas oszukać. Prawdę mówiąc,
#37
ulega on pewnej konieczności: musi unieruchomić, utrwalić to minione, pełne ruchu życie [...]. Mimo woli wycina w swojej migotliwej przeszłości figury równie arbitralne jak konstelacje, którymi zaludniliśmy noc”^5.
W sumie chodzi tu o pewnego rodzaju bergsonowską krytykę autobiografii. Bergson zarzuca klasycznym teoriom woli i wolnego wyboru, że rekonstytuują po fakcie postępowanie dokonane i że zakładają w momentach decydujących wyraźny wybór pomiędzy różnymi możliwościami, gdy tymczasem konkretna wolność pędzi po swoim torze i zwykle nie ma wyboru. Podobnie autobiografia jest skazana na to, by bezustannie podstawiać to, co się już stało, w miejsce tego, co było w trakcie stawania się. Przeżywana teraźniejszość ze swoim obciążeniem niepewności znajduje się w nieuchronnym ruchu, wiążącym w ciągu opowiadania przeszłość z przyszłością.
Trudność jest nie do pokonania: żadna sztuczka w prezentacji, nawet genialnie wymyślona, nie zmieni faktu, że narrator zawsze zna dalszy ciąg historii, którą opowiada, to znaczy, że wychodzi poniekąd od problemu rozwiązanego. Złudzenie zaczyna się zresztą już od momentu, gdy opowiadanie nadaje pewien sens wydarzeniu, które ongiś miało kilka sensów, a może żadnego. Ten postulat sensu dyktuje wybór faktów, szczegółów, które należy zatrzymać lub usunąć, wedle z góry określonej zrozumiałości. Potknięcia, luki i deformacje pamięci mają tu swoje źródło, nie są one konsekwencją jakiejś czysto materialnej konieczności czy przypadku, ale przeciwnie - pewnego wyboru dokonanego przez pisarza, który przypominając sobie, chce nadać większą wartość takiej czy innej wersji, przejrzanej i poprawionej, swojej przeszłości, swojej rzeczywistości osobistej. Czuł to bardzo mocno Renan: „Goethe jako tytuł swoich wspomnień wybrał Zmyślenie i prawdę, wskazując przez to, że nie można
#38
napisać własnej biografii w ten sam sposób, jak pisze się biografię ińnych. To, co się mówi o sobie, jest zawsze poezją [...]. Pisze się takie rzeczy, aby przekazać innym teorię wszechświata, jaką nosi się w sobie”^6.
Trzeba się z tym pogodzić i odrzucić przesąd obiektywizmu, pewnego rodzaju scjentyzm, który osądzałby dzieło według dokładności szczegółu. Są malarze historyczni, których jedyną ambicją w przypadku sceny batalistycznej jest drobiazgowe przedstawienie szczegółu mundurów i broni albo topografii. Rezultat takiego podejścia jest jak najbardziej fałszywy, a Poddanie Bredy Velasqueza albo Dos de Mayo Goyi, chociaż mnóstwo w nich niedokładności, pozostają godnymi podziwu arcydziełami. Autobiografia nie może być prostym protokołem z życia, księgą rachunkową czy dziennikiem pokładowym: tego dnia o tej godzinie byłem tam i tam... Tego rodzaju sprawozdanie, chociaż najdokładniejsze w każdymi szczególe, byłoby jedynie karykaturą rzeczywistego życia, rygorystyczna precyzja odpowiadałaby najsubtelniejszemu oszustwu.
Jeden z najpiękniejszych poematów autobiograficznych Lamartine’a, La Vigne et la Maison, opisuje dom rodzinny poety w Milly, którego fasadę zdobi girlanda dzikiego wina. Pewien historyk odkrył, że nie było tam winorośli w okresie dzieciństwa poety; dopiero później, już po powstaniu poematu, pani de Lamartine kazała ją posadzić, aby pogodzić poezję z prawdą. Ta anegdota jest symboliczna: w autobiografii prawda faktów jest podporządkowana prawdzie człowieka, ponieważ człowiek jest tu na pierwszym planie. Opowiadanie przynosi nam świadectwo człowieka o sobie samym, zmagania pewnej egzystencji, która prowadzi dialog z sobą samą w poszukiwaniu najintymniejszej prawdy.
Autobiografia jest pewnym momentem życia, które opowiada; stara się wydobyć sens tego życia, sama jednak jest
#39
pewnym sensem w tym życiu. Część całości chce odzwierciedlać całość, ale dorzuca coś do tej całości, której stanowi jedynie moment. Niektóre obrazy flamandzkie lub holenderskie, przedstawiające wnętrza, ukazują na ścianie małe lustro, w którym ten sam obraz odbija się, ale obraz w lustrze nie powtarza jedynie sceny, lecz dodaje jej jak gdyby nowy wymiar, niby perspektywę zbieżną. Podobnie autobiografia nie jest prostym streszczeniem przeszłości; jest przedsięwzięciem - i dramatem - człowieka, który usiłuje w pewnym momencie swego życia uformować się na swoje własne podobieństwo. Zakwestionowanie minionego życia zakłada nową stawkę.
Znaczenia autobiografii należy więc szukać poza prawdą i fałszem, tak jak je pojmuje naiwny zdrowy rozsądek. Jest ona niewątpliwie dokumentem pewnego życia, a historyk ma pełne prawo zbadać jego wiarygodność i dokładność. Ale chodzi także o dzieło sztuki, a czytelnik ze swej strony jest wrażliwy na harmonię stylu czy piękno obrazów. Cóż wtedy znaczy, że Pamiętniki zza grobu są pełne błędów, przeoczeń i zmyśleń, cóż znaczy, że Chateaubriand zmyślił większą część Voyage en Amérique-, ewokacja krajobrazów, których nie widział, opis nastrojów podróżnika są mimo to godne podziwu. Czy to fikcja, czy oszustwo, wartość artystyczna pozostaje rzeczywista; niezależnie od zafałszowania trasy i chronologii potwierdza się pewna prawda, prawda człowieka, obraz siebie i świata, marzenia człowieka genialnego, który realizuje się w nierealnym, aby oczarować siebie i swoich czytelników.
Funkcja ściśle literacka, artystyczna, jest więc ważniejsza niż funkcja historyczna i obiektywna - mimo pretensji wczorajszej i dzisiejszej krytyki pozytywistycznej. Ale jeśli się chce naprawdę zrozumieć istotę autobiografii, to trzeba
#40
uznać, że sama funkcja literacka jest podporządkowana znaczeniu antropologicznemu. Każde dzieło sztuki jest projekcją sfery wewnętrznej w przestrzeń zewnętrzną, gdzie, przybierając kształt, nabywa świadomości siebie samej. Stąd konieczność pewnej krytyki wtórnej, która, zamiast sprawdzać rzeczową poprawność opowiadania albo wyjaśniać jego wartość artystyczną, usiłuje wydobyć jego intymne, osobiste znaczenie, traktując je poniekąd jako symbol albo parabolę pewnej świadomości poszukującej swojej własnej prawdy Człowiek, który, przywołując swoje życie, wyrusza na spotkanie z sobą samym, nie oddaje się jedynie biernej kontemplacji samego bytu. Prawda nie jest ukrytym skarbem, który wystarczyłoby wydobyć na jaw, odtwarzając go takim, jaki jest. Wyznanie przeszłości dokonuje się jako dzieło teraźniejszości; jest to prawdziwa kreacja własnej osobowości. Pod pretekstem przedstawiania się takim, jakim byłem, korzystam z pewnego rodzaju prawa zwrotu na rzecz mojej egzystencji teraźniejszej i późniejszej. „Tworzyć i tworząc, tworzyć siebie” - ta piękna formuła Lequiera mogłaby być dewizą autobiografii. Ta formuła nie może przywołać przeszłości w przeszłości i dla przeszłości, tego niedostępnego idola, ponieważ nie można wskrzesić zmarłych; przywołuje przeszłość dla teraźniejszości i w teraźniejszości, uaktualnia to, co z przeszłości zachowuje sens i wartość dzisiaj; potwierdza pewnego rodzaju tradycję, wiodącą ode mnie do mnie, tradycję, która jest podstawą dawnej i nowej wierności, ponieważ przeszłość przejęta przez teraźniejszość jest również rękojmią i przepowiednią przyszłości. Perspektywy czasowe wydają się w ten sposób nachodzić na siebie i wzajemnie przenikać; łączą się one w poznaniu samego siebie, które scala byt osobowy poza i ponad jego własnym trwaniem. Wyznanie przybiera cechy opowiedzenia się za pewnymi
#41
wartościami, rozpoznania siebie przez siebie samego, to znaczy wyboru na poziomie zasadniczym. Nie jest to odkrycie jakiejś z góry danej rzeczywistości, lecz postulat praktycznego rozumu.
Twórczy i budujący charakter, jaki przyznajemy w ten sposób autobiografii, ujawnia nowy i głębszy sens prawdy jako ekspresji bytu intymnego, na podobieństwo nie rzeczy, ale osoby. Otóż ta prawda, zbyt często lekceważona, stanowi wszelako jedno z odniesień niezbędnych do zrozumienia rzeczywistości ludzkiej. Rozumiemy wszystko - poza nami i w nas samych, odpowiednio do tego, czym jesteśmy, do naszego wymiaru duchowego. To miał na myśli Dilthey, jeden z twórców współczesnej historiografii, kiedy twierdził, że historia powszechna jest ekstrapolacją autobiografii. Obiektywny obszar historii jest zawsze projekcją mentalnej przestrzeni historyka. Novalis - poeta - przeczuł to już na długo przed Diltheyem: „Historyk tworzy byty historyczne. Dane historii są zawsze masą, którą historyk, ożywiając, modeluje. Historia podlega więc także ogólnym zasadom tworzenia i organizacji; poza tymi zasadami nie ma prawdziwej konstrukcji historycznej, lecz tylko rozproszone ślady przypadkowych tworów, w których doszedł do głosu jakiś mimowolny geniusz”^7.
Także Nietzsche podkreślał konieczność odczuwania „dziejów wszystkich ludzi [...] jako własnych dziejów”^8.
Należy więc przyjąć pewnego rodzaju odwrócenie perspektywy i przestać traktować autobiografię jako biografię obiektywną, rządzoną wyłącznie przez wymogi rodzaju historycznego. Każda autobiografia jest dziełem sztuki, a w sumie dziełem budującym, ukazuje nam nie postać, widzianą z zewnątrz, w jej widocznych zachowaniach, lecz osobę w jej intymności, i nie taką, jaką była i jest, ale taką, jaką sądzi, że
#42
jest, i chce, aby była. Chodzi tu o pewnego rodzaju przetworzenie losu osobowego w wartość; autor, który jest jednocześnie bohaterem historii, chce wyjaśnić swoją przeszłość, aby wydobyć strukturę swego istnienia w czasie. I ta ukryta struktura jest dla niego wewnętrznym założeniem wszelkiej możliwej wiedzy w jakimkolwiek zakresie. Stąd centralne miejsce autobiografii, zwłaszcza w dziedzinie literatury
Przeżycie jest surowcem wszelkiej twórczości, która przetwarza elementy zaczerpnięte z przeżytej rzeczywistości. Jeśli można zmyślać, to jedynie wychodząc od tego, czym się jest, czego się doznało, rzeczywiście lub w dążeniu. Autobiografia przedstawia tę uprzywilejowaną treść z możliwie małą ilością przeróbek, ściślej - zamierza zwykle odtworzyć ją taką, jaką była, ale człowiek, by opowiadać o sobie, bezustannie przekracza swoje granice. W ten sposób tworzenie świata literackiego rozpoczyna się już od wyznania autora: opowiadanie, które on tworzy o swoim życiu, jest już pierwszym dziełem sztuki, pierwszym odczytaniem prawdy, która przy bardziej zaawansowanej selekcji i rekompozycji rozkwitnie w formie powieści, tragedii czy poematów. Powieściopisarz François Mauriac odwołuje się do intuicji dobrze znanej wielu pisarzom, gdy pisze: „sądzę, że nie ma wielkiego dzieła powieściowego, które nie byłoby zbeletryzowanym życiem wewnętrznym”^9. Każda powieść jest autobiografią z użyciem postaci pośredniczących. Prawdę tę Nietzsche przeniósł poza granice samej literatury: „Wyjaśniło mi się z wolna, czym była dotychczas każda wielka filozofia: oto spowiedzią swego twórcy oraz rodzajem mimowolnych, a jako takie nie zaznaczonych memoarów”^10.
Mielibyśmy więc dwie wersje albo dwa poziomy autobiografii; z jednej strony wyznanie w sensie właściwym, z drugiej - całe dzieło artysty, który sięga po tę samą materię
#43
w całkowitej swobodzie i pod ochroną incognito. Po śmierci Zofii Novalis pisze przez jakiś czas dziennik intymny, w którym z dnia na dzień notuje sucho stany swojej duszy; w tym samym czasie dojrzewają w nim Hymny do nocy, jedno z arcydzieł poezji romantycznej. Ani narzeczona, ani poeta nie są nazwani w Hymnach', jest jednak pewne, że mają one tę samą zawartość autobiograficzną, co Dziennik, stanowią kronikę doświadczenia śmierci. Podobnie Goethe podjął wysiłek napisania pamiętników, ale całe jego dzieło, od Wertera do Fausta II i Elegii marienbadzkiej, rozwija się jak gigantyczne wyznanie. „Nie ma w Powinowactwach - zwierza się Ęckermannowi - niczego, co by nie było przeżyte, ale też nic nie jest takie, jak było przeżyte”.
Nie warto mnożyć przykładów, albowiem krytyka literacka od dawna klasyfikuje dzieła pisarzy w porządku chronologicznym i odnajduje w każdym z nich wyraz pewnej realnej sytuacji, uznając w ten sposób autobiograficzny charakter wszelkiej twórczości literackiej. Aby zrozumieć W poszukiwaniu straconego czasu, trzeba w tym dziele odnaleźć autobiografię Prousta; Zielony Henryk jest autobiografią Gottfrieda Kellera, tak jak Jan Krzysztof autobiografią Romain Rollanda. Klucz autobiograficzny pozwala ująć związki pomiędzy życiem a dziełem. Jednakże te związki nie są tak proste, jak na przykład stosunek jakiegoś tekstu do jego przekładu. Poprzednie nasze spostrzeżenia nabierają tutaj pełnej wagi.
Nie można przecież u twórcy-pisarza wyróżnić jakiejś prawdy samej w sobie o życiu, prawdy, która byłaby wcześniejsza od dzieła i miała w tym dziele znaleźć odbicie - bezpośrednio w autobiografii, mniej lub bardziej pośrednio w powieści czy poemacie. Obydwa porządki nie są jednak niezależne: „wielkie wydarzenia mojego życia to moje dzieła” - mówił Balzak.
#44
Także autobiografia jest dziełem, to znaczy wydarzeniem w życiu, i wywiera na nie wpływ na zasadzie powracającej fali. Psychoanaliza i psychologia głębi przyzwyczaiły nas do idei, zawartej już w praktyce sakramentu spowiedzi, że uświadamiając sobie to, co było, zmieniamy to, co jest. W wypadku pisarza, jak zauważył Sainte-Beuve, „pisanie to wyzwolenie”. Człowiek, który zrobił rachunek sumienia, nie jest już tym, kim był przedtem. Autobiografia nie jest więc nigdy skończonym obrazem, ostatecznym określeniem życia osobowego: istota ludzka jest zawsze stawaniem się; wspomnienia i pamiętniki dążą do uchwycenia pewnej esencji ponad egzystencją, i ukazując tę ostatnią, uczestniczą w jej tworzeniu. Dialogując z sobą samym, pisarz nie usiłuje powiedzieć ostatniego słowa, które zamknęłoby jego życie; usiłuje jedynie przybliżyć się do, na zawsze ukrytego i nieuchwytnego, sensu swego własnego losu.
Tak więc każde dzieło jest autobiograficzne w takiej mierze, w jakiej, wpisując się w życie, modyfikuje życie, które ma nadejść. Co więcej, szczególny charakter powołania literackiego polega na tym, że dzieło może oddziaływać na życie, zanim zostanie stworzone. Autobiografię przeżywa się i odgrywa, zanim się ją napisze; wyciska ona pewnego rodzaju retrospektywne piętno na wydarzeniu, które dopiero się dzieje. Czytając korespondencję Mériméego - zauważa pewien krytyk - odnosimy wrażenie, że jego sposób przeżywania sytuacji jest już uzależniony od opowiadania, jakie przekaże o nich swoim przyjaciołom. Podobnie Thibaudet broni Chateaubrianda przed tymi, którzy oskarżają go o sfałszowanie jego wspomnień: „sposób, w jaki następnie uporządkowuje swoje życie, jest nierozerwalnie związany z jego sztuką. Jest to kształtowanie, a nie zniekształcanie. Nie możemy oddzielić jego kłamstw od jego stylu. [Powinniśmy]
#45
widzieć jego osobę i życie jedynie jako funkcję jego dzieła, a także jako jego konsekwencję, zarazem więc jako źródło i wytwór jego stylu”^11.
Styl należy tu rozumieć nie tylko jako regułę pisania, ale też jako pewną linię życia. Prawda życia nie jest swoiście odrębna od prawdy dzieła; wielki artysta, wielki pisarz żyją poniekąd dla swojej autobiografii. Łatwo można to pokazać na przykładzie Goethego, Baudelaire’a, Gauguina, Beethovena, Byrona, Shelleya i wielu innych spośród największych. Istnieje styl życia romantyczny, tak jak styl życia klasyczny, barokowy, egzystencjalistyczny czy dekadencki. Zycie, dzieło i autobiografia ukazują się więc jako trzy aspekty tego samego zjawiska, powiązane w układzie stałych interferencji. Ten sam nakaz uzasadnia przygody działania i przygody pisania [écriture]. Będzie więc można odkryć między nimi pewną symboliczną odpowiedniość i ukazać ośrodki grawitacji czy punkty załamań jakiegoś losu. Teoretycy Formgeschichte upatrują w tym punkt wyjścia dla metody interpretacji literatury i sztuki, która zmierzałaby przede wszystkim do wydobycia zasadniczych tematów, pod których działaniem człowiek i dzieło stają się zrozumiałe. Zupełnie zewnętrzny porządek chronologii okazuje się więc złudzeniem; historia literatury ustępuje miejsca temu, co Bertram w wypadku Nietzschego nazywa mitologią osobową, którą organizują leitmotivy integralnego doświadczenia: rycerz, Śmierć i Diabeł, Sokrates, Portofino, Eleusis - oto idee przewodnie, które Bertram odnajduje w dziele Nietzschego i w jego życiu.
Uprzywilejowanie autobiografii polega więc koniec końców na tym, że ukazuje nam ona nie obiektywne etapy jakiegoś życia - ich dokładne zbadanie jest zadaniem historyka - lecz wysiłek twórczy, aby przekazać sens własnej legendy. Każdy jest dla siebie głównym świadkiem; jednakże świadectwo,
#46
jakie daje, nie posiada ostatecznej ważności. I to nie tylko dlatego, że obiektywny krytyk zawsze znajdzie nieścisłości, lecz przede wszystkim dlatego, iż nie ma nigdy końca w tym dialogu życia z sobą samym, w poszukiwaniu własnego absolutu. Każdy jest tutaj dla siebie samego życiową stawką w grze, której nie można ani całkiem przegrać, ani całkiem wygrać. Twórczość artystyczna jest walką z aniołem, w której twórca jest tym bardziej pewny klęski, że przeciwnikiem jest wciąż on sam. Walczy ze swoim cieniem, pewny jedynie tego, że go nigdy nie uchwyci.
przełożył Janusz Barczyński
#47
W autobiografii nie sposób uniknąć tego, że bardzo często w miejscu, gdzie zgodnie z prawdą należałoby napisać „raz”, pisze się „wiele razy”. Zawsze bowiem zachowuje się świadomość faktu, że wspomnienie wydobywa z ciemności coś, co słowo „raz” rozbija na części; zaś słowa „wiele razy” nie całkiem wprawdzie przed tym chronią, lecz utrzymują przynajmniej w zgodzie z przekonaniem autora, wynosząc go ponad takie rodzaje przejść, których może w jego życiu brakowało zupełnie, lecz które rekompensują mu inne przejścia, jakie nie nasunęły mu się nawet we wspomnieniu.
[F. Kafka]
Wymieniam pamięć i rozpoznaję to, o czym mówię. A gdzież rozpoznaję, jeśli nie w samej pamięci? Czy też może jest tak, że ona uświadamia się samej sobie przez swój obraz, a nie przez siebie samą?
[św. Augustyn]
Rzeczywiście rozpocząłem (pisanie autobiografii), tyle że postanowienie moje nader szybko stopniało, rozpłynęło się całkowicie w ciągu pierwszego tygodnia, a cały początek powędrował do kosza. Od owego czasu podejmowałem tę sprawę mniej więcej co trzy, cztery lata, czyniłem stale nowe próby i wszystkie raz po raz lądowały w koszu na śmieci.
[M. Twain]^1
I
Usiłując wyjaśnić naturę autobiografii, często - częściej niż w przypadku wszystkich innych pojęć literackich - popadamy w błędne koło. Czy autobiografia to bliżej nieokreślona
#48
mieszanka prawdy i fikcji na temat osoby autora? Czy opiera się przede wszystkim na faktach, czy raczej na autokreacji? A może jest wydarzeniem „literackim” w pełnym znaczeniu tego terminu, zjawiskiem, którego natura objawia się w samym utworze i poprzez ten utwór - w opozycji między „życiem” znaczącym a życiem oznaczanym?
J. M. Cox niewątpliwie podchodzi do takich pytań ze zdrowym rozsądkiem, twierdząc, że u podstaw autobiografii leżą raczej fakty niż fikcja oraz że jest ona „narracją o życiu jakiejś osoby napisaną przez nią samą”^2. Przykłady fikcji naśladującej autobiografię uczą nas jednak, że narracja sama przez się formalnie determinuje rzeczową orientację odniesień autobiograficznych i daje im pierwszeństwo. Musimy ponadto powtórzyć za N. Frye’em i innymi krytykami, że narracja autobiograficzna, dokonując wyboru, porządkując i integrując przeżycia autora zgodnie z wymogami jej własnej, wewnętrznej teleologii, musi podporządkować się pewnym imperatywom rządzącym wypowiedzią literacką. Krótko mówiąc, autobiografia przeistacza fakty empiryczne w artefakty: da się ona zdefiniować jako forma „fikcji prozą”^3. Sam Coxrozważa poszczególne autobiografie nie tyle jako neutralne oddanie faktów, ile naładowaną emocjonalnie, skondensowaną opowieść, poprzez którą autor symbolicznie przeprowadza rozrachunek z własnym życiem, dokonanym w warunkach społecznie dramatycznych, na przykład w okresach działań rewolucyjnych, „kiedy polityka i historia stały się dla wyobraźni rzeczywistością dominującą”^4.
W praktyce przynajmniej „faktograficzna” koncepcja autobiografii Coxa zgadza się z pomysłami Frye’a, a właściwie teoretycznym założeniem całej krytyki współczesnej, mianowicie że pisanie autobiografii implikuje swoisty akt wyobraźni, a nie tylko pewien bierny kompromis osiągany względem
#49
własnych zahamowań i/lub przymusu, który pojawia się w każdym akcie samoujawnienia. Istnieją różne sposoby uzasadniania tej „literackiej” koncepcji. Może najbardziej oczywiste spośród nich jest stwierdzenie jawnego występowania technik lub elementów fikcyjnych w poszczególnych autobiografiach^5. A przecież występowanie takich elementów dowodzi jedynie, że autobiografia świadomie czerpie z zasobu metodycznych ujęć, właściwych fikcji literackiej, nie zaś że opiera się na podstawowych zasadach wypowiedzi literackiej. Bardziej przekonującym sposobem „udowadniania” literackiego charakteru autobiografii - jak to na przykład czynił G. Gusdorf - jest zdawać sobie sprawę, że „historyk swojej własnej osoby zmaga się z tymi samymi trudnościami: odwiedzając swoją przeszłość, zakłada jedność i identyczność swego bytu, sądzi, iż może połączyć to, czym był, z tym, czym się stał”. Z konieczności pisarz zna swoją przeszłość i pisze o niej z perspektywy ograniczającej obiektywność obecnego obrazu siebie - „ce qu’il est devenu [tym, czym się stał]”. Pragnąc zaś przekazać „prawdę” o swojej przeszłości, posługuje się pewnymi werbalnymi strategiami, by ograniczenia te przezwyciężyć^6. Skoro jednak chcemy dowodzić artystycznej natury autobiografii, dylematy związane z autorskim poznaniem siebie samego muszą widocznie przenikać całą kompozycję tekstu. Ów akt autorefleksji nie może poprzedzać aktu komponowania autobiografii, jak to daje do zrozumienia R. Pascal, kiedy ujmuje autobiografię jako mieszaninę wyraźnie rozgraniczonych elementów „zamiaru konstrukcyjnego” i „prawdy”^7.
W ten sposób doszliśmy do trzeciej „literackiej” koncepcji autobiografii, mianowicie że dynamika czy też dramatyczność poznania autobiograficznego rozgrywa się na poziomie samego zapisu narracji. Zgodnie z tą koncepcją dany tekst autobiografii
#50
objawia spontaniczne, „ironiczne” czy też eksperymentalne wysiłki, by zawrzeć całą przeszłość w intencjonalnym polu widzenia obecnego projektu narracyjnego^8.
Twórca autobiografii musi zdawać sobie sprawę, że przez pomijanie pewnych faktów pełnia i złożoność życia zaczynają mu umykać, zwłaszcza gdy wymogi wypowiedzi narzucają mu uporządkowanie tych faktów. Bezpośrednio lub pośrednio zakładając niekompletność, autor powierza swoje życie kompozycji narracyjnej, pozostającej w ten sposób w stanie napięcia z jego własnymi zamierzeniami, napięcia, w którego wyniku powstaje tekst autobiograficzny o implikacjach estetycznych rozgrywających się w kategoriach „eseistycznych” dyspozycji tekstu, a nie pozatekstowej prawdy czy fałszu. W ten sposób pozorna sprzeczność między opisywanym życiem a sposobem opisywania, jak powiada Starobinski, „czyni treść opowiadania podejrzaną i stanowi zasłonę między prawdą przeszłości a obecną chwilą sytuacji narracyjnej”^9.
Mimo że niektóre autobiografie objawiają lub zdradzają „ironiczne” sprzeczności, jak na przykład te, które Starobinski zauważa w Wyznaniach Rousseau, prawdą jest, iż w większości autobiografii napięcia między aktem pisania a przedmiotem opisu są nierównomiernie rozproszone w całej narracji i są z nią niezgodne lub też są dla całości nieistotne. Co więcej, choć koncepcja ta skutecznie uchyla sprawę tak zwanej prawdy w autobiografii, nie zdaje jednak sprawy z estetycznej dostępności tekstów autobiograficznych. Znając znacznie lepiej swoją przeszłość niż czytelnik, autor lepiej może ocenić jej kłopotliwe powikłania w przedstawionej narracji i vice versa. Czytelnik może jedynie „domyślać się” istnienia tej dialektyki czasu. Wydaje się, że można zasadnie bronić autobiografii jako przedsięwzięcia literackiego
#51
[imaginative] pod warunkiem, że - przyjmując stosunek czytelnika a posteriori do tekstu - nalegamy, aby odniesienia pisarza do własnej przeszłości (będącej jedynie niepewnym źródłem obrazów „życia”) były podporządkowane narracji ilustrującej obecną osobowość pisarza, widzianą także w świetle jego przyszłości^10. Bezpośrednio dostępna narracja jest autobiografią; innymi słowy, autobiografia to próba wyjaśnienia nie przeszłej, lecz obecnej sytuacji autora. To właśnie ma na myśli B. J. Mandel, powiadając, że omawiany tu dramat samopoznania rodzi się w teraźniejszości pisarza, jako że „nie sposób mówić o teraźniejszości inaczej, niż przez zdystansowanie się wobec niej i nadanie jej charakteru fikcyjnego”. Jako ewentualny autor własnej autobiografii Mandel dowodzi: „[teraźniejszość kreuje] moją przeszłość, nadając interpretację, kierunek, sugestywność - słowem, tchnienie życia - danym nie posiadającym żadnego znaczenia. Lecz jak długo żyję, przeszłość moja tkwi w mej teraźniejszości i wraz z nią odżywa. [...] Nie mogę w pełni przelać mej przeszłości na karty książki, gdyż w tajemny sposób wypływa ona z niezrozumiałych nastrojów chwili obecnej. I w miarę jak opanowują mnie owe nastroje, przeszłość jawi mi się zupełnie inaczej”^11.
Ta niemal coleridge’owska izolacja twórczej teraźniejszości pisarza w momencie pisania pozwala traktować autobiografię jako utwór w pełni i natychmiast dostępny czytelnikowi, jak wszystkie inne dzieła fikcji poetyckiej. Zważmy jednak, cośmy zrobili: podporządkowując przeszłość autora jego „niezrozumiałej teraźniejszości”, sprawiliśmy, że każda narracja o życiu w pierwszej osobie, będąca niechybnie przedstawieniem w teraźniejszości przeżyć autora w momencie pisania, może być odtąd uznana za autobiograficzną i/lub fikcyjną.
#52
Nie musząc wcale usprawiedliwiać umieszczenia autobiografii w kontekście literackich, a nie - jak nazwałby to Frye
- „opisowych” form pisarstwa, zgodzimy się jednak z J. 01neyem, który twierdzi, iż „autobiografia i poezja określają samo [pisanie] w czasie i przestrzeni”^12. Ale przez ironię losu gatunkowy nominalizm tego typu „apologii” zaprzecza temu, co w ogóle pozwala nam teoretyzować na temat autobiografii: nietrudno nam jest rozpoznać i odczytać autobiografię jako różną od dzieł fikcyjnych^13. Po wtóre, zakładając z konieczności, że w przypadku obu tych rodzajów pisarstwa komunikacja wymaga całkowitego podporządkowania się czytelnika z jednej strony i „stawania się” podmiotu autorskiego poprzez dzieło z drugiej, „apologie” takie muszą przeoczyć fakt, iż większość formalnych autobiografii nie spełnia wymagań: nie są wydarzeniami wewnętrznymi, czysto „literackimi”, mającymi tylko odniesienia wewnętrzne^14. Jakkolwiek w narracji gra rolę drugorzędną, podstawa faktograficzna odniesień autobiograficznych zmierza do tworzenia tekstów raczej zamkniętych niż całkowicie otwartych dla Muzy przemawiającej wieloznacznymi językami. Dla czytelnika, który upierałby się przy kryterium estetycznie samowystarczalnego przeżycia, konwencjonalne autobiografie będą w znacznie mniejszym stopniu realizować wymagany paradygmat niż dzieła powieściowe, takie jak Stop Time Franka Conroya (Mandel), Cztery kwartety Eliota (Olney) czy też Próby Montaigne’a lub im podobne. Można je bowiem potraktować jako hipotetyczne utwory narracyjne przedstawiające dyskretne, kumulujące się poszukiwanie zawsze obecnego „ja”, które jak surogat „każdego” jest narracją, którą czytamy i która rodzi się w czytaniu^15.
,Apologeta” autobiografii, przekonany o sile działania literatury pięknej, ufikcyjnia przedmiot swych teoretycznych
#53
zainteresowań, powodowany pragnieniem włączenia go w obręb sztuki literackiej. Lekceważy więc wszystkie formalne wyznaczniki czyniące z autobiografii pełnoprawny dokument osobowo-historyczny. Nie docenia prostego faktu, że odniesienia zawarte w autobiografii podlegają zewnętrznej weryfikacji^16, zwłaszcza w oczach współczesnych czytelników, bądź że wszystkie retoryczne chwyty i przekonania światopoglądowe wyrażane przez „ja” utworu, a które odnoszą się zwłaszcza do jego środowiska kulturalno-historycznego (a więc nie ponadczasowego), wykluczają w pewnym stopniu percepcję niewspółczesnego odbiorcy. A przede wszystkim nasz apologeta nie bierze pod uwagę ciężkich strat, jakie pociągnęłyby za sobą jego standardy „literackie”, jeśli miałyby być stosowane do definiowania i oceny prima facie autobiografii.
Czyżbyśmy więc stali wobec konieczności przyjęcia bądź co bądź kompromitującej, banalnej koncepcji, która w autobiografii upatruje formalną mutację, hybrydyczny rodzaj literacki, nieokreśloną mieszaninę „prawdy” o życiu autora ubarwioną tak, by udawała kompozycję literacką? Może jednak udałoby się zdefiniować autobiografię jako zjawisko niepowtarzalne, nie będące ani fikcją, ani niefikcją, ani nawet mieszaniną jednego i drugiego?
II
Chociaż nasze uznanie autobiografii jako gatunku literackiego wyprzedza nasze próby wyjaśnienia jej natury, nic nam nie przeszkadza zbadać, w jaki sposób odrębne akty pisarstwa można rozpoznać jako autobiograficzne w relacji do piszącego „ja”^17. Z tego punktu widzenia szybko dostrzeżemy, jak przedsięwzięcie autobiograficzne jest wyobcowane i werbalnie nieuporządkowane. W przeciwieństwie do apologetów
#54
uznamy, że nawet w „gorączce” pisania pisanie autobiograficzne zdaje się obejmować związek autora z jego „ja” ukazywanym poprzez strukturę narracyjną dzieła.
Coś z owej alienacji można zaobserwować, rozpatrując marginalnie przykłady pisarstwa autobiograficznego. Zapisy w diariuszu lub dzienniku na przykład nie tylko oznaczają to, co jest ich przedmiotem, ale jednocześnie - z punktu widzenia autora, który je zapisał i obecnie odczytuje już w innej teraźniejszości - zdają się wskazywać nieobecność jego minionej teraźniejszości, jeśli chodzi o genezę, wagę oraz pierwotny, improwizacyjny charakter tych zapisów. Napisane przez „innego”, a w tym wypadku przez niego samego, wcześniejsze myśli diarysty mogą wracać do niego z iście emersonowskim echem wyobcowanej wzniosłości. Podobne braki ciągłości i luki w czasie subiektywnym występują w przypadku pewnych aktów pamięci, nawet gdy odnoszą się do innych wspomnień. Tak na przykład Proust zauważa, że „między wspomnieniem nagle powracającym a naszym stanem obecnym, tak samo jak między dwoma wspomnieniami dotyczącymi różnych lat, miejsc lub godzin, rozciąga się przestrzeń taka, że wystarczyłoby, pominąwszy nawet oryginalność specyficzną, uczynić je nieporównywalnymi. Tak, jeśli wspomnienie, dlatego że poszło w niepamięć, nie zdołało zadzierzgnąć żadnej więzi, przerzucić żadnych ogniw między sobą a minutą obecną, jeśli utknęło na swoim miejscu i w swojej dacie, [...] zaczynamy nagle dzięki temu oddychać powietrzem nowym, z tej właśnie racji, że jest to powietrze, które wdychiwaliśmy ongi”^18.
Ale już sam Proust ukazuje, że pisarz tworzący fikcję literacką wznosi taki właśnie pomost łączący dwa czasy i usiłuje znaleźć „nowe powietrze” tchnące ze starych wspomnień, które jawią się jako dosłownie nowe, przepuszczone przez
#55
antycypującą soczewkę narracji. Intencjonalny akt autora fikcji, jego świadomość swych własnych wspomnień, której nadaje znaczenie, sprawiają, że „rzeczywiste” wspomnienia zaczynają odpowiadać wymogom fikcji. To ostatnie odbywa się poprzez swoiste „rozmycie” wspomnień i nadanie im przez to charakteru szkicowych obrazów dzięki usunięciu wyrażenia „wiele razy” - mówiąc słowami Kafki - i wprowadzeniu na jego miejsce kategorycznego „raz”, jedynego wyrażenia odpowiadającego przeszłym wydarzeniom. Tak więc autor utworów fikcyjnych skutecznie przemieszcza owe „mroczne pokłady, którymi karmi się wyobraźnia”, i oddaje ludzkie skłonności do uogólnień, do upowszechnienia publicznego obrazów z osobistych wspomnień: „Wiele cierpiałem kolejno z powodu Gilberty, z powodu pani de Guermantes i z powodu Albertyny. Kolejno też zapominałem o nich i tylko moja miłość poświęcona osobom odmiennym była trwała. Nieznani czytelnicy sprofanowali jedno z moich wspomnień, lecz ja dokonałem już tego przed nimi”^19.
A zatem tekst fikcyjny doskonali się na swej własnej teraźniejszości; bierze w posiadanie cały świat złożony z tła, postaci i akcji, której pełne przedstawienie pozostaje w narracyjnym zawieszeniu, jak cicha, niepokalana wybranka wyobraźni. Zaprasza nas jako czytelników, byśmy wypełniali miejsca puste, byśmy uzupełniali ten świat własnymi przeżyciami i w ten sposób utożsamili się z jego własnym wymiarem czasowym. Również nasze wspomnienia, nasza przeszłość zostaje „sprofanowana” przez świat fikcji w nie mniejszym stopniu niż wspomnienia i przeszłość samego autora. W wypadku powieści, która osiągnęła samoświadomość, jak na przykład w Malone Dies Becketta, proponuje się nam, byśmy sami zmontowali narracyjny świat (często nawet samą narrację), świat, który chcielibyśmy przetrawić
#56
w swej wyobraźni, lecz na który musimy jakby stale „czekać”, pozbawieni możności nacieszenia się choćby złudzeniem przedstawienia w czasie przeszłym^20.
Intencjonalny akt autobiograficzny zaostrza dualizm kryjący się w aktach osobistej pamięci. Dualizm ten wykracza poza ramy epistemologicznego dylematu, o którym mówiliśmy wyżej, jako że ani nie poprzedza aktu werbalnego, ani nie wynika z podjęcia przez autora bezpośrednich zobowiązań co do narracji. Przy każdej próbie zwerbalizowania wydarzeń przeszłych okazuje się, że już na poziomie przedjęzykowym są związane nieodłącznie z pewnym kształtem przeszłości, który jest nieobecny w wydarzeniach i pozostaje równocześnie w kontraście w stosunku do zorientowanej na „teraźniejszość” intencji wypowiedzi^21. Ponadto wypowiedź pisana zaostrza ów dylemat fenomenologiczny, jaki już stwarza wspomnienie wyrażone ustnie. Pismo, bardziej niż mowa, unicestwia owe „mroczne pokłady, którymi karmi się wyobraźnia”. Pisanie odsłania ów arbitralny stosunek między aktem nadawania znaczenia i oznaczaną przeszłością; pisanie pozwala wyizolować przeszłość od środków językowych, które umożliwiają powstanie projektu autobiograficznego. Nie pomijanie faktów
- co w końcu oznacza, że hipotetycznie przeszłość da się odzyskać w całości - lecz pominięcie samej przeszłości stoi poza granicą opowieści o własnym życiu. Pisane wyznania świętego Augustyna na przykład mieszczą się gdzieś między jego świadomością pełnej luk przeszłości a jego przekonaniem, iż język przechowuje tę przeszłość, kiedykolwiek o niej opowiada się innym: „Kiedy rzeczy przeszłe wiernie opisujemy, wydobywamy z pamięci nie same rzeczy, które już przeminęły, lecz słowa oparte na obrazach owych rzeczy [...]. Na przykład moje dzieciństwo, którego już nie ma, spoczywa w czasie przeszłym, który już też nie istnieje. Ale obraz dzieciństwa,
#57
kiedy go przywołuję i opisuję, oglądam w czasie teraźniejszym, gdyż obraz ten jest nadal w mojej pamięci obecny.”^22.
„Słowa” używane w opowiadaniu, chociaż należy je uznać za podwójnie wtórne w stosunku do tego „obrazu”, nie zmuszają jednak narratora autobiografii do skoncentrowania uwagi na ich problematycznym i niebezpośrednim stosunku do zapamiętanego i w danej chwili przedstawianego wydarzenia.
Tak więc mówiący raczej nie zauważa, że - jak to wyraził R. Barthes - owo „ja” wpisane w akt mowy jest „zawsze inne, nawet gdy się powtarza”; że w owym „ja” rozmówcy widzą „znak stały, produkt kompletnego kodu o powracających elementach”^23. Ale w tekście pisanym rozdźwięk między „stale na nowo stwarzanym” a „ustabilizowanym” narratorem staje się nieunikniony: „Skoro tylko narrator tekstu pisanego opowiada o tym, co mu się przydarzyło, owo «ja» opowiadające przestaje być tożsame z «ja» stanowiącym przedmiot opowieści”^24.
Nawet owo „ja” opowiadające, na które składa się to, co Barthes w ślad za Benvenistem nazywa „instancją wypowiedzi”, nie będzie tożsame z „ja” piszącym, jak długo będziemy je przyjmować jako „pewien stan wewnętrzny powstały wcześniej i poza językiem”^25. Z tego punktu widzenia autobiografię da się zasadnie oskarżyć o działanie „w złej wierze”, w Barthes’owskim sensie tego wyrażenia. Bo czyż autobiografia nie stanowi próby oznaczenia pozatekstowej tożsamości czy też „wewnętrznego stanu” samego autobiografa? A przecież już choćby w cytacie powyżej przytoczonym Augustyn nie tylko sugeruje, ale poprzez akt pisania dowodzi, że tekst pisany umożliwia wyizolowanie i przełamanie procesu hipostazowania obrazów przeszłości jako wydarzeń
#58
samych w sobie. Jak więc widać, tekst pisany ma możliwości metawerbalne: pozwala mianowicie Augustynowi zadumać się nad procesem nadawania znaczenia, w który jest sam uwikłany; pozwala zrozumieć nieistnienie lub nieobecność przeszłości w stosunku do tego, co autor mówi lub pisze o sobie. Najważniejsze dla chrześcijańskiego autobiografa jest to, że pisanie pozwala mu „wyznawać [spowiadać się]”, być świadkiem lub (w dawniejszym znaczeniu tego słowa) „wyznawcą” owego brutalnego „byłem” czy „jestem”, zupełnie niezależnie od tego, co może przekazać w słowie o swoim życiu.
Jak z tego wynika, tekst pisany stanowi dla Augustyna punkt wyjścia do rozmyślań. Pragnąc pogłębić własną świadomość Boskiego Stworzenia, Augustyn chce interpretować swoje własne istnienie jako znak owego Stworzenia, dany w samodoświadczeniu. Pisanie autobiograficzne nasuwa taką właśnie interpretację, jako że przez podkreślenie sprzeczności między przeszłością, którą autor przeżył, a jej „teraźniejszym” znaczeniem, wydobywa świadomość „ja” transcendentną w stosunku do jego własnych „słów”, a przez to nie dającą ująć się w obrazy, po prostu istniejącą w swej nieobecności i przeszłości; tajemnica czasu istnienia samego autora jako świadectwo Boskiego Stworzenia stanowi przedmiot kontemplacji księgi XI Wyznań. Podobnie obraz własnej osoby przekazywany przez „ja” leksykalne wypowiedzi umożliwia mu zrozumienie tego, czym jego obecna teraźniejszość nie jest; „ja” teraźniejszości tekstualnej staje się podstawą zidentyfikowania jego przeszłości jako jego własnej, która, pozostając dlań tajemnicą, jest rozpoznawalna poprzez odrębne akty tekstualne, a w końcu pozostaje zupełnie poza nimi. I na nowo, skoncentrowane na sobie samym „milczenie” wypowiedzi pisanej w porównaniu do mówionej stwarza bezpośrednią
#59
okazję ujmowania wewnętrznej, milczącej tożsamości własnej duszy, zwłaszcza że tekst taki, jak już zauważyliśmy, rozluźnia i przecina związki między wyrazami, obrazami i wydarzeniami. Wydaje się, że słowa pisane są jakby świadome swej własnej skończoności: w zasadzie wskazują one tylko na sensy wyższego rzędu, na logos ludzkiej świadomości, oznaczający z kolei coś, czego nazwać nie sposób
- Logos wiekuisty. W tym właśnie sensie wyrazy składające się na Wyznania świętego Augustyna stanowią jedynie kopie, imitacje lub - by się wyrazić precyzyjniej - akty intencjonalne, których obiekt - własna świadomość siebie - sprowadza je do statusu zewnętrznych znaków skrywających (dialektycznie zdeterminowanych) milczącego albo niewidocznego wyznania: „Składam wyznanie nie tylko słowami wypowiadanymi językiem, lecz głosem duszy, wołającą do Ciebie myślą”^26.
W Wyznaniach Augustyna ideologia i autobiografia wzajemnie się uzupełniają. Późniejsze przykłady tego gatunku świadczą wyraźnie, że komplementarność ta wynika w równym stopniu z autointencjonalności twórczości autobiograficznej co z nakazów płynących, powiedzmy, z chrystianizmu. Tak więc wyrzeczenie się samego siebie, owo wyrastanie „ja” z istnienia nazwanego i nazywalnego w wypowiedzi, stanowi objawienie dla Augustyna, w wypadku Rousseau zaś przeradza się w źródło niepokoju i paranoi. Transcendencja ujęta w taki właśnie sposób co najmniej uwydatnia samobójcze implikacje gatunku. Chcielibyśmy tu podkreślić, że to właśnie akt pisania autobiografii, a nie poprzedzający go problem poznawczy czy metodologiczny, zawiera w sobie owo potencjalne wyrzeczenie się siebie, ów rozdźwięk między „ja” piszącym a „ja” wpisanym w tekst. Nie ma więc w ogóle problemu „złej wiary” w akcie pisania autobiografii, lecz
#60
w rezultacie tego aktu, w jego końcowym produkcie, który przedstawia piszący, gdy pisze, wyposażony w puste lub tylko wypowiadające „ja”, które nigdy nie jest jego własne, przedstawia bowiem jako teraźniejsze to, co należy do przeszłości. To tak, jakby życie swoje mógł ukazać wszystkim, tylko nie sobie samemu: „niemożliwość porozumienia nie istnieje, z wyjątkiem jednego przypadku - kiedy idzie o moje porozumienie z sobą samym”^27.
Twórca autobiografii nie może więc zakładać (a może to zrobić autor powieści świadomej siebie), że uda mu się jakoś wypełnić lukę między sobą jako „ja” piszącym a owym „ja” wypowiadającym, przewijającym się seryjnie [seriatim] przez każdy dłuższy odcinek tekstu. I wszędzie tam, gdzie wypowiedź mówiona zmniejsza ten brak ciągłości, dwuznaczna anonimowość „ja” w utworze pisanym zaostrza go i stawia problem transcendentnego odosobnienia i nacisku wywieranego przez czystą przeszłość, wiążąc go nieodmiennie z koniecznymi dla niej aktami pamięci. Widzimy więc, że autobiograf, aby mógł zdać sobie sprawę z tego nacisku i jednocześnie zrealizować swoje zamierzenie, musi rozwikłać jedyny w swoim rodzaju problem zaimków osobowych: w jaki sposób konsekwentnie używać zaimka pierwszej osoby, odnoszącego się właśnie do niego, tak aby nie przeobraził się de facto w zaimek trzeciej osoby, więc w coś innego niż znak odsyłający do jego „ja”; a przecież tak właśnie dzieje się w trakcie pisania.
Aby pisać autobiograficznie, pozostaje zatem jedno wyjście: w jakiś sposób posłużyć się „personifikującym” działaniem wypowiedzi, to jest albo poddać się mu, jak uczyniła na przykład G. Stein w Everybody’s Autobiography, albo też jawnie mu się oprzeć, jak to czyni A. Miller w Tropie of Cancer. Intencjonalność autobiografii wydaje się całkowicie zależna
#61
od takiego właśnie diakrytycznego użycia zaimka „ja”. W tym właśnie sensie słynne twierdzenie Thoreau zawarte na początku Walden daje się interpretować w dwóch kontekstach: „W większości książek «ja», czyli pierwsza osoba, jest całkowicie pominięta; tutaj zostanie utrzymana”. Formalnie w słowach tych brzmi usprawiedliwienie „egotyzmu” czy też próżności autora wobec konwencjonalnych norm literackich. Ujmując sprawę fenomenologicznie, jest to samoświadome naleganie „ja” odnoszące się do osoby wypowiadającej - w obliczu praw ciążenia rządzących utworem autobiograficznym, to znaczy pisania o swoim istnieniu tak, jakby nie zasadzało się ono na istnieniu własnym.
III
Pisanie autobiografii pociąga rozdartą intencjonalność: w jej obrębie „ja” staje się „on”, a świadomość własnego istnienia staje się rzeczą całkowicie prywatną, nawet gdy jest przedstawiana na szerszym forum - poprzez sam akt pisania. Rozdarcie to, specyficzne dla autobiografii, sugeruje istnienie od samego początku projektu pisania o sobie dla siebie, projektu, który ujawnia się w strukturze dzieła i nasuwa obsesyjne zainteresowanie metodą oraz „zacinającą się”, pokawałkowaną zewnętrznie narrację^28. Są jednak sposoby złagodzenia tego rozdarcia. Tak więc można próbować stłumić świadomość przeszłości, można jawnie się do niej przyznać wobec siebie samego, można też wynieść ją na wyżyny i celowo podkreślić narcystyczny charakter aktu autobiograficznego. Jeśli cechą wyróżniającą autobiografii jest odnoszenie do „ja”, ustosunkowanie się samego autora do owych odniesień w trakcie pisania określać będzie tryb twierdzeń zawartych w dziele i wynikającą z tego jego „formę”.
#62
Oczywista, każdy z osobna oraz wszystkie trzy typy zabiegów łagodzących owo rozdarcie mogą pojawić się w poszczególnych narracjach autobiograficznych, jako że, zwłaszcza w obrębie autobiografii, część określa całość. Pomińmy na razie fakt, że kształt formalny danego dzieła nie bywa zwykle aż tak jednolity, i spróbujmy ustawić wymienione powyżej trzy typy zabiegów jako trzy ekstremalne punkty typologicznego continuum, zakładając przy tym, że autobiograf woli używać jednych kosztem pozostałych. W pierwszym z otrzymanych w ten sposób typów, pamiętniku, autor tłumi tendencję do ewokowania przeszłości przez poddanie się przenoszeniu w teraźniejszość i powszechnie przyjęte formy języka, i konwencje literackie, zwłaszcza zaś kryteria dotyczące „ja”, które formy te zawierają jako matryce historycznej sytuacji piszącego, sprawując tym samym władzę nad sposobami prezentowania siebie współczesnym. Autor faworyzujący ten typ używa języka po to, by wydrzeć informacjom o swym życiu tajemnicę: pragnie oto ująć swą egzystencję w kategoriach zjawiska intersubiektywnego. Wypowiedzi tego typu dają wrażenie, że życie jego jest przezroczyste i dostępne do wglądu - stąd bezpośrednio przywołuje on czytelnika. Piszący ulega temu wrażeniu tylko po to, by odwrócić własną uwagę od wszystkich marginesowych ewokacji przeszłości, które sam akt pisania autobiografii automatycznie uruchamia. Tak na przykład apostrofa do jakiejś bliżej nieokreślonej „potomności” służy jednocześnie dwóm celom. Po pierwsze: łagodzi napór teraźniejszości na akt samoprezentacji; po wtóre: łagodzi ostrość problemu przeszłości, który akt tworzenia autobiografii sam przez się stawia^29. Gdyby problem ten postawić w całej ostrości, sam projekt powstania dzieła uległby zagładzie, ponieważ intersubiektywność „ja”, jaką autor zdołał zawrzeć w swym dziele, uległaby desocjalizacji i deklasyfikacji.
#63
Na przykład „tajemne” pismo pamiętników Pepysa relatywizuje domniemane wyobcowanie autora jako podglądacza lub prywatną osobę w społeczeństwie mieszczańskim. Uchylając w efekcie jego współczesne poczucie własnego „ja” (dla którego zresztą wystarczyłyby pamiętniki nieposługujące się szyfrem), ich prywatny szyfr „prezentuje” lub definiuje go wobec siebie samego w obliczu wyimaginowanego, niewyobcowanego odbiorcy, „umieszczonego” w bliżej nieokreślonej przyszłości, w której autor funkcjonować będzie jedynie jako „ja” wpisane w dzienniki. Jak większość diarystów, Pepys wierzy w magiczną moc języka mającą polegać na oczyszczaniu czasu przeżytego z miejsc pustych poprzez czas teraźniejszy wypowiedzi. Dlatego właśnie Pepys pisze „pośmiertnie”: w czasie teraźniejszym i poprzez teraźniejszość wypowiedzi, w momencie gdy jego codzienne przeżycia nie mogą być już skażone przeszłością.
Jednakże językowi w taki sposób użytemu przydaje się moc samokontroli. Skłaniający się ku pamiętnikowi pisarz pozostaje nadto bardzo silnie związany z narzuconymi z góry konwencjami przekazu słownego, by móc zneutralizować, „przebłagać” swą własną przeszłość intencjonalnie powołaną przez akt pisania jako wewnętrzna konieczność. Stąd też nader częsty chwyt stanowią strategie zabezpieczające przed niespodziewanymi erupcjami czasu prywatnego. Cały dobrze już poznany format res gestae ogłasza wszem wobec i tak już publiczne czyny autora lub buduje ideologiczną i społecznie aktualną siatkę odniesień, której mocą wewnętrzne przeżycia autora - jak to ma miejsce w przypadku autobiografii o charakterze religijnym, prezentującej grzechy, stany łaski, kolejne nawrócenia i burze duchowe - wydają się w pełni dostępne jemu samemu i innym. Podobnie wzorzec teleologiczny, konwencja traktująca życie jednostki jako opowieść
#64
mającą początek, środek i koniec, zachęca pisarza do posłużenia się socjoreligijnymi miarami powodzenia lub upadku^30. Cena, jaką przychodzi za to zapłacić, jest znaczna. Z jednej strony, powoływanie się na intersubiektywne konwencje słowne, których intersubiektywność uwydatnia wizualna ciągłość tekstów pisanych, wyklucza możliwość przyjęcia przez autora niepowtarzalnie prywatnego tła dla jego przeżyć. Z drugiej jednak strony, możliwość ta realizuje s i ę w chwili, gdy owo „ja” zostanie zapisane, gdyż dopiero teraz może ono w intencji autora być pomyślane jako coś, co jest wyposażone w odniesienia zmieniające to, do czego się odnoszą: nadanie znaczenia przeszłości może dopiero teraz stać się aktem skrywającym lub przynajmniej zapośredniczającym swą przeszłość.
Kiedy ta właśnie możliwość opanuje umysł twórcy autobiografii, wyraźną częścią realizacji projektu staje się drugi sposób, „konfesyjny”, tworzenia dzieła autobiograficznego. W wypadkach granicznych między pierwszym a drugim sposobem autor nie powierza swego życia istniejącym konwencjom narracyjnym czy ideologicznym; raczej intuicyjnie wyczuwa, jak bardzo szkicowo i arbitralnie przedstawia swoje życie: „Gdyby przypadkiem Swetoniusz mógł zaobserwować metodę zastosowaną w tym rozdziale, byłby w stanie dodać co nieco ku zbudowaniu swych czytelników”, pisał Cardano na początku swojej autobiografii, „a przecież wszystko da się w jakiś sposób połączyć”^31. Jeżeli autobiograf poczuje, że „ja” jego własnej narracji przynależy wyłącznie do języka, że stanowi (jak by to wyraził Freud) „wtórną poprawkę” jego życia, lub też że jest jego maską i tylko maską może pozostać, wciąż jeszcze ma szansę użyć tego spostrzeżenia, by ową przeszłość ewokowaną tym aktem oczyścić; może tak spreparować całą serię odniesień, by jawić się jako
#65
„ja” dostępne, jako ów „ktokolwiek”, na którego wskazuje to wszystko, o czym się mówi. Lecz niezależność taka jest sprawą samoświadomości, musi być sprawą stałego wyboru i dlatego też pojawia się ona w dziele „tu i ówdzie”, a nie na całej jego przestrzeni. Nie istnieje inna możliwość, jeśli projekt ma dojść do skutku. Utożsamienie się z jakimkolwiek przekazem dotyczącym własnego „ja” prowadzi albo do hagiografii, albo też do zawieszenia fikcyjnego dystansu autora w stosunku do jego zapisanego „ja”.
Zatrzymanie się w teraźniejszości, na które pozwala ten typ wspomnieniowo-konfesyjnego pisania, wydaje się rozmyślne i próbne, franklin na przykład w swym Żywocie własnym posługuje się przekazem pisanym jako instrumentem pozwalającym mu „pomyśleć” swą przeszłość w kategoriach powtarzalnego, dopuszczającego różne poprawki tekstu: „nie miałbym nic przeciw powtórzeniu mojego życia od samego początku, prosząc jedynie o przywilej, z którego korzystają pisarze przy drugim wydaniu, aby poprawić pewne błędy pierwszego”^32.
Można by twierdzić, że Żywot własny, napisany przecież w wolnych chwilach, strategicznie przynależy bardziej chwili obecnej autora, jego burzliwej karierze rewolucjonisty i dyplomaty, niż jego przeszłości^33. Mamy jednak wiele dowodów na to, że ta potoczna, niedialektyczna proza daje fałszywe pojęcie o łatwym traktowaniu przeszłości. Zaryzykowalibyśmy nawet twierdzenie, że proza ta usiłuje obrócić „błędy” przeszłości w zwykłe „poprawki” [errata], błędy te bowiem pozostawiły niezatarte ślady w uświadamianiu przez Franklina jego własnej przeszłości. W tym sensie jego znane wysiłki w kierunku moralnej reformy, jego „zuchwały i trudny zamiar osiągnięcia doskonałości moralnej”^34, wskazują na zrównanie przekazu werbalnego ze świadomością „ja”. „Trudny zamiar”
#66
Franklina łączy się ściśle z całością Żywota własnego, ponieważ również i on zawiera program samoprzeobrażenia, przekształcenia za sprawą języka „ja” wewnętrznego w „ja” publiczne.
Potencjalnie napór przeszłości pozostaje zawsze problemem, który potrafiłby unicestwić autobiografię jako przedsięwzięcie literackie. Poszczególne wspomnienia, które „treściowo” są naładowane uczuciowością, zostają ujęte w prozie przejrzystej, beznamiętnej, niemal zbliżonej do sennego marzenia: „obydwaj zachorowaliśmy. Ja zapadłem na pleuryt, z którego omal nie umarłem. Cierpiałem ogromnie i wyrzekłem się już myśli o uratowaniu życia, toteż byłem właściwie rozczarowany, kiedy zacząłem wracać do zdrowia. Żałowałem do pewnego stopnia, że będę musiał teraz, prędzej czy później, zabrać się na nowo do pracy. Nie pamiętam już, jaka była choroba pana Denhama. Wiem tylko, że trwała długo, i że w końcu umarł. Ustnym testamentem przekazał mi mały zapis, jako dowód swej życzliwości dla mnie, i pozostawił mnie znowu samego w obliczu szerokiego świata”^35.
Mamy tu dobry przykład na to, jak potoczny styl Franklina przeczy uczuciowym zabarwieniom wspomnień, a mianowicie że to wydarzenie z przeszłości niemal unicestwiło jego obecny sukces. Udaje mu się wspomnienie, które mogłoby mu nasuwać refleksje o przypadkowości jego własnych początków, a przez to i obecnego stanu, przekształcić w serię wyrazów „nie wprost”, takich jak „cierpiałem ogromni e”, „wyrzekłem się już myśli o uratowaniu życi a”, „do pewnego stopnia”. Dzięki nieokreśloności języka i łatwości, z jaką wplata ten incydent w linearny ciąg narracji, a także dzięki delikatnej aluzji do teleologicznie pojętej przyszłości („i pozostawił mnie znowu samego w obliczu szerokiego świata”), Franklin maskuje swoją własną wewnętrzną „chorobę”,
#67
wspominając pewne konkretne wydarzenie z przeszłości naładowanej poczuciem niemocy społecznej, a nawet pewnymi inklinacjami samobójczymi. Za sprawą języka udaje mu się nie tylko złagodzić ostrość wewnętrznych i społecznych problemów; za sprawą języka będącego arbitrem jego własnej świadomości może to uczynić dowolnie^36.
Przez zakamuflowanie dystansu „ja” autora w stosunku do „ja” wpisanego w dzieło - Żywot własny Franklina pokazuje, że element przykładu wspólny autobiografiom nie da się zredukować do ideologii poprzedzającej dzieło. Owo modelowe, wzorcowe „ja” przynależy ipso facto do aktu pisania: jest „imitacją” ego, dzięki której autobiograf jest świadomy sprzeczności zachodzącej między jego własnym życiem a życiem w ogóle. W bardziej wyrazistych wypadkach posługiwania się formą wyznania autor albo sam zaświadcza, albo „przyznaje”, że jego własne „ja” nie jest tożsame ani z „ja” wpisanym w dzieło, ani z owym inter subiektywnym „ja” narzuconym przez sam akt pisania autobiografii. Święta Teresa na przykład jawnie wyznaje, że w miarę pisania autorytet Kościoła spycha na drugi plan stan jej własnych przeżyć, tak jak się one konstytuowały, skrywając je za tym, co stanowi utworzona ze słów persona w Dziejach duszy. „Żałuję, że nie było mi dane opisać jasno i szczegółowo wszystkich ciężkich grzechów i niegodziwego życia [...]. [Lecz] w tej mierze obowiązywał mnie bezwzględny zakaz [mego spowiednika]”^37.
Dzieje duszy świętej Teresy zostały więc poddane rewizji, nadano im kształt publiczny - i powstawały one w tej postaci milcząco w jej umyśle. To, co w innym wypadku stawiałoby natychmiast problem stłumienia, tu pracuje na korzyść Teresy. Oto przepisy społeczno-religijne, które każą jej pisać jako osobie uduchowionej dla zbudowania świeckich i duchownych członków Kościoła, umożliwiają jej stwierdzenie
#68
jednostkowości jej własnej przeszłej i obecnej egzystencji, którą z kolei może - znów w swej jednostkowości - poświęcić Bogu, składając Mu w ofierze nietkniętą, bo nigdy nienazwaną „dziewiczość” swego istnienia. Tak, pod koniec swego dzieła, z radością przyjmuje swą społeczną izolację i wobec tego celowo odrzuca społeczny charakter wypowiedzi w Dziejach duszy: „Bóg w swym majestacie wysłał mnie do tego zakątka, gdzie żyję w tak ścisłym odosobnieniu, jakbym już umarła. Ale to jeszcze nie to, czego bym sobie życzyła, bo jednak do pewnych osób muszę się odzywać”^38.
Jej autobiografia - zamknięta w języku jak w klasztornych murach - w paradoksalny sposób wyklucza rozumienie innych „z zewnątrz”.
Wycofanie się z życia przez świętą Teresę jest także rezygnacją z publicznego wymiaru jej Dziejów duszy, które przekształca w prywatną modlitwę, tekst-monolog, sekretny wyraz jej własnego „ja”, a to osiągnąć może jedynie, gdy pisze dla siebie, by doświadczyć tego, co pozostaje jedynie projektem (a nie realizacją) religijnego wyrzeczenia się siebie. Chrześcijańskie nastawienie świętej Teresy sprawia, że z korzyścią dla swojego zamierzenia wyzyskuje ów dualizm skrywający się już w samej intencji tworzenia autobiografii. W autobiografiach świeckich, jak na przykład The Education of Henry Adams, gdzie żadna ideologia religijna ani inna nie krępuje twórcy, dualizm ten powoduje wyraźne wyobcowanie „ja” autora tekstu, utrwalenie wciąż nierozwiązanej sprzeczności między sposobem, w jaki tekst pisany sprawia, że autobiograf staje się osobą niejako publiczną, a sposobem, w jaki nadaje znaczenie sobie - dla siebie samego. Dlatego właśnie Adams uważa swoją Edukację za całkowicie nieudany, arbitralny dokument, który nie odzwierciedla ani jego intersubiektywnie dostępnych poznaniu czasów i życia, ani
#69
jego istnienia, tak jak autor sam je przeżył. Z jednej strony kreuje więc jakieś wzorowe „on” uwikłane w teleologiczną narrację o dziejach „wychowania”, ograniczając jednocześnie wartość i zasięg bezpośredniego oddziaływania dzieła do uprzywilejowanej garstki odbiorców, którym jego czasy i życie są dobrze znane. Okazuje się jednak, że Adams oddala swoją personę nawet od tych odbiorców, sprowadzając do pustego manekina jakieś abstrakcyjne lub anonimowe „on” podległe niewyrażalnym, „ponadzmysłowym” siłom. Z drugiej zaś strony jego własna przeszłość jawi mu się poprzez lukę w jego życiu, którą stanowi moment pisania autobiografii. Edukacja pomija milczeniem jego życie małżeńskie nie dlatego, że nie ma ono nic wspólnego z tematem, lecz dlatego, że samobójstwo żony napełnia wspomnienia poczuciem niewysławialnej przeszłości: oznacza jego bezpośrednią nieobecność i brak ciągłości w życiu, które sam przeżył^39. Adams nie potrafi ująć swojej przeszłości w kategoriach reprezentatywnej persony, nie potrafi jej „pomyśleć” poza kontekstem rozpadającego się kształtu, dlatego tworzy dzieło autobiograficzne, które już w samym zamyśle jest niepełne -Edukację, która wyprowadza go z wytłumaczalnego ku niewytłumaczalnym aspektom jego minionego życia.
Zwróćmy uwagę, że zarówno Dzieje duszy świętej Teresy, jak i Edukacja Adamsa wskazują, iż locus tekstów autobiograficznych należy umieszczać poza zapisem przez zapis. Co więcej, sposób konfesyjny wskazuje, że rozszczepienie między autobiografem a jego personą nie tylko stwarza możliwość powstania - dla pisarza, nie dla czytelnika - alternatywnego tekstu, w stosunku do którego wersja spisana stanowi jedynie „preludium”, nieudaną próbę, lecz także wyodrębnia akt pisania autobiografii jako taki w oczach autora. Lecz tu pojawia się następny problem: co może uczynić autobiograf, aby sam
#70
akt tworzenia autobiografii, mający tak wielki wpływ na tekst, nie uniemożliwił zrealizowania zamiaru autora?
Żaden inny problem nie gmatwa sprawy jednolitości autobiografii w podobnym stopniu. Z powodu rozdźwięku między nim samym a jego personą autor musi sprawić, by język dzieła odnosił się do niego alegorycznie, musi więc odwrócić nakierowanie wypowiedzi na sprawy publiczne lub „teraźniejszość” tak, aby nie wejść w jawny konflikt z tym skrawkiem świadomości własnego „ja”, który na samym początku objawił^40. A przecież to właśnie jego działalność narratorska każe mu zapomnieć o owym fundamentalnym odseparowaniu od „ja” z jego aktów wypowiedzeniowych. Często więc, pisząc i usiłując zogniskować prezentację na sobie, autor narzuca dziełu wszechogarniającą jedność (co ma sugerować nieskrępowaną niczym transkrypcję jego życia) przez ścisłe określenie poszczególnych jego części. Z tego powodu, jak i wielu innych, dzieło autobiograficzne często jawi się jako eklektyczna składanka oddzielnych momentów słownych, jako zbiór różnorodnych, często pozostających w konflikcie z sobą, chwytów. Pojawiają się tu fragmenty mało znaczące jako nieobowiązujące lub ironiczne przedstawianie samego siebie, skondensowane lub skrótowe wstawki narracyjne, redundantne ze względu na zasadniczy tok opowieści, listy rzekomo uwierzytelniające narrację główną, a które tylko zdradzają jej niepewność, zapiski z dziennika i/lub diariusza, które dezintegrują teraźniejszość narracji, ewokując minione akty mówienia, a zwłaszcza wiedzione wyobraźnią dywagacje, dygresje, „wizje”, stany zadumy oraz niezwykłe i rozwlekłe opisy różnych postaci - owe wszystkie punkty w czasie, kompletne i samowystarczalne^41. Wszystkie te zabiegi pozwalają autorowi uniknąć choćby na chwilę przemieszczenia swojego „ja”, jakie dokonuje się poprzez narrację, i w ten
#71
sposób podtrzymać we własnych oczach pozór iluzji monologu w dziele.
Taki eklektyzm da się tu niewątpliwie zinterpretować jako część pewnej strategii mimetycznej. Można by uwierzyć na przykład słowom Rousseau i potraktować zmieniające się „style” jego Wyznań jako sposób odzwierciedlenia własnego „ja” zgodny z jego należącymi już do przeszłości „wewnętrznymi” myślami, a nie tylko z tymi wydarzeniami z jego życia, które odbiorca może zweryfikować: „Mogę popełnić omyłki w faktach, nieścisłości, błędy w datach; ale nie mogę się mylić co do tego, co czułem ani co moje uczucia kazały mi czynić; a o to przede wszystkim chodzi”^42.
Bardziej prawdopodobna wydaje się interpretacja, wedle której te pozasłowne „wyskoki” z ram niezależnej kondensacji narracyjnej wskazywać mają na niepewność autora co do sposobów, w jakie zapis układa jego życie w progresywnie powstający obraz siebie, który nie jest w żaden sposób nim samym. W przeciwieństwie do sposobu pamiętnikarskiego, w którego obrębie funkcjonują one w charakterze tymczasowych substytutów owego nigdy nieodpowiadającego prawdzie obrazu siebie prezentowanego w dziele pisanym via intencjonalność autobiografii, w odróżnieniu także od sposobu konfesyjnego, w którego obrębie oznaczają one pełne rezygnacji lub też celowe odstępstwo od ograniczeń nakładanych przez intersubiektywność na autoekspresję, w autobiografii pisanej sposobem narcystycznym wszystkie te werbalne dziwactwa pełnią funkcję znaków ostrzegawczych, chroniących świadomość siebie autora, jego poczucie tożsamości, przed możliwością zejścia w obręb jakichkolwiek znanych mu norm odniesień do siebie samego, choćby podświadomie, w momencie pisania. W tym sensie „mimetyczna” interpretacja pluralizmu stylistycznego Wyznań Rousseau powinna
#72
ulec rewizji wobec świadomych oporów autora, aby pisać o sobie samym zgodnie z nakazami i przyzwyczajeniami samoreprezentacji, jakie mu były znane, zanim podjął swoje dzieło. Tak więc Rousseau odrzuca ponętne, lecz w jego oczach dające fałszywy obraz, sposoby przyjęte przez apologetykę, religijne opowieści o nawróceniu, a także: „opowiastki, życiorysy, portrety, postacie, [...] dowcipne powieści skonstruowane na podstawie aktów zewnętrznych, kilku rozmów odnoszących się do nich, na subtelnych domysłach, gdzie Autor usiłuje bardziej błyszczeć sam, niż znaleźć prawdę - odrzuca nawet, jak to nazywa, metodę quasi-autobiograficznych rewelacji Montaigne’a, twierdząc, iż przekazuje ona jedynie „profil” postaci, artystyczny portret „ja” Montaigne’a namalowany światłocieniami języka^43.
Tak więc Rousseau widzi swój autobiograficzny projekt jako pierwszy w historii literatury. Jest to projekt w każdym znaczeniu tego terminu, albowiem pisanie w stale czujnej świadomości różnic między personą, a osobowością, niepokładające jednocześnie zaufania, jak to czynił Augustyn, w zbawczej mocy językowego milczenia, wymaga stałego i jakże męczącego skupienia uwagi, by nie ulec monistycznym fortelom wypowiedzi. Dzięki zmianom stylu, które mają za zadanie uczulić go na te podstępy i które pełnią funkcję jakby sygnałów diakrytycznych intencjonalności autobiografii, udaje się Rousseau ominąć propagowanie w każdym punkcie tekstu własnej persony i wobec tego doświadczać realizacji językowej swojego projektu jako „fenomenologicznie zgodnej” zarówno z jego własnym życiem, jak ze swoją funkcją nadawania znaczenia temu życiu dla niego samego przy minimum zakłóceń, wynikających z pośredniczenia. Szczerość, jaką Rousseau przypisuje Wyznaniom, wynika w jednakowym stopniu z postanowienia zachowania absolutnej
#73
szczerości wobec aktu pisania autobiografii i z faktycznej dokładności i prawdziwości jego odkryć.
Dla Rousseau zatem pisać autobiografię znaczy reagować konsekwentnie i agresywnie przeciw zapominaniu o samym sobie poprzez akt wypowiedzi, czyli innymi słowy - przeciw fikcyjnej intencjonalności. Znaczy to także potwierdzać i doświadczać swoją własną tożsamość poprzez wykluczanie obecności kogokolwiek, „kto” pojawia się bezpośrednio jako presupozycja zapisu i usiłuje go wtłoczyć w rolę intersubiektywnie przezroczystej persony: „Ale, co bądź mogli mniemać lub mówić, mimo to będę nadal kreślił, czym był, co robił i myślał J. J. Rousseau, nie tłumacząc ani usprawiedliwiając jego uczuć i pojęć, ani nie dochodząc, czy inni myśleli tak jak on”^44.
Rousseau bez przerwy protestuje nad miarę, podejrzewając spiski przeciw sobie; akt tworzenia autobiografii, z natury podejrzliwy w stosunku do wszystkich „uteraźniejszających” zapośredniczeń coraz to bardziej niedostępnej przeszłości, zgęścił paranoiczne obawy Rousseau, objawiając je w sidłach zastawianych przez sam język. Tak więc nawet te marzenia zawarte w Wyznaniach, mimo pozoru ich przypadkowości, względnej bezczasowości i charakteru „czystych” wydarzeń, można zinterpretować jako wyraz niepokoju co do natury narracji i pewnego egzystencjalnego zafiksowania w czasie pisania^45. Przekonany, że sam nie spiskuje, Rousseau szuka spisków poza sobą, tak że może uznać samego siebie, w każdym sensie tego słowa, za „pierwszą” osobę swojego żywota: owo idiosynkratyczne „moi, moi-seul [ja, tylko ja]”^46 ukryte między wierszami każdego punktu narracji. W niewidocznych zakamarkach tekstu Rousseau zachowuje charakter osobowy swojego „ja”, im bardziej stara się je ujawnić spodziewanym czytelnikom.
#74
Ostatecznie Rousseau wzgardził możliwością wyważenia dualistycznego ukazania się persony i osoby; „myśli” siebie raczej jako niedozwoloną osobowość i wkracza w to, co heurystycznie nazywam narcystycznym sposobem pisania autobiografii. W obrębie tego sposobu podmiot piszący usiłuje przekształcić prywatność daną w samym akcie tworzenia autobiografii w sui generis zasadę tożsamości swego „ja”. To właśnie tu obserwujemy niepokojący związek autobiografii z paranoją, o który potrącił już Freud w swoim psychobiograficznym omówieniu Memoirs of My Nervous Illness Schrebera^47. Chciałbym wysunąć sugestię, że obraz ojca, zapośredniczony, choć niewyrażalny za pomocą dosłownych i metaforycznych obrazów ojca (por. postać Denhama u Franklina i postacie spowiedników u świętej Teresy) wywołuje potrzebę powtarzalnego potwierdzania swej tożsamości albo mówienia o pełnym nawróceniu. Utraciwszy ojca - w kategoriach psychologicznych, i Boga - w kategoriach filozoficznych, jeśli nie retorycznych, Rousseau autobiograf ewokuje poprzez pisanie autobiografii chaos nieobecności, tożsamy z Kafkowską „ciemnością, którą karmi się pamięć”; podkreśla swoje pochodzenie - swą przeszłość - z której pragnie uczynić zamierzone na obraz i podobieństwo ojca źródło samego siebie. Oto dlaczego ze świadomości tego aktu wyklucza „wszystkich” poza sobą: przecież „oni” wszyscy naruszają jego prywatność daną mu w tym akcie. Również czynione przez niego wyznania praktyk masturbacyjnych i ogólne poczucie, że zawiódł się na wszystkich, oznaczają nie tylko odsunięcie się od innych, odrzucenie więzów „społecznych”, seksualnych, związków wytwarzanych przez mówienie itd.; są one zwierciadłem aktu tworzenia autobiografii, jako że reprezentują wycofanie pobudliwości erotycznej skierowanej na innych (w kategoriach tekstu autobiograficznego owych „innych”
#75
związanych z wypowiedzią i późniejszym przeznaczeniem tekstu), by móc doświadczać całkowicie prywatnej, własnej, autoerotycznej świadomości siebie. Podobnie w wielu purytańskieh autobiografiach XVII wieku samoponiżające się „ja” oraz wyniesienie autora do rzędu „głównego grzesznika” służą jako chwyt, dzięki któremu „osiąga się” wyróżniałność, duchową niepowtarzalność lub też realizuje się określone przeżycie własnej duchowej tożsamości w oderwaniu od innych i w iście paranoidalnym kontekście arbitralnego Boga, w tym wypadku tym bardziej skrajnym, że ma służyć samonawróceniu^48.
Nie ulega wątpliwości, że akt tworzenia autobiografii rodzi ducha anarchii. Taki anarchizm łagodzą często prace, w które autor wplata poczucie odrębności swego ja, ujawnione w akcie tworzenia w równie swoistą, lecz tym razem zbiorową personę jakiejś mniejszości. To tak jakby murzyński autobiograf definiował siebie w opozycji do systemu białych wartości, który uważa za arbitralny, lecz od którego nie może się jakoś uwolnić; tym bardziej że wartości te są niemal tożsame z jego językiem. Jest to przypadek Franklina: od niechcenia jakby podkreśla on swoją niezależność jako Amerykanina od angielskiego życia politycznego i kulturalnego poprzez infiltrację homonimicznego dlań języka angielskiego. Jest to również przypadek autobiografii homoseksualistów lub dzieł autobiograficznych - na przykład Geneta czy Whitmana - bezpośrednio wpisanych w kontekst ludzi heteroseksualnych lub udających normalnych przed podmiotem piszącym przy pomocy „prywatnych” odniesień zaimkowych. Są to jedynie najbardziej oczywiste przykłady na to, jak podmiot piszący, sam rewolucyjny i usiłujący oprzeć się nakazom uzusu językowego zajętego już przez jakiś inny, przyjęty układ społeczny, utożsamia się, na stałe bądź chwilowo, z narcystycznym
#76
typem intencjonalności autobiograficznej. Rozumiemy już jednak, że jakikolwiek rozwinięty projekt autobiografii, z wpisanym weń dualizmem aktów intencjonalnych jemu właściwych, nieuchronnie eksponuje dystans podmiotu piszącego nawet od jego najbardziej rewolucyjnej w poglądach persony, jak dzieje się na przykład w Autobiography of Malcolm X, lub też prowadzi do zaprzepaszczenia, faktycznego czy formalnego, samego siebie, a więc do niedualistycznego, to znaczy wymyślonego lub czysto ideologicznego znaczenia jakiegoś w odróżnieniu od w ł a s n e g o „ja”.
Ów pociąg do anarchicznej prywatności, świadomość własnego życia jako wyłącznie własnego, wykluczającego wszystkich innych już w obrębie wypowiedzi i poprzez wypowiedź, jest sygnałem nastawienia na doświadczanie siebie i zarazem potencjalnym obciążeniem autobiografii w kierunku pisania do siebie: „No a to? To nie tyle książka, co paszkwil, oszczerstwo, niegodna potwarz. Nie jest to książka w zwykłym znaczeniu tego słowa. Nie, to rozciągnięta w czasie zniewaga, plwanie w twarz Sztuce, kopniaki wymierzane Bogu, Człowiekowi, Przeznaczeniu, Czasowi, Miłości, Pięknu... czemu tam jeszcze chcecie”^49.
Owo „to” jest niczym innym, jak narcystycznym ekstremem tekstu autobiograficznego. Tyle tylko, że trwa tak długo, jak długo dokonuje się akt tworzenia autobiografii, jedynie bowiem właśnie poprzez ten akt pisarz może zawiesić wszystkie etyczne, psychologiczne i lingwistyczne zasady uwikłane
- cytujemy W. Stevensa - „w życiu, jakim na co dzień żyjemy”; tylko w akcie tworzenia autobiografii pisarz może „zamierzyć” narcystyczne nastawienie samoświadomości jako prawdę pozostającą w opozycji do fikcyjnych jej produktów. Wyniesiona poza ten akt, postrzegana przez autora izolacja od innych ludzi może wstąpić na drogę mistycyzmu lub jego
#77
wątpliwej wartości sobowtóra, jakim jest translacja aktu tworzenia autobiografii w solipsystyczne zafiksowanie, z którego nie ma wyjścia.
IV
Rzecz jasna, przedstawione wyżej typologie dzieł autobiograficznych odnoszą się do „idei” autobiografii, do tego, jak można rozważać ich tożsamość językową z teoretycznie pomyślanej perspektywy pisarza bezpośrednio usytuowanego w akcie pisania. Jako czytelnicy bowiem odgrodzeni od genezy tekstu jesteśmy tylko podglądaczami czy też biografami „życia” pisarza. Chcielibyśmy widzieć narrację autobiograficzną jako źródło prymarne: czy to w treści (przeszłość autora), czy na poziomie stylu (jego teraźniejszość), „żywot” jawi się jako coś porównywalnego lub w jakiś podstawowy sposób tożsamego z życiem piszącego. Choć musimy uznać narracyjną całkowitość autobiograficznych znaczeń, intencjonalnie sytuują się one, jak to usiłowaliśmy wykazać, poza narracją, w której obrębie występują, i której w konsekwencji odbierają charakter całościowy, redukują do czegoś przypadkowego.
Narracje autobiograficzne są więc wtórne, co sugerował już A. M. Clark w 1935 roku^50, ponieważ ich autor ma uświadomioną potrzebę „zdania sobie sprawy z pokusy tworzenia i jednocześnie nieulegania jej”. Zdanie Clarka jest słuszne, jak długo zakładamy, że świadomość fiksacji autobiograficznej i opór względem niej są aktami nie refleksyjnymi, lecz intencjonalnymi i nie istnieją przed dziełem inaczej niż w postaci nieskutecznych pojęć; oznaczają raczej bezpośrednią świadomość relacji między pisaniem a „czasem” czasów autora. Akt tworzenia autobiografii zdradza spontaniczną,
#78
narzucającą się intencjonalność, „przywoływanie” nie przywołanego, które wymagają od pisarza różnych reakcji w różnych fazach rozwoju jego tekstu.
Natura aktu autobiograficznego uniemożliwia autorowi ukrycie odnośników do własnej egzystencji poprzez skonstruowanie persony. Tak zwane powieści autobiograficzne i/lub autobiografie pisane incognito^51 stanowią zatem dzieła metavautobiograficzne, jeśli tylko presuponują odautorskie zdeterminowanie prywatnego charakteru zawartego w nich materiału poprzez stale poprzedzające je „autobiograficzne” użycie języka, to znaczy poprzez nierefleksyjny, lecz aprioryczny, a jednocześnie rozgrywający się w umyśle pisarza akt zapisu. To z kolei przypomina nam, że tekst, który odbiorca czyta, wchodzi w konflikt z tekstem tworzonym przez autora. Z jednej bowiem strony „ja” wypowiedzi pisanej nie jest w stanie oznaczać aktualnej teraźniejszości autora, a w opinii J. Derridy oznacza właśnie, że nie jest on obecny w stosunku do siebie samego. Autor może przecież stwierdzić z całą pewnością, że „żyje i jest absolutnie pewien” jedynie w sensie „czegoś, co jest ukonstytuowane niezależnie od znaczenia”^52. Z drugiej strony, twórcy autobiografii nie można utożsamiać z owym „ja” nie tylko dlatego, że jest nieobecny w teraźniejszości dzieła, lecz również z tego względu, że źródła i odnośniki w nim zawarte są potencjalnie niesprawdzalne w stosunku do teraźniejszości czytającego, którego jakoś zamierza stworzyć, pisząc autobiografię. Jak pisał Emerson w swoim dzienniku: „Dziecko jest samą szczerością, a i dorosły też może być szczery, jeśli nie jest pisarzem [podkreślenie moje - L. A. R.], albowiem wraz z drugą osobą pojawia się hipokryzja”^53. Nie należy jednak odnosić tej myśli wyłącznie do sfery poznania, nie znaczy ona bowiem tylko tyle, że autor, pisząc o sobie z perspektywy późniejszej,
#79
i zakładając z góry, że dzieło dotrze do odbiorców, może ulec pokusie malowania siebie w najczarniejszych bądź też w różowych barwach; albo przeciwnie, autor autobiografii jest w pewnym sensie uprzywilejowany, ponieważ on sam był naocznym świadkiem swego życia, był mu najbliższy, i tylko on może potwierdzić prawdziwość przedstawionego materiału. Słowa Emersona sugerują raczej, że dyskurs jest sprawdzalny niejako sam z siebie, ponieważ „czytelnik” przyjmuje na siebie wszystkie wypowiedzi znajdujące się w tekście; jeśli tak, to cokolwiek da się przez język oznaczyć, da się też sprawdzić. Fakt ten stawia jednak twórcę autobiografii przed specyficznym problemem. Oto jeśli nawet w omówionych aktach wspominania słuchacz znajduje się w sytuacji świadka i bezpośrednio uczestniczy w tworzeniu przedmiotu oznaczanego, w autobiografii wpisany w nią „inny” jest w odczuciu autora obcy wobec przedmiotów, o których się mówi. W obrębie autobiografii ów wirtualny „czytelnik” jest fenomenologicznie nieobecny i dlatego właśnie sam autor nie jest w stanie rozstrzygnąć sprawy sprawdzalności materiału odnoszącego się do jego życia.
Dla złagodzenia swego wyobcowania od własnej aktywności (tutaj przedstawionego przez intencjonalność jego nieobecnego czytelnika) autobiograf prawdopodobnie posługuje się środkami podobnymi do tych, które omówiono w poprzednich rozdziałach tego eseju. W szczególności zjawisko nieobecności „czytelnika” pozwala wyjaśnić, dlaczego twórcy autobiografii odwołują się tak często do własnej wersji Muzy: członka rodziny lub dobrego znajomego czy też grupy znajomych, jak Franklin do syna, Adams do grona najbliższych przyjaciół (którzy byli początkowo jedynymi odbiorcami Edukacji), czy Wordsworth w The Prelude do przyjaciół. Inwokacja taka chwilowo zapobiega zobiektywizowaniu rozbieżności
#80
między pamięcią nadającą znaczenie a tym, co stanowi przedmiot oznaczany. Należy jednak uznać fakt, że czytelnik nigdzie indziej nie staje na drodze realizacji zamierzonego dzieła w takim stopniu, jak to ma miejsce w przypadku autobiografii. Materiał biograficzny i historyczny, udokumentowany lub nie, pozostaje na wskroś intersubiektywny. Intencjonalna presupozycja sprowadza się do tego, że istnieli lub mogli istnieć ludzie, którzy uczestniczyli bądź mogli uczestniczyć w opisywanych zdarzeniach. Narracje biograficzne i historyczne jednakowo podkreślają tę supozycję, działając jako przezroczyste przekaźniki informacji dla „innych”, którzy i tak są obecni już w momencie pisania i swą obecnością potwierdzają wiarygodność przedstawienia. W podobny sposób utwór poetycki i prozatorski przekazuje swój materiał poprzez „czytelnika” weń wpisanego: materiał stworzony samą „instancją dyskursu” staje się jak gdyby bezpośrednio dostępny na poziomie dyskursu i sprawdzalny w wyobraźni owego wirtualnego odbiorcy. Twórcy prozy operującej fikcją są zawsze w stanie podzielić się swym światem wyobraźni z innymi ludźmi^54.
W obrębie autobiografii materiał, który początkowo wydawał się całkowicie sprawdzalny, przestaje podlegać sprawdzeniu po napisaniu. Jedynie za sprawą aktu woli, który przecież sugeruje jego oderwanie od aktu pisania, może twórca autobiografii polegać na tym, że wpisany w wypowiedź odbiorca skonkretyzuje jej przedmiot w sensie fenomenologicznym. Zapis otwiera możliwość, że owi „wszyscy inni” mogli żyć życiem autora. Możliwość ta ujawnia się jednak dopiero w momencie pisania. Jednocześnie wypowiedź pisana odcina go od oznaczanego przedmiotu, jego „życia” będącego jego wyłącznym doświadczeniem, albowiem tylko on jest wstanie nadać mu znaczenie dla siebie samego.
#81
Nie ma wyjścia z tego błędnego koła. Wyobcowany do tego stopnia, świat autobiografii staje się w oczach podmiotu piszącego sennym marzeniem i w tym przynajmniej upodabnia się bardziej do fikcji niż do biograficznych czy innych „faktograficznych” rodzajów narracji. Ale nawet i to podobieństwo trzeba sklasyfikować. Autobiograf nie może odnosić się do swego życia jak do snu, nie tracąc świadomości autobiograficznej swego „życia”; nie może zamazać samego siebie przez senne opowiadanie, chyba że przez akt woli, który się sam określa w momencie pisania. Nie może też pisać wyłącznie o niemożności przekazania swego życia za pomocą pisma, skoro mimo to właśnie próbuje to zrobić, ponieważ w ten sposób oparłby wypowiedź na świadomości „innych”; to z kolei uniemożliwiłoby zrealizowanie projektu autobiograficznego, jako że jego strukturalną zasadę stanowi właśnie nieobecność „czytelnika” i zaprzeczenie wszystkich innych trybów wyobrażeniowej intencjonalności.
Możemy więc stwierdzić, że autobiografia nie jest ani fikcją, ani niefikcją, ani nawet mieszanką jednego i drugiego. Proponujemy potraktować ją jako swoisty, samookreślający się rodzaj ekspresji zwróconej ku sobie, ekspresji, która najpierw dopuszcza, a następnie uniemożliwia zrealizowanie projektu „samouteraźniejszenia się”, obleczenia się w teraźniejszość obiecywaną przez język. Możemy też powiedzieć, że jej logicznie krańcowym postulatem byłoby stworzenie całkowicie prywatnego języka, choć - jak wiemy od Wittgensteina - nic takiego nie istnieje. W tym punkcie życie twórcy autobiografii przybiera formę jakby snu na jawie, który początkowo udaje się uchwycić, a w trakcie prób zapisu wymyka się słowom. Jak o tym pisze Bachelard, „wszystko, co można przekazać innym, to tylko orientacja, czym jest tajemnica; nigdy nie da się tajemnicy opowiedzieć obiektywnie”^55.
#82
Tak więc autobiografię można zinterpretować jako niekończące się preludium: początek bez środka (królestwo fikcji) lub bez końca (królestwo historii); czysto fragmentaryczne i niekompletne przedsięwzięcie literackie, niezdolne być czymś więcej niż arbitralnym dokumentem, podobnym do tego, który opisuje Wordsworth w księdze VII swego poematu autobiograficznego: spotkany przez poetę żebrak ślepiec ma na piersi przypięte słowa: „oto wszystko, co nam dane wiedzieć / o nas samych i o wszechświecie”.
przełożył Maciej Orkan-Łęcki
#83
I
Biografia osoby napisana przez nią samą: ta definicja autobiografii ściśle określa właściwy charakter zadania i ustala w ten sposób ogólne (bądź gatunkowe) reguły stylu autobiograficznego. Ściśle mówiąc, nie chodzi tutaj o gatunek literacki: reguły te - w dużym uproszczeniu - wymagają przede wszystkim identyczności narratora i bohatera narracji; wymagają następnie, aby była to właśnie narracja, a nie opis. Biografia nie jest portretem lub, jeśli już można ją uznać za portret, wprowadza do niego trwanie i ruch. Opowiadanie musi obejmować pewien ciąg czasu wystarczający do ukazania określonego odcinka życia. Z chwilą przyjęcia tych reguł autobiograf może ograniczyć swoje opowiadanie do jednej strony lub rozwinąć je w wielu tomach; wolno mu łączyć opowiadanie o swoim życiu z ukazywaniem wydarzeń, których był neutralnym świadkiem: autobiograf będzie wówczas równocześnie memorialistą (przypadek Chateaubrianda); może również podawać ścisłą datę różnych momentów jego redagowania oraz wracać do swej przeszłości w chwili, gdy pisze; dziennik intymny będzie się wówczas łączył z autobiografią, a autobiograf stanie się chwilami „diarystą” (to znów Chateaubriand). Widzimy, że reguły autobiografii dostarczają jedynie dość szerokich ram, w których obrębie będzie mogła ujawniać się wielka różnorodność
#84
indywidualnych „stylów”. Nie powinno się więc mówić o stylu czy nawet o formie autobiograficznej, ponieważ w tym wypadku nie ma stylu czy formy gatunkowej. Tutaj, bardziej niż gdzie indziej, styl jest zjawiskiem jednostkowym. Wypada wszakże zwrócić uwagę na fakt, że styl będzie mógł zaznaczyć się jedynie w powiązaniu ze wspomnianymi już regułami; będzie można go określić jako właściwy sposób, w jaki każdy autobiograf spełnia ogólne warunki natury etycznej i „relacyjnej”, wymagające jedynie prawdziwego opisu życia, pozostawiając pisarzowi sprawę wyboru indywidualnego sposobu jego przedstawienia, tonacji, rytmu, rozmiarów itd. W opowiadaniu tym, w którym tematem narratora jest jego własna przeszłość, indywidualne piętno stylu nabiera szczególnego znaczenia, ponieważ z ujawnioną autoreferencją samej narracji styl łączy autoreferencyjną wartość ukrytą indywidualnego sposobu wypowiedzi.
II
Styl wiąże się z teraźniejszością aktu pisania: jest wynikiem marginesu swobody, jaką dają język i konwencja literacka, oraz sposobu wykorzystania go przez piszącego^1. Autoreferencyjny charakter stylu jest więc odbiciem chwili pisania, aktualnego „ja”. Ta aktualna autoreferencja może zatem okazać się przeszkodą w wiernym uchwyceniu i w dokładnym odtworzeniu minionych wydarzeń. Czy chodzi o Rousseau, czy o Chateaubrianda, krytycy często uważali - niezależnie od przywoływanego stanu faktycznego - że doskonałość stylu czyni treść opowiadania podejrzaną i stanowi zasłonę między prawdą przeszłości a obecną chwilą sytuacji narracyjnej. Wszelka oryginalność stylu zakłada redundancję^2, która jak gdyby zakłóca sam komunikat... Tak naprawdę przeszłość
#85
może być ukazywana jedynie poprzez chwilę obecną: „prawda” minionych dni jest prawdą tylko w świadomości, która poddając się teraz obrazowi, nieuchronnie narzuca im swą formę, swój styl. Wszelka autobiografia - nawet gdyby się ograniczyła do czystej narracji - jest autointerpretacją. Styl jest tutaj znakiem relacji między piszącym a jego własną przeszłością i równoczesnym ujawnieniem w zarysie specyficznego sposobu - ukierunkowanego na przyszłość - odsłonięcia się przed drugim człowiekiem.
III
Nieporozumienie, o którym właśnie wspomnieliśmy, wynika w dużej mierze z przyjętej koncepcji natury i funkcji stylu. Według poglądu widzącego w stylu „formę” dodaną do „treści” można rzeczywiście patrzeć podejrzliwie na cechy stylu autobiografii. Powiedzenie: „zbyt piękne, aby było prawdziwe”, staje się źródłem systematycznej nieufności. Dochodzi jeszcze do tego poczucie stałego ryzyka - połączone z powszechnym doświadczeniem posługiwania się słowem
- popadnięcia w fikcję. Nie tylko autobiograf może kłamać, ale i „forma autobiograficzna” może przybrać najbardziej swobodną inwencję powieściową; „pseudopamiętniki”, opowiadania „pseudoautobiograficzne” wykorzystują możliwość przedstawienia w pierwszej osobie całkowicie zmyślonej historii. Nikt wówczas nie przyjmuje na siebie „egzystencjalnie” „ja” opowiadania; jest to „ja” bez odnośnika, odwołujące się jedynie do zmyślonego obrazu. Jednak „ja” tekstu nie da się odróżnić od „ja” „szczerej” narracji autobiograficznej. Łatwo stąd wysnuć wniosek, że - pod pozorem autobiografii bądź wyznania i wbrew pragnieniu szczerości - „treść” narracji może wymknąć się, popaść w fikcję, i nic nie może zahamować
#86
tego przejścia z jednej płaszczyzny w drugą, żaden wskaźnik nie może ujawnić go z całą pewnością. Oryginalny charakter stylu, podkreślając znaczenie teraźniejszości aktu pisania, zdaje się raczej służyć arbitralności narracji niż wierności reminiscencji. Jest to coś więcej niż przeszkoda czy zasłona, jest to źródło deformacji i zafałszowania.
Natomiast jeśli oderwiemy się od koncepcji stylu jako,formy” (czy też stroju lub ozdoby) dodanej do „treści” i przyjmiemy definicję stylu jako odchylenia [écart], oryginalność stylu autobiograficznego nie tylko nie będzie podejrzana, lecz ukaże nam się jako pewien system charakterystycznych znaków, cech symptomatycznych. Redundancja stylu ma charakter indywidualizujący: wyodrębnia. Czyż pojęcie odchylenia stylistycznego nie zostało wypracowane, aby uchwycić psychiczną odrębność pisarzy?^3. W ten sposób dochodzimy do słynnej formuły Buffona (w nieco zdeformowanym znaczeniu), a styl autobiografii będzie jak gdyby przekaźnikiem przynajmniej aktualnej prawdziwości. Nawet gdyby przedstawione fakty były wątpliwe, przynajmniej styl ujawni „autentyczny” obraz osobowości tego, który „trzyma pióro”.
Prowadzi nas to do kilku uwag dotyczących ogólniejszych implikacji dla teorii stylu. Styl jako „forma dodana do treści” będzie oceniany przede wszystkim zależnie od jego nieuniknionej niewierności wobec minionej rzeczywistości: „treść” uważa się za wcześniejszą od „formy”, a historia miniona, temat narracji, będzie z konieczności zajmować tę pozycję uprzedniości. Natomiast styl rozumiany jako odchylenie ujawnia się przede wszystkim w relacji wierności wobec rzeczywistości obecnej. W tym wypadku samo pojęcie stylu poddaje się tajemniczo pewnemu systemowi organicznych metafor, według których ekspresja wywodzi się z niczym nieprzerywanego doświadczenia,
#87
tak jak kwiat powstaje z krążenia soku i z pędu łodygi: przeciwnie, koncepcja „formy dodanej do treści” zakłada - z góry
- nieciągłość, zupełne przeciwieństwo organicznego wzrostu, to znaczy operację mechaniczną, instrumentalny zabieg zastosowany do materiału innej natury. Wówczas nad obrazem ręki kierowanej wewnętrznym żarem osoby zaczyna górować obraz sztyletu, spiczastego ostrza. (Należy oczywiście stworzyć pojęcie stylu, który brałby łącznie pod uwagę sztylet i rękę - operowanie sztyletem przez rękę).
IV
W studium Relations de temps dans le verbe français Emile Benveniste wyróżnia wypowiedź historyczną, „opowiadanie wydarzeń minionych”, oraz dyskurs, „wypowiedź zakładającą mówiącego i słuchacza, a u mówiącego chęć wywarcia w pewien sposób wpływu na słuchacza”^4. Podczas gdy opowiadanie o faktach minionych, w wypowiedzi historycznej, posługuje się passé simple jako „formą typową” (którą Benveniste oznacza terminem greckim aoryst), dyskurs we współczesnym języku francuskim unika tego czasu i używa passé composé. Rzut oka na najnowsze autobiografie (Michel Leiris, Jean-Paul Sartre) pokazuje nam jednak, że cechy dyskursu (wypowiedzi związanej z mówiącym, który pisze „ja”) współistnieją z cechami historii (użycie aorystu). Czyżby chodziło tu o archaizm? Czy też w autobiografii mielibyśmy raczej do czynienia ze zjawiskiem mieszanym, które moglibyśmy określić jako d y s k u r s-h i s t o r i ę? Jest to oczywiście hipoteza, którą należy zbadać. Tradycyjna forma autobiografii zajmuje miejsce pośrednie między dwiema skrajnościami: opowiadaniem w trzeciej osobie a czystym monologiem. Znamy dobrze opowiadanie w trzeciej osobie
#88
- są to Komentarze Cezara albo druga część Mémoires La Rochefoucaulda: narracja, która w swej formie nie różni się od historii; trzeba wiedzieć dzięki zewnętrznej informacji, że narrator i bohater opowiadania są jedną i tą samą osobą. Technika ta wiąże się zazwyczaj z zamiarem przedstawienia serii ważnych wydarzeń, w których autor ukazuje się jako jeden z głównych aktorów. Usunięcie na dalszy plan narratora^5 (przyjmującego wówczas bezosobową rolę historyka), obiektywna prezentacja głównego bohatera dokonana w trzeciej osobie działają na korzyść zdarzenia i niejako wtórnie rzucają na osobę protagonisty blask czynów, w które został wciągnięty. Narracja autobiograficzna w trzeciej osobie, jako forma pozornie skromna, łączy i sumuje wydarzenia na chwałę bohatera, który rezygnuje z mówienia we własnym imieniu. Interesy osobiste powierza się tu zaimkowi „on”, który swą obiektywnością nadaje im bardziej trwałego charakteru. Zupełnie inaczej przedstawia się sprawa w monologu czystym, w którym akcent jest położony na „ja”, a nie na zdarzenie. W krańcowych formach techniki monologowej (które nie mieszczą się już zresztą w specyficznej dziedzinie autobiografii i graniczą już z fikcją liryczną) wydarzeniem jest właściwie sam rozwój monologu, niezależnie od relacjonowanych, obojętnych już, „faktów”. Widzimy, że zachodzi tu odwrotny proces niż ten, na który zwróciliśmy właśnie uwagę przy opowiadaniu w trzeciej osobie: wyłączne podkreślenie „ja” wzmacnia tym razem interesy trzeciej osoby, „on”, która pozornie znikła: bezosobowe zdarzenie wprowadza dyskretnie zaburzenia w „ja” monologu, odbarwia je i depersonalizuje. Wystarczy wspomnieć o niektórych utworach prozą Samuela Becketta, by odkryć, jak niezmordowane powtarzanie się „pierwszej osoby” staje się stopniowo ekwiwalentem rozprzestrzeniania się „nie-osoby”.
#89
Autobiografia nie jest z pewnością gatunkiem rządzonym przez reguły; zdaje się jednak spełniać pewne warunki, mianowicie przede wszystkim wymogi ideologiczne (lub kulturowe): znaczenie doświadczenia osobistego, celowość szczerego ujawnienia go drugiemu człowiekowi. Założenie to uwierzytelnia „ja” oraz upoważnia podmiot dyskursu do przedstawienia swego minionego życia^6. Co więcej, „ja” znajduje potwierdzenie swej funkcji stałego podmiotu przez obecność swego korelatu „ty”, który uzasadnia dyskurs. Mam tu na myśli Wyznania św. Augustyna: autor zwraca się do Boga dla zbudowania swych czytelników.
Bóg jest bezpośrednim adresatem dyskursu; natomiast ludzi określa się w trzeciej osobie jako pośrednio korzystających z wynurzeń, do których są dopuszczeni w charakterze świadków. Tak więc dyskurs autobiograficzny nabiera kształtu, wprowadzając prawie równocześnie dwu adresatów: jeden jest bezpośrednio przywoływany, inni są brani pośrednio na świadków. Czy nie jest to zbyteczny luksus i czy zwracanie się do Boga nie jest tu chwytem retorycznym? Bynajmniej. Bogu z pewnością jest niepotrzebne opowiadanie o życiu Augustyna, ponieważ jest wszechwiedzący i widzi wszystkie czasy jednym spojrzeniem: otrzymuje modlitwy i dziękczynienia; dziękuje się Mu za udział Jego Łaski w losach narratora. Jest bowiem tylko dlatego aktualnym interlokutorem, że był panem całego minionego życia narratora: wystawił go na próbę, wydobył z grzechu i objawiał się mu w sposób coraz bardziej nieodparty. Augustyn, biorąc tak otwarcie Boga za interlokutora, musi okazać całkowitą prawdomówność: jak mógłby sfałszować lub cokolwiek ukrywać przed Tym,
#90
który widzi nerki i serca? Tak więc treść dyskursu uzyskuje najwyższą rękojmię. Wyznanie, ze względu na swego adresata, unika ryzyka fałszu, na jakie narażone są zwykłe opowiadania. Ale jaka będzie funkcja wtórnego adresata czytelników, do których zwraca się on pośrednio? Jego ukryta obecność będzie usprawiedliwiać dyskursywność wyznania. Narracja ukazująca ciąg powiązanych ze sobą zdarzeń jest potrzebna rzeczywiście nie Bogu, lecz czytelnikowi, człowiekowi.
Podwójne przedstawienie dyskursu - dla Boga i dla człowieka - prawdę czyni dyskursywną, dyskursywność zaś prawdziwą. Tak właśnie mogą połączyć się w pewien sposób natychmiastowość poznania, jaka dana jest Bogu, oraz charakter czasowy narracji wyjaśniającej, konieczny dla ludzkiego rozumienia. W ten sposób zostaje pogodzona motywacja budująca z transcendentnym celem wyznania: słowo skierowane do Boga będzie mogło nawrócić lub podtrzymać na duchu innych ludzi.
VI
Dorzućmy jeszcze jedną uwagę: autobiografii brakowałoby dostatecznego uzasadnienia, gdyby wcześniej nie nastąpiła w życiu modyfikacja, zasadnicze przeobrażenie: konwersja, wejście w nowe życie, działanie Łaski. Gdyby zmiana nie dotknęła życia narratora, wystarczyłoby mu dać obraz siebie raz na zawsze, a zmienna materia, która jedynie może być przedmiotem opowiadania, zostałaby zredukowana do szeregu zewnętrznych wydarzeń: mielibyśmy wówczas do czynienia z tym, co Benveniste nazywa historią, aw tym wypadku nie byłoby konieczne trwałe istnienie narratora w pierwszej osobie. Natomiast wewnętrzne przeobrażenie człowieka -
#91
oraz wzorcowy charakter tego przeobrażenia - stanowi treść dyskursu narracyjnego, w którym „ja” jest zarazem podmiotem i „przedmiotem”.
Mamy więc tu interesujące zjawisko: „ja” aktualne może prawdziwie zaznaczyć wszystkie swe prerogatywy dlatego właśnie, że „ja” przeszłe różni s i ę od „ja” aktualnego. Nie będzie opowiadać tylko, co mu się zdarzyło w innym czasie, lecz przede wszystkim - w jaki sposób, będąc innym, stał się sobą. Dyskursywność narracji uzyskuje tu dodatkowe uzasadnienie, z powodu już nie swego adresata, lecz swej treści; chodzi o nakreślenie genezy sytuacji obecnej, przeszłości, momentu, od którego rozpoczyna się obecny „dyskurs”. Łańcuch przeżytych epizodów wytycza drogę (niekiedy krętą), która prowadzi do aktualnego stanu podsumowującego poznania.
Dystans, jaki ustala refleksja autobiograficzna, jest więc podwójny: jest to zarazem dystans w płaszczyźnie czasowej i w płaszczyźnie tożsamości. Jednakże w płaszczyźnie języka jedynym ujawniającym się wskaźnikiem jest wskaźnik czasowy. Wyznacznik osobowy (pierwsza osoba, „ja”) pozostaje bez zmian. Jest to niezmienność dwuznaczna, ponieważ narrator był wówczas inny, niż jest dziś: jak jednak mógłby nie rozpoznać się w tym innym, którym właśnie był? Jak mógłby nie przyjąć na siebie jego win? Narracja-wyznanie, akceptując różnicę tożsamości, odrzuca dawne błędy, chociaż jednak nie uchyla się od odpowiedzialności, którą nieustannie podtrzymuje ten sam podmiot. Niezmienność zaimka jest jak gdyby wektorem tej nieprzerwanej odpowiedzialności: „pierwsza osoba” jest wspólną podstawą aktualnej refleksji i wielorakości stanów minionych. Zmiany tożsamości są zaznaczone za pomocą elementów czasownikowych i orzecznikowych: są one może jeszcze subtelniej wyrażone przez włączenie do dyskursu cech właściwych
#92
historii, to znaczy przez traktowanie pierwszej osoby jako niby trzeciej osoby, co zezwala na użycie aorystu, będącego czasem historii. Czasownik w aoryście naznacza pierwszą osobę pewnym współczynnikiem odmienności. Dodajmy, że słynna „reguła dwudziestu czterech godzin”^7 jest na ogół respektowana do XVIII wieku i że przywoływanie odległych i ściśle określonych w czasie wydarzeń nie może uwolnić się od użycia passé simple (z wyjątkiem posługiwania się tu i ówdzie czasem teraźniejszym „historycznym”). Dopiero jednak same wypowiedzi [énoncés] i ich właściwy ton uwidocznią wyraźnie dystans, jaki przyjmuje narrator wobec swych win, błędów, dręczących go kłopotów: „figury” retoryki tradycyjnej (a zwłaszcza te, które Fontanier określa jako „figury ekspresji przez opozycję”^8: przemilczanie [prétérition], ironia itd.) będą tu dodatkowym wsparciem i nadadzą stylowi autobiograficznemu odrębne w poszczególnych wypadkach zabarwienie.
VII
Wezmę Rousseau na świadka.
Obecność zmyślonego adresata uderza nas już na samym początku Wyznań: „Kimkolwiek jesteś, moje przeznaczenie czy też zaufanie sprawiły, że będziesz arbitrem losu tego zeszytu”^9.
Co więcej, w trzecim akapicie pierwszej księgi znajdujemy podwójnego adresata (Bóg, ludzie), którego funkcję staraliśmy się określić bliżej w prototypie augustyńskim. „Niechaj trąba sądu ostatecznego zabrzmi, kiedy przyjdzie godzina: przybędę z tą książką w ręku stanąć przed obliczem Najwyższym Sędziego. [...] odsłoniłem moje wnętrze takim, jakim tyś je widział sam, Najwyższy Sędzio. Zgromadź dokoła mnie
#93
nieprzeliczoną liczbę moich bliźnich; niech słuchają mej spowiedzi, niech litują się mych nieprawości, niech się rumienią za me niedole”^10.
Rousseau, podobnie jak Augustyn, aby zapewnić prawdziwość swych słów, prosi o obecność Boskiego spojrzenia. Ale Rousseau prosi o nie tylko raz, na samym wstępie. W dalszym ciągu opowiadania nie wzywa już Boga ani nie zwraca się do niego! Można będzie zauważyć niewyraźną obecność czytelnika (z którym Rousseau nawiązuje czasem fikcyjny dialog), przy czym możliwy świadek ograniczany jest najczęściej do formy nieosobowej. Pomyśli się, że... Powie się, że... [Onpensera que... On dira que...]. Rousseau powierza ciągle temu zmyślonemu interlokutorowi przedstawianie obiekcji zdrowego rozsądku i konwencji społecznych^11. Przypisuje mu również podejrzliwość, którą odczuwa wokół siebie. Usiłuje przekonać go o całkowitej prawdziwości swego opowiadania, jak również o zupełnej niewinności swych intencji. Fakt, że zatarło się odwołanie do Boga - odwrotnie niż u Augustyna czy Teresy z Avila, u których przeważa bezpośrednia więź
- nie może pozostać bez wpływu na status prawdziwości. Wstępna inwokacja nie jest oczywiście wystarczająca: prawdziwość musi się objawiać w każdej chwili, natomiast Rousseau nie wzywa Boga, by patrzył na każdą chwilę jego życia: uczucie wewnętrzne, sumienie przejmują u niego niektóre funkcje Boga tradycyjnej teologii. Wskutek tego prawdziwość narracji będzie musiała się spełniać wobec uczucia osobistego - w samej chwili emocji przekazywanej na piśmie. Wypowiedź transcendentnego adresata będzie zastąpiona przez patos wiernej ekspresji; nic więc dziwnego, że Rousseau zapożycza u Montaigne’a i u łacińskich pisarzy epistolarnych owo „quicquid in buccam venit”, nadając jednak tej formule wartość prawie ontologiczną:
#94
spontaniczność pisania, odzwierciedlająca w zasadzie spontaniczność aktualnego uczucia (które jest dawną emocją ponownie przeżywaną), zapewnia bezwzględną autentyczność narracji. Styl, według samego Rousseau, nabiera wówczas znaczenia, które nie ogranicza się już tylko do samego wykorzystywania środków językowych, do technicznego poszukiwania efektów: staje się on „autoreferencyjny”, chce odsyłać do „wewnętrznej” prawdy pisarza. Odwołując się do reminiscencji dawnych uczuć, Rousseau chciałby ściśle uzależnić czas teraźniejszy narracji od „impresji” doznanych w przeszłości: „Aby wyrazić to, co chcę powiedzieć, należałoby wynaleźć język równie nowy jak mój zamiar: jaki bowiem przyjąć ton, jaki styl, by zaprowadzić ład w tym ogromnym chaosie uczuć tak różnych, tak sprzecznych, często tak nikczemnych, a niekiedy tak wzniosłych, które mną nieustannie miotały [...]. Dokonuję więc wyboru stylu i rzeczy. Nie będę wcale starał się go ujednolicić; będę miał zawsze styl taki, jaki mi się nasunie, bez skrupułów będę go zmieniał zależnie od nastroju, powiem wszystko tak, jak czuję, jak widzę, bez upiększeń, bez skrępowania, nie martwiąc się tą pstrokacizną. Poddając się wspomnieniu dawnej impresji i aktualnemu uczuciu, będę ukazywał podwójnie stan mej duszy, mianowicie, w chwili, gdy wydarzenie dokonało się, i w chwili, gdy je opisałem: mój styl nierówny i naturalny, raz wartki, a raz rozwlekły, raz spokojny, a raz szalony, raz poważny, a raz wesoły, będzie sam odzwierciedlał moją historię”^12.
VIII
W tej różnorodności stylu Rousseau uderzają nas przy lekturze Wyznań dwie szczególnie znamienne „tonacje”: elegijna i łotrzykowska.
#95
Ton elegijny (widoczny szczególnie na przykład w słynnym fragmencie otwierającym księgę szóstą) wyraża uczucie utraconego szczęścia: żyjąc w okresie przygnębienia i groźnych ciemności, pisarz szuka schronienia we wspomnieniu szczęśliwych dni młodości. Pobyt w Les Charmettes staje się przedmiotem czułego żalu: Rousseau przenosi się tam wyobraźnią, przeżywa na nowo minione już przyjemności. A więc utrwala na papierze chwilę swego życia, w której chciałby schronić się myślą. Jest pewien, że nigdy nie odzyska podobnego szczęścia: „Wyobraźnia, która w młodości wyprzedzała mnie zawsze, a teraz ciągnie się za mną leniwo, opłaca swymi słodkimi przypomnieniami utracone na wieki nadzieje. Nie widzę już nic, co by mnie kusiło na przyszłość; jedynie wspominki przeszłości mogą mnie rozgrzać jeszcze, i te tak żywe i szczere nawroty do epoki, o której mówię, pozwalają mi niekiedy kosztować szczęścia mimo mych niedoli”^13.
Widoczne jest, że akcent oceniający sprzyja tu przeszłości na niekorzyść chwili obecnej. Czas, w którym ma się rozpocząć pisanie, jest czasem niełaski: dawna epoka, którą Rousseau chce odzyskać przez pisanie, jest utraconym rajem.
Przeciwnie w narracji typu łotrzykowskiego - przeszłość jest właśnie „czasem słabym”: czasem słabostek, pomyłek, błądzeń, upokorzeń, forteli. Opowiadanie łotrzykowskie jest tradycyjnie związane z bohaterem, który osiągnął już pewien stopień dobrobytu i „poważania”, a zwraca się ku pełnej przygód przeszłości i dawnemu życiu na marginesie: wówczas nie znał świata, był w nim obcy, radził sobie jak mógł, raczej gorzej niż lepiej; ocierał się więc o wszelkiego rodzaju nadużycia, o różne rodzaje ucisku, o całą bezczelność silnych. Dla narratora łotrzykowskiego czas obecny jest czasem zasłużonego wreszcie odpoczynku, zdobytej wreszcie wiedzy,
#96
udanego włączenia się w porządek społeczny. Może sobie szydzić z ciemnej i nędznej istoty, która z opuszczoną głową poddawała się naiwnie wszelkim ułudom świata. Będzie więc mówił o swej przeszłości ironicznie, wyniośle, z politowaniem, żartobliwie. Dla tego tonu narracji konieczna jest często wyobrażona obecność adresata, powiernika, z którego trzeba uczynić sobie pobłażliwego i rozbawionego wspólnika, opowiadając dowcipnie najbardziej psotne żarty. Łazik z Tormesu^14, prototyp romansu łotrzykowskiego, ukazuje czytelnikowi postać określoną po prostu jako „vuestra merced” i odwracając żartobliwie przebieg wyznania Augustyńskiego zapowiada, że będzie to zwierzenie kogoś, kto „nie jest bardziej święty niż sąsiedzi”: „confesando yo no ser màs sancto que mis vecinos”. To, że Łazik chce rozpocząć od początku - poi el principia - przypomina zresztą metodę, jaką posłużył się Rousseau w swych Wyznaniach. Albowiem Łazik również chce przedstawić pełny obraz swej osoby: por que se tenga entera noticia de mi persona.
Rzeczywiście, o ile epizody czysto łotrzykowskie są liczne w sześciu pierwszych księgach Wyznań, o tyle często zdarzają się epizody, w których tonacja elegijna i łotrzykowska ściśle się ze sobą łączą, a przejście od jednej do drugiej dokonuje się niezwykle szybko. Czy nie można by, w przedstawionej chronologii życia, dostrzec ekwiwalentu ważnego aspektu „systemu” Rousseau, pewnego odzwierciedlenia jego filozofii historii? Człowiek pierwotny, według niego, żył szczęśliwy i niewinny: w stosunku do tej pierwotnej szczęśliwości czas obecny jest czasem upodlenia i zepsucia. Jednakże człowiek pierwotny jest również nieoświeconym „zwierzęciem”, którego rozum pozostaje jeszcze uśpiony: w stosunku do tej początkowej nocy czas obecny jest czasem jasnej refleksji i pogłębionej świadomości. Przeszłość
#97
może być kolejno przedmiotem tęsknoty i przedmiotem ironii; czas teraźniejszy odczuwa się kolejno jako stan poniżenia (moralnego) i jako stan wyższości (intelektualnej). Nie bez znaczenia jest fakt, że cechy stylu w opowiadaniu autobiograficznym u Rousseau wyrażają relację homologii w stosunku do podstawowych pojęć jego myśli teoretycznej, zastosowanej w tym wypadku już nie do historii „ja”, ale do stawania się ludzkości.
przełożył Władysław Kwiatkowski
#98
Philippe Lejeune w szeregu swoich najnowszych prac chciał narzucić nowy sposób pojmowania autobiografii: historia tego gatunku rozpoczynałaby się od dzieła Leirisa, który „dzięki tej konstrukcji (wokół tematów i obrazów, dzięki odkryciu i zbadaniu pewnego systemu) [...] realizuje ukryty zamiar każdej autobiografii (odnaleźć porządek życia), zamieniając ważność oraz rolę chronologii i znaczenia [...] Leiris przyznaje główne miejsce porządkowi tematycznemu, stawiając chronologię na drugim planie i zmniejszając w ten sposób jej tradycyjną funkcję wyjaśniającą” (Lire Leiris, s. 16).
Otóż zastanawiam się, czy wolno uważać te teksty za nowoczesny wariant „opowiadania o własnym życiu”, a tym bardziej za ukryty telos tego tak dyskusyjnego gatunku, który zawsze pragnął niejasno być czym innym, zanim Leiris objawił go jemu samemu. Niewątpliwie Leiris uważa reguły swej gry za „fundament sztuki autobiograficznej” (Fibrilles, s. 225), ale samo to twierdzenie jest dyskusyjne w świetle definicji Lejeune’a, wykluczających z korpusu autobiograficznego Próby Montaigne’a, ponieważ „o ile esej czy autoportret uwzględnia perspektywę genetyczną lub historyczną, to czyni to... marginesowo. Należy więc ustalić, czy główna struktura tekstu jest narracyjna, czy logiczna” (L’Autobiographie en France, s. 33). Gdyby uwierzyć tej dawnej definicji, autobiografia miałaby zawsze utajoną skłonność
#99
do przekształcania się w odmianę eseju lub autoportretu. W przeciwnym razie opozycja między strukturą narracyjną a strukturą logiczną (lub tematyczną), która kształtuje wszystkie analizy Lejeune’a, straciłaby swój sens.
Nie chodzi o czepianie się szczegółów ani też o sugerowanie, że ta sprzeczność lub przynajmniej odwrócenie toku rozumowania uszło uwagi Lejeune’a. Wydaje się jednak, że postanowił on zmylić ślady, ponieważ koniec jego wywodu podważał całość jego wcześniejszych prac. I na odwrót, ciężar dawnych definicji, a zwłaszcza ciągłe odwoływanie się do opowiadania i chronologii, zupełnie zrozumiałe w kontekście badań poetyki, których największe osiągnięcia dotyczą narratologii, skrzywia analizy, jakie Lejeune przeprowadza na tekstach, których główna struktura nie jest narracyjna. Należało wyjść z kręgu narracji, aby jaśniej uchwycić różnicę sugerowaną i ukrywaną w sformułowaniu: „Leiris realizuje skryty zamiar każdej autobiografii”. Ale wtedy Lejeune byłby zmuszony porzucić zawarte implicite w jego diachronicznym zestawie rozumowanie, które nie wymyka się logice „post hoc ergo propter hoc”. Dzieło Leirisa nie sytuuje się w tradycji Wyznań Rousseau, lecz raczej Przechadzek samotnego marzyciela, a szerzej - w tradycji ciągnącej się od Prób Montaigne’a poprzez Ecce Homo Nietzschego, aż do Roland Barthes par Roland Barthes. Czy mamy tu jeszcze do czynienia z autobiografią? Mówienie o tych tekstach w zgodzie z definicjami Lejeune’a może ograniczyć naszą wypowiedź do stwierdzeń negatywnych wskutek podkreślenia drugorzędnej funkcji struktur narracyjnych. Lepiej byłoby nazwać je autoportretami, z całą świadomością niedoskonałości tego terminu, który zdaje się zakładać przestarzałą koncepcję mimesis i odtwarzania. Powiedzmy za Lejeune’em, że autoportret układa się „logicznie” lub „tematycznie” według
#100
sposobu tworzenia i porządkowania pisemnej wypowiedzi całkiem różnego od tych sposobów, jakimi posługuje się autobiografia klasyczna, to znaczy chronologiczna. Lecz o ile od dawna wie się mniej więcej, co to jest autobiografia, przynajmniej w takim stopniu, że badanie tego gatunku zainteresowało wielu krytyków, to nie bardzo się wie, co to jest autoportret: twórcy autoportretów uprawiają ten gatunek bezwiednie. Ten „gatunek” nie stwarza żadnego „horyzontu oczekiwań”. Każdy autoportret powstaje, jak gdyby był jedyny w swoim rodzaju.
Autoportret jest więc ponadto wypowiedzią znajdującą się na zewnątrz, którą historycy i teoretycy usiłują nazwać w sposób restryktywny lub negatywny: to, co nie jest całkowicie autobiografią. Zachowując ten restryktywny sposób („Jest to prawie odrębny gatunek literacki”), Michael Riffaterre mógł sformułować paradoksalną definicję z okazji Antimémoires Malraux: „Pamiętniki mogą być podporządkowane chronologii lub logice zdarzeń; są wtedy narracyjne. Antimémoires są oparte na analogii (metoda nakładania jest w istocie identyczna jak w metaforze), są więc poezją”^1.
Ta opozycja między narracyjnością a analogicznością, metaforycznością lub „poetycznością” pozwala na ujawnienie wyraźnej cechy autoportretu^2. Jego spójność konstytuuje się według systemu przypomnień, powtórzeń, nakładań lub odpowiedniości elementów homologicznych i wymiennych w ten sposób, że wygląda on jak coś nieciągłego, jak anachroniczne zestawienie, jak montaż, który przeciwstawia się syntagmatyce opowiadania nawet najbardziej zagmatwanego, gdyż gmatwanina opowiadania jest zawsze zaproszeniem do „konstruowania” chronologii. Jedność autoportretu nie jest dana, ponieważ zawsze można dorzucać do paradygmatu elementy homologiczne, gdy
#101
tymczasem jedność autobiografii jest już implikowana przez sam wybór curriculum vitae.
Autoportret określa się formułą: „Nie opowiem wam o tym, czego dokonałem, ale powiem wam, kim jestem”. Rozpoznajemy tu wariant końca 3 rozdziału X księgi Wyznań świętego Augustyna, gdzie autor przeciwstawia wyznanie tego, co zrobił, wyznaniu tego, „jaki jestem teraz, w tym momencie, gdy składam te wyznania”^3. Otóż ta X księga jest medytacją na temat pamięci i zapomnienia oraz pamięci zapomnienia, natomiast Augustyn nic w niej nie mówi o „sobie samym”. Być może dlatego, że wstępne doświadczenie autoportrecisty jest doświadczeniem pustki, nieobecności wobec siebie samego: spójrzmy na panikę Artauda w jego listach do Rivière’a, w których Artaud myśli jedynie w kategoriach posiadania: m ó j umysł, m oj a myśl, które oczywiście wymykają mu się, gdy chce je utrwalić na papierze tak, jak aktor utrwala swe własne ciało w lustrze. Lecz gdy tylko autoportrecista zacznie cokolwiek pisać, ta pustka zmienia się w obfitość. Pod jego pióro pchają się głupstwa, fantazje, fantazmaty, których trafność, granice czy wartość nie są zagwarantowane niczym poza religią (stąd powściągliwość Augustyna), kodem moralnym epoki lub klasy, przyzwoitością, konwencjami psychologicznymi i antropologicznymi. Te kody są rzeczywiście bogate i wiążące i generują z łatwością wypowiedzi, ukierunkowując je w taki sposób, że pierwotna afazja, a potem nadmierna obfitość u tego, kto chciałby się „odmalować” lub „ukazać swego ducha”, odnajdują łatwo równowagę w banale, chyba że, jak Artaud, autoportrecista odrzuci wszelką konwencję wypowiadania i uprze się, aby wpół uchwycić swego „ducha”. Albo też pozwoli płynąć swemu pisaniu, odda się manii pisania, niepowściągliwości słownej: wtedy to opis własnego pępka zrówna się z nieskończonością mórz. Ale na tym nie koniec.
#102
Tekst w swej względnej linearności odzwierciedla niedoskonale krzyżowanie się, poprawki i nakładanie się tej masy okruchów wypowiedzi i napływających „głupstw”. Tekst gotowy nie odpowiada wyobrażeniu, jakie mamy o autoportrecie, gdy odwołujemy się do metafory malarskiej albo do reguł gry towarzyskiej, którą zabawiał się La Rochefoucauld. Autoportrecista nie „opisuje się” wcale tak, jak malarz „odtwarza” twarz i ciało, które widzi w swym lustrze: musi on przyjąć pewne odchylenie, zdające się negować sam zamiar „odmalowania się”, jeżeli autoportret rodzi się kiedykolwiek z takiego „zamiaru”: X o sobie samym. Jest to nieprawdopodobne. Autoportret jest najpierw rzeczą znalezioną, której pisarz w toku opracowywania nadaje cel autoportretu. Jest to swego rodzaju qui pro quo lub kompromis, oscylowanie między ogólnością a szczególnością: autoportrecista nigdy nie wie na pewno, dokąd zmierza i co robi. Ale jego kultura, tradycja wiedzą to za niego, gdyż to one dostarczają mu gotowych kategorii, pozwalających uporządkować okruchy jego wypowiedzi, wspomnienia i fantazmaty. Kategorie grzechów i zasług, cnót i występków, upodobań i wstrętów; pięć zmysłów; różne usposobienia, psychologię porządnych ludzi z jej namiętnościami i szczerością; elementy charakterologii lub psychoanalizy; astrologię; rasę; środowisko i moment... wszystko to pomieszane, pokreślone, wykpione, zeufemizowane, gdyż autoportrecista opracowuje te surowe dane i układa je w rubryki tylko po to, aby je jako tako powiązać według nakazów klasyfikacji, której uzasadnienie i układ wymykają się podmiotowi tak samo ślepemu jak Edyp, a sprowadzającemu wszystko do swej wolności, swego „ja” i swojej wypowiedzi. W najlepszym razie podmiot widzi w tych rubrykach referencjalną wirtualność związaną z „naśladowaniem własnego ja”. Taki mniej więcej wniosek wysnuwa
#103
Lejeune ze swych wnikliwych analiz Wieku męskiego: „Metoda asocjacji pozwoli więc na ukonstytuowanie korpusu obejmującego nie tylko opowiadania o snach i fantazmatach, ale wszystkie wspomnienia z dzieciństwa i wszystkie przeżycia współczesne, obdarzone w równym stopniu tą samą funkcją znaków i zebrane w tej samej przestrzeni autobiograficznej. Pozwoli również na posłużenie się związkami analogicznymi, aby spleść na nowo zinwentaryzowane materiały. Asocjacji używa się do otwarcia, a potem do zamknięcia sieci psychicznej”^4; a z La Règle du jew. „Zawiłe sploty sztuki pisarskiej w La Règle du jeu rozkręcą natomiast mechanizm zdolny do traktowania czegokolwiek, a nawet w ostateczności niczego. Ta machina języka jest zdolna powołać do istnienia swój materiał, przemieć albo spleść fakty, wspomnienia, fantazmaty, ale również rozumowania lub abstrakcyjne analizy, zawsze według tej samej logiki snu [...]. Im bardziej rozwija się La Règle du jeu, tym bardziej upodabnia się do zawrotnej mowy Becketta czy Laporte’a, u których wypowiadanie staje się w końcu jedynym tematem wypowiedzi”^5.
Ale opozycja między tymi dwoma sposobami wytwarzania tekstów wiąże się być może ze złudzeniem tego, kto nie pojął jeszcze jasno funkcjonowania „machiny językowej”, albo „machiny pisma” [machine d’écriture], aby posłużyć się metaforą zaproponowaną przez Laporte’a w Fugue, a podjętą przez Barthes’a w swym autoportrecie. Jeśli chodzi o „logikę snu”, pojęcie trochę niejasne, czy też zwykła aluzja do teorii Freuda, to „otwiera ono pustkę języka jedynie za cenę spodziewanego zamknięcia”^6: jest to więc w pewnym sensie dialektyka inwencji. W trakcie tego trafnego, ale tak uparcie metaforycznego opisu sposobów tworzenia u Leirisa, Lejeune zdaje się wahać u progu zwykłego rozeznania
#104
i bardziej adekwatnego systemu opisowego. Gdyby Lejeune zauważył potrzebę przyjęcia pewnego dystansu wobec przedsięwzięcia Leirisa, które traktuje jak olśniewającą nowość, udałoby mu się być może pojąć jego metodę jako wariant procederów dawnej retoryki, zwróconych ku innemu celowi niż przekonywanie bliźniego^7.
Może się to wydać zaskakujące - i szokujące dla każdego, kto nie zajmuje się poetyką - że teksty z definicji swojej tak osobiste i indywidualne, jak autoportrety, gdzie wypowiadający, za pomocą środków, które, jak sądzi, ma akurat pod ręką, usiłuje powiedzieć, że właśnie jest w momencie, w którym pisze, że te właśnie teksty mogą być opisane jako warianty procedur tak dokładnie skodyfikowanych, jak były niegdyś inwencja i pamięć retoryczna. Lejeune, zanim opisze chwyty zastosowane przez Leirisa, czuje się zobowiązany do chwalenia „mnogości (i) swobody inwencji, które w olśniewający sposób ujawniają się w jego dziele”^8. Mnogość - zgoda. Swoboda inwencji - ba, wszystko zależy od tego, co kryje się pod słowem „inwencja”.
Aby usprawiedliwić ten paradoks, trzeba sformułować hipotezę, że przymus przeżywa się tak, jakby to była wolność, a nawet anarchia. Machina wytwórcza w autoportrecie nie jest postrzegana wyraźniej niż reguły gramatyki przez większość mówiących lub wymogi retoryki perswazyjnej przez tych, którzy się nią ciągle i naiwnie posługują. Co nie oznacza, że te „reguły” nie mogłyby być sformułowane lub skonstruowane jako modele mniej lub bardziej adekwatne i sprowadzające się do sztuki. Ale modele wytworzone przez użytkowników i krytyków współczesnych mogą z kolei, jako teoria pewnej specyficznej praktyki, być uwarunkowane ideologią..., a tego nikt nie może uniknąć, ani Montaigne, ani Leiris, ani Lejeune, ani ja. Wydaje mi się jednak, że
#105
wszystkie próby teoretyzacji odnoszące się do autoportretów
- i stanowiące w różnym stopniu ich cechę dystynktywną
- są niewystarczające, fragmentaryczne i krótkowzroczne, ponieważ nie biorą pod uwagę matrycy retorycznej, której jaśniejsze uświadomienie sparaliżowałoby sztukę pisania autoportretów, skazując ją być może na wyniszczenie. Niektóre nowoczesne teksty (Laporte, Thibaudeau^9), w których praktyka sprowadza się niejako do teoretyzacji albo do próby opisu machiny wytwarzania tekstu, sytuują się w kontekście ideologicznym sprzyjającym pojęciu wytwarzania i aż nadto świadomym „nieświadomych” imperatywów, ciążących nad każdym pisaniem: teksty te jeszcze bardziej spychają retorykę z pola świadomości. Jedynie za cenę naiwnej lub kultywowanej ignorancji piszący może się oddać przyjemności opisywania męki swego pararetorycznego majsterkowania, podtrzymując jednocześnie złudzenie, że ta naiwność pozwala mu umknąć narcyzmu. Jacques Borel^10, sam będąc autorem autoportretu zatytułowanego Le Retour, może więc w rozbrajający sposób postawić sobie pytanie: „Czy Narcyz pisze?”. Jakkolwiek by było, zawsze udaje mu się uwierzyć, że jest pierwszym, który to robi w taki sposób. Ucieka ciągle przed Echem.
Podczas gdy „gatunki” ewoluują w czasach nowożytnych (a ewolucja ta prowadzi do samozniszczenia poprzez obnażenie i wyeksponowanie chwytów), autoportret podlega stagnacji: w każdym razie trudno byłoby powiedzieć, co zasadniczo różni Próby od La Règle du jeu, albo od Roland Barthes par Roland Barthes. Czy też co dzieli wspomniane utwory od dawnego tekstu, którego nowoczesne autoportrety zdają się być wariantami transformacyjnymi, jeśli uwzględni się kulturalny przełom renesansowy i jego reperkusje w czasach nowożytnych i współczesnych. I rzeczywiście, uważne zbadanie Wyznań świętego Augustyna, a zwłaszcza księgi X,
#106
może nam pozwolić na uchwycenie pewnych istotnych cech autoportretu, w wymiarze, który może wydać się paradoksalny, gdyż ta X księga stanowi negatyw autoportretu, autoportret pozbawiony „ja”, bez epitetów i predykatów, lecz tylko z zarysami machiny do wytwarzania autoportretów, gdy tylko Bóg oddali się od człowieka, a Jego śmierć zaprosi jednostkę do zajęcia Jego miejsca w grobie pisania [écriture], między Inwencją a Pamięcią.
Z powodu swej marginesowości autoportret jest zsypem na odpadki naszej kultury. Nie ma nic bardziej archaicznego ani bardziej ponadhistorycznego niż te teksty, które pozornie objawiają „tego, kim jestem teraz, gdy piszę tę książkę”! Nic bardziej niezgodnego z czasem niż ta wypowiedź w czasie teraźniejszym. Pisarz bowiem, gdy tylko oddali się od świata i usiłuje powiedzieć raczej to, kim jest, niż to, co robił lub popełnił w przeszłości, w swych stosunkach z bliźnimi, znajduje się nagle między dwiema granicami: granicą własnej śmierci i granicą bezosobowości utworzonej z najogólniejszych i najbardziej anonimowych kategorii, przefiltrowanych przez język, który należy do wszystkich. Wciśnięty między nieobecność a Człowieka, autoportret musi lawirować, aby wytworzyć to, co zawsze będzie w istocie splotem antropologii i tanatografn. Teraźniejszość własnego „ja”, obecność sobie samemu, o których można było naiwnie sądzić, że są zwodniczym tematem autoportretu, są jedynie tego tematu złudą i odwrotnością. Nie ma pisma mniej niewinnego, bardziej rozdartego irozdzierającego, niż pismo autoportretu, co sprawia, że materialna obecność tego pisma wprost się narzuca. Tragizm autoportretu tkwi w tym, że nie ma on nic do ukrywania/wyznania (licząc z góry na miłosierdzie i przebaczenie), z wyjątkiem tego, że jest wytworem retoryki, że jest doskonale zbędną wypowiedzią i po prostu książką.
#107
Tymczasem jedynym, niewybaczalnym grzechem w naszej kulturze, która wszakże wytwarza autoportret, jest właśnie odejście, bezczynność, wycofanie się: wiadomo, co to ostatnie słowo znaczy jeszcze dziś po włosku^11. Montaigne nie waha się nazwać Prób „wydzielinami starczego dowcipu, to twardszego, to wolniejszego, a zawsze niestrawnego”, mianowicie w momencie, gdy spostrzega, że pismo jego „fantazji” niczego nie rozstrzyga i że bezczynna odwrotność jego epoki uczestniczy w zbrodni tak samo jak gwałtowność ludzi czynu: „pismactwo zda się być pewnym objawem skażonego wieku”^12. Ci, którzy dopatrują się w Próbach błogiego irenizmu, rozmijają się z tym grzesznikiem, którego książka, rozważając sytuację nieokiełznanego pisma, zapowiada Blanchota, Bataille’a i kilku innych. Autoportret, od Montaigne’a do Barthes’a, jest więc grzeszną pisaniną: nie dlatego, że wyznaje lub ukrywa zbrodnię, lecz dlatego jedynie, że jest pisaniną. I przeciwnie, wyznanie przemycone w autoportrecie, jak na przykład u Leirisa, sprawia paradoksalnie, że nieokiełznane i pozbawione użyteczności publicznej pismo staje się przyjemne (czytelnik przekształca się bowiem w ogara łub byka). Bezużyteczność i próżniaczość autoportretu odsłaniają bowiem brutalnie, jakby rykoszetem, podstawową cechę naszej kultury, maskowaną jedynie ideologiczną gmatwaniną poromantycznej nowożytności. Dawna retoryka, podobnie jak poetyki, twierdziła nieustannie: pisanie musi czemuś i komuś służyć, pisanie jest modalnością działania, obywatelskiej cnoty, musi być ono skuteczne i tranzytywne; musi przekonywać, ganić, odwodzić od czegoś, chwalić. Z tego punktu widzenia wyznanie nabiera użyteczności, gdyż staje się przykładem. Stanowi ono zatem alibi dla autoportrecisty. To, co inne typy wypowiedzi (a zwłaszcza fikcja powieściowa) mogą wygodnie ignorować, w miarę jak mniej
#108
lub więcej oddalają się od retoryki, autoportret, jako wykroczenie poza tę retorykę i transformacja jej zasad, musi przyjąć. I to jest jego paradoksalny sposób złożenia hołdu retoryce, którą zdradza.
Grzechem pierworodnym autoportretu jest więc deprawacja wzajemnej wymiany i porozumienia, z jednoczesnym ganieniem tej deprawacji. Jego dyskurs kieruje się do ewentualnego czytelnika o tyle tylko, o ile ten zajmuje pozycję osoby trzeciej, wyłączonej z dialogu. Autoportret zwraca się do siebie samego, nie mogąc wadzić się z Bogiem. Stąd złe samopoczucie Barthes’a, który dokonuje symptomatycznych akrobacji, gdy chcąc zachować, mimo oporu raz przyjętego typu wypowiedzi, charakterystyczną dla rozmowy relację „ja-ty” i zarezerwować dla czytelnika fikcyjne miejsce w tekście, dochodzi do tego, że o sobie mówi „on”. Ta pełna zaprzeczeń gra zdradza tajemnicę tak, jak to już czyniły, w całkiem innych sytuacjach, soliloquium, które Augustyn zwracał do Boga, lub brutalne zamknięcie zwrotu do czytelnika, jakim rozpoczynają się Próby Montaigne’a. Pozostaje rozwiązanie skrajne, to, które jest wpisane w Ecce Homo: Nietzsche zajmuje miejsce Chrystusa i jego boskość upoważnia go do zwracania się tylko do siebie^13.
Autoportretom, które biorą na siebie pierworodny grzech solipsyzmu, udaje się paradoksalnie - lepiej niż tym, które usiłują go naprawić, igrając na słownych rejestrach - zjednać sobie czytelnika wykluczonego przez dialektykę instancji wypowiadania. Gdyż czytelnik, jeśli nie zamknie książki w pobliżu pierwszej stronicy, nie może pozostać w pozycji trzeciej osoby: nie ma innego wyboru poza przyjęciem pozycji odbiorcy. Jest to zjawisko często stwierdzane: każdy czytelnik rozpoznaje siebie w Próbach, albo w Règle du jeu, jeśli tylko włączy się w grę, to znaczy zajmie wobec książek,
#109
sposobu pisania, języka i retoryki pozycję analogiczną do autoportrecisty. Znaczy to, że każdy czytelnik tych książek staje się z kolei ich autorem, jak to wspaniale wykazał Lejeune w swojej lekturze/pisaniu [lecture Iécriture] autoportretu Leirisa. Stąd płynie trudność wypowiedzi „krytycznej”.
Wtedy to autoportret, wskutek paradoksalnego odwrócenia, ujawnia się jako system modelujący, nie przestając być przy tym marginalnym i grzesznym ekskrementem. Oczywiście nie modeluje on losu ludzkiego w ogólności, lecz jedynie los intelektualisty, a dokładniej - los pisarza w zachodnim świecie nowożytnym. Nie ma autoportretu, który by nie był autoportretem pisarza jako pisarza, a jego grzeszność jest grzesznością dzieła pisanego w łonie kultury, w której retoryka nie funkcjonuje prawidłowo, gdzie dzieło użytkowe lub nietranzytywne daje kolejno władzę lub niemoc, gdzie podmiot szuka sobie podobnych, twierdząc, że jest zupełnie różny. W tym tkwi z pewnością powód, dla którego autoportret ma prawdziwych czytelników jedynie wśród pisarzy cierpiących na brak autoportretu. I to jest jeszcze jedna cecha, którą autoportret odziedziczył po dawnej retoryce, adresowanej tylko do tych, którzy z kolei pragnęli tworzyć wypowiedzi. Cecha, którą dzieli on z medytacją: jak widać, klasa możliwych odbiorców wyraźnie się zmniejszyła. Jednakże cały odłam literatury współczesnej skłania się ku temu ekscentrycznemu statusowi: autoportret stał się matrycą tekstów, w których retoryka zdradzona, ale nie unicestwiona, powraca ostentacyjnie. To zdaje się sugerować na przykład Todorov, kiedy pisze w 1973 roku: „Dzisiejsza literatura kieruje się ku opowiadaniom typu przestrzennego i czasowego, z uszczerbkiem dla przyczynowości. Taka książka, jak Drame Philippe’a Sollersa, wprowadza dzięki złożonym stosunkom wzajemnym oba porządki, uwydatniając czas pisania
#110
i stosując na przemian oba typy wypowiedzi prowadzonej przez ja i on. Inne utwory są organizowane wokół alternacji rejestrów słownych albo kategorii gramatycznych czy semantycznych siatek itp.”^14.
Jeżeli ta diagnoza jest prawdopodobna, to wynika z niej, że marginesy literatury, które tak niepokoją ortodoksyjnych teoretyków, zaczynają się wypełniać wokół autoportretu: cechy zauważone w Drame (i w innych opowiadaniach „typu przestrzennego”, według oksymoronu Todorova) występowały już od początku w autoportrecie, choć dyskretniej niż w niektórych tekstach awangardy z lat sześćdziesiątych. Autoportret jest rzeczywiście typem dyskursu, który niejako wyprzedza swój tekst, obnażając - albo umyślnie dramatyzując - chwyty dialektyczne, jak również operacje semantyczne i lingwistyczne, które go powołują do istnienia. Autoportret konstytuuje się poprzez wyjawienie swojej gry: jego tajemnica tkwi w tej oczywistości, co niechybnie zbliża go, w dosłownym znaczeniu, do fantastyki. Stąd niepokój Laporte’a mocującego się z despotyczną machiną pisania, w mniemaniu, że ją odkrywa, a od której tylko Augustyn mógł się uwolnić przez oddanie się Bogu: „Pisanie chroni, ale jakżeż mógłbym się zabezpieczyć! Skoro pisanie jest jedynym schronieniem, będę bezpieczny pod warunkiem, że ciągle będę pisał: mam więc pisać nigdy się nie zatrzymując! Nie potrafię pisać jednym ciągiem, aż do końca mojej pracy, a jednak jeśli przestanę pisać, jeśli tchórzliwie będę się starał schronić w świecie codziennego banału, do którego na szczęście, smutne szczęście, o n nie ma wstępu, wiem z doświadczenia, że nie mógłbym być pewny wygranej”^15.
Laporte słusznie przeczuwa, poprzez stereotypy, jakimi się posługuje, człony tego dylematu: albo wycofanie się i ucieczka, w których kryje się groźba tego o n, jakim jest machina
#111
pisania [écriture] z jego banałami, wyobcowaną encyklopedią, z jego topiką, z jego „strukturą” psychoanalityczną lub inną i jego zaborczymi fantazmatami, albo codzienna banalność, którą zmienić w świat czynu mogłaby tylko wola zdobywcy. Nie wystarczy, by napisał szlachetne słowo praca, żeby jego pisanie skazańca przestało być samotnym występkiem.
Można więc postawić sobie pytanie, czy rejestr fantastyczności, w którym zakodowuje się tutaj posiadanie i porzucanie przez niego, tego Drugiego (jak go koduje Montaigne, począwszy od rozdziału 3 Prób, pod tytułem O bezczynności, mówiąc o „groteskach i pokracznych tworach”, i „cudactwach”^16), jest nieodłączny od niepokoju, spowodowanego przekroczeniem celowości retorycznych przez autoportrecistę: czyż nieokiełznana pisanina - której wątły wariant proponuje metafora Laporte’a: „Jestem jednocześnie tamą i jej stróżem”^17 - jest przyczyną czy skutkiem tego przemieszczenia, tego rozdarcia, tej niespokojnej organizacji pisania, których oznaki znajdujemy u Montaigne’a, tak samo jak w niektórych tekstach Michaux, Blanchota albo w lnnomable Becketta? Widać, że niepokój i poczucie winy wykraczają poza autoportret, ale czyż to nie dlatego, że to, co na zewnątrz literatury, określanej przez teoretyków jako opowiadanie i fikcja, to „na-zewnątrz”, do którego zepchnięto autoportret z powodu jego powiązań z retoryką, przestało być czymś zewnętrznym, nie stając się jednak, właściwie mówiąc, „wnętrzem”, ciągle zajętym przez mimesis działania? Albo, aby pójść dalej, czy „to, co na zewnątrz literatury”, czego modelem jest autoportret, nie ograbiło w pewnym sensie „wnętrza”, nie obejmując go jednak w posiadanie, ponieważ to przesunięcie uogólniło w rezultacie zewnętrzność, niemoc i troskę? To właśnie sugeruje Laporte w komentarzu do
#112
dzieła Blanchota, gdzie mu przypisuje wynalezienie typu wypowiedzi, który sam uprawia i którego niektóre cechy już odnaleźliśmy: „«wyzwolił sztukę z niewoli naturalizmu i psychologii», ustanawiając formę nową, która nie jest ani powieścią, ani opowiadaniem, ani esejem, «rodzaj», który nie ma nazwy, ale który każe poszukiwać, pisać według nowego wymiaru: wymiaru nijakości, mało jeszcze zbadanego, choć badał go niegdyś Heraklit, i który pozwoli nam pewnego dnia odpowiedzieć w sposób zupełnie nowy na pytanie: «Co to znaczy myśleć?»”^18.
Jakkolwiek by było z „nowością” tego sposobu pisania, wydaje mi się, że odniesienie do Blanchota pozwala nam domyślić się, dlaczego autoportret - i medytacja - w ich współczesnej wersji zagarniają francuską przestrzeń literacką i przedstawiają się jako książka przyszłości spod znaku książki Mallarmćgo.
Tak więc Sollers może z kolei snuć marzenia o książce Mallarmégo (i o swojej własnej, bez wątpienia) w słowach, które nieomal powtarzają te, jakimi posłużył się Laporte w swej pochwale Blanchota: „«Igitur», które po łacinie znaczy «więc», weszło jakby na miejsce innego więc [donc], tego, które znajduje się w cogito Kartezjusza [...]. U Mallarmćgo powiedzenie «Myślę, więc jestem» staje się, prawdę powiedziawszy: «piszę, więc myślę na temat: kim jestem?», albo inaczej: «k i m jest to więc w zdaniu ‘myślę, więc jestem’?»”^19.
W dalszym ciągu tego samego eseju Sollers wskazuje, że Księga^20 „[implikuje zarazem] likwidację autora (książka jest często porównywana przez Mallarmego do grobu), który porzuca słowo mówione dla pisma i przyczynia się do przekształcenia czasu w przestrzeń [...] oraz, z drugiej strony, do ukonstytuowania się czytelnika, który potwierdza tak uzyskane zwycięstwo nad przypadkiem i milczeniem”^21.
#113
Tak więc spotkaliśmy na naszej drodze stereotyp nowoczesności, którego rozmaite wersje mnożą się w szczęśliwej nieznajomości genealogii. Dla nas jednakże opozycja między wyrażeniami „myślę” i „mówię” (albo „piszę” - gdyż „słowo”, o które chodzi, jest pismem, jak to właśnie mówi Sollers, niezależnie od jego motywacji ideologicznych) jest rezultatem zróżnicowania między dwoma oddzielnymi wariantami tej samej struktury, pochodzącej z tej samej matrycy retorycznej: a mianowicie między medytacją, której zlaicyzowaną wersją są wspomniane wyżej rozważania Kartezjusza, i esejem-autoportretem takim, jakim go stworzył Montaigne. Medytacja jest obecnie lekceważona, ponieważ prowadzi do wewnętrzności, do pewności „ja” [jako podmiotu - przyp. tłum.], albo „ja” barresowskiego, gdy tymczasem autoportret prowadzi do jego przemieszczenia poprzez „nagie doświadczenie języka” (Foucault).
O tym, że istnieje „niezgodność, być może nieodwołalna, między pojawieniem się języka w jego istocie a świadomością siebie w swej tożsamości”^22, mówią nam wszystkie autoportrety poprzez swoje rozszczepienie topiczne, swój niespokojny metadyskurs, poprzez rozdział między rozczłonkowanymi instancjami wypowiadania. Ale należy podkreślić, że Próby Montaigne’a objawiają nam tę niezgodność (tak jak to czynią na swój sposób Wyznania świętego Augustyna i całe dzieło Bacona), jeszcze przed sformułowaniem Kartezjańskiego cogito, to znaczy długo przed narodzinami „podmiotu”, którego zniknięcie stawia sobie za cel lub stwierdza francuski modernizm. Foucault zdaje się tego domyślać, gdy pisze, że wzajemne wykluczanie się „mówię” i „myślę” rodzi „pewien kształt myśli, którego niepewną jeszcze możliwość zarysowała na swych marginesach kultura zachodnia”^23. Czyż nie o to wykluczanie (i tę marginesowość) chodzi właśnie w retorycznym cogito,
#114
które od Wyznań do Prób i ich współczesnych przekształceń wygląda jak cogito rozczłonkowanych instancji, których to autoportret jest niekończącym się mnożeniem? Historia „kultury zachodniej” byłaby dziwnie uproszczona, gdyby zignorować ten „margines”, gdzie myśli nad sobą istota języka, i „pustkę, w której snuje swą przestrzeń”. Margines początkowo bardzo szeroki, ponieważ wpisuje się weń retoryka, której stary spór z filozofią oskarżającą ją o kupczenie prawdą jest dobrze znany^24.
Ale byłoby również zbyt proste podtrzymywanie tej dychotomii między wnętrzem (filozofią wywodzącą się z „myślę”) i zewnętrznością (transformacjami retoryki, wariantami słów „mówię” i „piszę”). Autoportret ujawnia i dialektyzuje napięcie między myślę a piszę, gdyż kartezjańskie cogito nie odpowiada na pytania: kim jestem? cóż wiem? itd. Wypełnia ono jedynie pustkę i staje się cenzurą (co najmniej na jeden wiek, w którym „ja” będzie nienawistne, a autoportret zniknie jako gatunek, poza salonową zabawą) dla tej czynności pisania bez końca, która była z kolei nieszczerym i zawoalowanym stwierdzeniem śmierci i przemienienia retoryki. Grzeszna pisanina rozciągnięta nad pustką powstałą po śmierci kultury mówionej, której retoryka zapewniała w pewnym stopniu przetrwanie, kultury, w której problem „podmiotu”, mowy i komunikacji stawał w sposób zupełnie inny niż ten, jaki wprowadził renesans wraz z drukiem i jego samotnym cogito. Rolą autoportretu będzie zawsze wynagrodzenie tych niedostatków - wspólnoty, komunikacji i przeciwstawienie się nadmiarowi „ego”, wewnętrzności, która staje się normą epoki nowożytnej. Przejawia się to w szczególnym posługiwaniu się dyskursem, sposobami tworzenia znaczenia i sztukami archaicznymi, jak retoryka, mitologia, alegoria: dziwaczną i bezczasową encyklopedią.
#115
Dla autoportrecisty „przełom kartezjański” zawsze jest jak gdyby niebyły i nieważny.
Weźmy niedawny tego przykład. W marcu 1975 Roland Barthes publikuje w „Quinzaine littéraire” recenzję książki Roland Barthes par Roland Barthes: to sprawozdanie stanowi odtąd część autoportretu Barthes’a, w którego możliwość zamknięcia można wątpić, ponieważ właściwością autoportretu jest włączanie swego własnego komentarza poprzez ciągle daremne usiłowanie, aby „nadać sens” przedsięwzięciu bez końca. Tymczasem komentarz Barthes’a ujawnia dziwną wiedzę o przyszłości, jak również zasadniczą ślepotę wobec „sensu” wspomnianego przedsięwzięcia: „Czym jest sens książki? - nie tym, o czym rozprawia, ale z czym się rozprawia. Jako indywidualny, cielesny podmiot Barthes walczy wyraźnie z dwiema Figurami (dwiema Alegoriami w znaczeniu średniowiecznym): z Wartością (tym, co stanowi o smaku i niesmaku każdej rzeczy) i z Głupotą, a jako podmiot historyczny - z dwoma pojęciami epoki: Światem Wyobrażeń [Imaginaire] i Ideologicznością [Idéologique]”.
Przedstawiając „sens” swojej książki nie jako „to, o czym rozprawia”, lecz „to, z czym się rozprawia”, Barthes wskazuje na podwójny ruch, który polega najpierw na postawieniu, jako fundamentu, serii miejsc (loci), w tym wypadku Wartości, Głupoty, Świata Wyobrażeń, Ideologiczności itd. poddających się metodzie dialektycznej, znanej wszystkim uczniom renesansu, a których zbiór stanowi encyklopedię lub przynajmniej commonplace book; potem drugi ruch stara się rozczłonkować, unieszkodliwić, przekreślić, pomieszać te loci. Na ten temat Barthes może świadomie napisać: „niektóre fragmenty R.B. są krótkie [...], w pewnym sensie cała ta książeczka, w sposób przebiegły i naiwny igra z głupotą
#116
- nie z głupotą innych (to byłoby zbyt łatwe), ale z głupotą podmiotu, który będzie pisał: to, co przychodzi do głowy, jest najpierw głupie (całkowicie spętane przez Drugiego, który podpowiada mi moją pierwszą wypowiedź)”.
Gatunkowy termin Głupota, zapożyczony od Flauberta, oznacza więc encyklopedię trywialności, banału, encyklopedię nafaszerowaną tym, czego dostarcza pamięć, wykształcenie, wulgata: to przejście przez Głupotę jest niezbędnym etapem procesu, którego druga faza, negatywna, odrzekająca się, polega na od-pisaniu [désécrire], albo na „niepisaniu” [mécrire] encyklopedii. Trzeci etap bada dialektyczne związki pierwszej i drugiej fazy pisania, co może być wpisane w obręb tej samej strony, tego samego zdania, za pomocą retuszów, dodatków, odrzuceń, jak to się dzieje najczęściej u Montaigne’a, albo za pomocą powtórzenia i zaprzeczenia w ramach tekstu, któremu nigdy nie dane jest się skończyć, jak to widać u Leirisa.
Co do alegorii, która zdobywa Barthes’a przez zaskoczenie, to jest ona, jako f igura, nieodłączna od encyklopedii „Cnót” i „Występków” (Pożądanie, Rozkosz, Symbolika, Ciało), którą Barthes zapożycza od doxa (albo Głupoty) intelektualistów paryskich, przeglądając jej rubryki i loci. Alegoria jest istotnie związana ze speculum (w sensie średniowiecznym) i nieodłączna od metafory zwierciadła, stanowiącego akcesorium alegoryczne par excellence. Autoportret Barthes’a jest więc charakterystyczny w tym, że łączy jasną świadomość swej stawki duchowej i ontologicznej z bardzo wyraźnym zapoznaniem machiny retorycznej, która autoportret wytwarza. Niepokój Barthes’a powodowany przez Głupotę powtarza anatemę Montaigne’a przeciw pedanterii i pamięci, przeciw szkolnej retoryce. Ten obrót sprawy uświadamia Barthes’owi strukturalną i semantyczną konieczność obrazów, mitów,
#117
figur alegorycznych i jednocześnie mu ją przesłania. Nie ma autoportretu, który by nie zmagał się z rzeczą, czyli res: z loci communes. Autoportret powstaje nieuchronnie jako topografia, opis, przebieg i zniszczenie miejsc, co implikuje horyzont retoryczny, mitologiczny i encyklopedyczny.
Znaczy to, że autoportret jest zawsze bezwzględnie nowoczesny. Loci, głupstwa, których podmiot może używać jako kontrastów konstytuujących go dialektycznie i ukazujących go w zmaganiach z Drugim, który go prześladuje i od którego stara się uwolnić, cała ta encyklopedia nie przestaje się zmieniać, choćby powierzchownie, pod wpływem modnych ideologii i tradycji. Doxa Barthes’a nie jest taka sama, jak Leirisa. Ale autoportret jawi się również jako ponadhistoryczny i anachroniczny: posłużenie się toposami, których struktura głęboka jest zadziwiająco stabilna, działa jak machina do cofania się w czasie, pociągająca podmiot poza literaturę nowoczesną i zanurzająca go w skarbcu bardzo starej kultury, gdzie znikają współczesne pojęcia osoby, jednostki, a tym bardziej subiektywności lub własnego „ja”.
Nikt nie pisze autoportretu, aby powtarzać czy naśladować Montaigne’a. Przeciwnie, sposób pisania właściwy autoportretowi jest usiłowaniem zatarcia Prób^25, skazanym na niepowodzenie tak długo, jak długo będzie ono nakazem. Wpisują się tu, od czterystu lat: niejasność i niemożność, samotność i dezercja, a także pustka nowożytnego człowieka: może on sądzić, że jego nieszczęście płynie stąd, iż jest zbyt (samolubny, sceptyczny, hedonistyczny...), lub nie dość (zaangażowany, szalony, inteligentny, altruistyczny...). W tym tkwi jego złudzenie predykatywne i substancjalistyczne. Lecz jego przekleństwo tkwi w jego narodzinach: wyrzucony z matczynego łona, naznaczony znakiem „ego”, skazany na błądzenie i zdobywanie (na przekształcanie świata), albo na
#118
ich odwrotność: niekończące się zapisywanie. Kain, Melmoth, Zarathustra, Maldoror, Buvard i Pécuchet: przeklęty, skazany na „nagie doświadczenie języka” i przeznaczony do sądzenia, że banały są „głupie”. Nierozumiany, ponieważ już nie jest rozumiany w obrębie jaskini i plemienia, w polifonii anonimowych wypowiedzi; ponieważ został wykluczony z pozaczasowej współobecności w sieci słowa wymienianego i zdecentralizowanego.
Oto dlaczego autoportret jest tak ściśle spokrewniony z utopią: dzieli z nią fantazmat mitycznej wspólnoty, pozbawionej historii: „marzenie neolityczne”, którym opętany jest zarówno rozdział O ludożercach, jak dzieło Rousseau, lub w różnym stopniu - antropologia współczesnych autoportrecistów. Dlatego też przedstawianie społeczeństw tradycyjnych, za którymi tęsknota (lub których wzór) motywuje dyskurs utopijny, może równie dobrze określić to, czego brak tak dotkliwie się wyczuwa we fragmentach i palinodiach autoportretu: „Człowiek tradycyjnych cywilizacji, jakakolwiek by to była cywilizacja, wierzy, jak powiedział święty Paweł, że zło zostało wprowadzone do stworzenia przez grzech (Do Rzymian, VIII, 20-22). Państwo, całe społeczeństwo rozumie się wówczas jako magiczny krąg, poświęcony przez przodka założyciela, odnowiony krwią ofiar, przeznaczony do ochrony jednostki przed wszelkim złem i przed następstwami jej własnego grzechu. Jako integrująca część zbiorowego i usankcjonowanego bytu, jednostka nie obawia się niczego poza wykluczeniem jej z grupy albo odseparowaniem od niej, gdyż wtedy naraża się nie tylko na cierpienie, ale na spowodowanie cierpienia wokół siebie - zarazem «cierpienia trudu» i «cierpienia istnienia»”^26.
Autoportret jest nawiedzony tym fantazmatem szczęśliwego państwa, kulturowej wspólnoty i stabilności,
#119
której macierzyńskiej symboliki nikt lepiej nie określił niż Barthes, umieszczając na początku swej książki niewyraźne, nasłonecznione, letnie zdjęcie własnej matki, po którym następują obrazki miasta, domu, ogrodu jego dzieciństwa, obrazki będące punktem wyjścia dla jego medytacji (jego „zadziwienia”). Ta książeczka człowieka, jaką jest autoportret, odcina się na tle matczynych miejsc pamięci i wyobraźni tak samo, jak na tle tych, których dostarcza mu wielka księga Państwa^27, kultury z jej toposami etycznymi, przypominającymi utraconą harmonię bezczasowego porządku. Ale autoportret, w odróżnieniu od Utopii, nie jest systemem zamkniętym i stałym, przeciwstawiającym się gwałtownej i anarchicznej zewnętrzności: jest on od wewnątrz wydany na pastwę przemocy, rozłamu, zalewu pisma, jak również zalewu społeczeństwa i historii.
Utopia i autoportret rodzą się wokół nieobecnej struktury: zanikłych toposów i rozpadłych harmonii: czy to będzie stabilność siedziby, której ciągle brak Montaigne’owi, odkąd zmarł „Drugi-Ten-Sam”, strzegący dla niego jego własnego obrazu, albo dla Barthes’a spójność świata wyobraźni, a dla Leirisa spójność języka magicznie skutecznego i umotywowanego; albo jeszcze Miasto, które musi umrzeć, jak Wenecja dla Vuillemina i Roudauta^28, Paryż dla Baudelaire’a, emblematyczny Rzym dla Du Bellaya w Regrets albo wyspa-raj Saint Pierre’a w rozdziale 5 Przechadzek samotnego marzyciela Rousseau.
Cechą miejsc autoportretu jest to, że są tak samo ustronne jak miejsca Utopii, odcięte od wszelkiego desygnatu rzeczywistego albo dostępnego^29. Jedynym miejscem rzeczywistym, do którego odnosi się utopia i autoportret, jest tekst, książka w swej materialności i język: książka jest ich jedynym ciałem (i grobem). Dlatego też autoportreciście brak
#120
zawsze pewności ideologicznych, mądrości uspokajających przysłów, zapewnionej kultury: jeśli wznosi swą budowlę na toposach, to dlatego, że czuje się od razu wyrzucony, skazany na zewnętrzność, na wygnanie, na bezosobowość, antyhistoryczność^30.
Ale wygnanie w autoportrecie jest wygnaniem wewnętrznym. Nie poza świat, poza państwo, lecz tylko w tył. Każdy autoportrecista mógłby powiedzieć za Kartezjuszem: „tu również wśród tłumu ludzi bardzo czynnych i dbałych raczej o swe własne interesy niż zaciekawionych cudzymi, mogłem żyć tak samotny i w ukryciu, jak na najodleglejszej pustyni, nie będąc zarazem pozbawionym żadnych wygód, jakie znajdujemy w najludniejszych miastach”^31 - a Malraux pisze w Łazarzu, które to dzieło stanowi mimesis śmierci i zmartwychwstania, gdzie podmiot kładzie się pozornie w grobie: „Nazywamy medytacją myśl, która nie oddziałuje na podmiot, i słowo to nie jest odległe od modlitwy. Po czym «filozofować to uczyć się umierać». Sentencja ambitna, w Salpêtrière^32. Poważny jej oddźwięk nie odpowiada na: «Kim jestem?», lecz na: «Czym jest życie?»”^33.
Autoportrecista wycofuje się nie na pustynię, ale w sam środek zaaferowania i aktywności bliźniego lub obok swojej własnej, gdyż nie należy on do innego gatunku niż wytwórca, obywatel, człowiek czynu. Ale jego tekst sprzyja bezczynności (Próby usuwają funkcje polityczne Montaigne’a, La Règle du jeu zawiera tylko aluzję do zawodu Leirisa), odwrotowi: jeżeli jest tekstem tworzonym dla rozrywki, to rodzi się w ciszy pokoju, a ta rozrywka nie różni się wcale od uczenia się śmierci. Pismo podkreśla, kształtuje, okupuje samotną rozpustę, nigdy od niej nie odchodząc, nie kierując się, choćby w wyobraźni, ku jakiemuś rzeczywistemu gdzieindziej^34. Oto dlatego autoportret, zrodzony z bezczynności,
#121
matki wszystkich występków, wszystkich dywagacji, przejawia taką troskę o porządek, o własną organizację i o to, aby zmienić się w praktykę, sztukę i etykę mowy. Na końcu Fibrilles (s. 243) na przykład Leiris ogłasza kod, który sobie ukształtował - i spiesznie demistyfikuje tę regułę gry, której wypowiedzenie ujawnia natychmiast błahość i głupotę. Te stronice Fibrilles są typowe w tym, że formułują zarazem sposób pisania właściwy autoportretowi (zamknąć w „artykułach katechizmu” „bańki myśli wywiedzione z pożądania”, s. 243) i moralność, której ten sposób jest podporządkowany, jak również niepokój, skłaniający autoportrecistę do burzenia zalewem pisma tego, co przez chwilę wyglądało jak uporządkowany ciąg, jak kosmos i taxis.
Etyka autoportretu pochodzi ze sztuki, która narzuca układ częściom tekstu, częściom „duszy” i umiarkowanie pożądaniom, bez czego tekst nie mógłby ustanowić swych toposów. Ale ta etyka narzuca również ruch odwrotny, który burzy cnoty, sztukę, kontrolę. Wszystkiemu, czym w autoportrecie rządzi Sofrozyna, umiarkowaniu, które stara się zamknąć tekst w kształcie harmonijnego mikrokosmosu, przeciwstawia się gwałtowność pisma rozpustnego, nieposkromionego, lubieżnego i otwartego na śmierć^35.
Jak to wyraźnie potwierdza na nowo odkryta przez Leirisa w Wieku męskim alegoria Judyty (o której wiadomo, że w średniowieczu wyobrażała opanowanie) i Holofemesa (który z Tarkwiniuszem Lukrecjusza wyobraża nieopanowanie, rozpustę, pychę i libido), autoportret łączy rzeczy nie do pogodzenia, występki i cnoty, które się zwalczają: jest psychomachią lub tauromachią, jeśli przez to rozumieć ryzyko spotkania ze Zwierzęciem czy Głupotą^36.
Wydaje mi się więc, że dzieło Leirisa z trudem wchodzi w obręb zespołu autobiograficznego takiego, jakim go wyznaczył Lejeune,
#122
lecz nie może być z tego powodu traktowane jako hapax. To dzieło różni się zasadniczo swoim celem, swoimi sposobami tworzenia i funkcjonowania, od innych tekstów definiowanych i analizowanych przez Lejeune’a w jego czterech książkach i ta różnica zmusza mnie do przeciwstawienia się samemu Leirisowi, który nazywa siebie autobiografem. Ten spór terminologiczny może się wydać zbędny, a termin autoportret, który proponuję na oznaczenie zespołu pokrewnego zespołowi Lejeune’a, całkowicie nieadekwatny, tym bardziej że ma on swoją historię, swoje signifié i desygnat dość różne od tych, jakie tutaj proponuję. Złe samopoczucie Lejeune’a, jego rozdarcie między tym, co go naprawdę interesuje, a tym, co jego własne definicje każą mu włączyć w zespół autobiograficzny, mnożenie się obecnie tekstów, gdzie obnażona machina retoryczna produkuje ten gatunek wypowiedzi, której poprzedniczki znajdziemy w tekstach świętego Augustyna, Loyoli, Montaigne’a, w Przechadzkach samotnego marzyciela Rousseau, Ecce Homo Nietzschego i u Barresa, bardziej niż w Wyznaniach [Rousseau] albo Pamiętnikach spoza grobu, wszystko to skłania nas do zaproponowania modelu innego typu wypowiedzi, rządzonego logiką, dialektyką i encyklopedycznym systemem toposów, wywodzących się z inwencji i pamięci retorycznej. Z tego punktu widzenia łatwiej zrozumieć, z jednej strony, lullizm^37 Leirisa wywodzący swe odkrywcze chwyty z dawnej praktyki retorycznej (jak również z praktyki Roussela), jego posługiwanie się liszkami i jego system analogiczny, a z drugiej strony - pośrednie i złożone związki, jakie łączą to postępowanie z postępowaniem Montaigne’a i Bacona, którzy usiłowali uwolnić inwencję retoryczną od powtórzeń rzeczy znanych, a pamięć od mechanicznego posługiwania się nią jako „skarbcem inwencji”. Trzeba by również rozpatrzyć,
#123
w kontekście wstrząsów, jakim ulegała retoryka w okresie renesansu, jakie związki istnieją między wyżej wspomnianymi sposobami postępowania a posługiwaniem się chwytami retorycznymi, szczególnie zaś chwytami pamięci w medytacji religijnej i ćwiczeniach duchownych, których celem jest swoiste rozbicie ćwiczącego po to, aby go odtworzyć in figura Christi. Te twierdzenia powinny się oczywiście opierać na szczegółowych analizach, dotyczących przede wszystkim pojęcia locus communis i encyklopedii, czyli speculum, oraz na zbadaniu rodzajów tła (dom, pałac, miasto) i obrazów używanych w mnemotechnice retorycznej^38. Widać, że te systemy, których homologia jest uderzająca, są dogłębnie związane w używaniu exemplôw, figur alegorycznych, stereotypowych obrazów i całych zasobów kulturowych i ponadhistorycznych. W rezultacie podmiot, który zamierza powiedzieć, kim jest, posługując się tymi chwytami i strukturami, będzie od razu zmuszony do wykroczenia poza swą pamięć i swój indywidualny horyzont, stając się w pewnym sensie mikrokosmosem kultury, którą powtórnie obdarza swoją obecnością, a która skazuje go jednocześnie na oddalenie i nieobecność. Na śmierć.
Tak więc każdy autoportret (w odróżnieniu od autobiografii, ograniczonej do trwania indywidualnej pamięci i do zindywidualizowanych miejsc^39 nawet wtedy, gdy ucieka się do mitu, na przykład czterech wieków) przestaje być w istocie
- to znaczy w tym, co nie jest anegdotą - indywidualny. Machina pisania, system toposów, używanych figur, wszystko to prowadzi do uogólnienia; gdy pamięć wewnątrztekstowa, to znaczy system odniesień, amplifikacji i zaprzeczeń, zastępujący pamięć zwróconą ku przedtekstowi i „wspomnieniu”, tworzy mimesis innego typu anamnezy, który można by nazwać „metempsychozą”: jest to typ pamięci zarazem,
#124
bardzo archaiczny i bardzo nowoczesny, dzięki czemu wydarzenia indywidualnego życia są przyćmione przypomnieniem całej kultury, powodują w ten sposób paradoksalne zapomnienie o sobie. Dlatego nie jest rzeczą przypadku, że najczęstszymi f igurami autoportretu są, poza alegoriami występków i cnót, f i g u r y Chrystusa i Sokratesa w momencie ich śmierci. Autoportret jest zafascynowany Męką i opowieścią z Fedona.
Kanonizacja autobiografii, której związki z kanonizacją pewnego typu psychoanalizy są w pracach Lejeune’a łatwo uchwytne, ryzykuje rozminięcie się z czymś, co pozostaje jej całkiem obce: a mianowicie z historyczną i kulturalną wizją, w której retoryka ze wszystkimi swymi rozgałęzieniami i zmiennościami zajęłaby istotne i należne jej miejsce, wizją, którą zatarły zrytualizowane obecnie referencje do „brakującego rozdziału”, do „lektury” i podświadomego języka.
Widać coraz wyraźniej, że topoi psychoanalitycznej i politycznej wulgaty, którym Lejeune niekiedy ulega, mają na celu „udogodnienie” pewnego narcyzmu intelektualisty współczesnego i odwrócenie go od przykrej świadomości trwania niewyczerpalnych stereotypów, które wbrew niemu samemu podsycają jego encyklopedyczną rozkosz.
Czyż psychokrytyczne marzenie Lejeune’a w ramach autobiografii nie ma na celu - niezależnie od dokonanej pracy
- zachowania snu, ochrony złudzenia: „Narodzeni wczorajszego dnia jesteśmy nieporównywalni”. A do tego dodać zamiłowanie (być może już nazbyt zaspokojone) do narracji, do mitu i przypadku psychoanalitycznego, ujmowanych raczej od strony ludycznej niż naukowej. Uogólnienie kalamburu, paronomazji i metatezy gra na rzecz motywowania języka. Lejeune stworzył możliwie najlepsze komentarze, pomijając całkowicie odniesienie do retoryki i przemian,
#125
jakim ulegała w renesansie, i zapominając, że nowoczesne wypowiedzi o człowieku stamtąd się wywodzą. To przeoczenie jest źródłem wahań i sprzeczności Lejeune’a odnośnie do istoty autobiografii. Jego pierwsze definicje sformułowane •w Autobiographie en France pozostają wciąż najlepszymi i nadal drwią z niego, mimo jego wysiłków, aby je prześcignąć. Trudno się dziwić, że autoportret taki, jak Leirisa, albo tym bardziej taka gmatwanina, jak Vif du sujet Edgara Morina, albo wenecka koronka Jules’a Vuillemina wymykają się definicji, wyraźnie wykluczającej Próby Montaigne’a. Nic dziwnego również, że autentyczne autobiografie niechętnie kierują się ku ukrytemu telos, zrealizowanemu przez Leirisa. Kryterium dominanty narracyjnej jest niezłomne: albo chodzi przede wszystkim o opowiadanie, albo nie. Istnieją więc dwa typy wypowiedzi i dwa przylegające zespoły: autobiografii i autoportretu. Lejeune kiedyś o tym wiedział. Ale matryca retoryczna i struktury dialektyczne autoportretu nie poddają się chętnie temu, kto zwiedziony błędem Narcyza, usiłuje przede wszystkim „siebie w tym czytać”. Któż by się zresztą temu oparł, jeśli nie badacz poetyki?
przełożyła Krystyna Falicka
#126
Między twórcą biografii a twórcą autobiografii zachodzą drobne, lecz istotne różnice gramatyczne - te dwa pojęcia nie funkcjonują zupełnie tak samo. Określenia „autor biografii” możemy użyć, by orzec, czym się dana osoba zajmuje; nie możemy tak postąpić z określeniem „twórca autobiografii”. To rozróżnienie sprawdza się za życia owych autorów, a jeszcze wyraźniej po ich śmierci. Biografowie mogą żywić nadzieję, że nekrologi uczczą ich pamięć przynajmniej jako autorów biografii lub (co lepsze, jeśli trud ich uwieńczony zostanie sukcesem) - przede wszystkim jako autorów biografii. Pisanie autobiografii stanowi zaledwie margines działalności jej autora i żaden rozsądny nekrolog nie uczci go jako autobiografa, a już z pewnością nie będzie to jego głównym tytułem do chwały. Twórców autobiografii ocenia się na podstawie ich działalności we wszelkich innych sferach
- jak sprawowali urząd premiera lub jaką pisali poezję czyli tego, co przede wszystkim skłoniło ich do napisania autobiografii. Krótko mówiąc: biografia to rzemiosło, autobiografia to działalność uboczna i niepowtarzalna; nawet Rousseau nie uczynił autobiografii swym zawodem.
To właśnie zawodowcy, biografowie, ustanowili konwencje nie tylko dla swej własnej dziedziny, biografii, lecz także dla autobiografii. Zadaniem twórcy autobiografii jest zazwyczaj napisanie swej własnej biografii, zrelacjonowanie swego życia w pierwszej osobie. Prawie wszystkie autobiografie
#127
można wręcz określić jako pseudobiografie, formalnie różniące się od swego wzorca zaimkiem „ja” w miejsce „on” lub „ona”. Nie znaczy to, że jako czytelnicy oczekujemy tego samego od biografii i autobiografii. Spodziewamy się, że autobiografia będzie mniej naszpikowana danymi, bardziej intymna, bardziej refleksyjna, być może nie tak jednostronnie retrospektywna jak „ta sama” opowieść o życiu (to znaczy opowieść o życiu tej samej osoby) relacjonowana „z zewnątrz”. Lecz relacja tak „zewnętrzna”, jak i „wewnętrzna” mają coś wspólnego: obie są opowieściami. Zmiana jednej perspektywy na inną jest powierzchniowa i nie ma zupełnie wpływu na strukturę głęboką wspólną biografii i autobiografii.
Związek między tymi dwiema formami ukazuje jasno i nieco komicznie historia powstania Autobiografii T. H. Huxleya. Jest to, mówiąc oględnie, krótki tekst, zajmujący jedynie dziewięć stronic w najnowszym przedruku łącznie z Autobiografią Darwina^1. Tę zwięzłość przypisać należy niechęci Huxleya do owego przedsięwzięcia: Huxley podjął się go, by uprzedzić publikację swej biografii - niejako na prawach pierwokupu. Pewien wiktoriański wydawca pragnął włączyć własną opowieść Hüxleya o jego życiu do zbioru esejów biograficznych o słynnych Anglikach. Huxley najpierw odmówił, lecz wydawca tak długo nie dawał mu spokoju, aż wreszcie go namówił. Słowa, jakimi uczony się poddał, są znamienne, napisał on do wydawcy: „Postawił mnie pan przed alternatywą, iż zostanie wydana rzecz całkowicie biedna, jeśli nie dostarczę czegoś autorytatywnego; nie mówię, że się zgadzam, ponieważ autobiografie są zasadniczo tworami fikcji literackiej, niezależnie od tego, czym są biografie”^2.
W rezultacie tej wymijającej odpowiedzi Huxley jako jeden z pary intruzów figuruje w książce pod dziwacznym i niezręcznym tytułem From Handel to Halle: Biographical
#128
Sketches with Autobiographies of Professor Huxley and Professor Herkomer. Huxley i zapomniany dziś profesor Herkomer gwarantowali wiarygodność książki i obdarzyli ją swym podwójnym autorytetem; fakt, że sami napisali poświęcone sobie rozdziały, dawał rękojmię prawdziwości pozostałych części. Jest to prawdziwy wybieg edytorski - dwie autobiografie stanowią ułamek pracy, lecz włączenie ich sugeruje, że równy stopień autentyczności magicznym sposobem osiągnięto w partiach biograficznych.
Dzieje się tak mimo kapitalnego stwierdzenia Huxleya, że autobiografia być może jest autorytatywna, lecz nie daje świadectwa prawdzie. Nie stanowi to argumentu przeciw autobiografii, wręcz przeciwnie. Huxley bliski był przyznania, że „autorytatywny” w istocie znaczy „autobiograficzny”, czyli że są to synonimy, ponieważ cokolwiek zwodniczego lub dziwacznego napisze autobiograf, musi się to uznać za świadectwo. Wszystko, co autor napisze o swoim życiu, trzeba uznać za autobiografię. Huxley uchwycił tę szczególną właściwość gatunku polegającą na tym, iż nieprawdy są równie bogate, o ile nie bogatsze w znaczenia niż prawdy. Autobiografia ma tę idealną zdolność, którą Paul Valéry tak krytykował w odniesieniu do snów i powieści: „Powieść jest formalnie zbliżona do snu: jedno i drugie można zdefiniować przez uwzględnienie tej ciekawej właściwości: że wszystkie ich rozbieżności do nich należą”^3.
Byłoby z wielkim pożytkiem dla autobiografii, gdyby dojrzano, jak mało dzieli ją od fikcji, gdyż na ogół autobiografowie niewiele korzystają z wolności, jaka im przysługuje. Nie powinni oczywiście używać jej w celu rozmyślnego fabrykowania fałszywych świadectw o sobie (chyba że decydują się na wprowadzenie do swej autobiografii wyraźnych fałszów, by ukazać, jak działa ich wyobraźnia), lecz aby uwolnić
#129
siebie samych od ograniczeń technicznych, lepiej nadających się do biografii. Formalne podporządkowanie autobiografii względem biografii jest przestarzałe i szkodliwe; obarczyło autobiografię regułami kompozycji, które dawno już należało poddać rewizji, by autor opowieści o swym życiu mógł uczynić rozumniejszy użytek z niezwykłego przywileju, że pozostaje autobiografem niezależnie od tego, co o sobie pisze. Z formalnego punktu widzenia autobiografia jest pasożytniczą odmianą pisarstwa, zbyt bojaźliwą czy bierną, by zrzucić z siebie konwencje biografii.
Wzorcem dla kompozycji biografii jest owa najbardziej podstawowa i uniwersalna forma wypowiedzi literackiej opowiadanie. Autor ma opisać dzieje życia swego bohatera, a dzieje życia to kompozycyjnie najwyraźniej ukształtowana i najbardziej naturalna z opowieści, albowiem zaczyna się od narodzin i kończy ze śmiercią. Gdyby element narracji uległ osłabieniu lub zniknął z pola widzenia, dzieło biografa nie zostałoby aprobowane albo przeciwnie - odniosłoby sukces, lecz w gatunku innym niż biografia. Biograf zbyt mało doświadczony lub zbyt awangardowy, by trzymać się opowieści o życiu, ryzykuje całkowitą dyskwalifikację.
Narracja w biografii oznacza narrację chronologiczną. Biografowie jak jeden mąż trzymają się kalendarza: odnotowują te epizody z życia bohatera, o których sądzą, że się zdarzyły w takiej właśnie kolejności. Wydarzenia, dla których nie można ustalić daty, zostają wmontowane w plan chronologiczny tam, gdzie dyktuje rozsądek. W biografii porzucenie chronologii jako zasady organizującej tekst równałoby się porzuceniu logiki samej. Każdy substytut, na który zdecydowałby się biograf, zdałby się - i byłby w istocie - niecelowy; uszeregowanie danych pochodziłoby wówczas od biografa, a nie od nich samych, co byłoby niewybaczalne i bezpodstawne.
#130
Biograf może sobie najwyżej pozwolić na owe drobne skoki tu i tam w czasie, które przydają narracji ironii czy zwięzłości, ewentualnie wolno mu posłużyć się bardziej destrukcyjnym i efektownym chwytem, jakim jest retrospekcja, która przydaje opowieści miłego, choć podrabianego wrażenia celowości, w miarę jak zbliża się do punktu zbieżnego z wywodami początkowymi. Lecz retrospekcja i co drobniejsze anachronizmy czerpią swój efekt z kodu chronologicznego, który naruszają; stanowią uprawomocnione odeń odstępstwo.
Trudno zaproponować poważną możliwość alternatywną chronologii w kompozycji biografii. W przeciwieństwie do autobiografii - biografia przedstawia żywot dokonany i nie można kwestionować prawa biografa do rzucenia tego żywota na prostokąt stronic. Warto jednakże wspomnieć o niepoważnych możliwościach alternatywnych chronologii. Jorge Luis Borges, według którego w literaturze nie ma rzeczy niemożliwych, poddał myśl biografii tak prowokująco fantastycznych, jak historia czyichś snów, organów cielesnych lub wszelkich sytuacji życiowych, w których wyobrażał sobie piramidy itd. (ad infinitum, dodajmy). Borges uważa, iż rzeczywiście istnieje nieskończona liczba sposobów uporządkowania wszystkich faktów składających się na pojedynczy żywot^4.
Te, które wybiera Borges, pozostają z pewnością jedynie hipotetycznymi stylami biografii. Są fantastyczne lub niemożliwe z prostego powodu: są opowieścią o sprawach niedostępnych biografowi, nieutrwalonych lub wręcz - w wypadku organów cielesnych - niemożliwych do utrwalenia (chyba że bohater spędziłby usłużnie całe życie podłączony do encefalografu i innej maszynerii medycznej). Lecz historia snów czy wszystkich sytuacji, w których wyobrażał sobie piramidy, nie jest niedostępna dla autobiografa. Przeciwnie, wielu z nas
#131
może powiedzieć, że stanowi ona przykład, jakkolwiek ze szczyptą figlarności, owego dodatkowego stopnia intymności, który odróżnia autobiografię od biografii i który - od czasu wynalezienia psychoanalizy - coraz bardziej zdaje się nie możliwością alternatywną oficjalnej dokumentacji danego życia, lecz jego najprawdziwszą wykładnią. W tej właśnie utajonej mitologii życia nauczyliśmy się szukać racjonalnego uzasadnienia zewnętrznych form zachowania; te obsesyjne struktury umysłu najpewniej ukazują spokojny obraz osobowości. Obsesje pojawiają się, gdy postępujemy w identyczny lub porównywalny sposób w różnych okresach naszego życia; ujawnia je właśnie powtórzenie. Lecz w narracji chronologicznej powtórzenia te rzadko zajmują należne im miejsce, gdyż przerwy między wydarzeniem i jego repliką są zbyt długie.
Psychoanaliza, której dorobek autobiografia może wykorzystać w całości, twierdzi z uporem, że jest w stanie wyjaśnić chorobę, a czasami wyleczyć, dzięki uwadze, jaką poświęca historii pacjenta, lecz nie znaczy to, że psychoanalityk jest historiografem. Nie zajmuje go cała, chronologicznie uporządkowana przeszłość pacjenta, ale jedynie poszczególne jej epizody, które powiąże z obecnymi ukrytymi urazami, a wydobywając je, może wytłumaczyć aktywną nerwicę. Tak więc jeśli o chronologię chodzi, analiza krąży tam i z powrotem między przeszłością i teraźniejszością, a jej ciągłość opierać się będzie nie na następstwie wydarzeń przeszłych, lecz zachodzących w umyśle w teraźniejszości. Porządek, w jakim przeszłość zostaje odtworzona, odpowiada najgłębszym potrzebom pacjenta.
Jeśli celem autobiografii jest zawładnięcie naszą przeszłością w sposób możliwie najbardziej oryginalny i spójny, wówczas chronologia działa na przekór temu celowi,
#132
rozbudowując przeszłość wyłącznie w sposób konwencjonalny i uważając się za wyłączne źródło znaczeń, jakie możemy nadawać życiu. Wiemy bowiem doskonale, że chronologię rzadko rozumie się jako następstwo wydarzeń - odczytujemy ją jako inteligentne ich powiązanie, a ciągi czasowe zostają mimochodem wyniesione do poziomu ciągów przyczynowych. Utwierdza nas w tym przekonanie, że to, co następuje po czymś, również z czegoś wynika; mamy pełne prawo tak sądzić, czytając opowieść fikcyjną, gdzie następstwo wydarzeń dyktuje autor, lecz niezbyt jest ono usprawiedliwione przy lekturze dziejów życia, na które składa się w znacznej mierze ciąg nieprzewidzianych wypadków. Zorganizowana w ten sposób opowieść nadaje życiu, pełnemu niespodziewanych przypadków, fałszywy pozór całości, ukształtowanej w wygodną fikcję literacką.
Obronę przed takim całościowym ujęciem czy tak absolutnym podporządkowaniem się konwencji stanowi forma opowieść o życiu musi być inaczej wyrażona, na przykład w postaci dziennika, który przynajmniej unika zwodniczej ciągłości narracji. Jest to forma dostępna i biografom, i autobiografom, lecz tak jedni, jak i drudzy niewielki robią z niej użytek. W niej chronologia objawia się w najczystszej i najstosowniejszej postaci, służąc jedynie do datowania poszczególnych zapisów, a nie do ich łączenia. W dzienniku relacjonującym wydarzenia [diary] czy w dzienniku intymnym (journal\ nie musi, a nawet nie powinno być syntaktycznych czy semantycznych połączeń między zapisami; autor dziennika kala tę formę, jeśli ponownie odczytuje poprzednie zapisy i w ten sposób wpływa na ciągłość. Zapis przerywany jest charakterystyczny dla dziennika, którego widoczny brak ciągłości odpowiada brakowi ciągłości w samej czynności pisania.
#133
Kłopot w tym, że dzienniki czy dzienniki intymne nadal czyta się jednym ciągiem. Żaden czytelnik, choćby największy purysta, nie posunie się aż do tego, by czytać tylko jeden zapis dziennie. A do nieprzerwanej lektury przerywanego tekstu szybko zaczynają przenikać te połączenia znaczeniowe, które diarysta starał się usunąć. Forma dziennika ma godną podziwu surowość, lecz jak można się domyślić, rzadko osiąga pożądany efekt. Wyeliminowanie ciągłości jest bezcelowe, skoro pisarz nie może zmusić czytelników, by wyeliminowali ją wraz z nim. Brak ciągłości nie jest najlepszą możliwością alternatywną dla autobiografów, bardziej owocna jest ciągłość niechronologiczna.
Na pierwszy rzut oka wygląda to na anarchię; czyż raz uwolniony od chronologii twórca autobiografii ma układać swoje wspomnienia w dowolnym porządku? W zasadzie tak, choć sama ciągłość jest silnym elementem ograniczającym. Twórców autobiografii odstraszało przekonanie, iż przypadkowy porządek oznacza brak jakiegokolwiek porządku; to właśnie przekonanie nie pozwalało im wyjść poza ramy chronologii. To przekonanie jest głęboko niesłuszne w wypadku wspomnień. Od czasów Freuda wiemy, że taki przypadkowy porządek jest złudzeniem, gdy mówimy czy piszemy o sobie; że przeciwnie, porządek, w jakim myśli czy wspomnienia zapadają w naszą świadomość, jest najwyższej wagi; stanowi dla nas wskazówkę przy odczytywaniu ich najgłębszych znaczeń.
A więc dalszy rozwój autobiografii wymaga rewaluacji nie tyle przeszłości, co teraźniejszości, momentu pisania. Biografia, jak każda narracja, jest teleologiczna: wszystko, cokolwiek biograf odnotowuje o swym przedmiocie, będzie odczytane jako przyczynek do największego osiągnięcia owego bohatera; zamki z piasku, które Wielki Wódz stawia na
#134
plaży w wieku lat 5, buduje nie dziecko, lecz przyszły Wielki Wódz. Autobiografia jest teleologiczna nieco inaczej, ponieważ jej autor jeszcze żyje. Zamiast wyjaśniać, jak bohater dorastał i doszedł do swych powszechnie znanych osiągnięć, autobiografia ukazuje, jak bohater dorastał i doszedł do tego, co właśnie robi: „Chodzi o nakreślenie genezy sytuacji obecnej”
- orzeka Jean Starobinski^5.
Lecz tym, co robi autobiograf, jest właśnie pisanie autobiografii tak, że dzieje jego życia nie zmierzają do jednego, końcowego punktu - śmierci lub zakończenia działalności, jak w przypadku bohatera biografii - lecz stanowią całą, niedokończoną serię punktów w czasie. Perspektywa twórcy autobiografii wydłuża się w miarę pisania i to, co już napisał, może go nieco zmienić, w miarę jak przeszłość zaczyna układać się w przekonujący obraz. Osądzanie przeszłych wydarzeń z teraźniejszego punktu widzenia, niebezpieczne dla historyka, jest najwyższą cnotą w autobiografii. Autobiografia pisana bez owego spojrzenia wstecz, to jest złożona z zapisków, robionych przez wiele lat i potem już niekorygowanych, byłaby dokumentem tyleż ciekawym, co przewrotnym. Umowa o autobiografię między pisarzem a czytelnikiem z pewnością zawiera klauzulę stanowiącą, iż punktem, z którego pisarz zwraca się do nas, jest czas pisania, a nie czas zapamiętany. Obowiązkiem autora jest przepracowanie tych dokumentów z przeszłości, które wykorzystuje - w ten sposób posługuje się czasem, zamiast mu się poddawać.
Można by mieć nadzieję, że tę metodę zastosują wszyscy autobiografowie, lecz dowody wykazują, że jest to strategia tylko niektórych. Przywiązanie do chronologii skłania do wniosku, że traktowana jest jako ułatwienie, a nie przymus. Zanim przejdę do dzieła w moim mniemaniu pełnego największej głębi i najlepszych pomysłów spośród znanych mi
#135
autobiografii, mianowicie francuskiego pisarza Michela Leirisa, chciałbym zacytować fragment przedmowy angielskiego twórcy autobiografii, którego początkowe zamiary były nowatorskie i godne podziwu, choć ostateczny rezultat okazał się bardzo tradycyjny. Idzie mi o Stephena Spendera, poetę tak jak i Leiris, z tego samego postpsychoanalitycznego pokolenia, i sądząc z tego, co każdy z nich o sobie pisał, o podobnym, egocentrycznym temperamencie. World within World rozpoczyna Spender poniższym wyznaniem (zwróćmy uwagę, że jest to wyznanie porażki, którego wcale nie musiał czynić, gdyż żaden czytelnik jego autobiografii nie odgadłby, że miała ona w zamierzeniu przybrać inną formę): „Dozwoliłem, by główna część narracji rozwijała się od roku 1928 do wybuchu wojny. Piszę «dozwoliłem», ponieważ nie było to moim pierwotnym zamiarem. Z początku chciałem napisać książkę omawiającą moje tematy i ilustrującą je opowieścią, którą miałem podjąć w dowolnie wybranym momencie. Jednakże po dwóch czy trzech próbach dostrzegłem korzyść płynącą z posiadania obiektywnej struktury wydarzeń, w której mógłbym wybijać dziury mego subiektywnego doświadczenia”^6.
Korzyść, jak twierdzi Spender, czy też w dosłownym sensie alibi? Nie podaje on, jakie tematy według jego przewidywań miały stanowić zasadniczy materiał książki ani - co ważniejsze - w jakim porządku zamierzał je wprowadzać. Przypuszczalnie szło tu o tematy, które powracały uporczywie w jego życiu emocjonalnym i intelektualnym i które można określić jako determinanty nie tylko kompozycji jego biografii, lecz także wyjaśnienia jego życia. Spender jednak odstąpił od tych zamiarów i World within World z wszystkimi swoimi dygresjami, przerwami w narracji, przypowieściami itd. jest chronologiczną narracją wczesnych lat jego życia. Bez
#136
wątpienia Spender był niezadowolony ze swych prób stworzenia tekstu tematycznego [thematic text], czy to dlatego, że były nieudane, czy też dlatego, że według niego, jak według wszystkich autorów opowieści, cokolwiek nie jest chronologiczne, zdaje się wadliwe. Władza, jaką mają nad nami pewne konwencje formalne, może wydawać się nie do obalenia.
Być może również, że ta próba poszeregowania swej przeszłości okazała się nie tylko trudna, lecz i bolesna i prędzej czy później doprowadziłaby do szczególnego wnikania w te czyny i skłonności, które wolałby zachować dla siebie. Oczywiście nie wszystkie „tematy” naszego życia przynoszą nam zaszczyt, a niektóre mogą być zdecydowanie odpychające. Jakież więc lepsze alibi znajdzie twórca autobiografii nad chronologię, która pozwala mu być gdzie indziej w czasie i zapobiega skomasowaniu jakiegoś odstręczającego „tematu” w jednym punkcie opowieści. Wybór asocjacji idei jako zasady kompozycji to szukanie kłopotów. Domaganie się, aby twórcy autobiografii publicznie ogłaszali swe najdotkliwsze udręki czy zahamowania, może zdać się nieprzyzwoitością, lecz autobiografia zawsze była formą tłumaczenia się - i im bardziej zakłócała spokój ducha autora, tym lepiej spełniała wymogi gatunku.
W Orlandzie, owym biograficznym szachrajstwie, które poczyna sobie z formą w sposób śmiały i pouczający, Virginia Woolf igra z tym, co nazywa „wzburzeniem i pomieszaniem pasji i emocji, budzącym pogardę każdego dobrego biografa”^7. Dla dobrego biografa ludzkie zachowanie musi biec określonym torem, skoro ma on panować nad życiem swego bohatera, a takie momenty wzburzenia są mu niedostępne: jego technika ich nie ogarnia. Jeśli istnieje dowód, że bohater przeżył taki moment, i biograf wolałby go odtworzyć miast wspomnieć o nim, jego jedynym wyjściem jest ewokowanie
#137
jakiegoś własnego, dającego się z tym porównać gwałtownego przeżycia. Autobiografia może przywołać swe własne przeżycia i przedstawić je jako własne; raz mocno zakorzeniona w teraźniejszości, autobiografia może w istocie wyszukiwać te momenty z przeszłości, które autor ponownie przeżywa lub odczuwa z najwyższą niechęcią. Jeśli chronologia umożliwia twórcy autobiografii, by z zachowaniem zasad przyzwoitości cofnął się przed wspomnieniami, których potencjał go przeraża, wówczas tym gorzej dla chronologii i tym gorzej także dla czytelników, których wykrętnie pozbawia się poetyckiego przeżycia, jakim jest obserwacja potężnych uczuć przyoblekających się w słowa.
Wszystkie te wywody biorą początek i skupiają się wokół Michela Leirisa, który został autobiografem wkrótce po swych niezbyt udanych próbach z psychoanalizą. Do psychoanalizy doszedł przez surrealizm, którego doktryny, tak jak i inni uciekinierzy z kręgu André Bretona, nigdy się całkowicie nie wyrzekł. Czyniąc to, popełniłby błąd: niektóre jej fragmenty wielce pomogły mu stać się wzorcowym twórcą autobiografii.
Zachował przede wszystkim wiarę w poznawcze możliwości języka, wierzy bowiem, iż język ma tajemnice, których zgłębienie nauczy nas czegoś o świecie i o nas samych. Jako autobiograf Leiris poświęca tyleż uwagi językowi, co życiu, koncentrując się na pewnych wybijających się słowach czy grupach słów, w mniemaniu, iż przez te szczególnie uprzywilejowane punkty będzie mógł wniknąć w swą przeszłość. Za program autobiograficzny posłużył mu Freudowski opis dynamiki psychicznej: „Aby procesy myślowe mogły uzyskać jakość, wiążą się u istot ludzkich ze wspomnieniami werbalnymi, których jakościowe residua są wystarczające, by przyciągnąć ku nim uwagę świadomości i obdarzyć proces myślenia nową, ruchomą kateksją ze świadomości”^8.
#138
Freud naturalnie pragnął zrozumieć proces nie zapamiętywania, lecz zapominania, oraz te oznaki w świadomości, które uczą nas, kiedy i gdzie rozpoznać podświadomość. Technika Freudowska, którą wybiera Leiris, opiera się na przesłance, że najważniejsze w potencjalnej autobiografii jest to, co zostało stłumione. Leiris idzie znacznie dalej, niż zamierzał Stephen Spender. Nie tylko konstruuje tomy swej autobiografii^9 na skojarzeniach myślowych (a czasem słownych) w miejsce chronologii, lecz celowo rozwija te ciągi skojarzeniowe, które wprawiają go w największe zakłopotanie. Autobiografia uprawiana według tych reguł staje się zabiegiem autoterapeutycznym. Leiris zaczął pisać o sobie, by zracjonalizować pewne, jak sądził, słabostki, okaleczające jego osobowość. Książki jego miały przynieść praktyczny rezultat, jakim byłoby uleczenie go ze szczególnie uporczywych zahamowań przez publiczną demonstrację ich etiologii. Nie powiodło mu się to, być może z powodu, jaki wysunął Jeffrey Mehlman w swym przydatnym eseju o Leirisie, wychodzącym, od Lacana, zawartym w A Structural Study of Autobiography, mianowicie iż język nie jest niczyją własnością, a więc posługiwanie się nim nie oznacza wyalienowania się od swej osobowości^10. Leiris według tej interpretacji jest ofiarą konwencji, jego nadzieje zniweczyła świadomość, iż nawet całkowita szczerość musi podporządkować się pewnym konwenansom, jeśli ma zostać wyrażona słowami. Jego porażkę przewidział „homme au paradoxe” Diderota w Paradoksie o aktorze, który dostrzegł, że sensiblerie z jego realnego życia, która sprawiła, że nie śmiał otworzyć ust, był zmieszany, a w końcu oniemiały, nigdy nie sprawdzi się w przedstawieniu sensiblerie na scenie, gdzie należy ją wyrazić słowami. Dokonania Leirisa, stanowiące niewątpliwy sukces, okupione zostały porażką osobistą.
#139
Możemy zgodzić się z Mehlmanem, że błąd Leirisa polegał na przekonaniu, iż autobiograf jest zdolny zawładnąć nie tylko swą przeszłością, lecz także ojczystym językiem. Był to jego jedyny błąd; rację miał, ignorując ustalone konwencje autobiografii. Najbardziej wyraźną odprawę daje im już na początku pierwszego tomu, Wiek męski, który zaczyna się od rozdziału zatytułowanego Starość i śmierć. Takie są prowokacje surrealizmu. Pod tym nagłówkiem, dotychczas uważanym za niemożliwy w dziele autobiograficznym, Leiris faktycznie grupuje obrazy, wspomnienia i refleksje związane z tymi dwoma tematami. Z patologiczną ostentacją rozpoczyna swą biografię od tych zagadnień ostatecznych, równocześnie doszukując się w tej właśnie fobii - lęku przed unicestwieniem - źródła większości swych niepowodzeń życiowych.
Po rozdziałach poświęconych starości i śmierci są omówione inne imponujące abstrakcje: „Nieskończoność”, „Dusza”, „Przedmiot i podmiot”, tworząc coraz bardziej idiosynkratyczną serię, której punkt kulminacyjny przypada na tak niezrównane zestawienia, jak „Opowieści zranionych kobiet” i „Opowieści niebezpiecznych kobiet”. Układ jest ambitny; Leiris zamierzał napisać książkę na podstawie swych myśli, nie działań, i udowodnił w końcu, iż odwrotnie do tego, co jest ogólnie przyjęte, w prawdziwej autobiografii słowa ważą więcej niż czyny. Jako autobiograf należy on - można powiedzieć - do szkoły ,Annales”, gdyż dąży do otworzenia swej własnej umysłowości [„mentalité”], a nie do szkoły starszej, dla której autobiografia pozostaje zdarzeniowa [„événementielle”].
Autobiografia tego rodzaju nie jest pozbawiona poczucia kierunku. Narracja La Règle du jeu gromadzi samowiedzę i porządkuje przeszłość według własnych założeń autora. Z chwilą odrzucenia chronologii autobiograf czuje się zagubiony
#140
i musi odzyskać orientację w trakcie pisania. Pisarz jakby nic nie wiedział o swym życiu, póki nie ujrzy, co napisał. Zdolność kojarzenia, wydobywania na jaw bliskości pamięciowych w miejsce czasowych, mówi nam nieskończenie więcej o naszej stałej organizacji psychicznej niż siła chronologii. Autobiograf, jak ktoś, kto przeprowadza psychoanalizę, musi więc podtrzymywać stany podwyższonej wrażliwości, tak by mógł obejść cenzurę i całkowicie nieskrępowany zapisać z najwyższą dokładnością to, co Leiris w zasadniczej definicji swojej metody określa tak: „te sploty faktów, uczuć, pojęć, grupujących się wokół przeżycia barwniejszego od innych i grających rolę znaku lub ilustracji dostatecznie uderzającej, aby mi mogła służyć za punkt wyjścia”^11.
Pojęcie pisarza przekazującego inicjatywę słowom sięga co najmniej czasów Mallarmégo, lecz uznawano je, jeśli je uznawano, za rzecz godną polecenia wyłącznie dla poetów lub autorów prozy lirycznej, oderwanej od rzeczywistości, nie zaś dla twórców autobiografii, których zalicza się do autorów prozy realistycznej i którzy w ogóle nie powinni oddawać inicjatywy. Myśl, że autobiografia mogłaby stać się terenem eksploracji bardziej języka autora niż jego życia, wielu wydaje się dziwaczna, a niektórym obraźliwa. Lecz język i życie podtrzymują się wzajemnie, cała rzecz w tym, co uważamy za pierwszoplanowe. Biograf z pewnością ma rację, tworząc książkę, której treść dyktuje formę narracji; dla twórcy autobiografii godny polecenia byłby efekt przeciwny - książka, której treść podyktowana jest formą narracji.
Tak postąpił Leiris i tak mogłoby zrobić wielu wcześniejszych twórców autobiografii, gdyby mieli więcej odwagi. Forma autobiograficzna od dawna pociągała poetów, którzy dostrzegli jej rzadko wykorzystywane poetyckie możliwości realizowania paradygmatów werbalnych. Być może obawiali
#141
się napięcia i emocjonalnego ładunku takiego postępowania, trwającego nie przez stosunkowo krótki okres, jaki zajmuje napisanie wiersza, lecz przez miesiące i lata, które pochłonęłoby pisanie autobiografii; jeszcze bardziej mogą lękać się oporu czytelników, tolerujących bijące w oczy oszustwo i odstępstwa od chronologii w wierszach jedynie dlatego, że wiersze są uznane za konstrukcje słowne przynoszące satysfakcję werbalną.
Czytelnicy będą musieli pozbyć się pewnych starych uprzedzeń, aby w ten sam sposób zacząć pojmować autobiografię. Książki takie, jak trzy tomy La Règle du jeu, nie będą się wydawały prostolinijne tym czytelnikom, dla których ustaloną ideą linii prostej jest prosta linia chronologii. Lecz książki te, jak wszystkie książki, są linią prostą, powstały bowiem jako ciąg następujących po sobie słów i tak są odczytywane. Linia prosta, po której mamy iść, jest tą, którą wytycza autor w miarę pisania. Mimo to znaczny element konwencji pozostaje - linia ta tylko pozornie jest prosta i nieprzerwana, skoro książki pisano z przerwami i - jak w przypadku Leirisa - przez szereg lat. Strumień świadomości pisarza nie przebiega z tą samą prędkością czy intensywnością co mówiącego. Pisarz musi rzecz zapisać, a może to zrobić jedynie w określonym tempie, co nakłada hamulec na jego wolę kojarzenia. Co więcej, jest pozostawiony samemu sobie i musi obyć się bez przewodnictwa - wyjaśnień, zachęty, ojcowskiej obecności - psychoanalityka. Jego jedynym interlokutorem jest widmo: odbiorca jego dzieła reprezentowany na razie tylko przez niego samego. A będąc samotny, pisarz pozbawiony zostaje owej przydatnej presji, jaką zazwyczaj odczuwamy w towarzystwie, a mianowicie by nie popaść w całkowite milczenie; w procesie pisania kompozycja zastępuje przymus. Autobiografia asocjacyjna jest od początku
#142
do końca konwencjonalna, lecz jej konwencje zdają się sensowniejsze od tradycyjnych.
Jako innowacja literacka powinna być sklasyfikowana z tymi XX-wiecznymi innowacjami, które wyraźnie wprowadzają autora we własny jego tekst i pozwalają, by przypadek lingwistyczny: formy homofoniczne, aliteracja, rym - nadawał tekstowi kierunek. Leiris określił swoją metodę jako polegającą zasadniczo na „zamyśleniu zygzakującym [zigzaguant\ po linii pisma”^12, a słowo „zygzakującym” jest niewątpliwym ustępstwem wobec ewentualnych krytyków, ponieważ zawiera pojęcie prostoliniowości. Mam wrażenie, że w La Règle du jeu wspominanie przeważa nad komentarzem i dość długie epizody z przeszłości są opowiedziane chronologicznie; żaden autobiograf nie może iść za każdym skojarzeniem, jakie nasuwa mu się w trakcie pisania. Jego tekst, powinien stanowić kompromis między intencją a improwizacją.
La Règle du jeu nie stanowi historii życia Leirisa; zawarty tu opis jego przeszłości byłby uderzająco niekompletny, nawet gdyby ułożyć go w ciąg mniej więcej chronologiczny. Lecz jeśli te książki nie są historią, czym więc są? Opisem, brzmiałaby jedna z możliwych odpowiedzi, lub diagramem twórcy. Gdy tradycyjna narracja ma charakter czasowy, ów drugi rodzaj jest przestrzenny, należy jednak pamiętać, że wszystkie komunikaty językowe przebiegają w czasie. Nie wątpię, że w niektórych typologiach autobiografii Leiris nie byłby w ogóle klasyfikowany jako niespełniający paru podstawowych wymagań, a zwłaszcza warunku Starobinskiego, „aby była to właśnie narracja, a nie opis”^13. Utwór, do którego to kryterium autobiografii nie daje się zastosować, podpada pod pomniejszą kategorię „autoportretu”.
Spotykamy się tu z uprzedzeniem wobec „opisu”, czyli tego, co dzieje się w powieści, gdy ustaje narracja. Opis tradycyjnie
#143
stanowi wytchnienie od opowieści, zatrzymanie się zegara. Lecz w rodzaju, jakim jest autobiografia, zegar nigdy nie zaczął chodzić, opis i narracja stopiły się i możemy teraz ujrzeć opis takim, jaki jest w istocie, to znaczy nieprzerwany i ruchomy. „Autoportret” to błędna nazwa w odniesieniu do utworu literackiego, ponieważ zakłada natychmiastowe sporządzenie podobizny autora. Nazwa ta może być stosowna dla książki już ukończonej, lecz wprowadza w błąd, gdy zastosujemy ją do utworu w trakcie tworzenia. Termin ten traci z pola widzenia sprawę samego pisania i pomaga umocnić mylny pogląd, iż proces narracji zostaje wpleciony w opisywane wydarzenia. Już jakiś czas temu Alain Robbe-Grillet oświadczył, że gdy przyszło mu „opowiadać historyjki”, nie miał nic przeciw historyjkom, lecz przeciw temu, by „opowiadać”, i każdy, kto przeczytał przemyślne opisy przedmiotów w jego powieściach, gdzie słowa, które mu się narzucają, wywierają zgubny wpływ na opisującego i obracają go, wbrew jego zamiarom, w narratora potwornie nudnych, melodramatycznych anegdotek, zrezygnuje z łatwych rozróżnień między narracją a opisem. Dla Leirisa, jak i dla Robbe-Grilleta, samo opisywanie jest przygodą.
Na tej właśnie przygodzie zbywa tradycyjnym autobiografiom. Narracja chronologiczna jest dyscypliną, która bardzo krępuje swobodę twórcy. Musi ona utrudniać odkrywanie własnego „ja”. Autobiografia chronologiczna mimo wszystko może być „rewelatorska”, lecz jej odkrycia po większej części autor gromadził z zamiarem wykorzystania ich w swej autobiografii. Większej szczerości zazwyczaj nie wymagamy od autobiografa. Znacznie większy stopień szczerości osiąga autor, wypuszczając się na poszukiwanie raczej nierozjaśnionych fragmentów swojej przeszłości niż całkowicie jasnych i wówczas robi odkrycia rewelacyjne również dla niego samego.
#144
W tych poszukiwaniach kryjesię napięcie, które może dzielić z życzliwym czytelnikiem.
Jest rzeczą paradoksalną, że najbardziej palącym dążeniem głębokiej przełomowej autobiografii Leirisa jest negacja czasu. Dojmujący lęk przed śmiercią i unicestwieniem własnego „ja” odwiódł go od chronologii i przywiódł do przekonania, że dzięki swej alternatywnej metodzie odzyskania przeszłości mógłby uchronić się przed zgubnym przemijaniem czasu. Wyobrażał sobie, jako niegdyś lojalny surrealista, że nie musiałby już postrzegać swej przeszłości jako formy nitkowatej, lecz jako trójwymiarową bryłę, wewnątrz której mógłby wędrować do woli, niepomny śmierci. Struktura jego autobiografii jest uwarunkowana jego psychiką; dzieło to stanowi wspaniale inteligentną sublimację jego lęków. Lecz innowacje, jakie Leiris poczynił w autobiografii, są teraz dostępne wszystkim i nie ma powodu, by ci autobiografowie, którzy decydują się pójść w jego ślady, robili to tylko dlatego, że podzielają jego lęki.
Przymus, do którego Leiris się przyznaje, można traktować jako neurotyczne wyolbrzymienie pragnienia, kryjącego się za każdą autobiografią, by ogarnąć swe życie od początku do końca jako znaczącą całość i uchronić je przed zapomnieniem. Lecz La Règle du jeu, poczęta jako próba autoterapii, jest zarazem triumfem literackim i porażką osobistą. Leiris usunął ze swych ksiąg najbardziej nieprzydatną mu konwencję, to jest chronologię, by później z całą bezwzględnością uświadomić sobie, iż nie chronologia nas zabija, lecz czas, a pisarzowi czas odmierza ruch jego pióra.
przełożyła Grażyna Cendrowska
#145
Aby naprawdę należeć do siebie, musisz zawładnąć wydarzeniami swego życia. Pewnie to trochę potrwa, ale gdy już prawdziwie opanujesz wszystko, czym byłeś(aś) i co zrobiłeś(aś), będziesz bezwzględny(a) wobec rzeczywistości.
Florida Scott-Maxwell, The Measure of My Days
Chociaż autobiografia jest znana od niemal dwustu lat (a według niektórych od Wyznań świętego Augustyna), krytyczne zainteresowanie tym gatunkiem jest dość niedawne. Przede wszystkim należało najpierw przetrzeć drogę ku postrzeganiu autobiografii jako działania literackiego, a nie tylko historycznego. Przyczynił się do tego zarówno schyłek formalizmu (z definicją literackości, w której nie chciała się pomieścić niesforna autobiografia), jak i poszerzenie literackich kategorii tak, by obok literatury pięknej (belles-lettres) obejmowały także piśmiennictwo (ecriture). W niedawno wydanym zbiorze esejów o autobiografii James Olney podpowiada jeszcze jeden powód obecnego zainteresowania tym gatunkiem. Jest ono rezultatem, jak sugeruje Olney, „przesunięcia uwagi z bios na autos - z życia na tożsamość”. To przesunięcie „było w dużym stopniu odpowiedzialne za większą otwartość refleksji i zwrot ku perspektywom filozoficznym, psychologicznym i literackim”^1.
Książka Olneya odzwierciedla bieżący stan badań w studiach nad autobiografią wraz z głównymi frontami sporów.
#146
Największa część artykułów w zbiorze zajmuje się odkrywaniem i eksploracją tego, co nazwano kiedyś „czarnym lądem literatury”^2. Wczesną kolonizacją zajmuje się na przykład Georges Gusdorf, który przedstawia „warunki” autobiografii. Twierdzi on, że: „autobiografia staje się możliwa dopiero, gdy pojawią się pewne założenia metafizyczne. Przede wszystkim trzeba, aby ludzkość - za cenę pewnego przełomu kulturowego - opuściła mityczne ramy tradycyjnych mądrości i poddała się niebezpiecznemu panowaniu historii”^3. Gusdorf umieszcza tę niemal rewolucyjną zmianę w okresie, gdy „idol historii obiektywnej i krytycznej, wielbiony przez pozytywistów XIX wieku, rozpadł się w kawałki...”^4. Autobiografia mogła się więc pojawić, gdy mężczyźni i kobiety zaczęli doświadczać tego, co Mircea Eliade nazwał „terrorem historii”^5. Oczywiście, historia działa się na długo przed jej odkryciem w dziewiętnastym wieku; ale ludzie potrafili ją „tolerować”, jak mówi Eliade, tylko za pomocą mitu. Sądzę, że autobiografia nadal pomaga znosić zamieszkiwanie w tej niebezpiecznej domenie.
Pierwsze eseje w książce Olneya twórczo zajmują się początkami studiów autobiograficznych, natomiast trzy ostatnie artykuły spoglądają ku końcowi gatunku^6, rzucając ciekawe światło na teksty poprzedzające i ponownie otwierając pytania, które być może zostały zamknięte pochopnie lub niewłaściwie. Kontrapunktowe napięcia pomiędzy obiema grupami artykułów - z których jedna reprezentuje tendencję do scalania, a druga do rozbijania - tworzą sejsmograficzną mapę uskoku przecinającego tak intensywnie badane terytorium autobiografii. Niepewna pozycja autobiograficznego podmiotu sytuuje się właśnie na tym uskoku.
Olney formułuje wiodące założenie pierwszego zbioru esejów, twierdząc, że „ja” kształtujące autobiografię jest dla
#147
gatunku nieodzownym warunkiem znaczenia. Jednak eseje z drugiej części stawiają temu założeniu niepokojące pytania. Louis A. Renza pisze o posługiwaniu się „«personifikującym» działaniem wypowiedzi”, która w sposób nieunikniony popycha pierwszoosobowy podmiot autobiografii ku przeobrażeniu się „de facto w zaimek trzeciej osoby”^7. Pod presją języka, którą Renza nazywa „prawem grawitacji pisania”, podmiot autobiografii ma do wyboru dwie opcje: albo poddać się (jak Henry Adams i Norman Mailer, którzy dla autoprezentacji korzystają z zaimka trzeciej osoby) lub otwarcie jej się przeciwstawić (jak to czyniło wielu autorów od Rousseau do czasów obecnych).
Michael Sprinker w ostatnim artykule zbioru idzie o krok dalej. Opierając się na pracach Jacquesa Lacana, Michela Foucaulta i Jacques’a Derridy, Sprinker włącza autobiografię do rzędu livres sans auteurs. Walka z prawem grawitacji pisania jest ostatecznie daremna, skoro „nie ma autobiografii poza granicami pisarstwa, w którym pojęcia podmiotu, tożsamości i autora łączą się w akcie wytwarzania tekstu”^8. Dla Renzy „samo-pisanie” z trudem zachowuje żywotność wewnątrz tekstu; dla Sprinkera „samo-napisane” nie może istnieć poza tekstem.
Pytania zadawane przez Elizabeth W. Bruss dotyczą podmiotu autobiografii raczej w kontekście filmu niż tekstu pisanego. W przeciwieństwie do Renzy i Sprinkera, Bruss nie widzi konieczności ubezwłasnowolnienia podmiotu, gdy przechodzi on od „życia” do tekstu. Wprost przeciwnie, Bruss utrzymuje, że język odznacza się „szczególną predyspozycją” do wyrażania, a nawet tworzenia indywidualnej tożsamości. Bruss poddaje szczegółowemu badaniu transformację zachodzącą w przesunięciu medialnym od autobiograficznego tekstu do autobiograficznego filmu. Właśnie to przesunięcie
#148
- a nie przejście od „życia” do narracji tekstowej - stwarza zagrożenie dla tego, co Bruss identyfikuje jako „klasyczny” podmiot autobiografii, ponieważ zmienia usytuowanie obserwatora. Założona jednorodność „ja” z konieczności „ulega rozpadowi na niemal wykluczające się elementy: na osobę filmowaną (całkowicie widoczną; utrwaloną i podlegającą odtworzeniu) oraz osobę filmującą (całkowicie niewidoczną; ukrytą za okiem kamery)”^9.
W obu grupach esejów - choć w różnym nasileniu i w różnych rodzajach dyskursu - ujawniają się założenia „klasycznej autobiografii”, jak to określa Bruss. Gatunkowe założenia klasycznej autobiografii - a w gruncie rzeczy założenia „teoretyków” autobiografii na temat tego gatunku - są zawiązane głównie z usytuowaniem podmiotu wobec świata. Teoria klasycznej autobiografii zakłada, że podmiot zna siebie od wewnątrz, a skoro tak, to jest najlepszym, w sumie nawet jedynym, źródłem samowiedzy. Gusdorf wyraźnie ujawnia tę epistemologię, gdy twierdzi: „nikt lepiej niż ja sam nie może wiedzieć, w co wierzyłem, czego chciałem”^10. Podmiot nie tylko zna siebie lepiej niż ktokolwiek inny, ale ponadto wiedza ta zawsze pozostaje dla innych tajemnicą: „Inni, chociażby pełni najlepszych intencji, zawsze się mylą; opisują postać zewnętrzną, pozór, jaki widzą, a nie osobę, bo ta im się wymyka”. Innymi słowy, usytuowanie podmiotu wobec siebie jest „uprzywilejowane”^11.
Ostatecznym wyrazem uprzywilejowanej pozycji podmiotu jest kartezjańskie cogito. Jednak cena, którą musi zapłacić podmiot za dostęp do samego siebie, jest ogromna: jest nią ni mniej, ni więcej świat, od którego musi odsunąć się podmiot, by myśleć. W tradycji rozważań o autobiografii, na którą pośredni wpływ wywarł Kartezjusz za pośrednictwem Bergsona, akt tymczasowego zawieszenia obecności podmiotu
#149
w świecie przemienia się w warunek autentyczności podmiotu. Kartezjańskie chwilowe wycofanie podmiotu zostaje uznane za trwałą cechę podmiotu autobiograficznego przez teoretyków, którzy twierdzą, że „prawdziwy” jest podmiot prywatny, ukryty za swą wersją publiczną, czyli maską wprowadzającą nieuniknione zafałszowanie (czy, jak dla Renzy, przesuwającą podmiot ku gramatycznej konstrukcji trzeciej osoby). Teoretycy ci zakładają, że prawdziwy podmiot jest nie tylko prywatny i ukryty, ale także pozaczasowy i niezmienny - znów w opozycji do publicznej maski, która, podejmując wysiłek komunikacji, wikła się w czasową naturę mowy. By uniknąć skażenia czasem, prywatność prawdziwego podmiotu musi być absolutna. Jedyna możliwa komunikacja to komunikacja podmiotu z sobą samym w ciszy i bezczasie. Autobiografię trzeba więc rozumieć jako rodzaj „transcendentalnego voyeuryzmu” - jakby czytelnik otrzymywał relację z drugiej ręki o tym, co podmiot, obserwując i podsłuchując samego siebie, zobaczył i usłyszał^12.
Gatunkowe założenia teorii klasycznej autobiografii wpłynęły na długą tradycję myślenia o tym gatunku - od przełomowego artykułu Georges’a Gusdorfa (na którego wpływ miały wcześniejsze prace Georga Mischa, a przez niego jeszcze wcześniejsza historiografia Wilhelma Diltheya)^13 do niedawnych zastosowań strukturalizmu czy pewnej odmiany fenomenologii. Każda z tych prób na swój sposób odmawia autobiografii istnienia w obszarze żywego doświadczenia i zsyła ją na bezludną wyspę husserlowskiej redukcji lub reifikacji sytemu tekstowego. W centrum tych założeń kryje się, jak duch, podmiot, który jest absolutny, niemożliwy do wysłowienia i pozaczasowy. Podmiotowi będącemu poza tokiem temporalności i poza zasięgiem języka, nie można przypisać przeszłości: podmiot nigdy nie był, a po prostu
#150
jest. Trafniej byłoby więc taki podmiot nazwać antyautobiograficznym niż autobiograficznym.
Z pewnością niepokój o podmiot jest uzasadniony, co, jak uważa James Olney, motywuje obecne zainteresowanie gatunkiem autobiografii. Zazwyczaj podmiotem przypisywanym temu gatunkowi jest autos, który zostaje odcięty od życia czy od autobiograficznego bios. Gdy weźmiemy pod uwagę przesłankę większości teoretycznych podejść do autobiografii, czyli prywatny i ukryty podmiot piszący z wnętrza na zewnątrz, chyba nie zdziwi nas, że autobiografia jest w ślepym zaułku. Pytanie tylko, czy kiedykolwiek znajdowała się gdzie indziej?
Mam nadzieję, że teoria autobiografii przedstawiona poniżej będzie odpowiedzią, a nawet alternatywą, dla klasycznej teorii autobiografii. Moim punktem wyjścia nie jest prywatny akt pisania o sobie, ale kulturowy akt czytania siebie. Czytanie pojawia się w dwóch momentach tego, co definiuję jako sytuację autobiograficzną: po pierwsze, piszący autobiografię praktycznie „odczytuje” swoje życie; a po drugie, czytelnik odczytuje tekst autobiograficzny. Co więcej, czytanie (lub działanie interpretacyjne) jest czynnością podmiotów należących do świata, a nie jaźni z niego wyabstrahowanych i płacących za samowiedzę cenę wyobcowania. Podmiot czytający - zarówno ten, który odczytuje swoje życie, jak i ten, który czyta tekst - jest podmiotem przedstawionym, a nie ukrytym. Podmiot przedstawiony mówi i żyje w czasie, a dzięki temu uczestniczy w głębi, doświadczając inter- i transpersonalnych relacji warunkujących indywidualną tożsamość. To poprzez język (graphie) podmiot zarówno przedstawia siebie, jak i uzyskuje dostęp do głębi; to poprzez język podmiot osiąga i rozpoznaje bios.
Dzięki dążeniu podmiotu do orientacji w swoim świecie ujawnia się bios autobiografii. Chociaż podmiot należy do
#151
świata, jego wejście w „niebezpieczne domeny historii” nie pozwala przyjąć, że relacja podmiotu ze światem nie podlega żadnej mediacji. Trzeba jednak podkreślić, że autobiografia może zaistnieć właśnie dlatego, że podmiot należy do czasoprzestrzeni swego świata. Gdy piszący autobiografię przenosi życie „do języka”, zawsze zarysowuje jakąś perspektywę perspektywę świata, którego znaczenia i kody, a nawet brzemię niezrozumiałości, pomagają ją zlokalizować i przybliżyć. Autobiografia nie przeciwstawia się prawu grawitacji, co przypisuje pisaniu Louis Renza; wprost przeciwnie, autobiografia w swej funkcji orientującej wypełnia to prawo. Właśnie w akcie przeniesienia życia do języka piszący autobiografię ujawnia podstawy, które w ogóle czynią ją możliwą. Zakorzenienie piszącego w czasowości (i przestrzenności) świata jego życia stanowi zarówno początek, jak i telos autobiografii. Nie jako ucieczkę od czasu, ale jako zanurzenie w nim; niejako odrzucenie uwikłania w świat, ale jako uznanie temporalnego doświadczenia za nośnik znaczenia - tak właśnie autobiografia przedstawia bios.
Podmiot przedstawia więc, a nie zniekształca, siebie przez język. Wypowiedź oznacza jednak, że zawsze jest więcej do powiedzenia i do niepowiedzenia. Innymi słowy, głębia podmiotu przedstawionego nie ogranicza się j e d y n i e do powierzchni. Powierzchnia może być zresztą nie tylko fałszywym tropem, ale i cenną wskazówką tego, co dzieje się pod nią. Jak chcę wykazać w kolejnych rozdziałach^14, relację między powierzchnią a głębią narracji autobiograficznej najlepiej ujmuje kategoria synekdochy. Tak jak metafora, trop synekdochy wyraża relację części do całości. Gdy jednak metafora przywołuje obraz w przestrzeni, synekdocha sugeruje jakość w czasie. Podmiot może uczestniczyć w głębi jedynie wewnątrz czasu i przedstawiony w świecie.
#152
Gatunek autobiografii trzeba wyzwolić z esencjalizmu klasycznej teorii, by można go było ponownie zaliczyć do „kategorii życia”, jak to ujęła Marjorie Grene^15.
Choć mam poważne wątpliwości co do epistemologicznych założeń autobiografii przyjętych przez Georges’a Gusdorfa, zgadzam się z nim, gdy twierdzi, że znaczenie autobiografii nie polega na jej „funkcji literackiej”, ale na jej „antropologii”^16. Nie oznacza to, że literacki wymiar autobiografii można pominąć. Jest to raczej sugestia, że wymiar ten należy zlokalizować i ponownie określić w znacznie szerszym kontekście - pozwalającym postrzegać autobiografię jako działanie ludzkie, kulturowe, a nawet religijne.
Nasza niezdolność do myślenia o autobiografii'w takich szerszych kategoriach jest głównie wynikiem krytycznych zaniedbań. Jednak chyba jeszcze ważniejsze jest to, że badacze nie potrafią rozpoznać i ocenić powodów tych zaniedbań, a czasem nawet niechęci do gatunku, który ma przecież bogatą tradycję w historii literatury. Ponieważ gatunek autobiografii był długo nieobecny w refleksji nad naturą i funkcjami literatury, krytycy starają się teraz dopasować go do prokrustowego łoża teorii, które nie są w stanie uwzględnić jego specyfiki. Innymi słowy, literaturoznawstwo stara się ostatnio zwasalizować niedawno odkryte terytorium bez prób dostosowania swoich narzędzi do nowej sytuacji, bez modyfikacji swoich zwykłych sposobów działania i pozornie bez świadomości ugruntowanych założeń nadal kształtujących jego modus operandi.
Z pewnością dotyczy to założeń estetycznych wypracowanych w końcu dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku, które wprowadziły reifikację pewnych cech strukturalnych (harmonia, równowaga pomiędzy wnętrzern i zewnętrzem, całościowość) bez oglądania się na cechy autobiografii,
#153
mniej uporządkowanej niż inne przedmioty estetycznej refleksji. Zamiast jednak przyjrzeć się sensowności własnych założeń w odniesieniu do nowego materiału literackiego, wielu badaczy zwróciło się w stronę strategii taksonomicznych, dzieląc gatunek autobiografii na rozmaite podgatunki (wspomnienie, dziennik, wyznanie, portret itd.), tak jakby klasyfikacja jako narzędzie kontroli mogła zastąpić próbę uchwycenia odrębności nowego przedmiotu badań^17. Niektóre strukturalistyczne badania nad autobiografią nie dopuszczają jakiegokolwiek naruszenia lingwistycznego systemu binarnych opozycji przez niemieszczące się w nim cechy tekstualne.
Uważam, że problemy ogólnej konceptualizacji wymagają przemyślenia zagadnień gatunkowych autobiografii w kontekście hermeneutyki, narratologii i obecnie toczącej się debaty o określoności znaczeń tekstów. Jeśli jednak pytania te mają przywrócić autobiografii jej ludzkie i kulturowe znaczenie, muszą zostać usytuowane w „świecie” czytelnika, czyli w świecie poddanych przypadkowi doświadczeń historycznych. Usytuowanie zagadnienia badawczego w takim świecie niewątpliwie oznacza utratę klarownej i pewnej wiedzy o jasno określonych znaczeniach. Jednakże ta zmiana usytuowania unieważnia też owe „ubezpieczenie od wątpliwości”, które niedawno zmarły^18 francuski fenomenolog Maurice Merleau-Ponty przypisał kartezjańskiemu cogito. Ta polisa ubezpieczeniowa oferuje jednak „odszkodowanie bardziej uciążliwe niż strata, przed którą ma nas bronić: bo [...] daje pewność, która nigdy nie pozwala powrócić do istnienia świata”^19. Poświęcając wyobcowaną ze świata pewność, zyskujemy bogactwa głębi i znaczenia. I choć są one problematyczne i niepewne, to mogą na powrót osadzić autobiografię w kategorii życia.
#154
Ponowne wprowadzenie autobiografii do krainy żywego doświadczenia możliwe jest dzięki określeniu na nowo tego, co nazywam sytuacją autobiograficzną. Jako hermeneutyka odnowy sytuacja autobiograficzna umożliwia postrzeganie autobiografii z trzech odmiennych punktów widzenia lub ujęcie jej w kategoriach trzech współzależnych momentów. Każdy z tych punktów czy momentów oferuje nieupraszczający wgląd w działanie autobiograficzne. Każdy z nich opiera się na pozostałych i zakłada ich obecność.
Sytuację autobiograficzną konstytuują więc: impuls autobiograficzny, perspektywa autobiograficzna i reakcja autobiograficzna. Impuls wynika z trudu konfrontacji z problemem czasowości; można założyć, że jest obecny w każdej próbie dostrzeżenia sensu w doświadczeniu. Perspektywa kształtuje impuls autobiograficzny, wnosząc go do języka i przedstawiając go jako powierzchnię narracji; określają ją problemy lokalizacji przeszłości i docierania do przeszłych doświadczeń. Reakcja autobiograficzna jest związana z problemem zawłaszczenia i z relacją czytelnika do tekstu autobiograficznego. Wszystkie te punkty widzenia czy momenty są też poziomami interpretacji i należą do skończonego i historycznego świata. Tylko w takim świecie możliwe jest rozumienie. Jako podstawowe wyznaczniki poznawania świata, skończoność i czasowość nie stanowią przeszkód w rozumieniu, ale je umożliwiają^20.
Impuls autobiograficzny odsłania najbardziej podstawowy poziom naszego istnienia jako istot działających w określonej sytuacji i zawsze w odniesieniu do pewnych założonych znaczeń, które znamy jako kulturę. Ten wymiar głębokości czy możliwości przyciąga uwagę badaczy o szeroko pojętych zainteresowaniach fenomenologicznych. Mam tu na myśli to, co Michael Polanyi nazywa „wymiarem milczenia” lub sferą
#155
wiedzy poza wysłowieniem. Merleau-Ponty mówi o „zakotwiczeniu” tego, co „już jest”; Gaston Bachelard odnosi się do „kolebki domu”; a José Ortega y Gasset używa określenia „creencia”, „sfera stabilności” związana nie z ideami, które mamy, ale którymi jesteśmy^21.
Tego poziomu głębi doświadczenia nigdy nie da się do końca ujawnić, ponieważ sam akt poznania opiera się na wymiarach nie wysłowionych. Ortega dotyka tego zagadnienia, gdy medytuje nad przysłowiowym twierdzeniem, że nie widać lasu spoza drzew^22. Twierdzi, że tak właśnie być musi, bo gdybyśmy dostrzegali las, nie byłby to już las, ale ściana drzew. Las zawsze leży tuż poza naszym zasięgiem, gdzieś za drzewami, bo istnieje jako możliwość.
Podobnie autobiografia nie jest w stanie ekshumować w całości pogrzebanego w przeszłości życia. Jednak z faktu, że nie da się uobecnić całej przeszłości, nie wynika jej całkowita nieobecność w tekście autobiograficznym. Byłoby tak, gdyby czas (zarówno „rzeczywisty”, jak i „narracyjny”) jawił się w doświadczeniu jako linearna sekwencja wielu „teraz”. Czasu jednak doświadczamy raczej jako palimpsestu o pewnej grubości - co doskonale wiedział Marcel Proust - jako pergaminu pokrytego wieloma warstwami pisma. Nawet jeśli coś jest nie w pełni widoczne, nie musi pozostawać poza doświadczeniem. To przeszłość nadaje teraźniejszości pełnię, choć działa pod jej powierzchnią jak ciśnienie i podciśnienie. W naszej codziennej „wierze percepcyjnej” z łatwością zakładamy obecność tego, co niewidoczne^23. Wiemy na przykład, że przedmioty mają wnętrze, a nie tylko powierzchnie zewnętrzne, że mają tył, a nie tylko przód. Wiemy również, że ludzie mają nie tylko teraźniejszość, ale i przeszłość (a nawet przyszłość). W poemacie Tintern Abbey, który będzie analizowany w rozdziale III, postać Doroty funkcjonuje dla poety
#156
jako instrument „wiary percepcyjnej”. Wordsworth nie może swojej przeszłości „odmalować” (uczynić w pełni widoczną), ale może doświadczyć jej obecności w międzyludzkiej komunikacji ze swoją siostrą. Jedynie dla „ja” odciętego od świata nie istnieje nic pośredniego między obecnością a nieobecnością.
Fakt, że przeszłość nie daje się przywołać w całości, nie jest dla autobiografii żadną przeszkodą. Wprost przeciwnie - to właśnie nieokreśloność czy nieprzejrzystość naszych relacji z przeszłością wspiera i umacnia akt autobiograficzny, nie jako akt inwazji wobec głębi, ale jako świadectwo jej ożywczej obecności. Impuls autobiograficzny jest więc poziomem przedtekstowym, na którym opierają się zarówno perspektywa, jak i recepcja. Jest ukrytą możliwością, która ujawnia się w przejściu od życia do tekstu. Jak odkrywa Thoreau, „dno”
- ku któremu zmierza wyprawa autobiograficzna - ostatecznie ujawnia się w wybiciu źródła. To, co leży na dnie, czeka, by wypłynąć na powierzchnię w akcie uwagi.
Z punktu widzenia impulsu autobiograficznego można rozważać przejawy ugruntowania: jak to możliwe, że język ujawnia głębię przeżytego doświadczenia bez zaprzeczania prawu grawitacji. Jednak dopiero w drugim momencie sytuacji autobiograficznej, w tekstowym momencie perspektywy, możemy pytać, jak to się dzieje, że podmiot autobiograficzny zawsze przychodzi skądś.
Zapowiedź perspektywy stanowi przejście na drugi poziom autobiografii, gdzie impuls autobiograficzny staje się autobiograficzną perspektywą. Jest to poziom tekstualności, gdzie zakładane znaczenia przeżywanej głębi - creencias Ortegi
- są kształtowane i interpretowane przez język. Ten poziom działania interpretacyjnego przejawia się we wszystkich próbach dotarcia do wiedzy drugiego porządku czy też w wysiłku
#157
„odkrywania” struktury znaczenia w jakimkolwiek doświadczeniu. Bez względu na modalność - naukową, historyczną, poetycką czy jakąkolwiek inną - tej strukturze znaczenia nie można przypisać istnienia niezależnego od interpretacji, choć najbardziej przekonujące struktury uważa się za część natury rzeczy.Na drugim poziomie jednak znaczenia zawsze są kształtowane, a nie po prostu dane. Kształtowanie to z kolei zależy od umiejscowienia interpretatora. Tak jak nie istnieje struktura znaczenia jako część natuiy rzeczy, tak nie istnieje akt interpretacji rozumiany jako projekcja odcieleśnionej świadomości poza czasem i przestrzenią. Zdanie Roberta Frosta o tym, że „we wszystkim, co piszesz, powinien być jakiś znak, że skądś pochodzisz”, byłoby bardziej precyzyjne, gdyby powiedział, że w gruncie rzeczy taki znak zawsze jest obecny^24.
Na poziomie perspektywy autobiografia wiąże się ze szczególnym rodzajem samoumiejscowienia wobec przeszłości podmiotu autobiografii z konkretnego stanowiska w teraźniejszości. Jak zauważył Karl. J. Weintraub, stanowisko autobiograficzne zajmuje „punkt w przestrzeni [...] ulokowany na linii życia piszącego gdzieś za momentem kryzysu [...]”^25. „Skądś” Roberta Frosta, z którego pochodzi piszący autobiografię, jest czymś więcej niż lokalizacja geograficzna czy nawet historyczne tło przestrzenno-czasowe. Chociaż informacje o tych aspektach są zazwyczaj podawane lub przynajmniej implikowane, autobiografia jest czymś więcej niż tylko raportem o tym, gdzie piszący(a) ją przebywał(a) czy co robił(a). Jak to słusznie ujął jeden z badaczy, autobiografia to nie tylko „przepisywanie siebie”^26.
Perspektywa autobiograficzna raczej odnosi się do podnoszenia siebie do sfery języka. Język autobiografii (który na tym drugim poziomie tekstualności jest autobiografią) nie powinien być traktowany tak jak trzecioosobowa relacja
#158
z życia, nawet własnego, jak obiektywny, kompletny byt istniejący w świecie innych bytów. Innymi słowy, autobiograficzny akt przeniesienia własnego życia do sfery języka nie jest relacją z faktów czy memorandum, zapisem tego, co się już zdarzyło.
Jak to powiedział święty Augustyn, autobiografia jest uobecnianiem „człowieka w jego głębi”. Uobecnieniu nie podlega po prostu przeszłość jako przeszłość. Uobecniona zostaje rzeczywistość - zawsze nowa - stojąca przed piszącym autobiografię, choć wzbogacana przez przeszłość. Aby zawładnąć swoim życiem i tym samym stać się „bezwzględnym wobec rzeczywistości”, trzeba zrozumieć, że rzeczywistość jest czymś, co nieustannie gonimy, choć nigdy nie jesteśmy w stanie prześcignąć^27. Gdyby to było możliwe, gdyby „czasoprzestrzenne horyzonty można było, choćby w teorii, jednoznacznie określić”, wówczas „nic nie mogłoby istnieć; «ja» unosiłoby się nad światem, a wszystkie czasy i miejsca nie stałyby się jednocześnie realne, ale właśnie nierealne, bo «ja» nie zamieszkiwałoby żadnego z nich i byłoby nigdzie”^28.
Podniesienie swego życia do sfery języka, co zapowiada perspektywę autobiograficzną, świadczy o zaangażowaniu podmiotu autobiograficznego w świecie - bardziej o osadzeniu w nim niż o unoszeniu się nad nim. Skończoność tego zaangażowania, konieczność istnienia gdzieś, a nie wszędzie, umożliwia dostęp do przeszłości: „Jeśli «ja» jest w każdym czasie i miejscu, to nie jest w żadnym”^29. Perspektywa nie może całkowicie wypełnić obszaru doświadczenia, bo jest on ruchomy i zmienny. Umiejscowienie zapowiadające perspektywę autobiograficzną nie powinno być jak bezprawne zajęcie lokalu. Musi być umieszczaniem, bardziej w sensie zachodzącego procesu niż w gramatycznych kategoriach dokonania. Podobnie autobiograficzny trud zawładnięcia
#159
swoim życiem trzeba rozumieć jako ruch ku możliwości, a nie tylko jako zwrot ku czemuś, co już osiągnięte. Jeśli celem ma być „bezwzględność wobec rzeczywistości”, zgodnie z zacytowaną dewizą, to akt autobiograficzny heurystycznie kieruje się ku przyszłości. To w przyszłości rzeczywistość czeka na realizację; to z przyszłości nadchodzi czas.
Punkt widzenia perspektywy autobiograficznej ukazuje nie tylko umiejscowienie czy „skądś”, na którym opiera się przedstawienie podmiotu, ale pozwala również docenić wymiar przyszłości w głębi przeżywanego doświadczenia. Łuk znaczeń autobiografii wskazuje naprzód, gdzie znaczenia mogą być zrealizowane.
Przyszłościowe nakierowanie autobiografii prowadzi do trzeciego momentu sytuacji autobiograficznej - ku autobiograficznej reakcji czytelnika. Czytanie, jako nieodzowny aspekt wytwarzania tekstowego znaczenia, długo było traktowane jako oczywistość, nawet przez tych badaczy, którzy skądinąd obstawali przy autonomiczności tekstu. Przecież nawet tekst w ujęciu formalistów musi ktoś przeczytać, by zbadać jego równowagę i odsłonić jego spójność. Odkąd afektywny poziom dzieł literackich stał się na powrót zasadnym przedmiotem refleksji literaturoznawczej, akt odczytywania wyraźnie zyskał na znaczeniu. „Afektywna stylistyka”, „dynamika literackiego odbioru”, „czytelnik implikowany”, a w niektórych kręgach nieuniknione „błędne odczytanie” - weszły do codziennego obrotu na rynku idei literaturoznawczych^30.
Zbyt często jednak ten nowo odkryty aspekt doświadczenia tekstowego - a może raczej ponowne odkrycie wymiaru obecnego już u Longinusa - prowadzi do psychologizacji literatury lub do profesjonalizacji recepcji. W wypadku pierwszym tekst staje się modelem behawiorystycznym, a jego odbiór można wyskalować, pomierzyć, a nawet przewidzieć.
#160
W wypadku drugim, czytelnik musi przywdziać profesorską togę, by zanurzyć się w głębokie struktury lub by wzlecieć poza czas, rekonstruując autorskie intencje czy analizując tradycje gatunkowe.
Jednakże reakcji autobiograficznej, tak jak podmiotu autobiograficznego, nie można relegować do jakiegoś sterylnego kąta poza obszarem kultury. Należy ona do szerszego kontekstu kulturowego, w którym czytanie jest po prostu częścią funkcjonowania właściwego ludzkiej istocie. We współczesnej kulturze Zachodu (z której wywodzi się autobiografia) umiejętność czytania jest niezbędna dla przeżycia na sposób prawdziwie ludzki.
Czytanie odbywa się więc w kontekście kulturowym, w którym symbolika i „sieci znaczeń” są jednocześnie produktami i modelami czynności interpretacyjnej, jaką stanowi czytanie. Kontekst ten umożliwia i warunkuje reakcje czytelnika. Jak mam nadzieję pokazać dalej, reakcja łączy dwa tryby czynności interpretacyjnych. Z jednej strony, czytelnik doświadcza tekstu autobiograficznego jako szansy na odkrycie: może w tekście dostrzec dotąd niewyrażone i nierozpoznane głębie samego siebie - ale nie w sensie lustrzanego odbicia, nie jako szczególną manifestację wspólnej idei tożsamości, ale jako przykład interpretacji, która ryzykuje ujawnienie. Tym, co zostaje ujawnione czytelnikowi jest wrażliwość, umożliwiająca celebrowanie skończoności własnego jestestwa. Innymi słowy, czytelnik poprzez interpretację odkrywa możliwość tożsamości. Właśnie to czytelnik może dostrzec dzięki „optycznemu instrumentowi” tekstu, by posłużyć się słowami Prousta.
Poza tym, co dostrzeżone i odkryte, jest jeszcze kwestia tego, jak instrument tekstu umożliwia czytelnikowi postrzeganie. Jeśli pierwszy tryb doświadczania tekstu nazwalibyśmy uczestniczącym,
#161
drugi tryb egzemplifikuje dystansującą funkcję czytania, która umożliwia odbiorcy tekstu spojrzenie na uniwersum potocznego doświadczenia z perspektywy odmiennej niż własna^31. Jak zawsze w wypadku poważnej literatury, tekst autobiograficzny zmusza czytelnika do pracy - nad tekstem i nad samym sobą - by mógł się stać czytelnikiem, którego tekst wymaga. Wysiłek stawania się takim czytelnikiem zakłada pogwałcenie utartych zwyczajów odbiorczych. Czytelnik doświadcza odmienności tekstu, który sprawia, że zawłaszczająca czynność interpretacji nie prowadzi do wywłaszczenia. Recepcja autobiograficzna obejmuje oba rodzaje działania - interpretację narzędziami hermeneutyki oraz poetyki - łącząc je w nowej relacji, którą nazywam „odbiorem stereoskopowym”.
Trzeci moment sytuacji autobiograficznej - moment recepcji - służy jako punkt wejścia w tę sytuację. Ponieważ lokuje się on po przeciwnej „stronie” zarówno od impulsu autobiograficznego (głębi „ja” nakierowanej na umiejscowienie w świecie), jak i od perspektywy autobiograficznej (ujawnienie przeżytej głębi na powierzchni narracji), moment autobiograficznej recepcji zajmuje korzystną pozycję niejako przed pozostałymi momentami. To z tej pozycji możliwe jest ustanowienie związku pomiędzy głębią a powierzchnią oraz uruchomienie relacji stereoskopowej. Dlatego moment recepcji autobiograficznej służy również jako moment prezentacji gatunkowej; to właśnie w „wirtualnej przestrzeni” pomiędzy tekstem a odbiorcą^32 - gdzie stapiają się oba horyzonty - może zaistnieć nowe rozumienie. Nowe rozumienie nie pozwala ani na asymilację (przejęcie tekstu przez czytelnika), ani na akomodację (przejęcie czytelnika przez tekst). Recepcja autobiograficzna wymaga natomiast integracji - co Hans-Georg Gadamer nazywa „stopieniem horyzontów”. Integracja uznaje
#162
i produktywnie wykorzystuje nie tylko napięcie między tekstem i czytelnikiem, ale również ich wspólne uczestnictwo w czasowym wymiarze głębi i ich wspólną przynależność do kategorii życia.
Uważam, że gatunek jest przede wszystkim narzędziem czytania, a nie formułą pisania. Skoro tak, to gatunek umożliwia odbiorcy umiejscowienie się wobec tekstu i w ten sposób otwiera dostęp do jego możliwych znaczeń. Gatunek zapewnia to, co jeden z badaczy nazywa „przestrzenią recepcji jakościowej”^33, a co ja nazwałabym sceną przedstawiania siebie innym. Ponadto, używam słowa czytelnik w odniesieniu do pozycji, nie do osoby. Czynnik, który zazwyczaj postrzega się jako pisarza, może również zajmować pozycję czytelnika, co zamierzam pokazać w rozdziale IV^34, ukazując recepcję autobiograficzną na przykładzie proustowskiego „Marcela”. Marcel bywa (w różnych momentach, a pod koniec jednocześnie) protagonistą, narratorem i autorem książki, a ponadto czytelnikiem swego - przypominającego opowieść - życia. Dopiero gdy odkrywa swoją rolę czytelnika, uświadamia sobie powołanie do pisania. Odkrycie to przychodzi na końcu powieści, gdy m y kończymy czytanie, ale Marcel ma dopiero rozpocząć pisanie. Napisze książkę z zewnątrz ku wnętrzu, a nie z wewnątrz ku zewnętrzu - innymi słowy, z pozycji po innej stronie swojej przeszłości niż pozycja czytelnika. Marcel ma dostęp do tej innej strony - umiejscowionej niejako przed swoim życiem - oczyma swych starzejących się przyjaciół, którzy otaczają go na popołudniowym przyjęciu u Guermantesów. Odbicie, które dostrzega w tych oczach, określa następująco: „pierwsze prawdziwe lustro, z jakim się kiedykolwiek zetknąłem”^35. Wychodząc od siebie postrzeganego przez innych, może on pewnie i prawdziwie poruszać się ku temu, kim jest. Potraktowanie cienistego wnętrza
#163
własnej tożsamości jako punktu wyjścia oznaczałoby natomiast konieczność pozostania na zawsze w ciemności, gdzie jest jedynie pewność własnych odczuć. Tylko poprzez wyruszenie z intersubiektywnego świata, gdzie już i tak jesteśmy, możemy osiągnąć cel, czyli tożsamość: od bios do autos, ale od autos tylko do solipsyzmu.
Jako czytelnik własnego życia, piszący(a) autobiografię, zamieszkuje hermeneutyczne uniwersum, gdzie ma miejsce wszelkie rozumienie. To miejsce sprawia, że piszący(a) jest jednocześnie paradygmatem czytelnika; a autobiograficzny tekst, ucieleśniający to czytanie, staje się z kolei modelem możliwości i trudności wszelkiego działania interpretacyjnego. Określając warunki i ograniczenia autobiografii, to hermeneutyczne uniwersum stanowi kontekst, który nazwałam sytuacją autobiograficzną. Przeniesiony do tego kontekstu, podmiot autobiograficzny może wreszcie powrócić do kategorii życia, choć klasyczne teorie autobiografii, które odrywają go od przeżywanej sytuacji, uważają go za estetycznie martwy.
Ożywający w ten sposób podmiot nie jest jednak tożsamością Narcyza, który, sięgając po swoje odbicie, tonie w pewności; jest to raczej tożsamość Anteusza, żyjącego dzięki ugruntowaniu. Tak długo, jak ten mityczny bohater pozostawał w kontakcie z ziemią, był niezwyciężony. Gdy Herkules poznał jego sekret, pokonał go uniósłszy go nad ziemię. Wbrew temu, co wielu badaczy skłonnych jest zakładać, autobiografię
- jako akt orientacji, dzięki któremu podmiot zamieszkuje, a nie tylko przedstawia, możliwy świat znaczeń - lepiej opisuje historia Anteusza, a nie Narcyza. Zgodnie z „anteuszowym” rozumieniem, głównym pytaniem podmiotu autobiograficznego nie jest „kim jestem?”, ale „g d z i e przyna1 e ż ę”? Pytanie o tożsamość podmiotu staje się pytaniem o umiejscowienie podmiotu w świecie^36.
#164
W kolejnych rozdziałach posłużę się rozmaitymi tekstami, by pokazać umiejscawiające działanie zasadnicze dla sytuacji autobiograficznej. Cztery z tych tekstów - Walden, dwa wiersze Wordswortha (Resolution and Independence i Tintern Abbey) oraz W poszukiwaniu straconego czasu - są mocno osadzone w kanonie literackim, ale nie były dotąd poważnie analizowane jako autobiografie. Z kolei Wyznania świętego Augustyna zajmują trwałe miejsce w tradycji autobiograficznej (choć nie zawsze ze słusznych powodów, jak to postaram się wykazać), lecz nie dostrzega się ich walorów literackich. Odmienna, zarówno od uznanych dzieł literackich, jak i od Wyznań, jest książka Black Elk Speaks. Choć to pozycja od wielu lat kultowa, dopiero niedawno dopuszczono ją do kanonu literackiego, a to dzięki zainteresowaniu autobiografią wśród badaczy literatury^37. Spośród tekstów, którymi się tu posługuję, Black Elk Speaks jest najbardziej współczesny, a jednocześnie najbardziej tradycyjny i memorystyczny. Jest to narracja plemienna wygłoszona w latach trzydziestych przez starego szamana Siouxôw Oglala dla poety-antropologa Johna Neihardta. Jako przykład autobiografii „mówionej do kogoś” (lub według późniejszej poprawki „zapośredniczonej przez mówiącego”) ten tekst przynosi szczególny rodzaj pytań, do których odniosę się później.
Na podstawie tych tekstów będę wyjaśniać i egzemplifikować (mam nadzieję, że bez nadużyć) trzy momenty sytuacji autobiograficznej. Chcę też zdefiniować religijną hermeneutykę augustyńskiego credo ut intelligam jako „światowego” kontekstu prawdziwej autobiografii. Chociaż tok argumentacji wymaga oddzielnego omawiania trzech momentów i ich cech, są one ściśle powiązanymi aspektami tej samej sytuacji autobiograficznej, więc nie da się uniknąć pewnych powtórzeń. Każdy z analizowanych tekstów mógłby posłużyć do ilustracji
#165
dowolnego aspektu. Prawdziwą autobiografię jednocześnie charakteryzuje nie tylko impuls, perspektywa i reakcja, co stanowi podstawę jej prawdziwości, ale także hermeneutyka credo ut intelligam oraz cechy tego, co Hannah Arendt nazywa „światowością”^38.
Nie będę więc „dawać” tych tekstów czytelnikowi, ale raczej „podejmować je jako wyzwanie”, by posłużyć się rozróżnieniem Barbary Herrnstein Smith^39. Oglądane w nowej hermeneutycznej perspektywie sytuacji autobiograficznej teksty „zobowiązują” mnie do zapewnienia im znaczeń. Tak jak profesor Smith, spieszę dodać, że to zobowiązanie nie dopuszcza „snów na jawie”. Smith wyjaśnia, że teksty nie tylko refleksję „prowokują [...], ale kształtują ją, a nawet stawiają jej opór”^40.
Tak jak teksty, które prowokują i opierają się interpretacji, tak i przeżytej przeszłości nie da się całkowicie posiąść w akcie interpretacji, o czym już wspomniałam przy omawianiu perspektywy autobiograficznej. Autobiografia nie dopełnia obrazu. Odrzuca całościowość czy harmonię, przypisywaną przez formalistów dobrze skonstruowanemu dziełu sztuki, jako fałszywą jedność, której jedynym celem jest obrona podmiotu przed głębszą świadomością własnej skończoności. Skończoność okazuje się jedyną obroną podmiotu przed fałszywą jednością, która grozi wyrwaniem go z czasowego wymiaru głębi. Skończoność działa jak czynnik korygujący wszechogarniający schemat, który obiecuje niezniszczalność, ale tylko za cenę prawdziwego życia podmiotu. Podstawowym przykładem takiego schematu - który możemy też nazwać ideologią - jest klasyczny podmiot autobiograficzny, zyskujący nieśmiertelność, ale zaprzepaszczający możliwość znaczenia obecnego wyłącznie w czasie.
Gdy definiuję autobiografię jako poetykę doświadczenia, pragnę podkreślić proces korygowania schematów, który nie
#166
tylko charakteryzuje doświadczenie, ale sprawia, że rozpoznajemy je jako nasze wlasn e^41. Tylko wówczas, gdy nasze założenia na temat rzeczywistości są sprawdzane i korygowane, możemy zdać sobie sprawę z ich posiadania. Dopiero gdy nowe zdarzenie nie pasuje do starych schematów, zwracamy na nie uwagę - inaczej przejdzie niezauważone, a więc i niedoświadczone. Chociaż wyraźnie stosuję ten model doświadczenia tylko do wierszy Wordswortha (gdzie doświadczenie krajobrazu wymusza korektę starego schematu „malowniczości”), obecny jest on także w innych tekstach: w Waldenie jako przejście od przemyśleń do otwarcia i komunikacji; w cyklu Prousta jako przejście od „estetyki fałszywego tropu” do „estetyki podwojenia”, jak ujmuje to Roger Shattuck^42; w Wyznaniach jako antidotum konkretnego „miejsca”, które wyzwala Augustyna z labiryntu poszukiwania ostatecznych odpowiedzi; a w Black Elk Speaks jako odtworzenie aktu autobiograficznego, który musi zastąpić zniszczone schematy indiańskiego ludu.
Doświadczenie to coś więcej niż tylko wrażenia dotykowe, węchowe, smakowe, wzrokowe i słuchowe. Gdyby doświadczenie ograniczało się do tych doznań, byłoby sprawą wyłącznie osobistą, co Gerard Manley Hopkins identyfikuje jako własną, niepowtarzalną tożsamość: „smak samego siebie, smak mnie tylko właściwy pośród wszystkich rzeczy, bardziej charakterystyczny niż smak piwa czy ałunu, albo niż zapach kamfory czy liści orzecha”^43. Jednak by zidentyfikować te doświadczenia jako doświadczenia konkretnego podmiotu, a nie jako przypadkowe cząstki doznań nienależące do nikogo, konieczny jest „szósty zmysł”, jak ujmuje to Hannah Arendt, który łączy i zakorzenia pozostałe pięć zmysłów w kontekście. Ten szósty zmysł Arendt nazywa zmysłem wspólnym, sensus communis, a jego rolą jest wpasowanie
#167
„doznań moich własnych pięciu zmysłów - tak prywatnych, że ich jakość i intensywność są niekomunikowalne - we wspólny świat dzielony z innymi”^44. Działanie sensus communis, będące gwarancją rzeczywistości, jest niejako potrójne. Po pierwsze, szósty zmysł umożliwia rozpoznanie jednostkowości przedmiotu, którego doświadczam zmysłami węchu, dotyku, wzroku i smaku. Jabłko, na przykład, nie jest czterema odrębnymi przedmiotami: tym, co wącham; tym, co dotykam; tym, co widzę; tym, co smakuję. Ponadto jabłko, które jawi mi się jednocześnie na cztery sposoby, jest tym samym jabłkiem, które inni postrzegają z własnej perspektywy - jest więc „tym, co mi się wydaje”. Jak mówi Hannah Arendt, „subiektywność tego, co mi się wydaje, równoważona jest przez to, że ten sam przedmiot jawi się również innym, choć pewnie na inne sposoby”^45. Co więcej, jedność pięciu zmysłów i możliwość „dzielenia” doświadczanego przedmiotu z innymi występują we wspólnym świecie - w sieci domyślnych relacji i powiązań, nieartykułowanych założeń i oczekiwań, w repertuarze przekonań i „pajęczynie znaczeń”, które nazywamy kulturą”^46.
Wspólny świat kultury, który jednocześnie kształtuje doświadczenia i jest przez nie kształtowany, stanowi ostatecznie kontekst wiary dający początek poczuciu rzeczywistości wyrastającemu z zaufania do tego świata. Jako poetyka doświadczenia autobiografia jest ludzkim, kulturowym i religijnym aktem rozgrywającym się w takim kontekście zaufania lub, jak to określa Michael Polanyi, w „systemie akceptacji”, w którym jest osadzona cała nasza wiedza, a zwłaszcza nasza wiedza o nas samych^47.
Ponadto osadzenie w wierze pozwala autobiografii oprzeć się pokusie rozpaczy, tak zniewalającej w świecie straty i „nieważkości”, przypisanej przez Nietzschego współczesnemu rozpadowi
#168
sensus communis^48. Milczące zaangażowanie w ufność światu, które gwarantuje nasze poczucie tożsamości, ujawnia swoją drugą stronę w tym ostatnim akcie oporu - w odmowie, którą Merleau-Ponty porównuje ze zjawiskiem „fantomowej kończyny”. Osoba, której amputowano kończynę, nadal odczuwa obecność odjętej części ciała i nie jest to wynikiem oszukiwania się ani świadomej decyzji o ignorowaniu bolesnego doświadczenia. Doświadczanie fantomowej kończyny to rezultat uprzedniego zaangażowania jednostki „w pewien fizyczny i między-ludzki świat”, które trwa «mimo trudności i okaleczeń»”^49... Autobiografia sprzeciwia się okaleczaniu - zarówno temps perdu, jak i jambe perdu. W świetle tego fundamentalnego gestu oporu autobiografię można klasyfikować na dwa sposoby: jako formę literatury przetrwania lub jako formę komedii. W obu wypadkach podmiot uzyskuje właściwy wymiar, gdy jest uśmiertelniany.
przełożyła Jadwiga Węgrodzka
#169
Księżna Newcastle Margaret Cavendish kończy wydaną w 1656 roku True Relation of My Birth, Breeding and Life pytaniem „Po cóż więc ta dama opisała własne życie?”. Bez wątpienia, pytanie jest retoryczne; natychmiastowa odpowiedź autorki rozwiewa wszelkie wątpliwości czytelników. Zarazem jednak dotyka realnych dla niej kontrowersji wykraczających poza czystą retorykę, gdyż autorka, patrząc w przyszłość, uprzedza atak „zrzędliwych języków”, „złośliwych cenzorów”, którzy mogliby „szyderczo” stawiać to pytanie po publikacji True Relation, a sięgając myślą w przeszłość, przywołuje echo pytania Damy Juliany z Norwich, pierwszej Angielki deklarującej, iż wypowie się na własny temat, którą trzy wieki wcześniej nurtowało pytanie: „Czy to, iż jestem kobietą, ma mnie powstrzymać przed mówieniem wam o dobroci Boga, skoro widzę przecie, że wolą Jego jest, bym tego nie kryła?”^1. Za narracją Juliany stoi pragnienie Boga, by ukazała światu dobroć, z jaką ją traktował; relacją Księżnej rządzi zgoła odmienne pragnienie. W obu przypadkach jednak autorki z tego samego powodu: „ponieważ jestem kobietą”, czują się zmuszone do obrony - mniej lub bardziej stanowczej - swych decyzji o wyprawie w sferę pisarstwa autobiograficznego.
„Po cóż więc ta dama opisała własne życie? Przecież nikt nie pragnie dowiedzieć się, czyją jest córką lub żoną, jak ją wychowano, jaki los przypadł jej w udziale, jak żyła, ani jakie
#170
miała usposobienie lub charakter”. Dalej Księżna, udzieliwszy już prawa głosu zrzędliwym językom, pisze równie ostro, odkrywając niezwykle istotne fakty z życia kobiet i pisarstwa kobiet, aktualne nie tylko w okresie od XIV do XVII wieku, lecz również w naszym stuleciu.
„Odpowiem, że tak w istocie jest, nie ma moje pisanie żadnego pożytku dla czytelników, ma zaś dla autorki, piszę bowiem nie dla nich, a dla samej siebie. Nie było też moją intencją nieść zabawę, lecz ujawnić fakty; nie wyobraźni sprawiać przyjemność, lecz prawdę powiedzieć, aby potomni nie mogli mnie z kim innym pomieszać, nie wiedząc, że jestem córką Łukasza z St. John, w pobliżu Colchester, w hrabstwie Essex, drugą żoną księcia Newcastle; a ponieważ mój pan i mąż był po dwakroć żonaty, z łatwością można by mnie z inną pomylić, tym bardziej, gdybym ja zmarła, a mąż mój ożeniłby się ponownie”^2.
Decyzja, mniej lub bardziej dobrowolna, by określać się poprzez związek z ojcem i mężem/panem jest niezwykle ważna w życiu i pisarstwie Księżnej Newcastle; decyzja, iż pisze „dla samej siebie”, „by ujawnić fakty” i „powiedzieć prawdę”, przez co potomność nie pomyli jej z pierwszą Księżną ani ewentualną trzecią Księżną, ani z żadnymi innymi księżnymi, jest odmiennego charakteru, lecz nie mniej znacząca. Trzeba w tym miejscu zauważyć również, że w swojej relacji Margaret Cavendish przenosi akcent z „po cóż więc ta dama opisała własne życie” na „po cóż więc t a dama opisała własne życie” - co pozwala przenieść wspomniane pytanie z dziedziny jałowej wojny płci do twórczego rozpamiętywania osobistego doświadczenia przeszłości oraz własnej szczególnej teraźniejszości.
Zastosowanie ostrych kryteriów genologicznych mogłoby doprowadzić do wniosku, że ani Revelations^3 Juliany, ani
#171
True Relation Margaret Cavendish nie są autobiografiami, ponieważ sporządzony przez Julianę opis Bożego wpływu na życie zawiera stosunkowo niewiele informacji o niej samej, a True Relation trudno uznać za „właściwą” autobiografię zarówno ze względu na niewielki rozmiar (niespełna dwadzieścia pięć stron), jak i okoliczności powstania i publikacji tekstu (w pierwszym wydaniu opublikowanego razem ze zbieraniną szkiców wierszem i prozą - Natures Pictures Drawn by Fancies Pencil, a następnie usuniętego z tego zbioru w wydaniu z 1671 roku). Mimo tych zastrzeżeń trzeba przyznać, że obie kobiety stworzyły wzorce relacji i samookreślenia, którymi posługiwać się będą ich następczynie, piszące niewątpliwie prawdziwe autobiografie; dołączyły do nich ponadto jeszcze dwie kobiety, każda opisująca „własne życie” - jedna również z przełomu XTV/XV, druga - XVII wieku, wypełniając tym samym wszystkie cztery możliwe wzorce pozwalające kobietom komponować własne życie i autobiografię w następnych wiekach. Jedna ze wspomnianych pisarek - Margery Kempe - jest autorką, choć mało kto o tym dzisiaj wie, w ogóle pierwszej pełnej autobiografii napisanej w języku angielskim czy to przez mężczyznę, czy kobietę. Chodzi o The Book of Margery Kempe z około 1432 roku, „krótki traktat i pociechę dla grzesznych nieszczęśników”, w którym autorka przedstawia swoje zdumiewające życie jako przykład „cudownej i nieoczekiwanej łaski naszego Najwyższego Zbawiciela Jezusa Chrystusa”^4.
Czwarta autorka spośród owych wczesnych prototypów, Anne Bradstreet, napisała niezwykle zwięzłą (pięciostronicową) duchową autobiografię w okresie, kiedy Margaret Cavendish publikowała True Relation, chcąc nie tyle zapewnić sobie rozpoznawalność pośród przyszłych pokoleń lub stworzyć traktat ku pocieszeniu „grzesznych nieszczęśników”,
#172
co raczej pozostawić dziedzictwo dla „swoich drogich dzieci”, którym, jak liczyła, „jej doświadczenia przyniosą duchową korzyść”. I mimo iż urodziła mniej dzieci niż Margery Kempe (ośmioro, w stosunku do czternaściorga tej ostatniej), i tak nie sposób pominąć faktu, iż swoją autobiograficzną próbę podejmuje z myślą o dzieciach, których dobro duchowe stawia na pierwszym miejscu.
W tych czterech tekstach - Revelations, czyli Showings Juliany, The Book of Margery Kempe, True Relation Margaret Cavendish i duchowych zapiskach Anne Bradstreet dedykowanych „moim drogim dzieciom” - możemy odnaleźć nie tylko kluczowe początki historii kobiecej autobiografii w języku angielskim, jako szczególnego trybu odsłaniania życia wewnętrznego, lecz również zbiór stosowanych do dzisiaj paradygmatów kobiecej autobiografii. Mimo iż praktyka rozróżniania dzieł literackich na podstawie płci autora jest w oczywisty sposób chybiona, w tym szczególnym przypadku, jakim jest autobiografia, w której życie nierozerwalnie wiąże się z pisarstwem, rozdzielenie dzieł w zależności od płci autora, a następnie ponowne zestawienie męskich i kobiecych odmian autobiografii, by w ten sposób rzucały światło (choćby przez samą odmienność) na siebie nawzajem, pozwala uzyskać wiele ważnych informacji na temat możliwych i koniecznych okoliczności pisania autobiografii. W żadnej autobiografii kobiecej nie doszukamy się wzorców ustanowionych przez dwóch prototypowych autobiografów męskich, to znaczy świętego Augustyna i Rousseau. Analogicznie pisarze nigdy nie odwzorowują archetypicznych modeli Juliany, Margery Kempe, Margaret Cavendish i Anne Bradstreet. Struktura dramatyczna nawrócenia zawarta w Wyznaniach świętego Augustyna, w których „ja” zostaje przedstawione jako scena bitewna sprzecznych ze sobą sił, gdzie decydujące
#173
zwycięstwo jednej z nich - ducha pokonującego ciało - dopełnia dramat „ja”, nie idzie w parze z najgłębszą rzeczywistością kobiecego doświadczenia, a tym samym nie jest odpowiednim modelem dla kobiecego pisarstwa autobiograficznego. Podobnie egoistyczny świecki archetyp przekazany przez Rousseau romantycznym braciom w jego Wyznaniach, przenoszący dramatyczną prezentację w kierunku rozwijającej się historii autoodkrycia, w której postaci i wydarzenia są co najwyżej aspektami ewoluującej świadomości autora, nie znajduje żadnego odzwierciedlenia w kobiecym pisarstwie o własnym życiu. Przeciwnie, badając nasze cztery modele, widzimy, że autoodkrycie kobiecej tożsamości potwierdza raczej rzeczywista obecność i rozpoznanie innej świadomości, a odkrycie kobiecego „ja” wiąże się z identyfikacją kogoś „drugiego”. To rozpoznanie innej świadomości - podkreślam rozpoznanie, a nie uległość - to zakotwiczenie tożsamości poprzez związek z wybranym innym, najwyraźniej (jeśli możemy wyprowadzać wnioski na podstawie naszych czterech przypadków) pozwala kobietom otwarcie pisać o sobie.
Zarówno Juliana, jak i Margery Kempe, pisząc w duchu mistycznej tradycji osobistego dialogu z Boską Istotą, jaką jest Stwórca, Ojciec i Oblubieniec, odkrywając i ujawniając Innego, odkrywają i ujawniają siebie. Juliana pisze w pierwszej osobie, kreśli wizję tak konsekwentną, że wyklucza wszelką ambiwalencję czy rozproszenie uwagi, co pozwala jej w pełni utożsamić się z Chrystusem cierpiącym na krzyżu; mimo to, choć taka absolutna identyfikacja mogłaby sugerować utratę własnej tożsamości, w rzeczywistości Juliana jako osoba nie zostaje w żaden sposób wymazana, gdyż jej zapis jest przesycony żywą, wyjątkową, radykalną wręcz świadomością. Tymczasem Margery Kempe mówi w trzeciej osobie (siebie przestawia w narracji jako „to stworzenie”) do
#174
Chrystusa, który nie będąc jej dzieckiem (w pewnym miejscu zwraca się do niej „bowiem ty jesteś dla mnie niczym matka”^5), staje się jej oblubieńcem. Inaczej niż Revelations Juliany, The Book of Margery Kempe ujawnia podwójne powołanie autorki: role żony-matki, pielgrzyma-mistyczki nieustannie obecne w życiu Margery Kempe, przedstawiają znacznie częstszy wzorzec, w jakim kobiety wówczas siebie postrzegają. Najczęściej widzą siebie poprzez obie równie wymagające tożsamości, światową i pozaświatową, w tym samym jednak stopniu zależne od związku z Bogiem.
Zwięzłą retrospektywę Anne Bradstreet cechuje konsekwencja wizji, podobnie jak u Juliany, jednak ponieważ jej duchowa autobiografia wywodzi się z tradycji purytańskiej i najwcześniejszego okresu kolonizacji Nowej Anglii, wizja ta nie opiera się na jednostkowym doświadczeniu, lecz na duchowej wspólnocie. Zestawienie autobiografii prozą pióra Anne Bradstreet z jej autobiograficzną poezją pozwala zauważyć w obu wyjątkową harmonię elementów boskich, świeckich i osobistych, owo szczególne połączenie świadomości publicznej i prywatnej.
Margaret Cavendish, autorka pierwszej poważnej świeckiej autobiografii napisanej przez kobietę, umieszcza własny portret w podwójnym obrazie, własnym i męża, Księcia Newcastle. (Na marginesie, tu akurat historia kobiecego pisarstwa autobiograficznego pokrywa się z historią męskiego pisarstwa autobiograficznego; w obu wypadkach świecka autobiografia jest dalekim echem religijnego rachunku sumienia). W True Relation widać nie tyle podwójny, ile dwojaki przedmiot zainteresowania; choć bowiem Margaret Cavendish nie podporządkowuje się całkowicie obrazowi męża, widać, że wtedy, gdy utożsamia się z nim, jej własna tożsamość jest określona najwyraźniej. Pełna biografia męża
#175
powstała dziesięć lat po publikacji zwięzłej autobiografii Księżnej; pisząc biografię męża jednocześnie pracowała nad utopią The Blazing World, w której znowu rozbija i na nowo łączy własny obraz, występując czy to jako Księżna Newcastle, czy jako Cesarzowa Płonącego Świata - to znaczy, jednocześnie we własnej osobie i jako ktoś inny. Jak się o tym przekonamy, ów dwojaki wzorzec jest charakterystycznym rysem kobiecych autobiografii (za czasów Margaret Cavendish dwie inne słynne kobiety, Lucy Hutchinson i Lady Anne Fanshawe, spisały własne pamiętniki i dołączyły je do biografii swoich mężów).
Księżna Newcastle należała do świadomych i płodnych pisarek, co wyróżnia jej True Relation na tle pozostałych trzech autobiografii duchowych; i odwrotnie, można twierdzić, że pozostałe trzy duchowe i dydaktyczne dokumenty w ogóle nie mieszczą się w kategorii literatury. A przecież tak samo jak w wypadku Margaret Cavendish, u Juliany, Margery Kempe i Anne Bradstreet potwierdzeniu własnego „ja” towarzyszyło mocne poczucie rozpoznania siebie w roli autora. Najwyraźniej dla Juliany cele literackie nie były na pierwszym miejscu, ale nawet ona ujawnia świadomość autorstwa, a jej książka stopniowo zyskała należne miejsce w wielkiej liryczno-mistycznej tradycji literatury angielskiej. Margery Kempe, analfabetka zmuszona dyktować swoją narrację innym, bardzo poważnie pojmowała swoją rolę jako autorki - na tyle poważnie, że kompozycja, porządkowanie i przepisywanie książki stało się jej obsesją. W końcu jednak zdołała zaspokoić obsesyjną potrzebę pisarstwa twórczego i uzdrawiającego zarazem: „I wiele razy popadała w chorobę w trakcie pisania tego traktatu, ale gdy tylko wracała do pisania tego traktatu, była znów zdrowa i cała”^6. Jak Juliana, również Margery Kempe przyczyniła się nie tylko do rozwoju
#176
autobiografii w literaturze angielskiej, lecz również do krystalizacji innych gatunków literackich: eklektyczna struktura The Book korzysta z innych konwencji literackich swoich czasów - literatura podróżnicza i pielgrzymkowa, żywoty świętych, bajki - a w pobocznych wątkach udramatyzowanych epizodów przemieszcza się w stronę fikcji i powieści łotrzykowskiej.
Margaret Cavendish nie pozostawia wątpliwości, czym jest dla niej literackie powołanie. W True Relation pisze, że już w dzieciństwie je czuła, a nawet „zdecydowanie wolała wówczas posługiwać się piórem, niż igłą”^7. Długotrwałe uzależnienie od „gryzmolenia” (scribbling - to jej własne słowo) wpisało Księżnę w grono „literackich dam” Anglii: za życia opublikowała trzynaście książek, i jak jasno i wyraźnie stwierdza w epistolarnym wstępie do True Relation, nie pozwoli, by czyjakolwiek inna poza jej własną ręka uczestniczyła w przygotowaniu tych tomów. Jej The Life jest nie tylko niezwykle świecką autobiografią, lecz również zapowiada późniejszy rozwój powieści zarówno edukacyjnej, jak i społecznej. Anne Bradstreet, choć jako kobieta i autorka pod wieloma względami różniła się od Margaret Cavendish, w prologu do The Four Elements mówi podobnym tonem, gdy ogłasza zamiłowanie do „pióra poety” i pisze: „Wstrętny mi jest każdy zjadliwy język / Co twierdzi, że bardziej mi przystoi igła, niźli pióro w ręce”^8. Oddając sedno duchowej opowieści, można uznać niewielką autobiografię, która wyszła spod tego pióra, za paradygmat purytańskiej „drogi duszy”; rzecz jasna, wkładu Anne Bradstreet do amerykańskiej tradycji poetyckiej nie trzeba udowadniać. Dla wszystkich czterech pisarek autobiograficznych ważne było postrzeganie siebie jako autorek, w przeciwnym razie spędziłyby życie nad robótkami ręcznymi, a koleje ich życia, z wszystkimi auto-odkryciami
#177
i całą autoekspresją uzyskaną przez odniesienie do „innych”, nie pozostawiłyby najmniejszego śladu na papierze.
Nie znamy wielu faktów z życia Damy Juliany z Norwich, ponieważ Revelations dotyczą raczej prawd duchowych niż biograficznych, można jednak przyjąć, że zapewne pochodziła z dobrej rodziny, wykształcenie zapewniły jej benedyktynki z zakonu w Carrow, które nauczyły ją pisania, czytania. .. i robótek ręcznych. Aluzje literackie i naukowe w Revelations podpowiadają, że będąc samotniczką, uzyskała dużą wiedzę i głęboką znajomość klasycznego pisarstwa duchowego. Juliana poczuła powołanie religijne bardzo wcześnie; modliła się o chorobę, która mogłaby zarówno potwierdzić, jak i pogłębić jej powołanie; choroba, dar i znak łaski, nadeszła 13 maja 1373 roku w trzydziestym pierwszym roku jej życia. Przezwyciężywszy kryzys i uzyskawszy potwierdzenie przez chorobę doznała pięciogodzinnej wizji Chrystusa i Krzyża, która pojawiała się w piętnastu „odsłonach” czy lekcjach boskiej miłości, po czym kolejnej nocy nastąpiła odsłona szesnasta. Wyzdrowiawszy, została pustelnicą i przeżyła ponad dwadzieścia lat w pustelni przy kościele pod wezwaniem św. Juliana w Conesford w Norwich^9. Prawdopodobnie wkrótce po wyzdrowieniu zapisała - przy pomocy skryby - doznane doświadczenia (wersja ta jest znana nam od pewnego czasu jako A Shewing of God’s Love), lecz w 1393 roku, po dwudziestu latach medytacji i objawień, przygotowała pełniejszy zapis doświadczenia w wersji znanej szerzej jako Sixteen Revelations of Divine Love^10.
A Shewing of God’s Love, z mojego punktu widzenia tekst lepszy do analizy w kategoriach autobiograficznych, nie zawiera żadnych kulminacyjnych elementów typowych dla narracji o nawróceniu (tym samym oddalając się od męskiego
#178
wzorca ustalonego przez Augustyna), zamiast tego skupiając się na opisie jednego momentu - widzenia Chrystusa i Krzyża - pojmowanego stopniowo poprzez następujące po nim szesnaście objawień. Zapis zawiera tradycyjny dla tekstów mistycznych ruch „wznoszenia się w kierunku Boga”, zasadniczo jest narracją opowiedzianą z jednej strony ze zdumiewającym obiektywizmem i dystansem, z drugiej jednak - z głęboką osobistą identyfikacją z figurami Boga i Chrystusa, prowadzącymi bezpośredni dialog z Julianą, i udzielającymi odpowiedzi na nurtujące ją pytania. W narracji Juliany można wyznaczyć trzy różne autobiograficzne części: pierwszą jest opis własnej osoby sprzed choroby; drugą - opis choroby; ostatnią (pięć godzin po wizjach) - jej reakcja na wyzdrowienie. Juliana zawsze była świadoma, że może paść ofiarą autoiluzji, toteż z największą dokładnością zapisywała wszelkie fizyczne zmiany i skutki choroby; sucha precyzja zapisu przypomina diagnozy kliniczne. Reakcje innych obecnych również zostają odnotowane: matka, jak podaje Juliana, „trzymała rękę przed moją twarzą, by zamknąć mi oczy, myślała bowiem, że już nie żyję, albo właśnie zmarłam”^11. Narracja przywołuje również fizyczne doznania, jakich doświadczyła wobec zbliżającej się śmierci: „Potem poczułam, jakby górna część mojego ciała zaczęła umierać. Ręce opadły mi po obu stronach ciała, ja zaś byłam tak słaba, że głowa opadła mi na jedną stronę”^12. Następnie opisana jest cała gama następujących po sobie nastrojów, gdy stan śmiertelnej rezygnacji ustępuje radości i zdumieniu wobec cudu wizji i wyzdrowienia, które, po wizjach, zostały wyparte przez okres zwątpienia i rozpaczy: „I byłam pusta i sucha, jakby doznana uprzednio pociecha była jedynie ułudą”^13 - lecz i ten stan w końcu zostaje zastąpiony przez ostateczny nastrój, określany mianem „wytchnienia i spokoju”.
#179
Ta osobista narracja choroby, wizji i odzyskania zdrowia posiłkuje się tradycyjnym niewyszukanym obrazowaniem^14, które służy celom narracji, a zarazem wywołuje rezonans poetycki, znacząco zwiększając wagę narracji Juliany i, zwłaszcza w momentach epifanii, nadając jej dramatyczny wymiar. Po pierwotnej wizji Chrystusa, pierwsze widzenie ujawnia szczególne miejsce Juliany w Bożym planie miłości i stworzenia.
„I tu wskazał mi coś małego, rozmiaru orzecha laskowego w mojej dłoni, i postrzegłam, że jest to okrągłe jak jakaś piłeczka. Popatrzyłam i pomyślałam: Cóż to może być? I dostałam taką ogólną odpowiedź: To wszystko, co zostało stworzone. I zadziwiło mnie, że to może przetrwać, myślałam bowiem, że jest tak małe, iż mogłoby z nagła rozpaść się w nicość. I w rozumieniu swoim dostałam odpowiedź: To trwa i zawsze będzie trwać, ponieważ Bóg je kocha”^15.
Utożsamiając się nie tylko ze znikomością i kruchością orzecha laskowego, lecz również z jego wyjątkowością i trwałością jako części Bożej kreacji, Juliana w samej sobie postrzega coś z tej tajemnicy i łaski Dziewicy Maryi, która „jest prostą, pokorną dziewicą, liczącą sobie niewiele lat”, lecz która mimo pokory i znikomości stanie się, jako Królowa niebios, „większa, znaczniejsza i bardziej spełniona, niż wszystko inne, co stworzył Bóg, i co stoi od niej niżej”^16. Orzech laskowy, symbol siły pokornych i znikomych, staje się nadrzędną metaforą narracji kobiety - Juliany, czy Dziewicy - która sama w sobie jest mniej niż niczym, ale przez Bożą miłość staje się większa niż najwięksi tego świata^17.
Najbardziej intensywny moment narracji Juliany następuje po tym poetyckim wyznaniu, kiedy, po wizji „błogosławionej twarzy [Chrystusa]... pokrytej zaschniętą krwią”^18 następuje nagłe objawienie jedności i harmonii wszystkich
#180
rzeczy zawartych w małości orzecha laskowego: „A po tym zobaczyłam Boga w punkcie,^19 to jest, w moim rozumieniu, i przez tę wizję postrzegłam, że jest obecny we wszystkich rzeczach... Z lekką trwogą w zachwycie zastanawiałam się nad tą wizją, i myślałam: „Czymże jest grzech?”^20. Poczucie jedności - średniowieczny pogląd, że Bóg jest kołem ze środkiem leżącym wszędzie i obwodem nie leżącym nigdzie - stoi u podstaw religijnej percepcji i wpływa na całą tradycję angielskiej poezji, począwszy od Dream of the Rood, po późnoromantyczny model przenoszący rolę religijnego mistyka na poetę. Fakt, iż u Juliany sprawy mają się odwrotnie - tu rolę poety przejmuje mistyczka religijna - w niczym nie zmienia zasadniczego podobieństwa. Mimo iż wciąż przytrafiają się jej chwile zwątpienia i rozpaczy, przez które musi przejść, zanim dozna spokoju płynącego z uzyskanego zrozumienia, ostateczne wrażenie, z jakim pozostaje czytelnik po lekturze narracji Juliany, wiąże się z poczuciem spokoju wynikającym z jednorodnej wizji: „Atak oto nasz dobry Pan odpowiedział na wszystkie pytania i wątpliwości, które mnie trapiły, przemawiając do mnie słowami niosącymi ukojenie: Sprawię, że wszystko będzie dobrze... sama się przekonasz, że wszystko będzie dobrze”^21.
Jak ostatnio podkreślali komentatorzy, dzieło Juliany zawiera pewne rewolucyjne elementy, które możemy docenić tylko dzięki niedawnym wydarzeniom - elementy sprawiające, iż jej osiągnięciom bliżej do naszych czasów niż do czternastego wieku. Realny efekt tej „współczesności” po zestawieniu z głęboko tradycyjną naturą mistycznego pisarstwa Juliany nadaje jej twórczości posmak bezczasowości, cechujący każdy archetyp czy archetypowe dzieło. W czasie dwudziestoletnich medytacji i badań prowadzonych między pierwszą a drugą wersją opisu swojego doświadczenia
#181
Juliana stopniowo wypracowała takie rozumienie natury Boga, które, ponieważ wynikało z jej rozumowania jako kobiety, brzmi zadziwiająco współcześnie w uszach dzisiejszego odbiorcy Wykorzystując kobiece obrazowanie w ostatnich rozdziałach drugiej wersji księgi, Juliana rozwija koncepcję kobiecej zasady Bóstwa, przypisującą kobiecość Duchowi Świętemu - Trzeciej Osobie Trójcy. To oczywiście prastara koncepcja teologiczna, ale chyba nieznana Julianie w czternastym wieku, a na pewno nieznana nam - w dwudziestym. Mimo iż posługuje się konwencjonalnym wówczas matczynym obrazowaniem - na przykład obrazowaniem miłości Chrystusa do ludzi jak matki do dziecka - Juliana robi coś uderzająco oryginalnego, co dalece wykracza poza konwencję lub oczywistość, mówiąc: „Bóg wszechmogący jest naszym kochającym Ojcem, i Bóg wszechwiedzący jest naszą kochającą Matką, z miłością i dobrocią Ducha Świętego, a wszystko to jeden Bóg, jeden Pan”^22, lub kiedy stwierdza po prostu: „tak samo prawdziwie jak Bóg jest naszym Ojcem, tak też jest Bóg naszą Matką”^23. Te słowa przywracają kobiecej Sofii należne jej miejsce honoru i chwały. Jest nie tylko Matką, Córką i Oblubienicą Bóstwa, lecz także Jedną, która jest równa pozostałym Dwóm Osobom Boskim w Trójcy: „I tak zobaczyłam, jak Bóg raduje się, że jest naszym Ojcem, i Bóg raduje się, że jest naszą Matką, i Bóg raduje się, że jest naszym prawdziwym mężem, i że nasza dusza jest jego umiłowaną żoną”^24. Oczywiście, Bóg jest Ojcem, ale jest również Matką, o czym przecież - choć Juliana wyraźnie to przeczuwała i wyraziła - na długo zapomniano. Formułując na nowo szerzej nieznaną koncepcję, Juliana uzupełnia wcześniejszy wniosek: „Wszystko będzie dobrze”, nowym zrozumieniem tego, jak wszystko ma być dobrze.^25 „Wszystko będzie dobrze i wszystko będzie dobrze, i wszystkim rzeczom będzie dobrze”^26,
#182
kiedy tylko dostrzeżemy różnorodną jedność i wielość stworzenia Bożego, kiedy dostrzeżemy szeroki zakres i zróżnicowanie ludzkiej świadomości, tu zrealizowanej w osobie samej Juliany, i kiedy uznamy konieczną równowagę między mężczyzną i kobietą w pojmowaniu natury Boga. Objęcie drugiego w mistycznym objawieniu nie wymazuje więc świadomości Juliany ani jako osoby, ani kobiety, ani też nie prowadzi do zubożenia jej osobowości; przeciwnie, wzmacnia i pogłębia jej wyjątkowe, kobiece rozumienie wagi, czy wręcz - konieczności istnienia zarówno mężczyzny, jak i kobiety, tak w Bożym stworzeniu, jak i Jego/Jej istocie.
Jeśli Dama Juliana figuruje na liście kobiecych autobiografów jako pustelnica, wybierająca życie w kontemplacyjnej samotności, Margery Kempe przedstawia się jako pielgrzym, nieustannie, aktywnie, agresywnie wręcz zaangażowany w świat. Mimo iż pod względem stylistycznym The Book of Margery Kempe stoi na znacznie niższym poziomie niż Revelations Juliany, i tak reprezentuje ważną, inną odmianę autokreacji i autonarracji życia wypełnionego podwójnym powołaniem. Kiedy Margery Kempe udała się do Juliany (wówczas słynnej już pustelnicy) po duchową poradę w 1413 roku, była już zamężną od lat dwudziestu czterdziestoletnią kobietą, która właśnie złożyła ślub czystości. Urodziła czternaścioro dzieci, prowadziła browar i młyn, doznała duchowego nawrócenia, związanego z wyjątkowym powołaniem religijnym (dla wielu irytującym ze względu na sposób jego okazywania), które miało jej nadać niezwykle ekscentryczny - a przez to dla wielu podejrzany
- charakter, co z kolei zrodziło przesądzający o jej życiu dylemat sprzecznych ról. Z pozostawionej przez Margery Kempe relacji ze spotkania wynika, że obie kobiety, choć różne jak ogień i woda pod względem osobowości,
#183
ewidentnie przypadły sobie do gustu. Można przypuszczać, że Margery usłyszała pocieszające słowa na temat autentyczności swego powołania; być może Juliana poradziła młodszej kobiecie, by zaczęła zapisywać swoje doświadczenia (jak wcześniej radził jej Biały Mnich z Norwich, Mistrz Allan), by wyjątkowość i szczególność tych doświadczeń nie została skryta przed światem.
Osobliwość entuzjazmu religijnego Kempe, choć przez pozbawionych bezpośredniego z nim kontaktu dostojników kościoła najczęściej uznawana za przejaw autentycznej religijności, w lokalnym klerze wywołała podejrzenia o lollardyzm, to znaczy o przynależność do zwolenników Johna Wiklefa, wędrujących po kraju z kazaniami wymierzonymi w przywileje oficjalnego kościoła i państwa. Powołanie religijne było dla niej źródłem radości, nawet jeśli sposób, w jaki dawała jej wyraz, przysparzał cierpień bliźnim; zwłaszcza skrajne formy ekspresji uczuciowej, ów „dar łez”, duchowa ekscytacja wyrażająca się w histerycznym łkaniu, gromkich pojękiwaniach i okrzykach (ten ostatni dar wznoszenia okrzyków otrzymała w Jeruzalem podczas pielgrzymki do Ziemi Świętej) - wszystko to było konsekwencją nadrzędnej identyfikacji z Pasją Chrystusa. Demonstracja wiary zawsze miała u niej ekstremalny i dziwaczny przebieg: na przykład w kościele z uporem obstawała przy modlitwie na leżąco przed ołtarzem, co wywoływało dyskomfort, jak zauważył jeden z komentatorów, „u parafian”; w radach zaś udzielanych przedstawicielom kleru i ludziom świeckim, czy to w kwestiach świeckich, czy duchowych, zawsze pobrzmiewał agresywny ton. Wprawdzie powyższe ekscesy nie odstają od norm w żywotach świętych, jednak w zwykłych ludziach, wśród których się obracała, niezaznajomionych z obyczajami świętych, wywoływały niesmak. Podobne reakcje wywoływały
#184
wśród towarzyszących Kempe pielgrzymów, pobawionych jej kłopotliwych darów.
Pozostający w trzeciej osobie narrator Kempe („to stworzenie”) przedstawia mniej więcej chronologiczną narrację (choć chronologia ulega niekiedy zachwianiu, głównie ze względu na proces dyktowania z pamięci dwóm kopistom przy dwóch różnych okazjach), poprzez serię udramatyzowanych scen i epizodów, przedzielonych objawionymi rozmowami toczącymi się między nią a Chrystusem, ukazanym „stworzeniu [...] na podobieństwo człowieka, bardzo przystojnego, bardzo pięknego i niezwykle przyjaznego^27. Narracja w tradycyjnej trzeciej osobie jest prawdziwym przejawem geniuszu Kempe, gdyż nadaje formę obiektywnej rzeczywistości scenom skądinąd dalekim od realizmu - by wspomnieć choćby wizję mistycznego ślubu z Trójcą w Rzymie w obecności Marii, dwunastu apostołów, świętej Katarzyny, świętej Małgorzaty i zresztą całych zastępów świętych. Epizody innego typu również przedstawiają się w korzystniejszym świetle dzięki ąuasi-obiektywności bezosobowej perspektywy: chodzi mianowicie o „sceny dworskie” przedstawiające dysputy z duchownymi i świeckimi przedstawicielami władzy. Choć z gruntu tradycyjne i podobne do epizodów z życia choćby świętej Katarzyny ze Sieny czy świętego Tomasza Morusa, wywodzą się bezpośrednio z osobistych doświadczeń Kempe. Jej zapis jednego z takich epizodów, w którym arcybiskup Yorku dopatrywał się rysu herezji i lollardyzmu, u Kempe brzmi następująco: „Ona [stworzenie] odpowiadając na to, rzekła: «Ja nie głoszę kazań, nie staję przed pulpitem. Tylko mówię i głoszę dobre słowa, i tak będę czynić póki żyję»”^28. Arcybiskup w najwyższym stopniu zirytowany uporem, nieustraszoną postawą i manifestacyjnie podkreślanym przez Margery poczuciem wyższości w prowadzonej dyspucie, w końcu
#185
odpowiedział niemal archetypicznym lamentem. Doprowadzony do ostateczności, zapytał: „Gdzie znajdę mężczyznę, który mógłby zabrać ode mnie tę kobietę?”. Niewątpliwie arcybiskup nie był ani pierwszym (ani ostatnim) przedstawicielem establishmentu wyrażającym serdeczne życzenie, by znalazł się mężczyzna - stabilny, wiarygodny i pozbawiony religijnych darów - który usunąłby tę kobietę sprzed jego oczu.
W innym objawieniu Bóg mówi swej córze Margery: „Nakazałem ci ponadto, byś była lustrem pośród nich [ludzi światowych], abyś tym lepiej służyła, tak iż mogliby brać z ciebie przykład”^29. Istotnie, The Book of Margery Kempe przedstawia ją w postaci religijnego modelu frasobliwego ludzkiego współczucia, zarazem prezentując - z całkowicie kobiecego punktu widzenia - panoramę całego średniowiecznego świata, w którym poruszała się i istniała. Ponad pięćset lat później zostajemy jako czytelnicy wprowadzeni do świata mieszkańców miast, pielgrzymów, obcokrajowców w Anglii, Anglików za granicą, wrogich i przyjaznych duchownych, urzędników, szlachty oraz biednych i chorych, którym niosła posługę Kempe. A z bliższej perspektywy The Book ukazuje całą gamę charakterów: boskie postaci Boga, Chrystusa, Marię i licznych świętych; rodzinę Margery Kempe - męża, syna i synową; licznych duchowych spowiedników, wśród nich Mistrza Allana, odpowiedzialnego za umacnianie jej religijnej żarliwości; osobistości o wysokiej pozycji społecznej lub ważne z historycznego punktu widzenia - Philip Repington, biskup Lincolnu, Thomas Arundel, arcybiskup Canterbury, książę Bedford, burmistrz Leicester; w końcu również zwykli śmiertelnicy - lubieżny steward próbujący zgwałcić Kempe w Leicester i strażnik więzienny, który przyszedł jej na ratunek, czy garbaty Ryszard, oferujący jej pożyczkę w Rzymie. Wszak
#186
to gotowa materia powieści, formy dopiero czekającej na swe narodziny; Kempe organizuje materiał zgodnie ze strukturą fikcji łotrzykowskiej, zanim w ogóle struktura owa się ukształtowała.
„Fikcja” The Book of Margery Kempe jest ujęta w ramy opowieści autorki o osobistym nawróceniu i choć stosuje stylizowany, konwencjonalny wzorzec - pierwsze nawrócenie po chorobie, okres pokuty i pokus zakończony drugim nawróceniem czy objawieniem, pięcioletni okres inicjacji zwieńczony mistycznym ślubem w Rzymie - nosi również indywidualne i zindywiduali zowane znamię osobowości Kempe, czy to w epizodzie przedstawiającym osobisty portret jej męża, bardziej pomocnego niż inni mężowie „świętych” żon, czy w opisie jej własnego strachu, że pada ofiarą omamów, wymuszającego drobiazgowe i precyzyjne zapisy doświadczeń. Hope Emily Allen we wstępie do The Book pisze: „Nigdy nie natrafiłam na podobny tekst”, podkreślając oryginalność Margery Kempe w tej oto pierwszej pełnowymiarowej autobiografii w języku angielskim, podobną do oryginalności „innych twórców literackich typów” (s. lvii).
Ostateczne ramy opowieści o nawróceniu i łotrzykowskich przygodach nadaje The Book zaprezentowana w przedmowie opowieść ojej pisaniu. Pisząc, tworzyła swój właściwy obraz, tworząc tekst, odtwarzała swoje wyjątkowe życie - stąd obsesyjny lęk Kempe przed popełnieniem błędu. Zgodnie z opowieścią zawartą w przedmowie, Margery Kempe bardzo wcześnie poczuła konieczność opisania swoich doświadczeń, odmawiała jednak, być może w obawie przed trudnościami, na jakie natrafiały inne kobiety, twierdząc, że doznały osobistego objawienia. Później, kiedy doszła już do wniosku, że nastał odpowiedni czas, czuła irytację z powodu nie dość sprawnego skryby (Anglika z Lowlands, kiepskiego w mowie
#187
i piśmie), toteż podjęła poszukiwania lepszego skryby w osobie duchownego - „duchownego, dla którego to oto stworzenie żywiło wielką przyjaźń”^30 - w którym jednakże perspektywa zapisywania opowieści o „tym stworzeniu” o wyraźnych skłonnościach do histerii z początku wywoływała jedynie niechęć. Co nie zmienia faktu, iż niechętny kapłan, wyczerpawszy wszystkie możliwe wymówki, ustąpił w końcu wobec uporu Kempe, a skoro już zgodził się zostać jej skrybą, posunął się jeszcze dalej i został również jej najwierniejszym zwolennikiem.
W wierszu odnotowano rozliczne cudowne zdarzenia kojarzone z procesem zapisu opowieści Kempe przez księdza. Mają one na celu „uautentycznienie” świętości całej historii, co rodzi pytanie, czy to przypadkiem kapłan samoistnie jej nie ubarwił charakterystyczną dla literatury hagiograficznej stylistyką. Bez względu na odpowiedź i tak głównym manipulatorem The Book jest sama Margery Kempe, co wyraźnie ujawnia oryginalność formy dzieła i indywidualny charakter głosu przemawiającego z jego stronic. Bez względu na to, czy chodziło jej nade wszystko o autopromocję jako świętej, czy po prostu czuła, że ma do opowiedzenia interesującą historię, Kempe robi to, co wszyscy inni autobiografowie - doszukuje się dostrzegalnego wzorca we własnej historii życia, tym samym kreśląc dla czytelników portret własnej osoby. Margery Kempe konsekwentnie dążyła do tego, by opowiedzieć swoją historię i opowiedzieć ją właściwie, co nieodmiennie wiązało się z zachowaniem subtelnej równowagi między dualistycznymi elementami, składającymi się na jej osobowość: żony i pielgrzyma, matki i mistyczki, uczestniczki niezwykłych debat i nie mniej niezwykłych scen płaczu, ziemskiej oblubienicy Johna Kempe i mistycznej oblubienicy Jezusa Chrystusa, matki czternaściorga dzieci, a zarazem
#188
„matki” swego Zbawiciela. Jej historia była zasługującą na opowiedzenie historią kobiety, ona zaś swoją historię chciała opowiedzieć i ją opowiedziała.
Margaret Cavendish, kobiecie skądinąd całkowicie odmiennej od Margery Kempe, również nie da się zarzucić braku determinacji w dążeniu do przedstawienia własnej historii, determinacji nie mniejszej niż jej poprzedniczki w świecie literackiego autoportretu; podobnie zresztą kobieta przez Virginiç Woolf określona mianem „obdarzonej ptasim móżdżkiem, fantazyjnej Margaret z Newcastle” ( Własny pokój) pod względem stopnia ekscentryzmu nie odstawała od obdarzonej darem łez mistyczki i pielgrzyma z Lynn. Wystarczy jednak rzucić inne światło na ekscentryczność, a natychmiast zleje się w jedno z ideałem indywidualizmu, tak ważnego dla Zachodu. Każdy czytelnik poświadczy, że najbardziej zauważalną cechą twórczości Księżnej Newcastle jest obraz silnej indywidualności, ostro wyznaczonej osobowości wyłaniającej się z każdej linijki tekstu. Jak twierdzi Księżna: „Nie uważam, by zbrodnią było moje pragnienie, abym się stała jednym z najlepszych dzieł Natury, abym otrzymała najdłuższą nić życia, najmocniejszy łańcuch przeznaczenia... Co zaś się tyczy moich przedsięwzięć, pragnę, na ile honor i uczciwość na to pozwolą, bym w kole Fortuny zajmowała najwyższe miejsce i gdybym tylko mogła, powstrzymała je przed obrotem”^31. I Księżna przystąpiła do odgrywania roli, nawet jeśli nie jednego z „najlepszych” dzieł natury, to przynajmniej jednego z najbardziej osobliwych, nosząc się tak groteskowo, że za każdym razem, gdy tylko pojawiała się w powozie, wokół zbierały się żądne sensacji tłumy. Widok ten jednak nie przeszkadzał Księżnej, gdyż, jak sama stwierdziła, dziwaczny ubiór przyciągał oczy świata: „Jam jest tak próżna, (o ile można to nazywać próżnością), że wolę być czczona, niż
#189
pozostawać niezauważoną”^32. Gawiedź zgromadzona, by mieć powody do krotochwili, niekoniecznie zostawała, by oddawać Księżnie cześć, jak ta lubiła sobie wyobrażać, lecz już sam fakt, iż ją dostrzegli, w dużym stopniu spełniał jej potrzeby.
Mimo tych osobliwości, mimo silnej indywidualności i wyróżniającej się osobowości, mimo całej swojej fantazyjności Margaret Cavendish potrzebowała jakiegoś substytutu alter ego wręcz - z którym (lub poprzez który) mogłaby się identyfikować. Potrzebę tę widać szczególnie w sposobie, w jaki opowiada swoją historię. W Księciu Newcastle Margaret Cavendish odnalazła i męża, i pana, lecz jakimś sposobem uzyskuje pożądany efekt, nie rozpraszając jasnego światła własnej osobowości. „I chociaż pragnę ukazać się w jak najlepszym świetle, gdy jeszcze żyję na oczach świata”, pisze natychmiast po zakończeniu opowieści o ekstrawagancji swego ubioru, który tak zwracał uwagę tłumów, „a przecież najchętniej wycofałabym się, by póki życia nigdy więcej nie zobaczyć twarzy jakiegokolwiek innego stworzenia poza moim Panem, wiodąc pustelnicze życie, nosząc prostą suknię, przepasaną sznurem”^33. Juliana czyniła podobnie, taka była historia jej życia, choć jej Panem był zgoła ktoś inny - lecz mimo iż można wątpić, czy Księżna potrafiłaby, równie skutecznie jak sądzi, naśladować Julianę, nigdy się o tym nie przekonamy, ponieważ ani Książę, ani koleje jej losu nie wymagały od niej, by sprawdziła się w życiu jako pustelnica. Otrzymując objawienia i wizje, Juliana odnosi się do wyżej niż ona stojącej osoby: unosi głowę w kierunku Chrystusa i Krzyża. Z drugiej strony, Margaret Cavendish w biografii męża i w True Relation nie patrzy ani w górę, ani w dół, lecz prosto przed siebie: on jest wprawdzie rycerzem z eposu, ale żona jest mu równa - stoi u jego boku - jako poetka: „Twe czyny, pisze we wstępie epistolarnym do Księcia,
#190
przynależały do wojny i bitew, moje do kontemplacji i pisania” (s. xxviii). Wiele mówi całkowite usunięcie Księcia z planu The Blazing World - i równie wiele fakt, iż jego miejsce zajmuje inne alter ego autorki, sama Cesarzowa Płonącego Świata, nie tylko władczyni, lecz i filozofka, rycerz i bogini, aż za dobrze zastępująca wymazanego męża i Pana, stanowiąca w pełni zadowalający substytut wyimaginowanej własnej jaźni Księżnej.
True Relation of My Birth, Breeding and Life napisana na wygnaniu w Antwerpii (rządy Cromwella młoda Margaret Cavendish i jej mąż przeczekali za granicą) ma luźno zbudowaną i przegadaną narrację, która jednak - wbrew niektórym krytykom - nie jest ani chaotyczna, ani irracjonalna. Pierwsza z dwóch głównych części narracji zawiera zewnętrzny opis pozującej do portretu autorki, przedstawiający jej „narodziny, wychowanie i działania”; druga mówi „coś o moim charakterze, skłonnościach i zachowaniach” - stanowiąc portret wewnętrzny, łącznie z temperamentem i obliczem moralnym jej osoby. Doskonałym zakończeniem tej opowieści są „przeprosiny” Księżnej za opisanie własnego życia, choć przecież Księżna, jak sama dowodzi, miała prawo do opowiedzenia swej historii, prawo do bycia ambitną i do próbowania, by decydować o swoim losie, nade wszystko zaś - do przedstawienia się światu jako Margaret Lucas Cavendish. Wszystkie te trzy miana były równie znaczące dla jej tożsamości.
Pewność siebie autorki, tak widoczna pod koniec autobiografii, uświadamia nam jak znacząca odległość dzieli ją od pełnej wahań dziewczyny z początku narracji, bowiem chociaż opowieść zdaje się meandrować bez celu, w istocie wszystkie szczegóły mają złożyć się w portret rozwijającej się młodej kobiety. Margaret Lucas, córka, siostra, dama dworu (mniej
#191
lub bardziej posłuszna we wszystkich tych rolach) staje się Margaret Cavendish, markizą, żoną markiza na wygnaniu (tytuł książęcy uzyskał po powrocie do Anglii) i kobietą dążącą do uzyskania statusu świadomej i płodnej autorki, biegłej w połowie tuzina gatunków literackich. Snuta przez nią narracja opowiada o wygodnym i przyjemnym dorastaniu, przerwanym przez los w postaci „nienaturalnych wojen”, które nadeszły „niczym trąba powietrzna”, niszcząc rodzinę Lucasów „wcześniej podejmującą się wzajemnie ucztami na podobieństwo dzieci Hioba”^34: wygnana z domu wyrokiem losu, znalazła męża, również ofiarę losu, a ponieważ on uszanował ją jako osobę i obdarzył ją uczuciem „zgodnie z niewzruszoną treścią swojej obietnicy”, ona uszanowała i pokochała jego, choć nie była to „krotochwilna miłość”, gdyż, jak wyjaśnia, „tą nigdy nie byłam zarażona, tej bowiem choroby, albo pasji, albo jednej i drugiej, nie znam z doświadczenia, jeno z relacji”^35. On, który „był jej jedynym nauczycielem”, stał się także jej Panem i na tym etapie życia Margaret Cavendish mogła jedynie uznać swoje „ja” za, co najwyżej, cień Księcia. Zgodnie z relacją młodej kobiety kreślącej własny portret w podwójnym obrazie, nawet w pisaniu nad nią górował, gdyż pisał „co mu rozum dyktuje”, podczas gdy ona rościła sobie prawo wyłącznie do „gryzmolenia”. Wyraża przy tym obawy, że w tym „gryzmoleniu” jej pióro nie nadąża za „wyobraźnią”, i najwyraźniej obawy te nie były bezpodstawne, gdyż składnia poszczególnych zdań często nie unosi ciężaru gorączkowo i hurmem nacierających, rozproszonych i nieuformowanych myśli tłoczących się w jej umyśle^36. Mimo to już w młodym wieku wykazywała ambicje literackie i nie była jej obca „ta ostatnia słabość szlachetnego umysłu” - przeciwnie, pisze wręcz: „Boję się, że ambicja wiedzie mnie w stronę próżności, gdyż jestem niezwykle ambitna: ale to
#192
nie dla piękna, mądrości, tytułów, bogactwa czy władzy, lecz dlatego, że to są stopnie prowadzące mnie do wieży Sławy, to znaczy, bym przetrwała w pamięci potomnych”^37. Już kilka zdań dalej Księżna twierdzi jednak, że z łatwością wyrzekłaby się świata dla Pana. True Relation kończy się nutą bardzo emfatycznej autoidentyfikacji w roli żony, póki co jeszcze pokornej autorki, lecz zarazem przesyconej pewnością siebie markizy.
The Life of William Cavendish, dzieło napisane niemal dwadzieścia lat po True Relation pozornie w celu gloryfikacji męża jako lojalnego poddanego i zwycięskiego generała, najwyraźniej nie jest dziełem nowicjuszki, lecz pracą pisarki pewnej, że występuje jako wartościowa autorka i kobieta, demonstrująca tę pewność w odniesieniu do przedmiotu opisu i w całym swoim zachowaniu. Księżna bez wątpienia szczerze pragnęła poprzez swoje dzieło dokonać wywyższenia męża, chciała również jednak odpowiedzieć swoim krytykom i uzyskać sławę równą sławie Księcia: „Jednakże wielki Bóg, któren dotychczas błogosławił zarówno Waszej Łaskawości, jako i mnie”, pisze do Księcia we wstępie epistolarnym, „bez wątpienia zachowa sławę każdego z nas dwojga w pamięci również wieków przyszłych, za co winniśmy pokornie podziękować Jego miłosierdziu” (s. xxxviii) - jak również, chciałoby się dodać, Jego niezrównanej sprawiedliwości, bowiem „sława każdego z nas dwojga w pamięci wieków przyszłych”, osobno i w równy sposób przeznaczona Księciu i Księżnej była dokładnie tym, na co oboje zasługiwali. Inność, ale w równości - takie motto mogłoby towarzyszyć The Life of William Cavendish, gdyż przepięknie charakteryzuje małżeńską relację, opisaną w biografii, jak również tożsamość samej Księżnej naszkicowaną zarówno w biografii, jak i we wcześniejszej autobiografii.
#193
Konwencje społeczne i odpowiedzialność wynikająca z zajmowanej pozycji nie pozwoliłyby Księżnej na napisanie autobiografii, która byłaby równie obszerna jak biografia jej męża, lub na tyle długa, na ile zasługiwałaby w jej własnym mniemaniu, lecz udało się jej ominąć wymogi etykiety i decorum przez stworzenie obszernego baśniowego autoportretu w The Blazing World, w którym przez identyfikację z Cesarzową przypisuje sobie różne role autorki, wojowniczki, badaczki i wodza we wcześniejszych tekstach przypisane Księciu. Bohaterka tej historii unika porwania i gwałtu, by zostać cesarzową ukrytego królestwa, gdzie stoi na czele sympozjum uczonych mężów, zostaje założycielką kościoła przeznaczonego specjalnie dla kobiet, i prowadzi zwycięską kampanię militarną. W ostatniej roli wojowniczki-bogini pojawia się „w szatach ze światła, niczym anioł czy Bóstwo”. Pod wpływem rad płynących ze strony uczonych - a ci zaiste wykazali się wielką mądrością w tej mierze - Cesarzowa przyzywa ducha Księżnej Newcastle, by pełniła rolę skryby, i obie świetnie sobie razem radzą, gdyż Księżna staje się platońskim drugim „ja” cesarzowej i jej najbliższą towarzyszką. Obie przeżywają wiele przygód, łącznie z lotem do Londynu i Welbeck, gdzie Książę, ćwiczący jazdę i szermierkę, wykazuje się galanterią i czarem osobistym, lecz nie jest w stanie sprostać utrapieniu, jakim okazały się dwie złączone platoniczną więzią kobiety. W końcu Książę popada niemal w zapomnienie, a Księżna, znajdując się pod wielkim urokiem porządku, pokoju i harmonii krainy rządzonej przez Cesarzową, przeczuwa, iż musi mieć podobne królestwo, więc tworzy własny świat, równie uporządkowany, harmonijny i rozkoszny.
Cel przyświecający Margaret Cavendish staje się jasny już w prologu, w którym próbuje ogarnąć ambicję, która stanęła
#194
jej na przeszkodzie jako kobiecie, ale dała jej zarazem powołanie do roli pisarki: „I choć nie mogę zostać Henrykiem V, ani Karolem II, jednakowoż zamierzam być Małgorzatą I; i choć nie mam władzy, czasu ani okazji, by podbić świat, jak uczynili Aleksander i Cezar; miast być kochanką któregoś z nich, skoro ani Fortuna, ani Los temu nie sprzyjały, stworzyłam własny Świat; za co nikt, mam nadzieję, nie będzie mnie winić, albowiem każdy ma w swej mocy uczynić podobnie”.
Fikcyjny świat, stworzony przez Księżnę w celu zastąpienia świata realnego, którego „nie miała władzy, czasu ani okazji, by podbić”, zawiera w sobie wiele z „kobiecego gotyku” (jak ów gatunek opisuje Ellen Moers), w którym fikcyjne bohaterki przeżywają wszystkie przygody i spełnienia odmówione im w życiu^38. Jak sugeruje Margaret Cavendish w Some Few Notes on the Autoress, tekście dołączonym do biografii Księcia, nie chciała być „jedynie widzem, lecz raczej aktorem”, a skoro świat nie oferował żadnej sceny, na której mogłaby grać, musiała w wyobraźni stworzyć inny świat, płonący świat i „Świat Pokoju”, jak go nazywa^39, którego była nie tylko widzem czy aktorem, lecz wręcz Cesarzową i w ostatecznym rozrachunku „jedynym stwórcą”. Jej małżonek mógł sobie być epickim wojownikiem, świat mógł odmówić Margaret Cavendish prawa do takich ambicji, ale w końcu ona sama stwarza albo odtwarza i męża, i jego epickie czyny, a stwarzając jego i jego świat tworzy jednocześnie siebie i swój własny świat - albo raczej Świat, by nadać mu arystokratyczny polor, który mu sama przypisuje. Zapewne w każdej epoce historycznej obraz i sposób ujęcia autokreacji i autoprojekcji Margaret Cavendish miałby ów podwójny charakter
- w późniejszych wiekach inne kobiety również podobnie rozdzieliły lub podwoiły swoje autoprezentacje - ale w siedemnastym wieku było to szczególnie częste, co być może po
#195
części tłumaczy wrażenie, że to właśnie Księżna Newcastle jest prawdziwym archetypem pisarki posiłkującej się w narracji ową podwójną ogniskową: co oznacza, że to ona ustanowiła wzorzec, zgodnie z którym wiele kolejnych kobiet wyobrażało sobie swoje życie, karierę literacką i układało swoje autobiografie.
Anne Bradstreet, urodzona w przedrewolucyjnej Anglii rządzonej przez arystokratycznych dworzan Jakuba I, zakończyła życie w odległych koloniach amerykańskich; po raz pierwszy stawiając stopę na tym przedziwnym lądzie, czuła się niemal takim samym wygnańcem z prawdziwej ojczyzny jak Margaret Lucas, osiadając na kontynencie po wygnaniu z Anglii. W zwięzłym opisie swojego duchowego życia przekaże dzieciom: „Wkrótce zmieniłam stan i wyszłam za mąż, przybyłam do tego kraju, gdzie znalazłam nowy świat i nowe życie, na widok którego rosło mi serce”^40. W przeciwieństwie do Księżnej Newcastle, pragnącej „w kole Fortuny zajmować najwyższe miejsce, i gdyby tylko mogła, powstrzymać je przed obrotem”, Anne Bradstreet serce i wolę podporządkowała temu, co postrzegała jako Boże przeznaczenie; przyjęła za swój złożony los, na który składało się bycie Amerykanką i przynależność do purytańskiej wspólnoty, gdyż nigdy nie postało jej w głowie, by mogła kierować obrotami koła Fortuny, albo wręcz zatrzymać jego ruch: „Lecz kiedy już przekonałam się, że taka była wola Boża, poddałam się jej i dołączyłam do Kościoła w Bostonie”. I chociaż to nie wystarczyło, by przynieść kres wszystkim jej niedolom, czuła, że zarówno wszelkie kłopoty, jak i dobry los są w rękach Boga, który „nigdy nie pozwolił, bym na dłużej się od Niego oddaliła, lecz przez taką czy inną dolegliwość sprawiał, że wracałam do domu i szukałam tego, czego mi zabrakło”^41. W porównaniu z całkowicie zeświecczoną True Relation
#196
Księżnej Newcastle, zwięzły i elokwentny zapis Anne Bradstreet oferuje powrót do tradycji autobiografii religijnej, choć widać tu znaczące różnice: autorka kreuje swój najgłębszy autoportret nie poprzez identyfikację z Chrystusem jako ukrzyżowanym Zbawicielem ani z Chrystusem jako wskrzeszonym oblubieńcem, lecz przez identyfikację z całą duchową wspólnotą jako zbiorowym innym. Oznacza to, że jest się zarazem w świecie i z tego świata, ale w świecie na nowo przekształconym, i to przekształconym całkowicie siłą boskiej opatrzności, tak aby ludzie stali się Narodem Wybranym Boga. Jeśli na tym miało polegać wygnanie, to wygnanie z Anglii i życie w koloniach niezmiernie zbliżało się do zamieszkania w Ziemi Obiecanej.
Dedykując historię życia „Moim drogim dzieciom”, Anne Bradstreet zatacza koła tożsamości wokół siebie - wewnętrzny krąg najbliższej rodziny, pozwalający jej uzyskać najintymniejszą tożsamość; pośredni krąg wspólnot purytańskich w Cambridge, Ipswich, Andover; w końcu zewnętrzny krąg Massachusetts Bay Colony - który przenosi nas z powrotem do wewnętrznego kręgu, gdyż jej ojciec, Thomas Dudley, był gubernatorem, a jej mąż, Simon Bradstreet, zarówno jednym z przywódców wspólnoty, jak i przedstawicielem kolonii w ojczystym kraju (później, już po śmierci żony, również został gubernatorem). Pogodzenie - ba, stopienie - jednostkowej i zbiorowej świadomości było naturalne w przypadku Anne Bradstreet, nie tylko ze względu na rolę jej rodziny we wspólnocie i administrowaniu kolonią, lecz również ze względu na jej w pełni tradycyjne, renesansowe rozumienie kosmicznego porządku. Zgodnie z nim świat, w którym rozgrywa się nasze moralne przeznaczenie, leży w centrum boskiego planu porządkowanego przez serię naturalnych, społecznych, teologicznych i ludzkich paraleli - w rezultacie kształtuje się
#197
„wielki łańcuch bytu” poetów i filozofów szesnastego i siedemnastego wieku. Cykl „poczwórnych” wierszy Anne Bradstreet, poświęcony naturalnym i ludzkim „poczwórnościom” (zadedykowany, co godne uwagi, ojcu) - The Four Elements, Of the Four Humors, Of the Four Ages, The Four Seasons wyraźnie ukazuje jej naturalną, niewzruszoną zgodę na owe boskie/ludzkie/naturalne paralele ustalające kosmiczny porządek zgodnie z łańcuchem bytów. W takim kosmosie Bóg jest żywicielem, a Jego opatrzność jednako determinuje każde zdarzenie największej i najmniejszej wagi, w takim kosmosie Bóg może w każdej chwili wkroczyć, wskazując grupę ludzi - rodzinę, wspólnotę, kolonię - jako swój Naród Wybrany, przeznaczony do wykonania Jego boskiego planu w nowym świecie.
Identyfikacja Anne Bradstreet ze świecką i religijną wspólnotą Massachusetts Bay Colony miała szczególnie osobisty wymiar najpierw ze względu na ojca, a potem męża. Ojciec
- ukochany, podziwiany, ba, wielbiony - w jej oczach przedstawiał się nie tylko jako ojciec, lecz również gubernator, zarządca i model życia duchowego; w dosłownym sensie, b y ł dla niej wspólnotą, a skoro ucieleśniał jej publiczną i prywatną świadomość, kolonia stała się dla niej rodziną. W elegii napisanej po śmierci ojca w 1653 roku (To the Memory of My Dear and Ever Honoured Father Thomas Dudley, Esq.) mówi, że jego Bóg będzie “Bogiem moim i dla mnie”^42 a w zakończeniu wiersza wyobraża sobie jego i swoje własne duchowe przeznaczenie jako jedno i to samo, przewidując w niebiosach ostateczne połączenie:
Where we with joy each other’s face shall see,
And parted more by death shall never be.^43
#198
Relacja z Simonem Bradstreetem, drugim męskim ucieleśnieniem świeckiej i boskiej wspólnoty Anne Bradstreet, była dla niej równie intymna i mocna, choć, rzecz jasna, odmiennego rodzaju niż z ojcem. „Jeśli kiedykolwiek dwoje było jednym, to na pewno my” deklaruje w pierwszej linijce poematu To my Dear and Loving Husband^44, a owa jedność, owa wirtualna jedna, wspólna obojgu świadomość dobrze oddaje jej wyjątkowe szczęście, jakim było doskonałe połączenie prywatnej pasji z obowiązkiem publicznym: oba reprezentował sobą jej mąż, z którym stworzyła prywatną wspólnotę z ósemką dzieci, które reprezentowały najbardziej intymną zbiorową świadomość w jej życiu. W wierszu In Reference to Her Children^45 przedstawia osobistą historię synów i córek - „ośmiu ptaków wyklutych w jednym gnieździe” - z których większość wyrosła i opuściła rodzinną wspólnotę. Subtelna, lecz beznamiętna akceptacja tego faktu, pozwalająca jej nadal rozwijać własne talenty, jasno pokazuje pewność własnej tożsamości, nienaruszonej przez utratę prywatnej wspólnoty.
Zadanie napisania duchowej autobiografii (podjęte prawdopodobnie pod wpływem syna Simona) okazało się spełnieniem świętego obowiązku wobec rodziny, bliższej i dalszej wspólnoty - której, na pierwszym etapie rozwoju, jej własne doświadczenia, przykład i zachęta mogły przecież „przynieść duchową korzyść”. Pisze: „Zacznę od obecności Boga w moich poczynaniach od dzieciństwa aż po dzień dzisiejszy”^46. Następnie dzieli życie na cztery okresy: rozwój sumienia w dzieciństwie; młodzieńcze szaleństwa; nawrócenie po ospie; ostateczna akceptacja duchowego przeznaczenia po przybyciu do nowego świata. Tylko nieliczne zdarzenia z życia zostały w ogóle odnotowane i w oczywisty sposób podlegały uprzedniej selekcji, ponieważ wszystkie odnoszą się do jej doświadczeń
#199
we wspólnocie - wspólnocie rodzinnej, wspólnocie purytańskich współwyznawców, wspólnocie Boga. Można do nich zaliczyć pierwsze „napomnienie” przez Boga, kiedy „naznaczył” ją ospą, jej małżeństwo, przybycie do Nowej Anglii i przyłączenie się do kościoła czy „wspólnoty”, długo oczekiwane narodziny pierwszego dziecka, a w końcu również zdarzenie z przyszłości, nadzieja na ponowne duchowe narodziny każdego jej dziecka („Będę was rodzić wciąż na nowo, aż wreszcie Chrystus się w was ukształtuje”^47).
Przypatrując się własnym postępom duchowym, Anne Bradstreet mówi o roli skutecznego „napomnienia” udzielonego jej przez Boga poprzez chorobę, słabość, znużenie i spowiada się z duchowych wątpliwości - nie dotyczyły one jednakże istnienia Boga, przejawiającego się „w cudownych dziełach, które mam przed oczami, w wielkiej ramie niebios i ziemi”^48, lecz jedynie wyłącznej słuszności drogi obranej przez purytanów. „Dlaczego religia papistów nie ma być tą właściwą?” - to pytanie, jak pisze, „czasami uporczywie powracało”^49, a to zadziwiające pytanie, zważywszy na miejsce, w jakim zostało odnotowane, będące świadectwem jakże dogłębnej uczciwości, a jeszcze bardziej - szczodrości, z jaką była gotowa przyjąć szerszą duchową rzeczywistość i bardziej zróżnicowane duchowe możliwości, niż skłonna byłaby pozwolić na to ograniczona doktryna jej własnej wspólnoty. Mimo to przezwyciężyła w końcu swoje wątpliwości, odrzuciła papistowską religię z powodu jej „próżnych głupstw..., kłamliwych cudów i okrutnego prześladowania świętych” i w efekcie podporządkowała swoje bardziej tolerancyjne sumienie prostszemu i surowszemu sumieniu wspólnoty.
Po omówieniu wszystkich swoich niedoli i rozwianiu pozostałych wątpliwości Bradstreet kończy duchowy pamiętnik modlitwą do Boga, którego wybrała i który ją wybrał: „Teraz
#200
Królowi, nieśmiertelnemu, wiecznemu, niewidzialnemu, jedynemu mądremu Bogu, niech zostanie oddana cześć i chwała, na zawsze i zawsze, Amen”. A przynajmniej moglibyśmy podejrzewać, że tak będzie brzmiało zakończenie - dokąd przecież można się udać po „Amen”? - lecz w rzeczywistości jest tu jeszcze krótka osobista wypowiedź pod adresem dzieci, początku i końca historii Anne Bradstreet: „Pisane w wielkiej chorobie i słabości, bardzo słabo i niedoskonale zrobione, ale jeśli możecie z tego odnieść jakąś korzyść, to taki jest cel, do którego zmierzałam”^50. Ib nas z powrotem przenosi do początku i najbliższego, wewnętrznego kręgu tożsamości, jakim była rodzina Anne Bradstreet, gdyż jej duchowa autobiografia zaczyna się od dedykacji: „Moim drogim dzieciom” zapisanej bezpośrednio pod drobnym wierszem dedykacyjnym:
„Przez nikogo nie czytane stronice tej księgi, Zostawiam wam na czas po mojej śmierci,
Gdy mnie zabraknie, znajdziecie notatki Które wam pokażą myśli waszej matki. Wykorzystajcie, co matka z miłością zostawi A Bóg niech wam w niebiosach błogosławi”.
W historii Bradstreet zaskakuje fakt, iż kobieta urodzona i wykształcona w Anglii oraz obdarzona naturalnymi darami i predysponowana, by zostać poetką, może poddać się tak wymagającym ograniczeniom purytańskiej wspólnoty i nadal w późnych latach życia tworzyć dojrzałą i nieprzeciętną poezję. Dla Anne Bradstreet poczucie swobody, które pozwoliło jej uzyskać wyjątkową tożsamość jako poetki, możliwe było dzięki połączeniu prywatnej świadomości ze świadomością zbiorową. Autobiografia ilustruje to połączenie, ten proces
#201
zespalania wewnętrznego kręgu złożonego z męża, rodziny i wspólnoty z zewnętrznym kręgiem Bożego opatrznościowego stworzenia. Jej poezja jest świadectwem jej indywidualnego głosu.
Intensywność, z jaką Juliana koncentrowała się na jednej boskiej postaci i korespondująca z nią intensywność istnienia zrealizowana przez relację z tą postacią; dwojakie powołanie Margery Kempe w tym i innym świecie i jej dwojakie skupienie na tych dwóch odrębnych świeckich/religijnych światach; połączenie przez Margaret Cavendish jej obrazu z innym, równorzędnym obrazem i podwojenie autoportretu czy to w biografii męża, czy w fikcji; w końcu harmonijne stopienie i identyfikacja ze świadomością zbiorową i grupową u Anne Bradstreet - tak wygląda lista czterech wielkich indywidualności, przeżytych i zapisanych wzorców relacji z innymi, które pozwoliły tym kobietom, każdej na swój odrębny sposób, odkryć i wyznaczyć własne ja i opowiedzieć historię tego „ja” z okresu jego odkrywania i kształtowania. Późniejsze kobiety, korzystając w jakimś stopniu z któregoś z tych archetypów, oczywiście różnicowały wzorce swojego życia zgodnie z wymaganiami, jakie stawiały im własne przeżycia - mieszając dwa albo trzy wzorce, odkrywając nowe możliwości w oryginałach, wypracowując własne wzorce. Za każdym razem jednak jeden element pozostawał mniej lub bardziej stały w autobiografiach kobiecych - a nieobecny w męskich - ewolucja i kształtowanie tożsamości poprzez zmianę, którą odkrywamy w naszych czterech paradygmatach. Związek z drugą autonomiczną istotą (Margaret Cavendish), związek z jednym, transcendentnym innym (Juliana), związek z dwoma innymi (Margery Kempe), związek z liczną zbiorowością, kilka w jednym (Anne Bradstreet) - oto cztery różne możliwości, i choć bez wątpienia istnieje wiele
#202
innych, liczba możliwych kombinacji na pewno nie jest nieskończona.
Najczęściej adoptowany wzorzec (i jednocześnie adaptowany) przez kobiety żyjące później znaleźć można u Margaret Cavendish - łączenie własnego z drugim, równym mu obrazem. Współczesną paralelę opowieści Księżnej widać w dwutomowej autobiografii Beatrice Webb, kolejnej kobiety z mocnym poczuciem tożsamości. Pierwszy tom, My Apprenticeship, nosi dedykację dla Sidneya Webba, współmałżonka
- drugiego w życiu Beatrice Webb; tom drugi The Partnership otwiera rozdział zatytułowany „The Other”, będący, co powinno budzić zaskoczenie, mini biografią męża/partnera. Podobnie Elizabeth Barrett (później znana pod nazwiskiem Browning), która jako młoda dziewczyna sporządziła zwięzłe autobiograficzne zapiski odkrywające - dokładnie jak w przypadku Księżnej Newcastle - jej wczesne powołanie pisarskie^51, w autobiograficznych Sonnets from the Portugese opowiada historię swojego utożsamiania się z Robertem Browningiem, mężem, w chwili zaślubin mniej od niej znanym poetą. W dwudziestym wieku w autobiograficznych tomach pióra Simone de Beauvoir często jej publiczny/intymny związek z Jeanem Paulem Sartre’em znajduje się w samym centrum wysiłków podejmowanych w procesie samookreślenia i w żadnym stopniu nie umniejsza silnego poczucia tożsamości autorki. W niedawno wydanej amerykańskiej autobiograficznej trylogii Lillian Heilman najbardziej się odkrywa, gdy portretuje innych ludzi w jej życiu, i choć przedstawia więcej niż jednego, ci wszyscy inni pojawiają się raczej po kolei niż jako grupa. Odmianę tego wzorca inności-równości można znaleźć w narracjach, gdy ten drugi nie jest ani partnerem życiowym, ani kimś jej równym, nie jest ani współmałżonkiem, ani kreacją pisarską, lecz przytłaczającym
#203
modelem lub ideałem, kimś, z kim autorka musi się skonfrontować, jeśli ma określić swoją tożsamość. Z takim przypadkiem mamy do czynienia w relacji H. D. (Hildy Doolittle) z Freudem w autobiograficznym Tribute to Freud; tutaj autorka występuje raczej jako poddany analizie pacjent niż żona. Drugi sposób dublowania autoportretu Margaret Cavendish nie w biografii/autobiografii, tylko w fikcji, zyskał poklask u powieściopisarek, decydujących się dokonać projekcji tego obrazu, by w fikcji urealnić to, czego nie mogły urzeczywistnić w życiu (na przykład w powieści Jane Eyre, przez Charlotte Brontë przypadkowo opatrzoną podtytułem „autobiografia” ledwo kilka lat po tym, gdy ktoś po raz pierwszy użył tego słowa jako tytułu książki) lub projektujących obrazy mężczyzn (ojca, braci, kochanków, mężów, duchownych), by w ten sposób rozproszyć obecne w nich uczucia wrogości lub niechętnej podległości wobec takich męskich postaci^52.
U późniejszych pisarek trudno byłoby wprawdzie znaleźć osobliwe mistyczne wizje Juliany, jednak pewnych podobieństw można dopatrzyć się u Emily Brontë w postaci „Wyobraźni” czy „poważniejszej siły”, jak nazywa boską obecność w jednym z wierszy, a Heathcliff, fikcyjny drugi Brontë, jest w zasadzie demoniczną wersją osobowego Boga Juliany. Christina Rosetti, jedna z nielicznych wybitnych pisarek dziewiętnastego wieku, która napisała otwartą autobiografię (Time Flies: A Reading Diary, pełniącą podwójną rolę - gdyż jest także dewocyjnym tekstem anglikańskim), przekazuje zarówno w poezji religijnej, jak i miłosnej wrażenie najwyższego skupienia, przywodzące na myśl Julianę. W naszych czasach Simone Weil, osoba jednocześnie oddana radykalnym działaniom i kontemplacji religijnej, ujawniła podobną do Juliany intensywność i drobiazgowość w licznych
#204
esejach poświęconych autobiograficznemu rachunkowi sumienia; z wizją nakierowaną zarówno na ten świat, jak i zaświaty, kontynuuje podjętą wcześniej przez Margery Kempe próbę poznania siebie w światach najczęściej sprzecznych, lecz tutaj połączonych przez osobę autobiografki. Poszukując echa dokonanych przez Margery zapisów peregrynacji i pielgrzymek po tym świecie, powinniśmy przyjrzeć się twórczości pisarek uprawiających pisarstwo podróżnicze - na przykład narracji Harriet Martineau, czy dzienników z komentarzami Anny Brassey (A Voyage in the Sunbeam, 1880), Lady Duff Gordon (Letters from Egypt, 1865), czy Lady Anne Blunt (A Pilgrimage to Nejd, 1881), wnuczki Lorda Byrona, która w towarzystwie męża Wilfreda Scawena Blunta wyruszyła konno w podróż w głąb Arabii (tam zaś odkryła i przetłumaczyła wybitne wiersze arabskie, wydane później pod tytułem The Seven Golden Odes), a następnie porzuciła Blunta i kontynuowała podróż jako samodzielna pisarka i niezależna kobieta.
Niewiele pisarek poszło w ślady Anne Bradstreet, jeśli chodzi o osobiste/publiczne życie we wspólnocie - nie wspominając już ojej rodzinie - i jeśli zwykle nie widać szczególnego wysiłku, by zharmonizować prywatną wizję z obowiązkami związanymi z życiem we wspólnocie, najczęściej wynika to z faktu, iż takich prób nie podejmowano w tak totalnym, wszechogarniającym kontekście, w jakim czyniła to Bradstreet (Autobiografia świętej Teresy z Lisieux z 1911 roku daje świadectwo heroizmu, jakiego wymagało zachowanie przez młodą kobietę w dziewiętnastowiecznej Francji poczucia własnego „ja”, równoważącego sprzeczne roszczenia wspólnoty religijnej z roszczeniami zaborczej rodziny). Angeli Davis może w swej Autobiografii rozpatrywać myśl o utożsamianiu się z „ludem”, ale pojęcie to jest bardziej abstrakcją
#205
polityczną niż żywą rzeczywistością; musi ona odnieść się do personalnego innego (George Jackson ewidentnie jest dla niej kimś więcej niż tylko emblematem czarnego rewolucyjnego bohatera) poprzez listy pisane do niego w więzieniu. Mimo iż The Long Loneliness Dorothy Day daje świadectwo harmonii publicznego i prywatnego życia, postanowiła ona, że nie zostanie pisarką, a swoją narrację zapisze przez samo życie.
Cztery omawiane tu modele nie wyczerpują wszystkich możliwości. W wypadku niektórych pisarek nie tyle mężczyzna czy mężczyźni, czy wspólnota, lecz kobieta albo kobiety stanowią obraz drugiego w procesie odkrywania własnej tożsamości. Margaret Mead, choć trzykrotnie wychodziła za mąż, najbardziej się ujawnia w Blackberry Winter, gdy pisze o córce i własnej roli jako córki; w Memories of a Catholic Girlhood, z dagerotypów babci, ciotki i zmarłej matki wyłania się portret dorastającej Mary MacCarthy; w Gemini Nikki Giovanni szkicuje podobny wzorzec z babcią, matką i przyjaciółką (Claudią), które pomagają jej zdefiniować się jako czarnoskóra poetka. Z drugiej strony widać też jakąś beznamiętną „inność” w Autobiografii Alicji B. Toklas czy Autobiografii każdego z nas Gertrudy Stein czy Pożegnanie z Afryką Isak Dinesen [właśc. Karen Blixen - przyp. red.]. I, jak można się było spodziewać, próby autoidentyfikacji przez relację z drugim prowadziły również na manowce i kończyły się porażką: pomiędzy Snapshots of a Daughter-in-Law (1963) a Diving into the Wreck (1973) Adrienne Rich poniosła porażkę związaną z konwencjonalną identyfikacją z mężem (taką próbę podjęła w Snapshots) i w drugim tomie zrezygnowała z niej, by uzyskać adekwatny obraz samej siebie. Ellen Moers zauważyła odkrywcze podobieństwo w tytułach Szklany klosz [The Bell Jar] Sylvii Plath, Under
#206
a Glass Bell [Pod szklanym dzwonem - przyp. tłum.] Anais Nin, L’Asphyxie Violette Leduc przełożonej na język angielski jako In the Prison of Her Skin [W więzieniu własnej skóry]^53, które bez wyjątku sugerują psychologiczne zamknięcie, uwięzienie i zdławienie. Autobiografia uwięzienia, obecna w kobiecym pisarstwie od autobiografii Charlotte Perkins Gilman po opowieść Sylvii Plath, ukazuje mroczną narrację kobiecej klaustrofobii wywołanej niemożnością wyjścia z więzienia własnej jaźni albo koszmarów nocnych, gdy jest się powstrzymywaną przed odnalezieniem swojej jaźni przez nazbyt małą odległość od innego lub innych.
„Po cóż więc ta dama opisała własne życie?”. Dama Juliana miała powody, o których Księżna Newcastle miałaby blade pojęcie, a Anne Bradstreet nie podzielałaby motywów Margery Kempe. Mimo zewnętrznych różnic, mimo odmienności motywów i sposobów charakterystycznych dla tej czwórki, jest coś, co wszystkie te opowieści łączy w jedno, zbliża do autobiograficznych wypraw podejmowanych przez pisarki, a zarazem oddala je od autobiografii pisanych kiedykolwiek i gdziekolwiek przez mężczyzn. Niemożliwe, by mężczyzna napisał - mógł napisać - książkę taką jak The Book of Margery Kempe czy Showings Juliany z Norwich (choć mistyczka zbliża się najbardziej do wyrażania ludzkiego ducha w „bezpłciowy” sposób); niemożliwe, by Simon Bradstreet autoryzował podobną dedykację, jak jego żona: „Moim drogim dzieciom”, albo by William Cavendish napisał własną True Relation w jakimkolwiek stopniu przypominającą True Relation Margaret Lucas Cavendish. Warto w tym miejscu przywołać kwestię poruszoną wcześniej, mianowicie iż rzeczywisty problem tkwi w potrzebie następującego położenia nacisku: „po co t a dama opisała własne życie?” i że wraz z tym pytaniem powinno zjawiać się wynikające z niego drugie:
#207
„Jak ta dama opisała własne życie?”. Napisano już wystarczająco dużo, by wykazać, że cztery różne kobiety opowiedziały cztery różne historie na cztery różne sposoby, a mimo to wszystkie opowiedziały jedną zasadniczą historię
- zasadniczą dla każdej z nich osobno, zasadniczą dla kobiet w ogóle i zasadniczą dla historii autobiografii - dzięki czemu postrzegamy każdą z osobna i wszystkie razem jako będące wyraźnie, radykalnie opowieścią kobiety. Na tej podstawie powinniśmy być w stanie wyciągnąć wniosek, że skoro historia autobiografii sprowadza się głównie do historii zachodniej obsesji na punkcie własnego „ja”, a zarazem odczuwanego pragnienia przezwyciężenia tej obsesji, nasze cztery modele zapisujące i dramatyzujące proces uświadamiania sobie własnego „ja” oraz samoprzekraczania poprzez poznanie innego, stanowią ważne uzupełnienie tej historii. Te cztery prekursorki - wraz z późniejszymi pisarkami, które spisując swoje życie, naśladowały, zmieniały, tworzyły warianty i odmiany oryginalnych wzorców - miały do odegrania szczególną rolę w rozwoju gatunku autobiografii.
przełożyła Olga Kubińska
#208
[[Strona pusta]]
#209
^1 Zob. zwłaszcza J. Lacan, Le Stade du Miroir comme formateur de la fonction du Je, „Revue Française de Psychanalyse” 1949.
^2 Więcej szczegółów można znaleźć w nieukończonej niestety pracy G. Mischa, Geschichte der Autobiographie, t. 1, Teubner, 1907.
^3 Zob. także A. Maurois, Aspects de la biographie, Grasset, 1928.
^4 P. Valéry, Tel Quel, II. Zob. Zdanie tego samego autora: „Kto spowiada się, kłamie i unika prawdziwej prawdy, tej bowiem nie ma, albo jest bezkształtna, a na ogół niewyraźna”.
^5 F. Mauriac, Introduction [w:] idem, Commencements d’une vie, Grasset, 1932, s. XI.
^6 E. Renan, Préface [w:] idem, Souvenirs d’enfance et de jeunesse, Calmann Lévy, Paris, s. II.
^7 K. Dilthey, Blütenstaub, tłum. G. Bianquis, s. 93.
^8 F. Nietzsche, Wiedza radosna, przeł. L. Staff, Warszawa 1910-1911, s. 276, § 337.
^9 F. Mauriac, Journal II, Grasset, 1937. Zob. A. Maurois, Tourguenief, Grasset, s. 196: „Twórczość artystyczna nie jest twórczością ex nihilo. Jest to przegrupowanie elementów rzeczywistości. Można by łatwo wykazać, że najdziwniejsze opowiadania, te, które wydają nam się najdalsze od rzeczywistych przeżyć, jak Podróże Guliwera, Opowieści Edgara Poe, Boska komedia Dantego czy Król Ubu Jarry’ego, są stworzone ze wspomnień”.
^10 F. Nietzsche, Poza dobrem i złem, przeł. S. Wyrzykowski, Warszawa-Kraków 1912, s. 12.
^11 A. Thibudet, Reflections sur la criticque, „Nouvelle Revue Française” 1939, s. 27 i 29.
^1 [F. Kafka, Dzienniki (1910-1923), przeł. J. Werter, przedmowę napisał Z. Bieńkowski, Kraków 1961, s. 174-175. - Święty Augustyn,
#210
Wyznania, przeł., opatrzył posłowiem i kalendarium Z. Kubiak, Warszawa 1987, wyd. trzecie poprawione, s. 235. - M. Twain, list z roku 1904. - przyp. tłum.].
^2 J.M. Cox, Autobiography and, America, [w:] Aspects of Narrative, ed. J. Hillis Miller, New York 1971, s. 145.
^3 N. Frye, Anatomy of Criticism, Princeton 1957, s. 307-308.
^4 J.M. Cox, op.cit., s. 144.
^5 Problematyczna obecność technik fikcyjnych i/lub elementów fikcji literackiej w autobiografii była często podnoszona i równie często rozważana dla udowodnienia rodzajowej odrębności autobiografii od innych dzieł literackich: A. M. Clark, Autobiography: Its Genesis and Phases, 1935, przedruk: London 1969, s. 10-21. - R. Pascal, Design and Truth in Autobiography, Cambridge, Mass., 1960, s. 162-178 i 185-195. - A. Kazin, Autobiography as Narrative, „Michigan Quarterly Review” 3 (jesień 1964), s. 210-216. - B. J. Mandel, The Autobiographer’s Art, „Journal of Aesthetics and Art Criticism” 27 (zima 1968), s. 215-226. - S. Shapiro, The Dark Continent of Literature, „Comparative Literature Studies” 5 (grudzień 1968), s. 421-454. - G. Mish (A History of Autobiography in Antiquity, transi. E.W. Dickes, t. 1, London 1950, s. 4) sugeruje prowokująco względne historycznie, pasożytnicze, a zatem drugorzędne przyswojenie przez autobiografię „różnych form, których różne okresy dostarczają jednostce dla autoreprezentacji i autoportretu”.
^6 G. Gusdorf, Warunki i ograniczenia autobiografii, przeł. J. Barczyński, w tej książce, s. 19.
^7 R. Pascal, op.cit., zwłaszcza s. 83 i 188. Należy zwrócić uwagę, że Pascal i Gusdorf podkreślają „formalne” ograniczenia autobiografii, nie chcą jednak ostatecznie uznać autobiografii za to, co Pascal nazywa sztuką wyobrażeniową.
^8 Zob. F. R. Hart, Notes for an Anatomy of Modern Autobiography, „New Literary History”, 1 (wiosna 1970), zwłaszcza s. 490-491 i 500-506. Przekład z Rousseau przemawiałby na korzyść „eksperymentalnej” pozycji Harta, co robi także J. Starobinski (The Style of Autobiography, [w:] Literary Style: A Symposium, ed. S. Chatman, New York 1971, s. 294; zob. także przekład w tej książce). Jasne określenie „niepokoju” odczuwanego przez twórcę autobiografii w stosunku do swych zamierzeń znajduje się w pracy M. Cooke’a Modern Black Autobiography in the Tradition ([w:] Romanticism: Vistas, Instances, Continuities, ed. D. Thorburn and G. Hartman, Ithaca1973).
#211
Cooke uważa, że werbalną autoreprezentację autobiografa „należy wiązać [...] z problemem tożsamości; autobiograf traci jasność i autorytet nawet mimo swojego rodzaju zwielokrotnienia swojej osoby” (s. 259).
^9 J. Starobinski, op. cit., s. 186. Zob. E. H. Erikson, Young Man Luther: A Study in Psychoanalysis and History, New York 1962, s. 54.
^10 G. Gusdorf (op. cit., s. 275-277) chętnie przyznałby, że teraźniejsza świadomość siebie autobiografa jest niepełna, skoro jest nastawiona na przyszłość. Pascal odnotowuje ten aspekt teraźniejszości autobiografa, ostrzegając jednocześnie przed uczynieniem zeń centralnego problemu autobiografii. Mandel natomiast (op. cit., s. 221 i 225) uważa, że cel czy projekt powzięty przez autobiografa stanowi, jak jdianoia” w sensie, jaki nadał jej Frye (op.cit., s. 27-28), jednoczesne, żywo obecne ujęcie swego życia. Podobnej argumentacji dostarczają prace: K. Hamburger, The Logic of Literature, transi. M. J. Rose, 1957, przedruk: Bloomington, Ind., 1973, s. 98-102. - D. Levin, In Defense of Historical Literature, New York 1967, s. 58-60. Zob. także B. Pike, Time in Autobiography, „Comparative Literature” 28 (jesień 1976), zwłaszcza s. 327-328 i 337-339.
^11 B. J. Mandel, Autobiography -Reflection Trained on Mystery, „Prairie Schooner” 46 (zima 1972/1973), s. 327.
^12 J. Olney, Metaphors of Self: The Meaning ofAutobiography, Princeton 1972, s. 44.
^13 Nie zawsze da się takie rozróżnienie określić obiektywnie w sensie genologicznym albo obiektywnym, to znaczy na podstawie rodzaju zdań, fikcyjnych lub nie, które składają się na strukturę dzieła. Zdajemy sobie sprawę z tej różnicy - bez względu na jej źródło w jakichkolwiek sygnałach, konwencjach czy informacjach zewnętrznych. Zob. N. Holland, The Dynamics of Literary Response, New York 1968, s. 68. - K. Hamburger, op. cit., s. 277-287. - B. Herrenstein Smith, Poetry as Fiction, „New Literary History” 2 (zima 1971), s. 259-281.
^14 J. Olney, op.cit., zwłaszcza s. 30-50, 261-265 i 312-313.
^15 J. Olney (op. cit., s. 79-88 oraz 299-316) prawie nie ukrywa w całym dziele tej postawy. Olney oraz Frye (op.cit., s. 307) widzą dzieło Montaigne’a jako „wyznanie składające się z esejów, w którym brak jedynie ciągłej, dłuższej formy narracyjnej”. Stosując do autobiografii teorię gatunków Frye’a, L. Howarth (Some Principles of Autobiography, „New Literary History” 5 [zima 1974], s. 337 n.) zauważa,
#212
że jeden z jej rodzajów, „autobiografia jako poetyka”, składa się z seryjnej narracji (jak seria autoportretów tego samego artysty), którą autor „pisze wyłącznie dla siebie, lirycznie, lecz której bohaterem jest czytelnik, albowiem tylko on może panować nad jej ostatecznym kształtem”.
^16 R. Pascal, op. cit., s. 188.
^17 Na paradoks rodzaju i historii wskazuje R. Wellek, Genre Theory, the Lyric and Erlebnis, [w:] Discriminations, New Haven 1970, s. 252.
^18 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 7: Czas odnaleziony, przeł. J. Rogoziński, Warszawa 1960, s. 232.
^19 Ibidem, s. 273.
^20 K Hamburger (op.cit., s. 45-46, 64-98 oraz 139-140) omawia pojęcie poezji i bezczasowości fikcji literackiej, jej czystą obecność (w przeciwstawieniu do teraźniejszości). Na takiej właśnie koncepcji fikcji literackiej musi opierać się każda ideologia literatury, która jak „nowa krytyka” traktuje dzieło literackie jako zjawisko „samo w sobie”.
^21 Zob. S. Erickson, Language and Meaning, s. 39-57, oraz R. R. Ehman, William James and the Structure of Self, s. 266-270 - obie prace [w:] New Essays in Phenomenology, ed. J. M. Edie, Chicago 1969. Omówienie różnicy między wydarzeniami a wspomnieniami o nich znajduje się w pracy: B. Smith, Memory, New York 1966, zwłaszcza s. 88-94 oraz 193-206.
^22 Święty Augustyn, op.cit., s. 287. Przedstawioną tu interpretację rozszczepienia „ja” wypowiedzi (teraźniejszości) i „ja”, które stanowi przedmiot wspomnień, odnajdzie czytelnik w pracy: E. Vance, Augustine’s Confessions and the Grammar of Selfhood, „Genre” 6 (marzec 1973), s. 1-28. Argumentacja jest tam wyprowadzona z innych pozycji i doprowadza do innych, choć ważkich, wniosków.
^23 R. Barthes, To Write: An Intransitive Verb, [w:] The Structuralists: From Marx to Lévi Strauss, ed. R. and F. De George, Garden City, N. Y., 1972, s. 163. Zob. także M. Ryan, Narcissus Autobiographer: Marcius the Epicurean, „English Literary History” 43 (lato 1976), s. 184-186, gdzie czytelnik odnajdzie omówienie semiologicznej wagi autobiograficznego „ja”, którą pragnę zająć się w niniejszej pracy.
^24 R. Barthes, op. cit., s. 162.
^25 Ibidem, s. 163.
^26 Święty Augustyn, op.cit., s. 218-219.
#213
^27 E. Ionesco, Fragments of a Journal, transi. J. Steward, New York 1968, s. 74. Jeśli medium pisania stanowi podstawę tożsamości aktu tworzenia biografii, to czyż nie jesteśmy przez to zmuszeni postawić pod znakiem zapytania związek autobiografii z narracją filmową lub narracją zapisaną pod dyktando autora? Intencja autobiografii nie jest jednoznaczna z jej intencjonalnością.
^28 Zob. cytat przytoczony przez Harta (op. cit., s. 490) z D. Johnstona, The Integral Self in Post-Romantic Autobiography (Diss. Univ. of Virginia, 1969).
^29 W. Shumaker (English Autobiography: Its Emergence, Materials and Form, Berkeley 1954, s. 35 i n.) widzi tylko formalny problem w fakcie, że autobiograf „gdy widział, widział rzeczy; gdy myślał, myślał tylko myśli; dlatego też owe rzeczy i myśli mogą wydać się czytelnikowi mniej osobiste niż samemu twórcy”. Jeśli zaś chodzi o inwokację do „potomności” w dziele autobiograficznym, odnaleźć ją można w dwu wielkich autobiografiach: w Wyznaniach Rousseau (który uważa, że przyszły czytelnik odda mu sprawiedliwość) oraz w Żywocie własnym Franklina, który usprawiedliwia swe przedsięwzięcie w następujących słowach (cyt. w tłum. J. Stawińskiego, Warszawa 1960, s. 5): „potomność może chcieć poznać środki, jakimi się posługiwałem, i zastosować w swoim własnym życiu, gdyby nadawały się do naśladowania”.
^30 Formuły res gestae w autobiografiach duchowych omawia R. Scharrock (Introduction do: J. Buynan, Grace Abounding to the Chief of Sinners, Oxford 1962) oraz P. Delany (British Autobiography in the Seventeenth Century, New York 1969, s. 89 i n.). Koncepcja „grzechu pierworodnego” autobiografii wysunięta przez Gusdorfa i teleologiczny problem omówiony w I części niniejszego szkicu powinny być zbadane w kontekście strategii fenomenologicznej.
^31 J. Cardan(o), The Book of My Life, transi. J. Stoner, New York 1930, s. 9.
^32 B. Franklin, op.cit. s. 5-6.
^33 Jest to w zasadzie pogląd Coxa (op.cit., s. 148-155) na autobiografię.
^34 B. Franklin, op.cit., s. 106.
^35 Ibidem, s. 67.
^36 Sam Franklin powiadał, że nie lubi używać języka, który stwarza opór. Postawę tę można porównać z często cytowanym opisem jego pierwszej wyprawy do Filadelfii, zawierającym naładowane afektem
#214
wspomnienie, ujęte w formę gorączkowo szczegółowej narracji, sprawiające, że autor w sposób arbitralny i samorozbrajający zarazem usprawiedliwia tę nadmierną szczegółowość: „abyś tym łatwiej porównał ów niepozorny początek z rolą, jaką później tam odegrałem” (s. 32). Omawiając ten passus, R. Sayre (The Examined Self, Princeton 1964) bierze za dobrą monetę wyjaśnienia Franklina o zamierzonej przesadzie w jego „niepozornych początkach”.
^37 St. Teresa, The Life, [w:] The Complete Works of St. Teresa, ed. and transi. A. Allison Pers., London 1946, I, 9. [Przekł. pol. nie zawierają fragmentów tu cytowanych - przyp. red. „Pam. Lit.”].
^38 Ibidem, 40.20, s. 297-298.
^39 Howarth (op. cit., s. 369) nie kwestionuje, że Adams jest jednym z tych autobiografów, którzy „wznoszą pomnik ze swego prywatnego życia. Ten dydaktyczny cel [...] pozwala zrozumieć, dlaczego autor użył terminu «edukacja» jako metafory swojego życia”. Skonfrontujmy to jednak z własnymi słowami Adamsa zawartymi w jego listach włączonych do wydania Riverside (ed. E. Samuels, Boston 1973), gdzie stwierdza on swą masochistyczną niechęć do opublikowania własnego dzieła („oddaję go światu, by otrzymać chłostę”, s. 510), sugerując jednocześnie, że dzieło to jest niczym innym jak nieudanym eksperymentem (s. 512), zwłaszcza wobec faktu, że jego rzeczywista „edukacja, wbrew najkorzystniejszym warunkom, staczała się nieubłaganie w otchłań zwaną Niepowodzeniem” (s. 513). W oczach samego autora Edukacja „osiągnęła przynajmniej jeden cel - stała się moją rzeczywistą edukacją” (s. 511), efekt jej był więc wyraźnie raczej prywatny niż publiczny.
Podobnie jak Adams, również Thoreau „pomija” rzeczywistą śmierć w rodzinie w swej autobiograficznej pracy A Week on the Concord and Merrimack Rivers; podobnie jak Edukacja, A Week staje się prywatną „księgą umarłych” poświęconą dawnym przeżyciom, lecz wciąż mającym wpływ na teraźniejszość autora w czasie pisania.
^40 F. Jameson (Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, Princeton 1971, s. 71-72) w ten właśnie sposób określa alegorię. Zob. także P. de Man, The Rhetoric of Temporality, [w:] Interpretation: Theory and Practice, ed. Ch. Singleton, Baltimore 1969, zwłaszcza s. 197.
^41 W większości cytowanych tu dzieł występuje co najmniej kilka przykładów takiego „rwanego” ciągu narracji. Dzieło Thoreau A Week stanowi egzemplifikację wszystkich. Odnosi się to także do
#215
Wyznań świętego Augustyna, zwłaszcza dalszych części dzieła, gdzie rozważania na temat czasu dadzą się zinterpretować jako duchowe ponowne spojrzenie wstecz na całe życie autora, samoświadome powielenie procesu i metody dzieła, wreszcie jako czynione sobie wyznanie owej skierowanej na siebie „ciszy” opowiadanej historii, która sama - jak wskazuje to jego dosłowne wyznanie, że płakał, czytając opowiadanie Dydony Wergiliusza - mogłaby go całkowicie pochłonąć i odwrócić uwagę od pozatekstowego problemu jego (przecież unikalnego) projektu autobiograficznego. Należałoby także rozważyć kwestię, czy to, co nazywamy „kompulsją powtarzania” występującą w autobiografiach, owo powtarzanie lub też uszczegóławianie już raz przedstawionego materiału (zob. historie samych tekstów autobiograficznych Wordswortha, de Quinceya, Nabokova i Millera), nie sugeruje ze swej strony niekompletności dzieła, jego charakteru „preludium”, w oczach samych twórców.
^42 J. J. Rousseau, Wyznania, przeł. i wstępem opatrzył T. Żeleński (Boy), cz. 2, Warszawa 1956, s. 6.
^43 J. J. Rousseau, Ebauches des „Confessions”, [w:] idem, Oeuvres complètes, t. 1, Paris 1959, s. 1149 i 1150.
^44 Idem, Wyznania, cz. 2, s. 452.
^45 W jednym z marzeń [rêveries] Rousseau czytamy (ibidem, s. 450): „Chwila, w której odbijałem od brzegu, dawała mi radość, która przejmowała mnie wprost drżeniem, a której przyczyny nie podobna mi określić ani nawet dobrze pojąć. Było to chyba tajemne poczucie szczęścia, iż w tej chwili znajduję się poza sferą pościgu złych”. Marzenia występujące w Wyznaniach nie oznaczają lirycznego „czasu teraźniejszego”, za co łatwo je można poczytać, gdy je rozważać same w sobie, nie biorąc pod uwagę ich dziwacznego umiejscowienia w tekście. „Antyspołeczną” interpretację marzeń jako oddzielnych całości odnaleźć można w pracy: Ch. Vance, Rousseau’s Autobiographical Venture: A Process of Negation, „Genre” 6 (marzec 1973), s. 108-112. Rousseau wykazuje paranoiczne niemal odczucie, że w akcie pisania jest obserwowany przez innych i daje temu jawny wyraz (Wyznania, cz. 2, s. 452). Na ten temat zob. opis sytuacji, w jakiej Franklin pisał Żywot własny, na s. 65 niniejszego eseju.
^46 J. J. Rousseau, Ebauches..., s. 1149.
^47 S. Freud, Psychoanalytic Notes upon an Autobiographical Account of a Case of Paranoia, [w:] Three Case Histories, ed. Ph. Rieff; przedruk: New York 1972, s. 103-186.
#216
^48 Zob. P. Delany, op. cit., s. 60 i n. Fakt, że Teresa nie potrafi przewidzieć, a czasami udowodnić autentyczności swoich „wizji”, które wymykają się spod jej kontroli i spływają na nią za sprawą niezgłębionej mocy Boga, może „wyjaśnić” wszystkie akty samoponiżenia opisane w jej Dziejach duszy, Jej kobiecy, bierny stosunek do arbitralnego Boga zgadza się z obserwacjami poczynionymi przez Freuda w Notes (s. 129), gdzie Freud pisze, że w przypadku Schrebera urojenia przybierały postać „kobiecej postawy wobec Boga; czuł, że jest żoną Boga”. Zob. także M. Ryan, Narcissus Autobiographer, gdzie, stosując „francuską nomenklaturę freudowską”, autor usiłuje zbadać „fikcyjną autobiografię” Patera w kategoriach nieświadomie wyrażonych „związków edypowych” i w kategoriach narcystycznego pragnienia osiągnięcia samozaspokojenia w stosunku do samego projektu autobiograficznego.
^49 H. Miller, Zwrotnik Raka, przeł. i posłowiem opatrzył L. Ludwig, Kraków 1990, s. 7-8.
^50 A.M. Clark, Autobiography, s. 20.
^51 G. Gusdorf, op.cit., s. 276.
^52 J. Derrida, Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl’s Theory of Sings, Evanston, 111., 1973, s. 96. Na temat „prywatnych” związków pisarza z uzusem językowym zob. R. Barthes, Writing Degree Zero and Elements of Semiology, transi. A. Lavers, C. Smith, Boston 1967, s. 10-18.
^53 R.W. Emerson, The Journals and Miscellaneous Notabooks of Ralph Waldo Emerson, ed. W. H. Gilman, A. R. Ferguson [i in.], t. 4, Cambridge, Mass., 1964, s. 314.
^54 E.D. Hirsch jr., Validity in Interpretation, New Haven 1967. Hirsch (zwłaszcza w rozdz. 1, s. 14-19) wyróżnia tam prywatne „przeżycie znaczenia” i publiczne, możliwe do przekazania innym „znaczenie”, twierdząc, że drugie jest zasadnicze, a pierwsze uboczne dla powstania tekstu. W ten sposób podkreśla, jak problematyczne jest pisanie autobiografii w porównaniu z innymi gatunkami literackimi, skoro - jak starałem się udowodnić - związane to jest nierozerwalnie ze strukturą samego tekstu, która zawsze angażuje „przeżycie znaczenia”. Z drugiej strony Howarth (Some Principles of Autobiography, zwłaszcza s. 366,371,373,374,379 i 381) pragnie dowieść tożsamości tekstu autobiografii z jej czytelnikiem. E. Bruss (Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre, Baltimore 1976, zwłaszcza s. 1-32) podaje przekonujące argumenty na korzyść „przedstawieniowego”,
#217
to znaczy dotyczącego pisarza i czytelnika, kontekstu mowy występującego w tekstach autobiograficznych.
^55 G. Bachelard, The Poetics of Space, transi. M. Jolas, New York 1964, s. 13.
^1 Używamy tego terminu dla oznaczenia autora autobiografii, niezależnie od jego wartości jako pisarza.
^2 Zob. G.-G. Granger, Essai d’une philosophie du style, Paris 1968, s. 7-8.
^3 Zob. L. Spitzer, Art du langage et linguistique, [w:] Etudes de style, Paris 1970.
^4 E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris 1966, s. 242. Zob. również H. Weinrich, Tempus. Besprochene und erzählte Welt, Stuttgart 1964. - G. Genette, Figures II, Paris 1969, s. 61-69.
^5 E. Benveniste, op.cit., s. 242: w opowiadaniu historycznym, „ponieważ narrator nie włącza się, trzecia osoba nie przeciwstawia się żadnej innej, jest właściwie brakiem osoby”.
^6 Na temat roli autobiografii w historii kultury zob. G. Misch, Geschichte der Autobiographie (Berne - Frankfurt am Main 1949-1969), 8 tomów.
^7 Doskonałe omówienie tego zagadnienia znaleźć można u Weinricha, op. cit., s. 247-253.
^8 P. Fointanier, Les Figures du discours, introduction par G. Genette, Paris 1968, s. 143 i n.
^9 J. J. Rousseau, Oeuvres complètes, 1.1. Paris 1959, s. 3, „Bibliothèque de la Pléiade”. [Zob. też idem, Wyznania, przeł. i wstępem opatrzył T. Żeleński (Boy), cz. 1, Warszawa 1956, s. 65. W tym fragmencie nie korzystamy z owego przekładu, gdyż nie oddaje on sensu, o jaki chodzi autorowi niniejszej pracy - przyp. red. „Pam. Lit.”].
^10 Idem, Wyznania, cz. 1, s. 65 i 66.
^11 Zob. J. Voisine, Le Dialogue avec le lecteur dans „les Confessions”, [w:] Jean-Jacques Rousseau et son oeuvre. Commémoration et colloque de Paris, Paris 1964, s. 23-32.
^12 J. J. Rousseau, Oeuvres complètes, t. 1, s. 1153-1154.
^13 Idem, Wyznania, cz. 1, s. 326.
^14 Żywot Łazika z Tormesu, przeł. i posłowiem opatrzył M. Mann, Warszawa 1959.
#218
Autobiografia i autoportret
^1 M. Riffaterre, Essai de stylistique structurale, Flammarion, Paris 1971, s. 296.
^2 Jeżeli założymy wstępnie, że Antimémoires (a ogólniej, Le Miroir de limbes) wchodzą w obręb naszkicowanego wyżej „ciągu”.
^3 Święty Augustyn, Wyznania, przeł., opatrzył posłowiem i kalendarium Z. Kubiak, Warszawa 1987, wyd. trzecie poprawione, s. 235.
^4 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris 1975, s. 263. [Wybrane fragmenty tej książki zostały przetłumaczone na język polski. Zob. Ph. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu: o autobiografii, przeł. W. Grajewski, A. Labuda, R. Lubas-Bartoszyńska, red. R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001 - przyp. red.].
^5 Ibidem, s. 272, Frêle bruit, ostatni tom La Règle du jeu (1976), nie potwierdza tej asymptotycznej przepowiedni (i dziwacznego w swym niezdecydowaniu co do sensu słowa sujet [podmiot]).
^6 Ph. Lejeune, Le Pacte..., s. 256.
^7 Następne stronice przynoszą schematyczne streszczenie prowadzonych badań. Aby nie przeciążać toku dowodzenia (podejmując ryzyko tymczasowego odcięcia go od podstaw), pomijam historyczne studium rozczłonkowania i przemian retoryki w dobie renesansu; to rozbicie daje początek gatunkom tak różnym na pierwszy rzut oka, jak esej, anatomia, medytacja, ćwiczenia duchowe i całe dzieło F. Bacona. Przez retorykę rozumiem system w całej jego rozciągłości taki, jaki został wypracowany w starożytności i przekazany - w stanie mniej lub bardziej okaleczonym - średniowieczu.
^8 Ph. Lejeune, Le Pacte..., s. 249.
^9 R. Laporte, Fugue, Gallimard, Paris 1970. - J. Thibaudeau: Le Roman comme autobiographie, „Tel Quel” 34 (1968); Théorie d’ensemble, Seuil, Paris 1968, s. 212-220.
^10 J. Borel, Le Retour, Gallimard, Paris 1970; Narcisse écrit-il?, „Nouvelle Revue Française” 257 (maj 1974), s. 22-30.
^11 Porównanie francuskiego słowa retraite (wycofanie się) z włoskim słowem ritratto, które między innymi znaczy „obramowanie”, na przykład obrazu - przyp. tłum.
^12 M. de Montaigne, Próby, przeł. i wstępem opatrzył T. Żeleński (Boy), Warszawa 1957, ks. III, s. 211 i 212.
#219
^13 Trzeba jednak zauważyć, że robiąc z siebie anty-Sokratesa czy Dionizosa, Nietzsche nie może uniknąć modelu imiłatio Christi, ćwiczenia duchowego i medytacji religijnej, w której podmiot powinien mocą wyobraźni (przez przypomnienie miejsc, kontemplację obrazów itd.) postawić się na miejscu Ukrzyżowanego. Znany jest też inny wariant tej przewrotności metody Loyoli, zmodyfikowanej w celu wytworzenia „ja” świeckiego: jest to praktyka zakodowana przez Barrèsa w Un Homme libre, jako medytacja o „sławnych ludziach mających bogate życie duchowe”. Pamiętamy medytację o Sainte-Beuvie oraz doniosłość „wpływu” Culte du Moi na młodych czytelników, dla których stał się systemem kształtującym.
^14 T. Todorov, Poetyka, tłum. S. Cichowicz, Warszawa 1984, s. 72-73.
^15 R. Laporte, La Veille, Gallimard, Paris 1963, s. 45.
^16 Wiadomo, że ta malarska metafora podjęta jest na początku rozdziału O przyjaźni (s. 277) dla określenia tekstu Prób: „[malarz] puste zaś miejsce dokoła wypełnia groteskami, to znaczy fantastycznymi malowidłami, które cały wdzięk czerpią jeno ze swej rozmaitości a cudactwa. Cóż są po prawdzie i te księgi, jeśli nie groteski i pokraczne twory, zesztukowane z rozmaitych członków, bez pewnego kształtu, bez innego porządku, ciągu i proporcji jak jeno z trafunku [...], zdatność moja nie idzie tak daleko, bym się odważył podjąć obraz bogaty, ozdobny i wykończony wedle prawideł sztuki”; luka, w której zamieszka tekst Drugiego, raz Contr’un, a raz 29 sonetów Etienne de la Boëtie, teksty ukształtowane zgodnie z celami retoryki i/albo według sztuki, poza którą wykraczają Próby.
^17 R. Laporte, La Veille, s. 43.
^18 Idem, Le oui, le non, le neutre, „Critique” 229 (czerwiec 1966), s. 590.
^19 Ph. Sollers, Littérature et totalité, [w:] L’Ecriture et l’expérience des limites, Seuil, Paris 1970, s. 70. Zauważmy, że ten esej Sollersajest wariantem studium poświęconego Blanchotowi przez M. Foucaulta (La Pensée du dehors, „Critique” 229 [1966]), tekstem, w którym Foucault przeciwstawia słowo „cogito” w wyrażeniu „myślę” temu samemu w „mówię”, przy czym drugie prowadzi do tej zewnętrzności, w której znika podmiot mówiący (s. 525).
^20 Mowa tu o niedokończonym dziele Mallarmégo, zatytułowanym le Livre, które stanowi rodzaj partytury uprzywilejowującej funkcję czytelnika - przyp. tłum.
^21 M. Foucault, La Pensée du dehors, s. 78.
^22 Ibidem, s. 525.
#220
^23 Ibidem.
^24 Cytowany artykuł Foucaulta, mimo godnych uwagi intuicji, wydaje mi się zbudowany z piasku, bo o ile Foucault kwestionuje od wewnątrz dyskurs filozoficzny, to nie zna retoryki w jej pozytywności i sporach z filozofią.
^25 Leiris mówi, że ich nie zna, a Lejeune polemizuje z nimi vr Autobiographie en France jedynie po to, aby je odrzucić.
^26 J. Servier, Histoire de l’Utopie, Gallimard „Idées”, Paris 1967, s. 13.
^27 W oryginale użyto słowa „Cite”, które może oznaczać zarówno „państwo”, jak „miasto” - przyp. tłum.
^28 J. Vullemin, Le Miroir de Venise, Julliard, „Lettres nouvelles”, Paris 1965. - J. Roudaut, Trois Villes orientées, Gallimard, Paris 1967.
^29 W Roland Barthes par Roland Barthes opis domu z lat dziecinnych i jego ogrodów kończy się formułą potwierdzającą naszą analizę: „światowiec, domator, dzikus: czyż nie jest to trójdzielny podział społecznych pragnień? Z tego ogrodu w Bayonne przechodzę bez zdziwienia do przestrzeni powieściowych i utopijnych Jules’a Verne’a i Fouriera”. Ta mitologia jest opatrzona wzmianką: „(Ten dom dzisiaj zniknął, zagarnięty przez budownictwo w Bayonne)” (s. 10). Au J. Borela, którego Le Retour jest obszernym autoportretem skonstruowanym i zakwestionowanym, począwszy od wyliczenia, po kolei, część po części, domu dzieciństwa, siedziby: „ten inny dom, tam, którego już nie ma” (s. 20).
Tak samo jest z medytacją religijną: jeżeli na przykład ziemska Jeruzalem jeszcze istnieje, medytacja odnosi się do miejsc niepewnych: via dolorosa, Golgota itd. w momencie Męki. Do tego stopnia, że obraz ziemskiej Jeruzalem można zastąpić obrazem każdego innego miasta znanego lub namalowanego, aby w nim umieścić epizody Męki.
^30 I jeszcze u Barthes’a ta typowa uwaga: „Tekst nie może niczego opowiedzieć; unosi me ciało gdzie indziej, daleko od mej wyobrażonej osoby, ku pewnego rodzaju językowi bez pamięci, która jest już pamięcią Ludu, niesubiektywnej masy (albo uogólnionego podmiotu), nawet jeślim od niego jeszcze odłączony moim sposobem pisania” (s. 6); a u Malraux, bez dzieciństwa, ani (auto)biografii; w medytacji znajdującej się w centrum Łazarza: „Obrazy nie komponują się w biografię, wydarzenia również. To iluzja narracyjna, praca biograficzna stwarzają biografię” (A. Malraux, Łazarz, przeł. J. Rogoziński, Warszawa 1977, s. 67), „Tylko obrazy, żadnych wydarzeń oprócz tych,
#221
@@ których szukam. Świadomość bez pamięci” (s. 68), „Ja-beze-mnie; życie bez tożsamości. Wariat zapożyczają” (s. 76).
^31 R. Descartes, Rozprawa o metodzie właściwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy w naukach, z oryginału francuskiego przeł., opatrzyła słowem od tłumacza i przypisami W. Wojciechowska, Warszawa 1970, s. 36.
^32 Salpêtrière - nazwa szpitala w Paryżu - przyp. tłum.
^33 A. Malraux, Łazarz, s. 69.
^34 Barthes pisze: „opowiadać o sobie, mówiąc «on», może znaczyć: Mówię o sobie jak o prawie zmarłym” (s. 171) i identyfikującym się z językiem, dzięki wybiegowi tego właśnie „on”: „widzi on język pod postacią starej, zmęczonej kobiety [...], która wzdycha za pewnym odejściem” (s. 179) i wyobraża on sobie „fikcję opartą na pojęciu miejskiego Robinsona” (s. 175).
^35 Zob. np. Le Retour, s. 348-354. Prawda, że może to być inny podstęp tego typu pisma, jak stwierdza Borel: „opętana strachem medytacja stanie się w sumie swoją specjalnością, tak jak dla innych powieść kryminalna, archeologia lub językoznawstwo” (s. 359).
^36 W oryginale gra słów oparta na wspólnej etymologii słów „bête” zwierzę i „bêtise” - głupota - przyp. tłum.
^37 Termin nawiązujący do teorii scholastycznego filozofa Raymonda Lulle’a (1235-1315), który opracował - jak sądził - uniwersalną metodę myślenia o wszystkim - przyp. tłum.
^38 Czytelnik francuski może teraz sięgnąć po książkę F. A. Yates, L’Art de la mémoire, Gallimard, Paris 1974 [F. A. Yates, Sztuka pamięci, przeł. W. Radwański, Warszawa 1977 - przyp. tłum.].
^39 Nad autobiografią dominuje topika narratywna, ale to inna sprawa.
^1 C. Darwin, T.H. Huxley, Autobiographies, ed. G. de Beer, London 1974.
^2 Ibidem, s. 100.
^3 Cyt. J. Kristeva, [w:] Le Texte du roman, The Hague 1970, s. 33 i n.
^4 J. L. Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires 1960, s. 187. [Wydanie polskie: Dalsze dociekania, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, Warszawa 1999 - przyp. red.].
^5 J. Starobinski, Styl autobiografii, przeł. W. Kwiatkowski, w tej książce, s. 83.
#222
^6 S. Spender, World Within World, London 1951, s. VII.
^7 V. Woolf, Orlando, London 1942, s. 10. [Zob. też V. Woolf, Orlando, przeł. T. Bieroń, Kraków 2006, s. 11. W tym fragmencie nie korzystamy z tego przekładu, ponieważ nie oddaje on sensu, o jaki chodziło autorowi niniejszej pracy - przyp. red.].
^8 S. Freud, The Interpretation of Dreams, transi. J. Strachey, London 1961, s. 617. [Wydanie polskie: Objaśnianie marzeń sennych, przeł. R. Reszke, Warszawa 1996 - przyp. red.].
^9 W sumie było ich pięć: L’Age d’homme, Paris 1946 [Wiek męski wraz z rozprawą Literatura a tauromachia, tłum. T. i J. Błońscy, Warszawa 1972 - przyp. tłum.] i cztery tomy La Règle du jeu: Biffures, Paris 1943; Fourbi, Paris 1955; Fibrilles, Paris 1966, i Frêle bruit, Paris 1976.
^10 J. Mehlman, A Structural Study of Autobiography, Ithaca and London 1974.
^11 Biffures, s. 259.
^12 Ibidem.
^13 J. Starobinski, op. cit., s. 83.
^1 Autobiography: Essays Theoretical and Critical, red. J. Olney, Princeton 1980, s. 19.
^2 S.A. Shapiro, The Dark Continent of Literature: Autobiography, „Comparative Literature Studies” 1968, vol. V, s. 421-454.
^3 G. Gusdorf, Warunki i ograniczenia autobiografii, w tej książce, s. 19.
^4 Ibidem, s. 19.
^5 M. Eliade, Cosmos and History: The Myth of the Eternal Return, transi, by. W. R. Trask, New York 1959.
^6 L. A. Renza, Wyobraźnia stawia veto: teoria autobiografii, w tej książce, s. 47-82. E. Bruss, Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film, M. Sprinker, Fictions of the Self: The End of Autobiography, [w:] Autobiography: Essays Theoretical and Critical, s. 268-342.
^7 L. A. Renza, op. cit., s. 47-82.
^8 M. Sprinker, op. cit., s. 342.
^9 E. Bruss, op.cit., s. 297.
^10 G. Gusdorf, op.cit., s. 19.
^11 Ibidem, (podkreślenie J. V. Gunn). Postaram się dowieść, że „prawdziwy” podmiot jest w istocie podmiotem przedstawionym.
#223
^12 Wyrażenie zaczerpnięte od Elizabeth Bruss (por. E. Bruss, op. cit., s. 320).
^13 Por. G. Misch, A History of Autobiography in Antiquity, przekł. E. W. Dickes, Cambridge 1951; oraz W. Dilthey, Selected Writings of Wilhelm Dilthey, wybór, przekł. i wstęp H. P. Rickman, Cambridge 1976.
^14 Autorka odwołuje się do kolejnych rozdziałów swojej książki Autobiografia. W stroną poetyki doświadczenia - przyp. red..
^15 Por. M. Grene, The Knower and the Known, Berkeley 1974.
^16 G. Gusdorf, op.cit., s. 39.
^17 Mówię tu o wczesnych próbach klasyfikacji podjętych przez Roya Pascala w Design and Truth in Autobiography, Cambridge 1960 oraz przez Williama L. Howartha w znacznie późniejszym artykule Some Principles of Autobiography, „New Literary History” 1974, vol. V, s. 363-381. Choć studia te są pomocne, nie odnoszą się do podstawowych pytań studiów nad autobiografią, które mają charakter antropologiczny, a nie literacki.
^18 M. Merleau-Ponty zmarł w 1961 roku - przyp. red.
^19 M. Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible. Followed by Working Notes, ed. by C. Lefort, transi, by A. Lingis, Evanston 1968, s. 36-37. [M. Merleau-Ponty, Le visible et invisible. Suivi de notes de travail, texte établi par C. Lefort, Paris 1964; wydanie polskie: M. Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, R. Lis, I. Lorenc, wstęp i red. J. Migasiński, Warszawa 1996 - przyp. tłum.].
^20 Świat skończoności i historyczności, w którym należy usytuować autobiografię, Hans-Georg Gadamer nazywa „hermeneutycznym uniwersum”. Gadamer wywarł wielki wpływ na moje podejście do autobiografii. Por. zwłaszcza pracę Truth and Method, transi, edited by G. Barden and J. Cumming, New York 1975. [H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Warszawa 2007 - przyp. tłum.].
^21 Por. M. Polanyi, The Tacit Dimension, Garden City - New York Doubleday 1966; M. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, transi, by C. Smith, London 1962. [Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001 - przyp. tłum.]; G. Bachelard, The Poetics of Space, transi. M. Jolas, New York 1964; oraz J.O. y Gasset, History as a System, [w:] History as a System and Other Essays Toward a Philosophy of History, New York 1964.
#224
^22 Por. J. O. y Gasset, Meditations on Quixote, with introd. and notes by J. Marias, transi, from the Spanish by E. Rugg and D. Marin, New York 1961, s. 59-60 [Medytacje o „Don Kichocie”, Warszawa 2008 - przyp. tłum.].
^23 Wyrażenie pochodzi od Merleau-Ponty’ego.
^24 R. Frost, [w:] Bread Loaf, 1858, cyt. za: R. Poirier, Robert Frost: The Work of Knowing, New York 1977, s. ix.
^25 K. J. Weintraub, Autobiography and Historical Consciousness, „Critical Inquiry” 1975, vol. I, s. 824.
^26 S.A. Shapiro, op.cit., s. 421.
^27 F. Scott-Maxwell, The Measure of My Days, New York 1975, s. 42.
^28 M. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, s. 332.
^29 Ibidem.
^30 Por. S. Fish, Literature in the Reader: Affective Stylistics, „New Literary History” 1970, vol. II, 123-162; N. Holland, The Dynamics of Literary Response, New York 1968; oraz Harold Bloom, The Map of Misreading, New York 1975.
^31 Pojęcia „partycypacji” i „dystancjacji” są długiem zaciągniętym u Paula Ricoeura. Por. zwłaszcza Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning, Fort Worth 1976.
^32 Pojęcie „wirtualnej przestrzeni” pomiędzy tekstem a odbiorcą wprowadził Wolfgang Iser w The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore 1974.
^33 Por. Ch. Altieri, The Qualities of Action: Part II, „Boundary” 1977, vol. V, 2, s. 899.
^34 Autorka odwołuje się do rozdziału zatytułowanego „Odpowiedź autobiograficzna” - „The Autobiographical Response” swojej książki.
^35 M. Proust, Remembrance of Things Past, transi, by C. K. Scott Moncrieff and A. Mayor, t. 2: Within a budding grove, New York 1970, s. 1046 [Wydanie polskie: M. Proust W poszukiwaniu straconego czasu, przeł. T. Żeleński (Boy), t. 2: W cieniu zakwitających dziewcząt, Warszawa 1992 - przyp. red.].
^36 Jak postaram się udowodnić w rozdziale V, podstawową cechą autobiografii jest jej „światowość”; pojęcie to przejmuję od Hannah Arendt. Ciekawą analizę pojęcia światowości u Arendt przedstawia George Kateb w Freedom and Wordliness in the Thought of Hannah Arendt, „Political Theory” 1977, vol. V, s. 141-182.
^37 Jednym z pierwszych i z pewnością najważniejszych literaturoznawców, którzy docenili Black Elk Speaks jako literaturę i jako autobiografię
#225
jest Robert Sayre. Por. jego Vision and Experience in „Black Elk Speaks”, „College English” XXXII, 1971, s. 509-535.
^38 Ponadto prezentowaną analizę przeprowadza przecież jedna osoba (ja), która, nawet gdy koncentruje się na jednej stronie danego zagadnienia, wie, co znajduje się po „drugiej stronie”. Choć postępuję raczej jak bricoleur niż jak systematyk, nie mogę udawać całkowitej niewiedzy o elementach poprzedzających bieżące rozważania i następujących po nich.
^39 B.H. Smith, On the Margins of Discourse: The Relation of Literature to Language, Chicago 1978, s. 146.
^40 Ibidem, s. 145.
^41 Ibidem, por. także dalsze rozważania na stronach 69-71.
^42 R. Shattuck, Proust’s Binoculars: A Study of Memory, Time, and Recognition in A la recherché du temps perdu, New York 1963.
^43 Cyt. za: Autobiography: Essays Theoretical and Critical, s. 23.
^44 H. Arendt, The Life of the Mind: Thinking, New York 1978, s. 50. [Wydanie polskie: Myślenie, przeł. H. Buczyńska-Garewicz, przedmową opatrzył M. Król, Warszawa 1991 - przyp. red.].
^45 Ibidem.
^46 Por. C. Geertz, The Interpretation of Cultures, New York 1963, s. 5. Geertz pisze: „Przyjęta przeze mnie koncepcja kultury [...] jest w istocie semiotyczna. Przyjmując, za Maxem Weberem, że człowiek jest zwierzęciem zawieszonym w pajęczynach znaczeń, które sam utkał, przyjmuję, że sieci te są kulturą, a jej analiza nie należy do nauk eksperymentalnych poszukujących praw, ale do zadań interpretacyjnych poszukujących znaczeń”.
^47 M. Polanyi, Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy, Chicago 1974, s. 267. Nasze osadzenie w takim kontekście uwalnia nas od „obiektywizmu”: „świadomość, że możemy wypowiedzieć nasze najgłębsze przekonania tylko z głębi naszych przekonań - systemu akceptacji logicznie poprzedzającego wszelkie nasze własne twierdzenia” - wyzwala nas, według Polanyiego.
^48 Ibidem, por. dalsze rozważania na stronach 35-36.
^49 M. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, s. 81.
^1 Juliana z Norwich, Showings, przeł. E. Colledge i J. Walsh, New York, 1978, rozdz. 6 („krótki tekst”), s. 135. To wydanie Shewing of
#226
God’s Love czyli Sixteen Revelations of Divine Love zawiera zarówno tak zwany „krótki tekst”, spisany wkrótce po doświadczeniu przez Damę Julianę objawień, jak i „długi tekst”, napisany po upływie dwudziestu lat; zastępuje ono wszystkie wydania wcześniejsze i to ono będzie źródłem zamieszczonych tu cytatów.
^2 True Relation of My Birth, Breeding and Life, aneks do The Life of William Cavendish, Duke of Newcastle, red. C.H. Firth, wyd. 2 [London b.r.w.], s. 178. Cytaty w tekście pochodzą z tego wydania.
O „zrzędliwych językach” i „złośliwych cenzorach” autorka wspomina w liście zamieszczonym na s. 154. True Relation po raz pierwszy ukazała się drukiem w roku 1656 jako część Natures Picture Drawn by Fancies Pencil to the Life, wznowiono ją w roku 1667 w postaci aneksu do The Life of William Cavendish.
^3 Tytuły: Revelations i Showings są używane wymiennie w odniesieniu do autobiografii Juliany z Norwich - przyp. red.
^4 The Book of Margery Kempe, ed. by S. B. Meech, London 1940, s. 1.
^5 Ibidem, s. 91.
^6 Ibidem, s. 219.
^7 True Relation..., s. 172.
^8 The Works of Anne Bradstreet, ed. by J. Hensley, foreword by A. Rich, Massachusetts 1967, s. 16. Wszystkie odniesienia do dzieł Anne Bradstreet będą dotyczyły tego wydania. „Zjadliwy język” to również, co godne uwagi, fraza użyta w bardzo podobnym kontekście przez Margaret Cavendish.
^9 Najpełniejszym źródłem informacji biograficznych na temat Damy Juliany jest tom złożony z okolicznościowych esejów pod redakcją Franka Dayle’a Sayera, Julian and Her Norwich, Celebration Committee 1973.
^10 Obie wersje, znane odpowiednio jako „krótki tekst” i „długi tekst”, można znaleźć najłatwiej w wydaniu Colledge’a/Walsha z 1978 roku (zob. przypis 1).
^11 Juliana z Norwich, op.cit., s. 142.
^12 Ibidem, s. 128.
^13 Ibidem, s. 162.
^14 Na temat wykorzystywania tradycyjnego obrazowania, por. K. Stone, Middle English Prose Style: Margery Kempe and Julian of Norwich, The Hague 1970.
^15 Juliana z Norwich, op.cit., s. 130.
^16 Ibidem, s. 131.
#227
^17 O pojęciu przewodniej metafory, zob. J. Olney, Metaphors of Self: The Meaning of Autobiography, Princeton 1972.
^18 Juliana z Norwich, op. cit., s. 136.
^19 To interpretacja dosłowna; fraza ta w redakcji Colledge’a/Walsha brzmi „w jednej chwili czasu”.
^20 Ibidem, s. 137.
^21 Ibidem, s. 151.
^22 Ibidem, s. 293.
^23 Ibidem, s. 296.
^24 Ibidem, s. 225.
^25 Niedawne studium tego aspektu nauczania Juliany wykazało, że chociaż nie przypisuje ona macierzyństwa konkretnie Duchowi Świętemu, jej opis tego, co Duch Święty czyni idealnie pasuje do hipotezy, że to właśnie tę osobę w Trójcy można zasadnie nazwać Bogiem Matką. Zob. siostra Mary Paul, All Shall Be Weil: Julian of Norwich and the Compassion of God, Oxford 1976.
^26 The Book of Margery Kempe, s. 8.
^27 Ibidem, s. 126.
^28 Ibidem, s. 186.
^29 Ibidem, s. 4.
^30 True Relation..., s. 176.
^31 Ibidem, s. 177.
^32 Ibidem, s. 177-178.
^33 Ibidem, s. 160.
^34 Ibidem, s. 162.
^35 Por. z następującym fragmentem z samego końca epistoły zamieszczonej przed True Relation, w którym Księżna w niezwykle charakterystyczny sposób łączy nieugiętą wiarę w siebie z chwytającą za serce szczerością, z jaką przyznaje się do swoich ograniczeń: „Pragnę, aby wszyscy moi czytelnicy i znajomi uwierzyli, że chociaż moje słowa wybiegają niepewnie z moich ust, a moje pióro niezgrabnie porusza się po papierze, to przecież moje myśli przesuwają się miarowo przez mój umysł. [...] Bowiem muszę wyznać moim czytelnikom, że natura, która jest najlepszym i najzmyślniejszym rzemieślnikiem, wygładziła mój umysł daleko bardziej niż przyzwyczajenie naoliwiło mój język, a sztuka wytłoczyła papier, na którym piszę” (ibidem, s. 154). Por. ten fragment z wyrażoną gdzie indziej irytacją Księżnej z powodu ograniczeń wiedzy i umiejętności kobiet, które wiąże ona z niedostatkami ich wykształcenia. W głośnej epistole skierowanej
#228
w roku 1655 do uniwersytetów w Oksfordzie i Cambridge, w której wyjaśnia swoje poglądy na temat uchybień i „pogardliwości okazywanych przez płeć męską wobec kobiety”, Margaret Cavendish pisze: „Tak więc my [kobiety] stajemy się niczym dżdżownice, które żyją w tępej glebie ignorancji, wychodząc na powierzchnię jedynie z rzadka, gdy pomoże nam w tym odświeżający deszcz dobrej edukacji, tak nieczęsto nam przecież oferowany”. Zob. Philosophical and Physical Opinions, London 1663.
^36 True Relation..., s. 177.
^37 E. Moers, Literary Women: The Great Writers, New York 1976, s. 122-140.
^38 The Description of the New World Called the Blazing World, London 1666, s. 14.
^39 The Works of Anne Bradstreet, s. 241.
^40 Ibidem, s. 241-242.
^41 Ibidem, s. 202.
^42 W przekładzie filologicznym: „Gdzie z radością wzajemnie ujrzymy swoje twarze,/A śmierć już nas nigdy więcej nie rozdzieli.” (przyp. tłum.).
^43 The Works..., s. 225.
^44 Ibidem, s. 232.
^45 Ibidem, s. 240.
^46 Ibidem, s. 241.
^47 Ibidem, s. 243.
^48 Ibidem, s. 244.
^49 Ibidem, s. 245.
^50 Two Autobiographical Essays by Elizabeth Barrett, w: Browning Institute Studies, ed. W. S. Peterson, New York 1974, 2, s. 119-134. Pierwszy esej, My Own Character, został napisany, gdy Elizabeth Barrett miała lat dwanaście (1818); drugi, Glimpses into My Life and Literary Character, gdy była w wieku czternastu lat (1820). To, że oba te eseje ukazały się drukiem w tomie Browning Institute Studies jest samo w sobie nie bez znaczenia.
^51 Por. E. Showalter, A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronte to Lessing, Princeton 1977, zwłaszcza s. 133-152.
^52 E. Moers, op.cit., s. 297.
#229
MICHEL BEAUJOUR (ur. 1933) - francuski historyk literatury, wykładający na uniwersytetach amerykańskich, autor między innymi książek: Le Jeu de Rabelais (1969), Mirors d’encre: rhétorique de l’autoportrait (1980), Désublimation: de la transmutation à la rhétorique (1995), Terreur et rhétorique: Breton, Bataille, Leiris, Paulhan, Barthes & C“, autour du surréalisme (1999).
JANET verner gunn - wykładowca języka angielskiego na Uniwersytecie Rhodes w Grahamstown w Południowej Afryce, autorka książki Autobiography. Toward a Poetics of Experience (1982).
GEORGES GUSDORF (1912-2000) - francuski filozof i historyk myśli społecznej, zajmujący się głównie problematyką osobowości oraz dziejami myśli oświecenia. Autor między innymi: La Découverte de Soi (1948), Mythe et metaphysique: introduction a la philosophie (1953), La Parole (1956), Les Sciences humaines et la pensée occidentale (13 tomów, 1966-1988), Lignes de vie (2 tomy, 1991; t. 1: Les écritures du moi, t. 2: Auto-Bio-Graphie), Le crépuscule des illusions: mémoires intempestifs (2002).
mary GRIMLEY MASON - wykładowca literatury angielskiej w Emmanuel College w Bostonie, autorka książek: International who’s who in poetry (1972), Strategic management for today’s libraries (1999).
LOUIS A. RENZA (ur. 1940) - amerykański badacz literatury najmłodszej generacji; wykłada literaturę angielską w Dartmouth.
JEAN STAROBINSKI (ur. 1920) - szwajcarski historyk literatury i eseista, piszący w języku francuskim, jeden z głównych reprezentantów krytyki tematycznej. Zajmował się głównie literaturą francuską z punktu widzenia historii idei filozoficznych, ale też psychologicznych, etycznych, estetycznych i politycznych. Autor między innymi: Montesquieu
#230
(1953), Jean-Jacques Rousseau: przejrzystości i przeszkoda (1958, wyd. poi. 2000), L’Invention de la Liberté (1964, wyd. poi. 2006), 1789: emblematy rozumu (1973, wyd. poi. 1997), Mélancolie au miroir: trois lectures de Baudelaire (1989), Largesse (1994), Action et réaction: vie et arenturs d’un couple (1999).
JOHN STURROCK - angielski romanista i krytyk literacki, stale współpracujący z „Times Literary Supplement”, autor książek: Paper tigers: the ideal fictions of Jorge Luis Borges (1977), Structuralism and Since: from Lévi-Strauss to Derrida (1977), The Oxford guide to contemporary writing (1996).
#231
Zamieszczone w niniejszym tomie teksty ukazały się wcześniej w następujących publikacjach:
GEORGES GUSDORF, Warunki i ograniczenia autobiografii - jako Conditions et limites de V'autobiographie w zbiorze: Formen der Selbstdarstellung. Analekten zu einer Geschichte des literarischen Selbstportraits. Festgabe für Fritz Neubert, Berlin 1956, s. 105-123. Przekład polski: Janusz Barczyński, „Pamiętnik Literacki” LXX, 1979, z. 1, s. 261-278.
LOUIS A. RENZA, Wyobraźnia stawia veto: Teoria autobiografii - jako The Veto of the Imagination: A Theory of Autobiography, „New Literary History” 9 (1977), nr 1, s. 1-26. Przekład polski: Maciej Orkan-Łęcki, „Pamiętnik Literacki” LXX, 1979, z. 1, s. 279-306.
JEAN STAROBINSKI, Styl autobiografii -jako Le Style de 1’autobiographie, „Poétique” 3 (1970), s. 258-265. Przekład polski: Władysław Kwiatkowski, „Pamiętnik Literacki” LXX, 1979, z. 1, s. 307-316.
MICHEL BEAUJOUR, Autobiografia i autoportret - jako Autobiographie et autoportrait, „Poétique” 32 (1977), s. 442-458. Przekład polski: Krystyna Falicka, „Pamiętnik Literacki” LXX, 1979, z. 1, s. 317-336.
JOHN STURROCK, Nowy wzorzec autobiografii - jako The New Model Autobiographer, „New Literary History” 9 (1977), nr 1, s. 51-63. Przekład polski: Grażyna Cendrowska, „Pamiętnik Literacki” LXX, 1979, z. 1, s. 337-349.
JANET VERNER GUNN, Sytuacja autobiograficzna - jako The Autobiographical Situation w tejże: Autobiography. Toward a Poetics of Experience, University of Pensylvania Press, Philadelphia 1982, s. 3-28. Przekład polski: Jadwiga Węgrodzka. Tekst w języku polskim ukazuje się po raz pierwszy.
#232
MARY G. MASON Inny głos: autobiografie pisarek - jako The Other Voice: Autobiographies of Women Writers w zbiorze: Autobiography: Essays Theoretical and Critical, red. James Olney, Princeton 1980, s. 207-235. Przekład polski: Olga Kubińska. Tekst w języku polskim ukazuje się po raz pierwszy.
#233
Spis rzeczy
Małgorzata Czermińska: O autobiografii i autobiograficzności 5
Georges Gusdorf: Warunki i ograniczenia autobiografii 19
Louis A. Renza: Wyobraźnia stawia veto: Teoria autobiografii 47
Jean Starobinski: Styl autobiografii 83
Michel Beaujour: Autobiografia i autoportret 98
John Sturrock: Nowy wzorzec autobiografii 126
Janet Verner Gunn: Sytuacja autobiograficzna 145
Mary G. Mason: Inny głos: autobiografie pisarek 169
Warunki i ograniczenia autobiografii 209
Wyobraźnia stawia veto: teoria autobiografii 209
Nowy wzorzec autobiografii 221
Inny głos: autobiografie pisarek 225
#234
Fotografia na okładce Wojtek Korsak
Projekt typograficzny Stanisław Salij
Redakcja Marzena Miloch
Korekta Magdalena Hajdysz
Skład Maciej Goldfarth
Druk WZDZ Lega, Opole
© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria
Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego.
Wydanie pierwsze, Gdańsk 2009
Nakład 1500 egz., objętość: ark. wyd. 11, ark. druk. 14,75
wydawnictwo słowo/obraz terytoria
80-244 Gdańsk, al. Grunwaldzka 74/3
tel.: (058) 345 47 07
dział handlowy tel.: (058) 341 44 13
redakcja fax: (058) 520 80 63
e-mail: slowoobraz@terytoria.com.pl www.terytoria.com.pl
ISBN 978-83-7453-932-6
#235
[[Tekst na skrzydełkach okładek]]
„Pamiętnik Literacki" wychodzi od początku XX wieku (w ostatnich dziesięcioleciach firmowany jest przez Instytut Badań Literackich PAN), a dział przekładów pojawił się w nim w roku 1 968 i przetrwał do roku 1994. Jego inicjatorem był Henryk Markiewicz, a ja zajmowałem się nim równo przez ćwierćwiecze, współpracując z wieloma osoBami, między innymi z Kazimierzem Bartoszyńskim. Dział ów odpowiadał na palącą potrzebę, przynosił teksty podstawowe, dotyczące różnych problemów naszej dyscypliny. Przedstawiane w nim rozprawy cieszyły się powodzeniem, stanowiły pomoc w pracy dydaktycznej, ale też odwoływano się do nich nader często w publikacjach naukowych. Cieszyły się powodzeniem zarówno wtedy, gdy należały już do klasyki, jak i wówczas, gdy formułowały nową problematykę i wyznaczały nowe kierunki refleksji nad dziełem literackim. I prace już wówczas klasyczne, i te, które stały się klasyczne z biegiem czasu lub klasycznieją na naszych oczach, w większości wypadków zachowały wartość, aktualność, a także - dydaktyczną przydatność, zasługują zatem na coś więcej niż spokojna egzystencja w akademickim kwartalniku. Właśnie w serii „Tematy teoretycznoliterackie" najlepsze z nich będą przypominane - w tomach poświęconych poszczególnym problemom. Mam nadzieję, że obecnie spotkają się z równie życzliwymi reakcjami i z równie żywym zainteresowaniem jak wówczas, gdy ukazywały się na łamach „Pamiętnika Literackiego".
Michał Głowiński
Tematy teoretycznoliterackie
Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego"
Tom 1 : Dekonstrukcja w badaniach literackich
Tom 2: Psychoanaliza i literatura
Tom 3: Ironia
Tom 4: Groteska
Tom 5: Alegoria
Tom 6: Narratologia
Tom 7: Ut pictura poesis
Tom 8: Retoryka
Tom 9: Autobiografia
Na okładce fotografia Wojtka Korsaka