Béla Balázs
O twarzy człowieka
Wszystkie sztuki mówią zawsze o człowieku. Objawiają one człowieka i dają jego obraz. Parafrazując słowa Marksa możemy powiedzieć, że „człowiek jest początkiem wszystkich sztuk”. Gdy film pokazuje nam w zbliżeniu rzeczy małe, ukryte dotąd przed nami, widzimy wtedy to, czego przez krótkowzroczność nie dostrzegaliśmy. Zbliżenie pokazując prawdziwe oblicze tych przedmiotów, zdejmując z nich zakrywającą je przed naszym wzrokiem zasłonę, pokazuje także tylko - człowieka. Siła wyrazu człowieka jest bowiem tak duża, że obiekt nabiera treści. Przedmioty patrzą na nas, ale jest to raczej odpowiedź na nasze spojrzenia. To właśnie zjawisko staje się sztuką i tym różni się ona od poznania naukowego (chociaż i ono jest w dużej mierze subiektywnie zdeterminowane).
Gdy spostrzegamy oblicze przedmiotu, następuje antropomorfizacja, jak ma to miejsce w mitologii, która stwarza bogów na podobieństwo człowieka. Zbliżenia filmowe są twórczymi środkami tej właśnie wielkiej wizualnej antropomorfizacji.
Jeszcze większe jednak znaczenie posiada odkrycie i ukazanie twarzy człowieka, niż odkrycie i ukazanie oblicza przedmiotów. Fizjonomia i mimika są najbardziej subiektywnymi środkami wyrazowymi człowieka. Są one bardziej subiektywne od mowy, ponieważ słownictwo nasze i gramatyka podlega wspólnym tradycyjnym regułom. Jak już wspomnieliśmy, choć człowiek uczy się przeważnie mimiki, to jednak nie podlega ona skodyfikowanym prawom. Ten najbardziej subiektywny środek wyrazu staje się obiektem dla zbliżenia filmowego.
Nowy wymiar
Jeśli nawet jakiś przedmiot albo jakaś część ciała ludzkiego za pomocą zbliżenia wyodrębnione zostają z otoczenia, to wrażenie nasze, że znajdują się one nadal w określonej przestrzeni, nie znika. Ani przez chwilę nie zapominamy o tym, że ręka, na którą patrzymy w zbliżeniu, należy do człowieka. Ta wzajemna przynależność poszczególnych części ciała nadaje właśnie treść każdemu ruchowi człowieka. Dawid Griffith, pierwszy, z genialną wprost śmiałością, rzucił na ekran ogromne „obcięte głowy” (na widok których wybuchła w hollywoodzkich kinach panika). Dzięki temu nie tylko zbliżył do nas ludzka twarz w przestrzeni, lecz z wymiaru przestrzennego przeniósł ją do innego wymiaru.
Nie chodzi mi oczywiście o ekran kinowy i o poruszające się na nim plamy światła i cieni - które są przecież rzeczami w pełni widzialnymi i tylko w przestrzeni można je przedstawić - lecz o wyraz twarzy człowieka. Gdybyśmy jednak widzieli odizolowaną od ciała rękę, nie potrafilibyśmy się domyślić, że należy ona do człowieka. Taki obraz utraciłby swą treść, a więc i siłę wyrazu.
Natomiast osobno pokazywana twarz jest dla nas zrozumiała, „czytelna” i nie musimy przez asocjację nic do niej dodawać ani w czasie, ani w przestrzeni. Jeżeli twarz, która przed chwilą widzieliśmy w tłumie, zostaje do nas zbliżona i pokazana osobno, jakby wydzielona z masy, to wydaje nam się tylko, jakby nagle pozostawiono nas z nią w cztery oczy. Jeśli widzieliśmy ją przed chwilą w wielkiej przestrzeni, a następnie patrzymy na nią w zbliżeniu, nie myślimy o tamtej przestrzeni. Dzieje się tak dlatego, ponieważ wyraz twarzy treść, którą wyraża, nie mają żadnego związku ani łączności z przestrzenią. Gdy w zbliżeniu zobaczymy samą tylko twarz, to my sami także nie czujemy się obecni w przestrzeni. Świadomość przestrzeni zanika. Otwiera się przed nami inny wymiar: fizjonomia. Taki fakt, że oczy, uszy, usta, poszczególne czści danej twarzy, znajdują się obok siebie lub pod sobą, a więc w przestrzeni, nie posiada żadnego znaczenia przestrzennego. Patrząc na twarz nie myślimy o tym, że jest ona zbudowana z mięśni i kości, zatraca więc znaczenie przestrzenne, widzimy jedynie wyraz tej twarzy, czyli uczucie, nastroje, zamiary lub myśli. A więc naszymi oczyma widzimy coś, co nie znajduje się w przestrzeni, ponieważ uczucia, nastroje, zamiary lub myśli nie są zjawiskami, choćby wielokroć przedstawiane były przy pomocy znaków przestrzennych.
Fizjonomia i melodia
Ten specyficzny wymiar pomoże nam zrozumieć Bergson, który przeprowadził analizę czasu i trwania (durée). Melodia - mówi Bergson - składa się z poszczególnych tonów, które brzmią po kolei, jeden po drugim, a więc brzmią w czasie. Mimo to jednak melodia nie jest rozciągła w czasie, ponieważ pierwszy ton dzięki temu tylko staje się częścią melodii, że wskazuje na następne tony i dotyczy tonu ostatniego. I choć ostatni ton brzmi w czasie o kilka sekund później od pierwszego, jest twórcą melodii obecnym już w pierwszym tonie. Ostatni ton tylko dlatego stwarza zakończenie melodii, że w naszych uszach brzmi jeszcze ton pierwszy.
Tony brzmią jeden po drugim w czasie, czyli posiadają realny czas trwania. Jednak jednolita linia melodii nie posiada rozciągłości w czasie. Tony są ze sobą powiązane, lecz nie są zjawiskiem objętym czasem. Melodia nie powstaje stopniowo po upływie jakiegoś czasu, lecz jako całość istnieje już od tego momentu, kiedy zabrzmi pierwszy ton. Inaczej nie wiedzielibyśmy przecież, że rozpoczyna się jakaś melodia. Poszczególne tony także mają swój określony czas trwania. Ich wzajemny stosunek nie jest jednak zjawiskiem czasowym. On właśnie nadaje sens i treść tonom. Wnioskowanie logiczne posiada także pewien ład. Przesłanka i konkluzja nie następują jednak po sobie w czasie. Proces myślenia jako proces psychologiczny może trwać w czasie, lecz logiczne formy, podobnie jak melodie, nie są mierzone czasem.
A więc wyraz twarzy, fizjonomia taki ma stosunek do przestrzeni, jaki ma melodia do czasu. I choć poszczególne rysy twarzy zjawiają się w przestrzeni, jednak znaczenie, treść ich wzajemnego stosunku nie jest zjawiskiem przestrzennym, albowiem nie mogą być zjawiskami przestrzennymi uczucia i myśli, które przy określonym wyrazie twarzy stają się widoczne. I choć działają one na nas podobnie jak obraz, to jednak wrażeń tych nie umieszczamy w przestrzeni. Tyle o psychologicznym oddziaływaniu wyrazu twarzy. (...)
Mikrofizjonomia
Film niemy wyodrębniając z otoczenia wyraz twarzy przenosi go jak gdyby tym samym do innego, specyficznego, nowego duchowego wymiaru. Tak odkryto świat mikrofizjonomii, który jest niewidoczny gołym okiem w życiu codziennym. Film dźwiękowy zmniejszył znaczenie mikrofizjonomii, wychodząc z założenia, że słowami można więcej wyrazić niż mimiczną grą twarzy aktora. Ale tak jest tylko na pozór. Bo jednak słowami wszystkiego wyrazić nie można. Największy pisarz nie potrafiłby opowiedzieć na przykład tego, co Asta Nielsen jako „Kitty Falk” jedynie przy pomocy mimiki pokazała w zbliżeniu. Widzimy ją przed lustrem, gdy usiłuje uszminkować swoją postarzałą, zwiędłą, wyniszczoną wskutek nędzy, choroby i prostytucji twarz. Chce odpowiednio przyjąć ukochanego, który pod odbyciu dziesięcioletniej kary przybywa do jej więzienia. Mężczyzna siedząc w więzieniu pozostał nadal młody, gdyż życie nie zdołało go tak zniszczyć jak ją.
Asta Nielsen przed lustrem
Asta blada, poważna, ze zmarszczonym czołem przygląda się sobie w lustrze. Troska i jakiś niewypowiedziany lęk malują się na jej twarzy. Jest w takiej sytuacji, jak wódz, który został otoczony i nie ma już żadnego ratunku; po raz ostatni ślęczy jeszcze nad mapą zastanawiając się, co dałoby się zrobić, jak znaleźć jakieś wyjście.
Asta drżącą ręką zaczyna szminkować tę wstrętną, zużytą zdeprawowaniem twarz. Ręka jej chwyta kurczowo szminkę. Michał Anioł mógł podobnie trzymać dłuto w ostatnia noc swego życia. I zaczyna się walka na śmierć i życie. Widz z drżeniem obserwuje, jak maluje ona swą twarz. W zmatowiałym, połamanym, popękanym lustrze widzimy ostatnie drgnienia starganej namiętnością duszy. Szminka uratować ma jej życie. Niezadowolona przygląda się sobie. Ściera wszystko brudną szmatą. Po chwili zaczyna na nowo. Potem jeszcze raz. Wreszcie wzrusza ramionami i starłszy wszystko, łatwo zrozumiałym gestem daje nam odczuć, że odrzucając brudną szmatę odrzuca swoje życie. Zbliżenie pokazuje nam, jak gałgan spada na ziemię i leżąc już na podłodze maleje, kurczy się, opada. Rozumiemy dobrze wymowę tego zbliżenia. Wygląda to jak ostatnie drgnienie konającego.
Mikrofizjonomia widoczna w tym zbliżeniu przekazała widzowi wstrząsający dramat, głęboką, ludzką tragedię. Oto wielki nowy rodzaj sztuki, rzadki w filmie dźwiękowym. Szkoda, gdyż pozbawia nas to tylu pięknych wzruszeń. (...)
Gra zyskała na prostocie
W takich filmach, gdzie najmniejszy ruch może wyrażać silną namiętność, gdzie każde drgnienie brwi może mówić o wielkiej tragedii, szerokie, mocne gesty i grymasy są nie do zniesienia. Technika mikrofizjonomiki i styl zbliżeń wpłynęły pozytywnie na prostotę gry aktorów filmowych. Musieli oni zarówno grę twarzy, jak i ruchy o wiele bardziej stonować, niż to ma miejsce na scenie. Z tego to właśnie powodu styl gry aktorów w dawnych filmach wywiera na nas tak nieodparcie komiczne wrażenie. Styl gry aktorskiej był wtedy mocno przesadzony. Bezpośredniość i naturalny wyraz twarzy aktora są teraz w sposób bezlitosny kontrolowane przez mikroskopijne zbliżenia.. Sygnalizują one różnicę między spontanicznym prawdziwym refleksem a „zrobionym” sztucznym gestem. Tylko natura porusza się w sposób naturalny. Tylko te gesty i odruchy robią na nas naturalne wrażenie, które są nieświadomymi odruchami duszy ludzkiej.
Przed realizacją zbliżeń reżyser ostrzega nawet najlepszych aktorów: „Tylko, błagam, nie grajcie. Nie `róbcie' uczuć. Przeżywajcie to, co gracie. A wtedy właściwy wyraz sam się pojawi i to wystarczy”. Zbliżenie podkreśla i uwypukla najsubtelniejsze nawet odcienie uczuć.
Nie możemy także używać w zbliżeniach łez glicerynowych. Spływając po policzku łza nie wywiera tak głębokiego wrażenia, jak zamglone, wilgotne spojrzenie lub wzbierające w kącikach oczu łzy. To bierze widza, bo tego nie można „zagrać” ani udać.
Mikrodynamika
Mikrodynamika i zbliżenie, ukazując psychologiczne momenty przeżyć bohaterów, zajmują bardzo wiele miejsca w ogólnym metrażu filmu. Dla akcji fabularnej zaś zostaje, rzecz jasna, niewiele taśmy. Im więcej miejsca poświęcono scenom wewnętrznych przeżyć bohaterów, tym mniej ich można było umieścić w całym filmie. Wiadomo przecież, że na ogół długość filmów nie podlega większym odchyleniom.
Coraz bardziej wypierano z filmów epizody, bogate w przygody i wydarzenia. Styl kolportażowo-reportażowy zanikał. Akcja filmu coraz częściej toczyła się w świecie przeżyć duchowych i coraz bardziej się pogłębiała. Coraz częstsze stosowanie zbliżeń wpłynęło na zmianę fabuły filmów, a także na styl scenariuszy.
W filmach było coraz więcej ukrytych, subtelnych, duchowych momentów, które składały się na wewnętrzny dramat bohaterów. I tak zrodziła się mikrodynamika.
Wielkie powieści o bogatej akcji nie nadawały się do filmowej adaptacji. Twórców filmowych nie pociągały skomplikowane i pełne przygód opowieści, lecz krótkie, proste historyjki, których filmowość polegała na obrazowym opracowaniu szczegółów. Wyobraźnia i pomysłowość filmowców zwrócone były raczej na sam obraz, a nie na wizualną ruchliwość scen, pozbawionych bogactwa zewnętrznych wydarzeń. Reżyserzy starali się pokazywać takie sceny, których nie można było opowiedzieć w sposób epicki i które widz zrozumieć mógł jedynie przy pomocy obrazów. W ten sposób film niemy coraz bardziej przestawał być „literacki”, idąc w ślady ówczesnych kierunków malarstwa.
Sytuacja dramatyczna
Technika zbliżeń, która uprościła akcję filmu i tak pogłębiła wymowę detali, że ożyły one i stały się małymi dramatami, doprowadziła do tego, e film potrafi obecnie nadać dramatyczne napięcie nawet takiej sytuacji, w której nic się nie dzieje. Potrafi zainteresować widzów pokazując ukryte pod pozornym spokojem napięcie i za pomocą jakby ukradkiem uchwyconych drobnych gestów zasygnalizować burzę gotującą się pod spokojną powierzchnią. Film niemy wspaniale odtwarzał strindbergowskie nastroje - milczących ludzi, zmuszonych przez los do przebywania ze sobą, zamkniętych razem w jakimś małym pomieszczeniu. Mikrodramat pozornego spokoju mieszczańskich rodzin pokazywał walkę na śmierć i życie, która toczyła się nawet w najspokojniejszych chwilach. Podobnie, obserwując pod mikroskopem kroplę wody dostrzec w niej można walkę i potworne pobojowiska drobnoustrojów niedostrzegalne gołym okiem.
Fragmenty książki węgierskiego teoretyka filmu B. Balázsa, Człowiek widzialny (Der Sichtbare Mensch), wydanej w Lipsku w 1924 r.
Przytaczamy według wydania polskiego: B. Balázs, Wybór pism, przeł. Raoul Porges. Warszawa 1957, s. 73-86.