Stanisław Wyspiański, Akropolis (oprac. Ewa Miodońska - Brookes)
Czas, w jakim powstawało Akropolis, jedno z najciekawszych i najważniejszych dzieł Stanisława Wyspiańskiego, a więc lata 1903 - 1904, stanowi okres intensywnych przemian w twórczości krakowskiego artysty. Być może sytuacja ta sprawiła, iż Akropolis stało się jednym z najtrudniejszych tekstów w polskiej literaturze XX wieku. Na wyjątkowy charakter tego okresu w artystycznej biografii Wyspiańskiego złożyły się rozmaite przesłanki.
Przede wszystkim jest to ogromna intensywność prac pisarskich i teatralnych (Wyzwolenie, Achilles, Akropolis). Był to okres transu twórczego, a zarazem morderczy bieg do celu, jakim było w życiu Wyspiańskiego doskonalenie, rozwijanie, pogłębianie się człowieka i artysty, pospieszane świadomością śmiertelnej choroby uderzającej coraz groźniej. Okres poprzedzający ukończenie Akropolis pozostawał pod znakiem tej groźby i oswajania się z myślą o konieczności porzucenia świata. Tak więc, nerwowy, pospieszny rytm prac artystycznych przeszedł w czas skupienia wewnętrznego, refleksji i poczucia sprzeczności pomiędzy samowiedzą artysty a niemocą wobec nieuchronnie wyznaczonego losu. Wszystko to sprawia, że właśnie rok 1903 wyróżnia pogłębienie chrześcijańskich rysów w światopoglądzie poety, wzmocnienie osobistego poczucia Boga i odpowiedzialności religijnej człowieka, rozżarzenie wrażliwości etycznej i poczucia godności ludzkiej. Koronnym świadkiem tego procesu duchowego jest Akropolis.
Podstawowym punktem zainteresowania w nowym etapie twórczości staje się egzystencja pod okiem Najwyższego sędziego, nieustający dialog z sumieniem. Niezmiernie ważna staje się na nowo odczytywana i poznawana Biblia, Stary i Nowy Testament. W tym okresie ożywa zamiłowanie do literatury staropolskiej, pogłębia się kontakt z tekstami i tradycjami ludowymi.
Akropolis stał się przedmiotem konfliktu o dalszy kierunek rozwoju twórczości poety, skłonił do poszukiwania związków z dziełami poprzednimi. Dramat ożywił rozważania o formach symbolicznych sztuce, o marzeniach sennych jako materii rzeczywistości stwarzanej w utworze i jako modelu procesu twórczego.
Skupienie uwagi czytelniczej na kilku aspektach Akropolis - nowoczesności, narodowości, fantastyczności i symboliczności - wiązało się z jednej strony z motywowaniem zagadkowości dramatu, oswajaniem szoku wywołanego niespodzianką i stopniem trudności w odbiorze, z drugiej strony gwałtownym poszukiwaniu w nowym dziele czegoś w rodzaju wykładu, pouczenia i proroczego przesłania w kwestiach egzystencji narodowej. W Akropolis poeta wyeliminował świat ludzki reprezentujący współczesne społeczeństwo (jak w Weselu, czy Wyzwoleniu).
Niewątpliwie kluczowymi problemami dla zrozumienia Akropolis są następujące kwestie: 1. Wawel jako symbol i zasadniczy wyznacznik świata przedstawionego (także moment, w jakim jest ukazany - Noc Zmartwychwstania); 2. Zagadka wyboru elementów wyznaczających świat przedstawiony; 3. Symboliczny sens końcowego wydarzenia w utworze - przybycia Salwatora, triumfującego zwycięzcy śmierci; pojawienia się Apollona, boga słonecznego, który skupia i wyraża symbolicznie optymizm wiosennego odrodzenia natury, nadejście promiennego świtu, piękno cielesne i duchowe, także optymizm pieśni czy poezji triumfalnej; wreszcie „rozwalenia” świątyni.
Czytelnik spotykający się z Akropolis może łatwo stwierdzić, że poeta stawia przed nim szczególny rodzaj świata. Tworzą go dzieła sztuki, postacie będące ucieleśnieniem różnych wyobrażeń zbiorowych należących do kultury nie tylko narodowej, ale ogólnoludzkiej. Świat Akropolis jest światem jawnie symbolicznym, jest zespołem znaków, których sens często umyka, nie da się uchwycić precyzyjnie i jasno, nie tworzy całości spoistej i zrozumiałej od razu. Podtytuł dramatu: „Rzecz dzieje się na Wawelu w Noc Wielką Zmartwychwstania: jest informacją o miejscu zdarzeń dramatycznych podsuwającą pewien nastrój, ale rozwijając słowo tytułowe „akropolis”, informuje ogólnie, co będzie istotą i rzeczywistym bohaterem tego symbolicznego świata. Podpowiada, że Wawel istniejący w dramacie to nie tylko znane Polakom od dzieciństwa wzgórze z zamkiem królewskim, cząstka wspólnej wielowiekowej świadomości narodowej. W dramacie musi on być jednocześnie i Troją i Polską, i Syjonem czy Ziemią Żydowską, ojczyzną Polaków i ojczyzną Hektora czy Jakuba; musi być też kościołem, Domem Bożym, grobem i tronem Zmartwychwstałego, Boga - Salwatora; ma być on także światem, w którym walczą o władztwo Noc i Helios - Apollo, ciemność, światłość słoneczna, śmierć i życie, niewola i swoboda. Autor odebrał Wawelowi jego pierwotne imię i dał nowe „Akropolis”
Myśląc o Wawelu jako symbolu narodowym był Wyspiański nieodrodnym synem swego czasu. Najważniejsze i najwcześniej sformułowane rozumienie symbolicznej wartości Wawelu, zwłaszcza katedry, widziało w nim ucieleśnienie wielkiej przeszłości historycznej. Wawelska katedra, symbolizująca historyczną przeszłość, była określana jako „księga dziejowa” zawierająca przesłanie wieków skierowane do Polaków.
Ze znaczeniem symbolicznym Wawelu jako księgi dziejowej wiązał się dość ściśle drugi krąg znaczeniowy wskazujący na Wawel jako mauzoleum, niekiedy raczej Panteon. Symbolika Wawelu - mauzoleum wyrażała się w temacie grobów królewskich, uzupełnianym wątkiem trzech kopców - mogił bohaterów narodowych: Wandy, Krakusa, Kościuszki. Ten krąg znaczeniowy katedry eksponował jej sens kontrastowy jako grobu i kolebki zarazem, bowiem uzmysławiała ona swą materialną substancją nieprzerwany łańcuch zgonów i narodzin.
Trzeci krąg znaczeń symbolicznych Wawelu sprowadza nas do symboliki ruin i cmentarza. W obrębie tej symboliki wydobywa się przekonanie, iż jest to ruina zmartwychwstania, nowego życia.
Bohaterowie dramatu.
Sformułowana przez poetę charakterystyka podkreśla silnie monumentalność, witalność, siłę cielesną i energię postaci anielskich kontrastującą z symbolami męki i śmierci. Anioły z narzędziami Męki Pańskiej są częstym motywem plastycznym występującym we wnętrzu Katedry. Ich funkcja związana jest z symbolicznym i kontemplatywnym ujęciem tajemnicy Śmierci, Triumfu i Odkupienia dokonanego przez Chrystusa. Aniołom przypada rola świadków, adorantów, celebransów nabożeństwa, jak i psychicznych uczestników cierpienia Zbawiciela. W dialogach 4 Aniołów Wyspiańskiego ich stosunek do umierającego Boga jest ukształtowany bardzo czytelnie poprzez aluzje do funkcji aniołów z narzędziami Męki. W swoich rozmowach Anioły bardzo łatwo przechodzą od własnej męki do cierpień Tego, „co mrze z koroną”; jednocześnie wyrażają bunt i odrazę dla cierpienia i śmierci, pragną wyzwolić się z trudu, którego „nie poskąpił Pan. Stwórca i kat.” Anioły pełnią więc w dramacie funkcję zastępcy w stosunku do osoby Chrystusa cierpiącego, są figuratywnym przedstawieniem podstawowego motywu zmartwychwstania poprzedzonego męką i śmiercią.
Niewiasta czeka i przygotowuje się na powitani prawdziwego oblubieńca. Niewieście przypada rola duszy uwiedzionej przez pozór, przez życie ciasne i zmysłowo pojęte, nie rozumiejącej wezwania.
W akcie II, trojańskim pojawiają się bohaterowie, których można by nazwać królami i rycerzami, jakby w zgodzie z wiekową tradycją literacką i oczekiwaniem krytyków wypowiadających się w Akropolis. Priam i Hekuba, są figurą „królów naszych”, Hektor jest ucieleśnieniem zwrotu zakorzenionego w dawnej polszczyźnie, Skajska brama na Wawelu i wiślana fala Skamandra na polskiej ziemi mają swe mocne zakorzenienie w poezji i myśli romantycznej wprowadzającej paralelę Polski - Ilionu; wszystko to jednak zostaje przekształcone przez odniesienie do innych obszarów kultury. Stara para królewska stanowi figurę „królów naszych”, ale nie jest przeniesiona do dramatu z żadnego królewskiego nagrobka w katedrze wawelskiej.
Priam i Hekuba siedzący u Skajskiej bramy są elementem spajającym cały akt trojański; przed ich oczyma przesuwają się postaci, dla których są rozmówcami, słuchaczami, czasem świadkami. Swą pamięcią i marzeniem obejmują życie całych pokoleń, patrzą na wieki i słuchają wieków. Hekuba pociąga wspomnienie i przeszłość, Priama przyszłe pokolenie.
Wyspiański kierował się zasadą swobodnego sięgania do kultury nie tylko narodowej, ale ogólnoludzkiej, do wzorów postaw ludzkich, etycznych, dziejowych.
Dramat Wyspiańskiego trzeba potraktować jako polemikę negującą pewne utrwalone wyobrażenie zbiorowe o Wawelu, jako oskarżenie współczesnych Polaków o brak zrozumienia dla ducha katedry, która jest dla nich tylko martwym obiektem kultu, pamiątką i dokumentem. Już na początku dramatu Aniołowie mówią pogardliwie o ludziach bez duszy, przed którymi musza ukrywać swą budzicielką misję. Pojawia się tu przeciwstawienie ludzi bez duszy i duszy dzieła sztuki. Zarzut stawiany przez poetę współczesnym tkwi także w dziwnym wyborze postaci i braku dosłownych powiązań z realną historią.
Akropolis trzeba tez rozumieć jako zapis przeżycia nie owych stereotypowych i ilustracyjnych wobec historii ról narzucanych Wawelowi w polskiej tradycji, lecz przeżycia dzieła sztuki powołanego do istnienia przez wieki, przez wielu różnych artystów, którzy nie zawsze musieli być świadomi tego, co wspólnie i w czasie stuleci tworzą.
W Akropolis pojęcie i słowo „trumna” są zawsze nacechowane negatywnie, odcięte od idei zmartwychwstania. Trumna - jarzmo anielskie jest atrybutem zniewolenia i martwoty, cierpienia, umierania, budzi lęk i odrazę. Niewiasta z pomnika Ankwicza, niezdolna do zrozumienia wezwania anielskiego i idei zmartwychwstania, posługuje się tylko pojęciem trumny. Pani z pomnika Skotnickiego, posłuszna wezwaniu i rozumiejąca prawdę zmartwychwstania dusz, mówi tylko o grobie i kamieniu grobowym. Można zatem sformułować twierdzenie, że w tym dramacie zmartwychwstaje się jedynie z grobu, nie z trumny. Trumna zostaje tu przydzielona wyłącznie dziedzinie śmierci, rozkładu i nicości, trumna zamyka proch i zgniliznę, podczas gdy grób więzi ducha nieśmiertelnego. Warto pamiętać, że w witrażu Wyspiańskiego przedstawiającym św. Stanisława trumna jest istotnym składnikiem truchła - czyli materialnych szczątków ciała, stroju i skrzyni, w której ciało pochowano, a które obecnie tworzą jedną istotę wyrażającą rozkład materii, obracanie się w nicość.
Opozycja trumny i grobu rysuje się w tym dramacie również w planie kompozycji przestrzennej i kolorystycznej. Trumna św. Stanisława, wznosząca się pośrodku długiej osi katedry, oddziela jakby dwie postaci: złotą figurę Dawida i złoty posąg Salwatora ze szczytu głównego ołtarza, pełni więc rolę przeszkody dla spojrzenia, które w dramacie Harfiarz śle ku złocistemu Bogu. Motyw srebrzystej trumny - jarzma otwiera i zamyka dramat: jest ona pierwszym atrybutem martwoty i niewoli, który postacie odrzucają, tę samą trumnę w zakończeniu miażdży moc Salwatora. Symboliczna formuła ujmuje Wawel i katedrę jako trzydniowy grób, ale i pomnik grobowy - dzieło sztuki. Poeta podkreśla, że to co tworzy świat przedstawiony w dramacie, pochodzie ze sfery kultury, przede wszystkim dzieł sztuki.
Przebieg poszczególnych faz dramatu opiera się na podkreślaniu pewnych grup obrazów poetyckich, postaci, ich działań, ekspresywnych zachowań, siatki powiązań w warstwie językowej i symbolicznej. Całostki zorganizowane fabularnie są obecne, ale tworzą co najwyżej fragmenty, a same wzorce fabularne są przetworzone tak, by wydobyć z nich przede wszystkim pewne układy symboliczne łączące się z pozostałymi fragmentami tekstu na innym poziomie niż fabuła. Degradację konstrukcji tradycyjnego układu fabularnego odsłania najsilniej akt trojański. W Akropolis bohaterowie trojańscy zostali przedstawieni w jednym momencie, odsłaniającym im samym, choć nie wszystkim, prawdziwą istotę i perspektywę ich istnienia. Rozwój układu związanych ze sobą epizodów fabularnych został zastąpiony przedstawieniem zintensyfikowanego aktu poznania i widzenia całego życia jednostki i pokoleń.
Odczytany w Akropolis sens katedry - dzieła sztuki architektonicznej i dział sztuki nagrobnej, każe przypuszczać, że i te właściwości dramatu wypływają z artystyczny wzorców stanowiących kontekst utworu - ze sposobu interpretowania symboliki gotyckiej katedry zaszyfrowanej w jej układzie kompozycyjnym i z interpretacji symbolicznego sensu pomników grobowych.
W pracach o katedrze wawelskiej pojawiają się podobne wątki podkreślające właściwą jej funkcję jako symbolu porządku świata i porządku metafizycznego, jako miejsca grzebania zmarłych i miejsc dla ich pomników.
Wyspiański dąży wyraźnie do przedstawienia w pewnym zakresie tego, co widzialne, zmysłowo dostępne, w katedrze jej otoczeniu, ale przede wszystkim chce okryć to, co w widzialnym ukryte. Końcowe zdarzenie utworu jest próbą dramatyzacji tego tylko, co ukryte, co ma wyłącznie sens symboliczny, co jest konieczne jako logiczna konsekwencja idei katedry grobowca i pomnika grobowego wyrażającego życie nowe, nie może być zaś rozumiane jako przebieg faktów metaforycznych, czy też fantastycznych zastępujących nie zaistniały jeszcze epizod historii. Katedra - kościół staje się symbolicznym tronem Boga zwycięzcy śmierci, Boga władcy i sędziego.
Zakończenie Akropolis nie może być rozumiane jako naiwne proroctwo zmartwychwstania Polski - państwa. Zakończenie dramatu mówi o fenomenie istniejącym, ale istniejącym jako wewnętrzny, ukryty sens katedry - dzieła sztuki. Dlatego Akropolis nie pojawia się Salwator we własnej osobie, lecz przez zastępców, którzy od początku mają rozdzielone jego atrybuty; w ten sposób sam kształt ujęcia świata, który tworzą owi zastępcy, ich obywatelska wspólnota w katedrze symbolizuje akt przejścia ze sfery śmierci w życie.
Dramat swój, w którym Wawel zdaje się pełnić rolę główną, zaopatrzył Wyspiański w tytuł wieloznaczny i wielofunkcyjny. Najogólniej da się on rozumieć jako nazwa synonimiczna wobec słowa „Wawel”, przenosząc na nie pewien zespół znaczeń przysługujących tradycji kulturowej słowu „akropolis”. Podwójność imion odnoszących się do jednego przedmiotu sugeruje rozróżnienie Wawelu jako miejsca dramatycznego oraz Wawelu jako „osoby dramatu”. Podstawą rozróżnienia jest odmienny sposób użycia obu nazw w tekście, zwłaszcza w jego części otwierającej. Słowo „Akropolis” przyjęło funkcję tytułu, słowo „Wawel” znalazło się w tradycyjnej formule dramatycznej określającej miejsce akcji: „rzecz się dzieje na Wawelu”.
Jednakże w Akropolis Wawel wskazany jako miejsce dramatyczne jest jednocześnie obiektem świadomości osób dramatu, i to w podwójnym sensie. Każda z tych osób, rozmyślając o sobie lub swoich towarzyszach, tym samym rozmyśla o przedmiocie, miejscu zwanym Wawelem, bo każda z nich ten przedmiot współtworzy.
Kategoria przestrzeni nie da się tu oddzielić od akcji podmiotowej. Akcja ta sprowadza się przede wszystkim do wyzwalania ekspresji ożywionych przedmiotów, czyniąc zresztą z samego faktu ożywania dramatyczną transpozycję cech właściwych głównemu przedmiotowi przedstawienia - Wawelowi. Wszelkie akty świadomości przypisane są tylko postaciom, które do Wawelu należą, są z nim tożsame. W ten sposób Wawel uzyskuje podmiotową świadomość, staje się osobą dramatu, nie będąc zarazem prostą personifikacją.
Należy także objaśnić sens wyrazu „akropolis”. Oznacza ono górne miasto, czyli pewien układ urbanistyczny, układ zawierający wewnątrz warownych murów budowle mieszkalne, obronne, kultowe i publiczne; położony na wzgórzu. Układ ten był powszechnie stosowany w miastach Grecji starożytnej. W języku greckim, stanowiącym fundament europejskiej kultury, słowo „polis” łączy trzy podstawowe znaczenia, różniące się zakresem i stopniem abstrakcyjności: miasto, państwo, ojczyzna. Związanie tych właśnie znaczeń w jednym wyrazie niemożliwe w języku polskim, ma kapitalne znaczenia dla dramatu Wyspiańskiego. Daje możliwość rozwinięcia tych wielu znaczeń, których gra, aktualizacja lub zneutralizowanie dokonuje się w zależności od kontekstu. W dramacie pojawia się ono dopiero w końcowym dośpiewie jako wyraźny synonim Wawelu, jako nazwa własna pisana z dużej litery.
Nazwa „Akropolis” pozwalała odsłaniać negatywny sens przeszłości wyzwalającej bierność, wiarę w pozory, w niby - życie. Wawel stanowił uosobienie przeszłości ożywiającej, rodzącej jutro. W tej paraleli Wawel był zatem przeciwstawiany Akropolowi, by wykazać, iż funkcje starożytnej pamiątki narodowej mogą służyć różnym celom: 1.wrogom - jako letarg wspomnień i zatopienie w pozorach; 2. kształtowaniu obywatelskiej postawy Polaków - jako wezwanie, narzucenie nadziei i zobowiązań; 3. zastraszeniu wroga - jako zaświadczenia życia, które trwa w ukryciu.
Poprzez tytuł Akropolis dramat Wyspiańskiego raz jeszcze odkrywa czytelnikowi swą funkcję kontynuatorską i transformacyjną w ramach całości kultury narodowej.
Układ rozkwitania podstawowego tematu.
Zmartwychwstanie, rozumiane jako boski akt autokreacji, przebudowania własnej istoty, zaistnienie na nowo - czyn, a nie podmiot, który ten czyn spełnia, stanowi podstawę konstrukcji tematycznej całego tekstu Akropolis, uzasadnia obecność poszczególnych motywów, buduje pomiędzy nimi związki, scala i prowadzi do zamknięcia całości.
Temat zasadniczy został zaprojektowany jako akt, czyn - cechy są z reguły ujmowane w kategoriach celu lub przeszkody, którą trzeba pokonać, czasem przekształcić w narzędzie działania. W Akropolis poeta podjął starą i prostą próbę wypowiedzianą ze starożytnej definicji tragedii, przedstawienia bohatera dramatycznego nie jako nosiciela cech czy składnika skomplikowanego układu zdarzeń zewnętrznych, zobiektywizowanych, lecz jako ucieleśnienie, znak postaw, bycia wobec. Kluczowe pojęcia tych postaw dadzą się ująć w terminologii: śmierć, wina, konieczność, wolność, świadomość, opozycja wartości, pojednanie.
Dramat zostaje odniesiony do bytu przedmiotowego. Konieczna jest więc identyfikacja pomiędzy tym, co ma charakter czynnościowy, procesualny, dynamiczny, a tym co jest statyczne. Akropolis musi zatem oznaczać uniwersalnie pojęty byt - kosmos- którego istota jest procesem nieustannym, aktem stawania się. Nazwa przyporządkowana tak pojętemu kosmosowi służy wyróżnieniu planów, na których dokonują się akty zmartwychwstańcze.
W ujęciu Wyspiańskiego akt zmartwychwstania jako treść wyroku boskiego wspólnego dla Boga i dla świata okazuje się paradoksalnym aktem wcielenia, utożsamienia świata i Boga. W Akropolis Zmartwychwstanie Boga dokonuje się poprzez zmartwychwstanie „wszelkiego bytu”. Zadanie nieustannej aktywności, czujnej gotowości, energii twórczej, postulat wiecznego stwarzania siebie nowego obejmujący wspólnie Boga i świat, wymaga od człowieka, by był nieustannie własnym sędzią, by sumienie traktował jako znak eschatologii wiecznie obecnej. Jak ta koncepcja może się realizować ukazują bohaterowie dramatu. Parys przez paradoksalną i fałszywą boskość, bierność i zamknięcie we własnym ja; Priam i Hekuba przez dystans wszechogarniającej świadomości; Hektor przez determinację czynów samych dla siebie, bez względu na owoc jaki przynoszą, Ezaw przez naiwne realizacje swych tęsknot; Jakub przez uparte dociekanie sensu; wreszcie Harfiarz, który swym czynom przypisuje znamię autentycznego tworzenia, rozumiejąc, iż w nim i jego czynach działa Bóg.
Rozwijanie podstawowego motywu zmartwychwstania można zaobserwować śledząc trzy zasadnicze osie symboliczne dramatu: symboliki ruiny, symboliki zwierciadlanych odbić oraz symboliki snu i śnienia.
Dwie ruiny.
Odsłaniające się w dramacie postawy obywateli katedry - świątyni żywych zostały ujęte w wyrazistą klamrę podporządkowaną zasadzie opozycji wyznaczającej przemianę. Przemiana wyrażona jest w przeciwstawieniu dwóch wariantów poetyckiego obrazu stanu opuszczenia, zniszczenia ruiny. Każdy wydobywa inny symboliczny sens Wawelu - ruiny.
Pierwszy, wprowadzony w didaskaliach do aktu I, przedstawia opuszczenie i pustkę, samotność kościoła opanowanego przez mroki, ciszę, snujące się dymy. Szczególną rolę gra tu motyw dymów Pajęcza sieć dymów, strzaskana kolumna, o której mówi lamentująca Niewiasta, gasnący żar pochodni Amora, płonące na ołtarzach gromnice, skruszone w proch ciała umarłych w świątynnych lochach - te wszystkie sygnały z aktu I rozwijają tę część pola znaczeniowego tytułu utworu, która wiązała się z perspektywą spojrzenia na akropole jako ruiny i cmentarzyska dawnej cywilizacji, przemijalne rzeczy, które czas niesie ku nicości. Motyw pajęczej sieci dymów ma też wyraźnie złowrogie nacechowanie - ona więzi, dławi, jest pułapką, w którą czas schwytał i zamknął katedrę i stopniowo ją unicestwia. Stopniowe, powolne niszczenie ukazane w I akcie przenosi się też na postacie katedry, a w akcie II obejmuje zamczysko Priama, którego mury otaczają czarnym mrowiem kruki, towarzysze Kasandry. Kruki są też świadkami zagłady, lamentują nad poległymi rycerzami, łączą więc w sobie funkcje kwalifikowania Wawelu jako ruiny, funkcje przepowiadania klęsk. Głównymi nosicielami znamion zniszczenia, starości są czterej Aniołowie i Tempus. Zarówno Aniołowie, jak Czas w sposób nagły rozpoznają w sobie wbrew dawnemu gestowi zniewolenia i śmierci, w jakim zastygły, młodzieńczą siłę i młodzieńczą postać.
Obydwa poetyckie obrazy ruin, i ten z początkowych partii utworu i ten zamykający dramat, operują zespołem motywów w znacznym stopniu odpowiadających sobie. Łącznikiem jest powracający motyw ptaków cmentarnych - kruków. Ptaki rozpaczy i zagłady, niespokojne czarne mrowie zasłania zorzę, nie dopuszcza światła zorzy do świątyni, występuje więc jako sprzymierzeniec Nocy - mieszkanki katedry. Czarne ptactwo pełni rolę strażników pilnujących praw Nocy do świątyni - są to więc strażnicy śmierci i grobu.
W końcowym obrazie ruiny milczenie i pustka zostają zastąpione głosami skarg i modlitw wypełniającymi katedrę. Lamentacyjne, następnie błagalne i wyczekujące, zmieniają się w glos radosnej, triumfalnej pieśni, w której uczestniczy cała świątynia wraz z Harfiarzem, zgromadzone przed świątynią rzesze, natura i Zmartwychwstały Bóg. Głos Boga w tym końcowym chorale reprezentują nie tylko gromy, wichry, burze i słowa Salwatora, ale także dźwięki towarzyszące rozpadaniu się świątyni
W całym akcie IV rozsiane są sformułowania ukazujące Boga zstępującego, przybywającego z przestworzy, z otwartej i nieograniczonej przestrzeni. Zdają się przygotowywać sugestię, iż Wawel jest miażdżony kołami rydwanu słońca, iż burząca siła napiera z zewnątrz. Jednakże sam akt Zmartwychwstania został ujęty jako działanie energii zamkniętej wewnątrz murów, przywalonej kamiennymi ciosami, stłumionej całunem nocy, energii rozsadzającej, napierającej od wewnątrz. Kościół rozpada się jak grób Chrystusa rozsadzony Jego mocą. Pojawienie się rydwanu świetlanego Boga, obręczy tęcz, „płomiennych fal” i symbolicznego pożaru, przekształcającego Boży Dom w świetlisty żywioł, to wszystko składniki wymieniające ostatni element obrazu ruiny - ciemność na światłość, światłość zarazem przełamują one zamknięcie przestrzeni spowitej ciemnością. Katedra wawelska, świątynia Zmartwychwstałego, otwiera się i łączy i jakby utożsamia z naturą, polskim krajobrazem, polską ziemią. Zmartwychwstanie Salwatora, erupcja energii rozsadzającej katedrę i rozpryskującej się w otwartej przestrzeni polskiej ziemi, stanowi ostatnie ogniwo aktów wyzwalania wewnętrznej, przytłumionej energii - świadomości przetwarzającej istnienia obywateli katedry, jest stopniem najwyższym tego szeregu, a zarazem najbardziej totalnym. Wawel jest więc w dramacie ruiną od początku do końca. Ale jego stan symbolizuje nie tyle pamiątkę niszczoną przez czas, ile jest znakiem zmartwychwstania.
Spojrzenia, zwierciadła, odbicia.
Scalony klamrą symbolicznych motywów ruiny szereg sytuacji rozwijających podstawowy motyw wyroku - wezwania da się schematycznie uogólnić poprzez odniesienie do znanej formuły Hamletowej: „Wszystko polega na tym, żeby być w pogotowiu”, którą w swym stadium o dramacie Szekspira Wyspiański związał ściśle z dramatycznym przedstawieniem rozwoju świadomości. Sformułowany w didaskaliach wyrok podejmują najpierw czterej Aniołowie ocknieni wybiciem, „gdy noc w grozie buduje gród Prawdy”. Krążąc po katedrze kierują do innych jej współobywateli wezwanie dające się ująć schematycznie w następujące zwroty: „patrz na mnie”, „wpatruj się we mnie”, „zobaczysz się kimś innym niż dotąd”. Zatem rozwój świadomości, samopoznania wspiera się tu na relacjach spojrzenia i odbicia, osoby i zwierciadła, którym najczęściej jest inna osoba. Uchwycona tu zasada, iż człowiek przegląda się w człowieku, jeden świat w innym świecie, zostaje przez Wyspiańskiego uogólniona jako jedna podstawowych przesłanek światopoglądowych i estetycznych.
Z faktu, iż funkcję zwierciadła i odbitego w nim obrazu pełnią osoby należące do społeczności Wawelu - Akropolis, a nie tylko przedmioty, wynikają istotne konsekwencje. Spełnienie tej roli przez Anioły w stosunku do Niewiasty, Amora, Pani czy Czasu wysuwa na pierwszy plan postulat rozpoznania siebie jako istoty żywej i wolnej, zrodzonej do wesela i światłości. Spojrzenie osoby patrzącej w Anioła - zwiastuna ma jednak uchwycić nie tylko podobieństwo odbitego i odbijającego, ale winno uchwycić tajemnicę, zapowiedź innego jeszcze kształtu odbicia. Szansę właściwie zrozumieją tylko Pani, Czas i Klio. Niewiasta, Amor, Panna, posąg Włodzimierza Potockiego zamkną się w kręgu pierwszego odbicia - obrazu, skażą się na bierność, na istnienie nietwórcze. Czterej Aniołowie pełnią rolę zwierciadlanych odbić także w stosunku do siebie. Określenie ich jako braci akcentuje w pierwszym rzędzie podobieństwo, sugeruje identyfikację odbijanego z odbitym. Zasadniczą treścią samopoznania Aniołów jest odkrycie w bracie, a tym samym w sobie, rozdwojenia. Polega ono na opozycji identycznego w każdym z nich obrazu cierpienia, zniszczenia i znużenia jarzmem w stosunku do identycznego także obrazu młodzieńczej siły, poczucia życia i swobody. Rozpoznane w sobie i w braciach rozdarcie może zostać przezwyciężone przez bunt i magiczną moc wody świętej. W rozmowach anielskich zwierciadlany obraz ich własnej sytuacji stanowi także obraz cierpiącego i umierającego Chrystusa. Rola Chrystusa wiąże się z obiektywizacją ich własnej męki, odrzucanej ze strachem i wstrętem.
Zrównać siły wcielające obydwa obrazy zwierciadlane może tylko przejrzenie się w odbiciu prawdziwie boskim, muszą więc zmierzyć się ze sobą dwa obrazy: Chrystus Umęczony i Chrystus Triumfujący, jako dwa bieguny świadomości.
Motyw zwierciadła i odbicia bez trudu da się odnaleźć w dwóch następnych aktach dramatu. Idzie tu o „zwierciadełko” Heleny i odbicie Parysa oraz źródło czyste i odbicie Racheli. W obu symbolicznych motywach i przedmiot i osoba pełnią rolę zwierciadeł, oba motywy wprowadzają opozycyjny sposób wartościowania postaw przez nie ewokowanych. Symbolowi „źródła czystego” poeta przypisał wartość dodatnią, zwierciadełku Heleny został przydzielony sens ujemny.
Symbol odbicia w wodzie występuje także w miłosnym wątku Jakuba i Racheli. W źródle, do którego Rachela co dzień przychodziła prowadzona tęsknotą, szukała odbicia własnej twarzy i szukała obrazu oczekiwanego człowieka. Zamiast je tam znaleźć, utraciła w źródle swe „żywe oblicze”, co zostało pod głazem, którym źródło zamknięto. Żywe oblicze Racheli zamknięte, uwięzione w grobie - studni symbolizuje najogólniej pojętą śmierć. Jednak Rachela śle także swe spojrzenie ku słońcu i wtedy pojawia się „mąż wołany”, nie w wodzie, nie jako odbicie, ale jako osoba żywa i prawdziwa.
Symbolika relacji Hektora i Parysa reprezentuje niemożliwość integracji. Obaj synowie Priama nigdy nie utworzą jedności, nie wyjdą z kręgu własnego, raz ukształtowanego obrazu. Sytuacyjnie nigdy nie spotkają się twarzą w twarz krążąc po murach Troi każdy w swojej porze; nigdy nie zdradzą poczucia winy i żalu, każda ich myśl o bracie będzie myślą pogardy, a nie przebaczenia. Nawet to, co ich pozornie łączy - stosunek do przeszłości - naprawdę ich dzieli, bo każdy tę przeszłość odrzuca z innego powodu. Parys - bo nie może ona być teraźniejszością, Hektor - bo walczy o heroiczną duszę narodu. Ale czyn Hektora - jego śmierć jako symbol aktywnej świadomości indywidualnej, symbol wyjścia naprzeciw zostanie zagłuszonym przez lekceważenie Parysa, strach Priama, beztroskę Hekuba, lament Kasandry, zostanie tylko w Hektorowym zawołaniu „sława Ilionu”. Błędne koło dezintegracji trwa.
Przełamie je dopiero ostatnia scena aktu III - spotkanie Jakuba i Ezawa, które realizuje pojednanie braci jako dopełnienie, a nie podporządkowanie. Ezaw może zaspokoić poczucie braku, pragnienie duszy, przełamać połowiczność swej egzystencji. Jakub przekonuje się, iż nosił w sobie całe życie fałszywy obraz świata, fałszywy, bo niezmienny, a budzący grozę, niepokój, pamięć wstydu. Koniecznością staje się konfrontacja z Ezawem, tzn. konfrontacja wszystkich obrazów siebie, elementów jaźni. Tę ostateczną konfrontację jest walka z Aniołem, któremu Jakub chce wydrzeć błogosławieństwo, potwierdzenie wiary w swe posłannictwo, jako twórcy i ojca wielu pokoleń. Stawienie się przed obliczem Ezawa staje się wyznaniem swej nienawiści, wyznanie zaś to jej odrzucenie i przekształcenie w przebaczenie braterskie, którego udziela Ezaw uwalniając się zarazem od nienawiści i zaspokajając pragnienie pojednania. Bracia wracają do siebie, rozpoczynają nowy żywot plemion, które reprezentują. Te narodziny nowego człowieka i nowej społeczności potwierdza dodatkowo atrybut zwycięstwa - Ezaw nazwie siebie „zgodnym chorążym”. Tym samym wyznaczy kolejny etap metamorfozy bytu jednostkowego i plemiennego, czyli narodowego, który wciela ideę wyroku: „ma się duch przetworzyć”.
Śnienia i przebudzenia.
Obserwując w tekście Akropolis wyraźnie występującą zasadę piętrzenia i powtórzeń wariantowych na różnych poziomach organizacji dramatycznej, łatwo dostrzec, iż w tej zasadzie podporządkowana jest także formuła planu 4 Aniołów w akcie I - „budzić śpiące” - formuła wprowadzająca krąg zagadnień symboliki śnienia i przebudzenia. Z tego wynika kilka sugestii: po pierwsze - mamy tu do czynienia z symbolicznym ujęciem różnych sposobów istnienia; po drugie stan snu traktowany jest wieloznacznie; po trzecie - stan śnienia i przebudzenia wiążą się ściśle z takimi pojęciami, jak: myśl, dusza, świadomość, a poprzez nie dopiero z pojęciem śmierci.
W akcie I najłatwiej da się dostrzec konsekwencja ożywiania przedmiotów martwych, choć idzie przecież o dzieła sztuki. „Śpiące” znaczy tu przede wszystkim „nie ożywione”, a sen śmierci, w którym pogrążeni są obywatele katedry, zdaje się włączać w eschatologiczne nacechowanie Nocy Wielkiej Zmartwychwstania. Ale już w tym akcie występują również niespodzianki burzące jednolitość takiego porządku. Jedna pojawia się w dialogu Klio i Panny, w którym obudzeni, żyjący to tylko „my jeno nieśmiertelne duchem”. Natomiast lochy katedry pełne są cielesnego pyłu, który „żadnych już nie ma sił, by wstał i znowu był”.
Druga niespodzianka dotyczy Niewiasty z pomnika Ankwicza - pierwszego obudzonych przez Anioły posągów. Didaskalia poprzedzające jej lament mówią: „kamień naraz oto stał się żywy”, a zatem wprowadzają właśnie opozycję: sen głazu - śmierć i obudzenie - życie. A przecież dopiero w odpowiedzi na lament Niewiasty Anioł 1 kieruje do niej wezwanie: „zbudź się - ty śnisz”. Ożywienie poprzedza więc obudzenie, śnienie jest jakąś forma życia.
Destrukcja pierwotnej formy posągów każdorazowo wiąże się z przełamaniem ich izolacji, z połączeniem ze wszystkimi obywatelami katedry, jest więc próbą integracji zatomizowanej, a przez to zafałszowanej świadomości wawelskiej. Zatem śnienie jako bezruch świadomości jest zarazem trwaniem w cierpieniu i poczuciu beznadziejności zniewolenia.
Wraz z aktem III ponownie zmienia się pejzaż symboliki śnienia. Autor usunął w cień negatywne nacechowanie tego stanu, wysunął zaś pojmowanie snu jako prawdziwego poznania, stanu objawienia i łaski. Stosunek śnienia i przebudzenia zostaje ustawiony jako kontynuacja, jako dwie odmiany aktywności duszy. Śnienia Jakuba i Racheli są sferą prawdy i obietnicy przyszłości.
Jakubowe sny o Ezawie bywają doznaniami grozy i lęku zrodzonymi ze wspomnień krzywdy wyrządzonej bratu, która zrodziła nienawiść i możliwość odwetu.
Ale także sen staje się motorem decyzji Jakuba, by wrócić do swego źródła - rodziny, domu, ojczyzny. W związku z drugim snem Jakubowym, snem o zstępujących aniołach, można powiedzieć, iż wprawdzie i tu mamy do czynienia z przekazaniem polecenia boskiego, ale w scenie tej darmo szukać zachowań czy słów, które odpowiadałyby tej sugestii równie dosłownie jak polecenie powrotu.
Śnienia Jakubowe jako elementarne symbole budujące symboliczną strukturę całego dramatu odcinają się zarówno od symboliki snu - letargu z aktu I i II, jak nie pozwalają się sprowadzić do spopularyzowanej w XIX wieku idei snu jako znaku wyzwolenia duszy z egzystencji niższej, tylko zmysłowej.
W dośpiewie końcowym pojawia się jednak zastrzeżenie: pieśń triumfu brzmi „jakby już Polska wszystka wstała”, „jakby już szczęście swoje miała”, a Polską ziemię określano jako krwawą, raz jeszcze przypomniano drzemiących królów. Przeciwstawieni stanu snu i pieśni Wawelu jako znaku przebudzenia ostatecznie okazuje pewne status quo, cały dramat świadomości wawelskiej ustawia jako postulat wobec tych, których utrata duszy czyni ślepymi i martwymi, o których akcie I mówiły 4 Anioły.
Zasadnicze elementy, z których zbudowany jest ostatni akt Akropolis, układają się wokół dwóch osi, tworzą dwie zasadnicze części. Pierwsza stanowi poetycka retrospekcja, w której można wyróżnić oczywiste aluzje do aktów poprzedzającym, rozwinięte w zasadniczym wątku dziejów powołania, upadków i triumfów Harfiarza - pasterza - króla - pieśniarza w jednej osobie.
Drugą część wypełniają psalmy przedstawiające akt rezurekcyjny wystylizowany na jakąś gigantyczną procesję ogarniającą rzesze narodu, anioły lecące nad ziemią, przyrodę. Obie części aktu rozdzielone są epizodem, alegorycznego odejścia nocy i pojawienia się Aurory, epizodem, w którym Harfiarz przechodzi od nastroju zadumy, kontemplacji i melancholii do entuzjazmu.
Ta wyjątkowo przejrzysta, symetrycznie skomponowana całość, podobnie jak inne akty dramatu ma swoje zakorzenienie w europejskiej plastyce, a zwłaszcza w popularnych freskach niemieckiego malarza i grafika Petera von Corneliusa.
W ostatnim akcie dramatu zostaje rozwinięty ostateczny, najbardziej syntetyczny i wielowarstwowy symbol „obudzenia” - to znaczy pieśń pochwały i triumfu. Psalm harfiarza staje się przez to pieśnią ultarpolską, a zarazem pieśnią wyznaczającą naturalny rytm życia ludzkiego, pieśnią zrośniętą z tym rytmem w sposób nierozerwalny.
9