Swoistość gatunkowa prozy Schulza.
Przyzwyczajenie do określonych wyznaczników różnicowania epiki sprawia, że mamy problem z klasyfikacją gatunkową utworów Schulza. Rola fabuły w organizacji świata przedstawionego została zupełnie zminimalizowana, ciąg wydarzeń nie ma charakteru przyczynowo-skutkowego, nie przystają też tradycyjnie pojęcia organizacji czasu i przestrzeni. Jednocześnie postrzega się, że poszczególnych fragmentów wyodrębnionych tytułami nie sposób czytać jako samodzielnych znaczeniowo - bez wiązania z całością. W utworze pojawia się wyraźnie określony narrator. Zapleczem jego literackiej penetracji jest zawsze dzieciństwo. Podejmowane są na przestrzeni kilku opowieści te same motywy (sklep, ptaki, ojciec). Pierwszoosobowy narrator przywołujący dzieciństwo żyje pod przemożnym wpływem niezwykłej osobowości ojca. Wspomnienie o nim organizuje wizję odległej przeszłości w małym miasteczku. Cały świat kręci się wokół ojca. Sprawia to wrażenie powieściowej spójności przedstawień. Jednocześnie ten świat jakby nieustannie rozpada się, dezintegruje. Powrót do dzieciństwa nie jest bowiem ucieczką w krainę Arkadii. Przy pomocy tych segmentów, strzępów pamięci, Schulz próbuje zbudować jakąś całościową konstrukcję. Poszczególne wspomnienia są znakami oderwanych sensów, resztką jakiejś dawnej, integralnej mitologii. Dzięki twórczości można te sensy pozbierać, włączyć swoją pamięć w system ogólnoludzkich doświadczeń. Stwarza to szansę powrotu do ludzi. Zabezpiecza przed wyobcowaniem. Tworzenie prywatnej mitologii było więc dla Schulza obroną przed samotnością, sprzeciwem wobec alienującej roli prowincji.
Czytając utwory, nie mamy wątpliwości, że zostały wysnute z osobistych przeżyć autora. Mają charakter autobiograficznym. Swoje wyraziste oblicze w utworze ma drohobycka małomiasteczkowa rzeczywistość prowincjonalna. Migawkowo pojawia się tu znaczące refleksy wspomnień z dzieciństwa. Dość wyraziście rysuje się postać ojca, najbliższej rodziny i otoczenia. Ojciec jest kupcem w mały miasteczku, zatrudniającym we własnym sklepie subiektów, ma na imię Jakub, zapada na zdrowiu. Wszystko to zgadza się z autentyczną postacią Jakuba Schulza żyjącego w Drohobyczu. Także postać Adeli, wuja Marka, kuzyna Emila, brata Karola mają swe rzeczywiste pierwowzory. Jednak wyraźnie trzeba podkreślić, że opowiadający nie ma na celu otoczenia kroniki rodzinnej, opowieści o ludziach mu bliskich żyjących w konkretnym czasie i miejscu. W Sklepach cynamonowych nie pada odniesienie do konkretnego czasu. Narrator nie przypisuje się do fizykalnej czasoprzestrzeni. Osobista biografia służy do mówienia o sprawach ogólnych. Stąd ujednoznacznianie detali ograniczałoby symbolikę opowieści. Nie można uznać utworów Schulza za literaturę wspomnieniową, przeważa bowiem element kreacji. Taki bezpostaciowy gatunkowo kształt narracyjny znalazł potwierdzenie w braku precyzyjnego określenia, z czym mamy do czynienia - nowelą, powieścią, opowiadaniem, czy może czymś jeszcze innym. Mamy tu bowiem wszystkiego po trochę. W publikacjach traktujących o utworach pisze się o nich jako o zbiorze nowel, opowiadań, opowieści, rzadziej jako o konkretnych powieściach (czyli jako o powieści Sklepy cynamonowe i powieści Sanatorium pod Klepsydrą). Najczęściej unika się gatunkowej kwalifikacji, mówiąc o nim po prostu jako o „książce” lub „prozie”. Schulz własną twórczość traktował jako świadome łamanie konwencji gatunkowych epiki. Mówiąc o twórczości, miał na myśli bardziej poezję niż prozę. Tradycyjna proza nie zawierała pierwiastka kreatywności, była kopiowaniem, a nie wymyślaniem. Przy czym „wymyślanie” to nie dotyczyło wyłącznie wydarzeń, ale i języka. Tylko taki własny język był w stanie przejąć i symbolizować sensy głębokie, ukryte w pokładach psychiki, niejasne, nie mające swych językowych znaków.
Światem prozy Schulza nie rządzi fizykalne prawo. Tu decyduje psychologia twórczej kreacji. Jak we śnie przedmioty mogą pojawiać się i znikać, zmieniać swą formę, być i nie być jednocześnie. Świat pomyślany może egzystować na prawach realności. Twórca ma świadomość władztwa nad tym iluzorycznym światem. Często obnaża jego nieautentyczność, wskazując na literacki rodowód. Proza Schulza jest swoisty, zamachem na zdroworozsądkowe pojmowanie świata. Jej istotą jest to, co sam pisarz określił jako bankructwo realności. Autor zerwał w niej z zasadą podpatrywania świata, jedynie po to, by stworzyć jego językową kopię. Rzeczywistość zostaje zniekształcona, względnie stworzona od nowa.
Narracja
Cechę wyróżniającą prozę Schulza stanowi współistnienie narracji dyskursywnej i kreacyjnej. Posiadają one różny stopień wyrazistości. Z reguły nakładają się na siebie. Są jednak w tekście partie dające się jednoznacznie wyodrębnić jako wyłącznie dyskursywne czy poetyckie (kreacyjne). Partie mające charakter dyskursu w czystej niemal postaci wypełniają Traktat o manekinach, natomiast nurt kreacyjny pojawia się w obrazie Tłui, opowieści przemiany ojca w karakona, wstępnie do opisu wichury, wędrówce w poszukiwaniu „sklepów cynamonowych” itd. Najczęściej jednak trudno wydzielić te partie, by tworzyły one dłuższe wypowiedzi, tak kreacyjny burzą przerywniki realności. W partiach dyskursywnych, a nawet kreacyjnych, pojawiają się pojęcia abstrakcyjne oraz terminy z różnych dziedzin nauk. Częste są również wyrazy wskazujące na cechy i relacje między pojęciami narzucające wypowiedzi charakter logicznych wywodów. Układ wypowiedzi jest podporządkowany tokowi rozumowania, udowodnienia i dokumentowania. Taki charakter ma wspomniany Traktat o manekinach. Wypowiedź ojca w tym traktacie przybiera formę naukowego referatu.
Do tekstu Schulz wprowadza także elementy stylizacji biblijnej. Uwznioślając obraz ojca, stylizuje go na starotestamentowych proroków. Naśladuje przy tym rytm prozy biblijnej. Powtarzalność układów zdaniowych, rozpoczynania zdania od spójnika, umieszczanie czasowników na końcu zdania, wprowadzanie wreszcie staropolskich form rzeczowników nadaje tekstowi znamię sakralizacji. Stylizacja biblijna służy usymbolizowaniu sensów, nadaniu im sankcji ważności, stanowi jednocześnie środek artystyczny o dużych walorach kreatywnych, zwłaszcza, że Schulz traktuje go jako element autoironii, gry autotematycznej i demonstrowania wyobraźni.
Metaforę pojmował jako kojarzenie pojęć, którym w świecie realnym nic nie odpowiada. Jej sens kryje się między słowami. Pisarz spiętrzał sensy metafizyczne, rozbudowywał w rozległe obrazy, wprawiał w ruch.
Roślinność uzyskuje tu odrębny status istnienia. Animizacje i personifikacje nadają im baśniowy byt. Liczne epitety metaforyczne ujawniają właściwości i cechy pojawiające się na prawach psychicznej impresji.
Pojmowanie czasu jako tworzywa literackiego.
Rozważania nad pojęciem czasu zajmują dużo miejsca w narracji opowiadań Schulza. Mają one związek z filozofią Bergsona i jego koncepcji czasu. Filozof ten wyraził przekonanie, że czas wcale nie jest trójdzielny, lecz ciągły i jednolity. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nakładają się na siebie i przenikają wzajemnie, tworząc jakieś nieustannie przepływające „teraz”. Twórca posiada moc sprawczą odnajdywania własnego wewnętrznego czasu. Nie rządzą nim prawa chronologii, jednolitego rytmu i następstwa.
Sztuka kreacyjna przywołuje własny, odrębny czas. Żyją w nim ludzie w miasteczku, na przedmieściach, żyje w nim ojciec i narrator. Czasami stanowi on element ubezsensowniający czyjeś istnienie. Tak dzieje się na przykład w przypadku „głupiej Maryśki”. Czas ma tu wymiar fizykalny, zmysłowy, daje natarczywie o sobie znać. Wariatka Maryśka żyje jakby na przekór, stanowczo za długo i niepotrzebnie. Tak to odbiera otoczenie.
Czas kreowany jest jako element twórczy. Wymyślanie czasu stanowi akt twórczy. Jest przywołaniem „nielegalnych dziejów”, historii będących wytworem fantazji.
Opowieść o zwykłych faktach może pozwolić sobie na operowanie czasem realnym. Są jednak zdarzenia mające odrębny, pozaczasowy byt. Należy więc poszukiwać dla nich innego wymiaru, autonomicznego czasu sztuki.
2