DYGRESYJNY POEMAT
Obszerny wierszowany utwór o charakterze fabularnym, łączący w ramach nadrzędnej autorskiej wypowiedzi elementy epickie („tradycyjna" narracja; informacje o bohaterze i akcji) z lirycznymi i dyskursywnymi („dygresje"; informacje w różnym stopniu odbiegające od akcji i bohatera). Ukształtowany w dobie romantyzmu, w najlepszych swych realizacjach (poematy Byrona i Słowackiego) był oryginalnym i niezmiernie charakterystycznym wyrazem literackiej świadomości epoki. Skupiły się w nim bodaj wszystkie najważniejsze tej świadomości motywy:
1) ironia romantyczna jako koncepcja postawy artysty wobec rzeczywistości i reguł literackich,
2) szczególne preferowanie gatunków mieszanych, tendencja do przekraczania granic miedzy rodzajami literackimi a kategoriami estetycznymi — jako przejaw uniwersalistycznych, syntetyzujących nadziei wiązanych ze sztuką poetycka. (romantyczna synteza sztuk), wreszcie 3) demonstracyjnie polemiczny charakter wobec tradycji — jako sposób podkreślania przez romantyków własnej odrębności, niepowtarzalności i indywidualności.
Otwarta, luźna, pozbawiona rygorów kompozycja; estetyczna i gatunkowa sylwiczność; rewolucja w sferze podstawowych kategorii epickości (fabuła, bohater, narrator), czego konkretnym przejawem autotematyzm, dygresyjność, „literackość", ironia, liryzm, parodia i drwina — zespolenie w jednym dziele wszystkich tych elementów (nb. wkrótce większość z nich zadomowi sie na stale w literaturze) jest istotnym osiągnięciem romantycznej poetyki. Stawia tez poemat dygresyjny w pierwszym rządzie manifestów romantycznego rozumienia literatury obok powieści poetyckiej i dramatu. Zauważyć wszelako trzeba, iż każdy z wymienionych elementów, rozpatrywany osobno, ma juz swoją przedromantyczną, niekiedy dość długą historię.
Subiektywizm, ironię, humor i nastawienie autotematyczne; wszechwiedzącego, dobitnie ujawniającego swą obecność i jednocześnie pierwszoplanowego narratora; bezpośrednie przechodzenie czasu fabuły w czas narracji; przeplatanie się sytuacji narracyjnej i świata przedstawionego; fragmentaryczność, zerwanie z zasadą, spójnej fabuły epickiej na rzecz luźno powiązanych epizodów, przeplatanych licznymi dygresjami wprowadzanymi zazwyczaj na zasadzie asocjacji
— spotykamy w powieści Sterne'a (Tristram Shandy, Podróż sentymentalna) czy nieco później m.in. w utworach J. P. Richtera.
Parodię i żartobliwość; dewaluację? zasadniczych kategorii wzniosłego świata wielkiej epopei (błahość tematu i bohatera); polemik? ze schematem gatunkowym i stylistycznym eposu
— odnajdujemy w wywodzącym się z antyku poemacie heroikomicznym, niezwykle popularnym w XVIII i 1. ćwierci następnego stulecia (szczególnie w literaturze rodzimej). Nieobcy był nadto poematowi żartobliwemu subiektywizm oraz rozmaite dygresje i wynurzenia liryczne (u nas m.in. Organy i Sprzeczki Węgierskiego).
Wreszcie lekką, częstokroć żartobliwą technikę narracyjną, której istotnym elementem były dygresje stanowiące intermezza o charakterze refleksyjnym — znajdujemy, by cofnąć się w czasie, we włoskim renesansie, a szczególnie w poematach Ariosta.
Co najmniej więc te 3 wymienione zjawiska — sternizm, poemat heroikomiczny i ariostyzm
— stoją u źródła poematu dygresyjnego. Skupione w obrębie jednego dzieła, w każdym tez wypadku nastawione polemicznie wobec rozmaitych obszarów epickiej tradycji, czynią, właśnie wespół, z owego dzieła niejako zwielokrotnioną polemiczną replikę: z jednej strony na konwencje wielkiej epiki wierszowanej (heroicomicum i ariostyzm), z drugiej — na pełną patosu i tajemniczości idealizację powieści poetyckiej oraz na pospolitość prozy narracyjnej (sternizm). Ostatecznie tedy jako manifest romantycznej poetyki, romantycznej świadomości literackiej stanowi poemat dygresyjny ostatnie ogniwo w dziejach wielkiego eposu, równocześnie zaś podejmuje i eksponuje te tendencje (m.in. autotematyzm), które z wierszowaną epiką mają niewiele wspólnego, stając się domeną nowoczesnej już powieści. Tak przedstawiałoby się, w najogólniejszej perspektywie, miejsce poematu dygresyjnego z punktu widzenia jego filiacji i związków z tradycją. Jak natomiast wygląda historia gatunku?
Otwiera ją dwoma poematami G. G. Byron: Childe Harold's Pilgrimage, 1812—1818; Don Juan, 1818—1823. Wkrótce pojawiają się w literaturze europejskiej naśladownictwa. Jedno z pierwszych, i trafniejszych, w rosyjskiej (A. Puszkin, Eugeniusz Oniegin, powst. 1830—1831, wyd. 1833). Następnie w hiszpańskiej (J. de Espronceda, El estudiante de Salamanca, 1840; El diabolo mundo, 1840—1841), duńskiej (P. Muller, Adam Homo, 1841 — 1848), niemieckiej (H. Heine, Deutschland. Ein Wintermarchen, 1844).
Historię rodzimego poematu dygresyjnego, wzorując się także bezpośrednio na poecie angielskim, rozpoczyna J. Słowacki: Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu, powst. 1836—1839, wyd. pieśni VIII pt. Grób Agamemnona w r. 1839, całości — w 1866; Beniowski. Poema, I —V, powst. 1840— IS4I, wyd. 1841. Historia ta rozwija się dalej pod przemożnym wpływem drugiego z wymienionych poematów: R. Berwiński, Don Juan poznański. Poemat bez: końca. Pieśń I—II, powst. 1842— 1843, wyd. w: Poezje, cz.l. 1844, oraz Parabaza do Don Juana poznańskiego, powst. 1844, wyd. w: Poezje, cz. 2, 1844; W. J. (M. Pawlikowski), Pamiętnik pieśniarza, „Nowiny" 1856, nr 8 —11; J. Korzeniowski, Pan Fortunat. Poemat w X pieśniach. Pieśń pierwsza, „Gazeta Warszawska" 1858, nr. 79 — 82, rkps. frgm. Ossol. sygn. 6651/1; M. Bałucki, Bez chaty. Poemat, ..Dziennik Literacki" 1860, nr 88 — 94, wyd. osob. 1863; Miron (A. Michaux), Don Juan. W trzech pieśniach, „Klosy" 1865, nr 23, wyd. osob. w: Pieśni, 1867.
Ożywienie gatunku następuje znowu u schyłku stulecia, co wiązać należy z młodopolską. recepcją Słowackiego. Odnotować wiec wypadnie dość wierne naśladownictwa Beniowskiego i Podróży na Wschód: W. Stebelski, Roman Zero, druk. w „Szczutku" w 1. 1882— 1883, wyd. osob. pt. Roman Zero. Nowela lwowska, 1883; M. Konopnicka, Imagina, fragmenty druk. w czasopismach w 1. 1884-1891, wyd. osob. 1912; Pan Balcer w Brazylii, powst. 1891-1909, fragmenty druk. w czasopismach w 1. 1892-1910, wyd. osob. 1910 (1909); J. Kasprowicz, Wojtek Skiba. Powieść współczesna, 1889—1893; W. Gomulicki, Pieśń o Gdańsku, fragmenty druk. w czasopismach w r. 1896, wyd. osob. 1900; K. Gliński, Z nocy bezsennych. Mój pamiętnik, fragmenty druk. w czasopismach w 1. 1893—1912, wyd. osob. 1912.
Z wymienionych tekstów zachowały żywotność i istnieją trwale w czytelniczej świadomości w zasadzie tylko poematy Byrona i Słowackiego. One tez funkcjonują jako wzorcowe exempla gatunku. Na ich wreszcie przykładzie najpełniej widać, w jakiej mierze poemat dygresyjny był oryginalnym manifestem romantycznej poetyki. Dzieje gatunku są tedy dość szczególne: trzy wybitne dzieła (Wędrówki Childe Harolda, Don Juan, Beniowski) i szereg utworów będących bądź ich parafrazami, niekiedy znacznie odbiegającymi od wzorca (Heine, Pawlikowski, Gomulicki, Gliński), bądź, częściej, wiernymi kopiami, zatracającymi jednak rozmach, lekkość i swobodę narracji, „literackość" warstwy fabularnej, trafność i celność problematyki „oryginałów". Toteż i uwagi, jakie dotąd poświęciliśmy poematowi dygresyjnemu, miały za punkt odniesienia przede wszystkim teksty angielskiego poety i jego polskiego kontynuatora. Z kolei zaś próba opisania poetyki gatunku odnosić się będzie, w najważniejszych punktach, głównie do Beniowskiego, zgodnie uznawanego przez krytykę za arcydzieło w swoim rodzaju.
Starając się możliwie precyzyjnie i w miarę ogólnie określić formułę poematu dygresyjnego i chcąc jednocześnie uniknąć nieco sztucznego podziału jego materii na obiektywizm powieści i subiektywizm dygresji, na to, co epickie, i to, co liryczne, powtórzymy za jednym z badaczy, iż narrator poematu, ów demonstracyjnie samowolny opowiadacz, podejmuje różne tematy, bardzo niekiedy od siebie odległe, z grubsza jednak całość narracji podzielić można wedle dwu haseł: informacje o bohaterze; wszystkie inne informacje, nie związane bezpośrednio z bohaterem i jego perypetiami.
Na temat pierwszy składa się wiele luźnych epizodów powiązanych zazwyczaj motywem podróży bohatera (Słowacki, Konopnicka w Panu Balcerze, Korzeniowski, Bałucki). Z reguły, jako mniej czy bardziej równoważny, spleciony bywa z tym motywem wątek romansowy (jest on głównym motywem tematycznym u Konopnickiej w Imaginie, u Berwińskiego, Mirona, Stebelskiego). Wybór takiego właśnie fabularnego spoiwa, skonwencjonalizowanego i banalnego, zarazem też kruchego i powierzchownego, jest już niejako per se polemiką ze wzniosłym światem wielkiego eposu, światem, którego fragmenty (epizody) powiązane były wielorakimi i głębokimi zależnościami w integralną i spójną całość. Ten polemiczny charakter fabuły zwielokrotnia jeszcze — sposób jej przedstawiania. Narrator mianowicie podkreśla demonstracyjnie literackość, sztuczność, umowność całej warstwy fabularnej dzieła (przede wszystkim Słowacki, Konopnicka w Imaginie, Berwiński, Miron). Podkreśla demonstracyjnie, iż bohater i wszystko to, co go spotyka, to twór jego, narratora, inwencji i kultury literackiej. Ujawniający się tutaj dystans między narratorem a bohaterem jest ostatecznie dystansem między podmiotem a przedmiotem literackim. Czas fabuły okazuje się w pewnym sensie czasem narracji. Sama narracja — czystą kreacją. Taki zaś sposób kształtowania świata przedstawionego z góry już poniekąd neguje jakąkolwiek odpowiedzialność, tak ważną przecież w wypadku klasycznej epopei, między nim a tzw. rzeczywistością. (odpowiedniość ta jednak dość silna w słabszych poematach — Bałucki, Stebelski, Kasprowicz).
Poemat w swej warstwie fabularnej nie zawiera więc, po pierwsze, literackiego odpowiednika, literackiego obrazu świata (aczkolwiek zawiera go we fragmentach, głównie — w satyrycznych dygresjach). Tym bardziej tedy — nie przynosi obiektywnego wizerunku rzeczywistości, co było bodaj najistotniejszą właściwością, (i iluzją) dawnej epiki wierszowanej.
Po drugie, literackość, fikcyjność fabuły dają do zrozumienia, iż światem literatury rządzi przede wszystkim kreacja (tak przede wszystkim u Słowackiego, Konopnickiej i Glińskiego), a to prowadzi do odrzucenia wszechwładnych dotąd kategorii: przyczynowości, decorum, prawdopodobieństwa, mimesis, imitacji etc.
Po trzecie, fragmentaryczność fabuły — celowa i świadoma przecież — zdaje się symbolicznym wyrazem przeświadczenia, iż rzeczywistość (nawet ta będąca tylko kreacją!) dostępna bywa jedynie we fragmentach, których ostatecznego sensu i miejsca w jakiejś całości, o ile taka w ogóle istnieje, nie sposób dociec. Brak fabularnej ciągłości, jednolitości i spoistości byłby tu zatem swego rodzaju metaforą rozbitego obrazu świata czy tez — jawi się bowiem właśnie na poziomie kreacji — wyrazem niemożliwości zbudowania takiego obrazu i po prostu niewiary w tę możliwość. Mówiąc inaczej, dla narratora poematu dygresyjnego, a tym samym i dla poety romantycznego, niedostępne są takie pojęcia, jak konieczność, ład i porządek, natura jako istota rzeczy i jako symbol trwałości i stabilności świata, pojęcia jakże ważne w światopoglądowym i literackim słowniku w. XVIII.
We wszystkich więc trzech punktach — od idei wiązanych z dziełem literackim, poprzez zasadnicze kategorie jego formowania, po wizję rzeczywistości — poemat dygresyjny okazuje się polemiką z tradycją, z tradycyjną wersją wierszowanej epiki. W wypadku zaś Beniowskiego — jest również polemiką z częścią współczesnych Słowackiemu zjawisk literackich (takoż Konopnicka w Imaginie czy Gliński). Fantastyczne i nieprawdopodobne wydarzenia, w jakich poeta każe uczestniczyć bohaterowi (głównie Słowacki w Beniowskim i Konopnicka w Imaginie) — to w gruncie rzeczy parodia patetycznej tajemniczości i zagadkowej „głębi" powieści poetyckiej (gdzie m.in. relacja narrator — bohater jest dokładnie odwrotna niż w poemacie dygresyjnym). Fragmentaryczność świata przedstawionego, naiwność bohatera, wystylizowany aż po groteskę portret jego ukochanej, nagromadzenie wreszcie przedmiotów i postaci żywcem wziętych z galerii patriotycznych i narodowych pamiątek — wszystko to po trosze sugeruje, iż już w swej warstwie fabularnej Beniowski pisany jest przeciwko Panu Tadeuszowi i tej wizji polskości, jaką przynosi epos Mickiewicza. (Późniejsze poematy dygresyjne, dodajmy, tak jaskrawo i zdecydowanie polemicznego charakteru w swej warstwie fabularnej mieć nie będą.)
Epizodyczność, fragmentaryczność i literackość fabuły spełniają wszelako, obok funkcji polemicznych, ,,negatywnych", również funkcję pozytywną. Mianowicie na tle kreacyjności, na tle czystej umowności i „nieprawdziwości" bohatera i zdarzeń wszystko to, o czym mówi się w poemacie, a co nie pozostaje w związku z bohaterem i jego perypetiami, wszystko więc to, co określamy jako dygresje, uzyskuje walor prawdziwości. Fabuła więc — waloryzuje dygresje. Nie jest zatem, jak zwykło się przyjmować, jedynie pretekstem dla nich, nie stanowi tez w (rzekomej) dwugłosowości poematu jego części nieważnej czy gorszej, lecz w toku autorskiej wypowiedzi, obejmującej przez jeden przecież podmiot, przez jeden glos wypowiadane informacje na dwa główne tematy, okazuje się integralnym, koniecznym, odpowiednio porządkującym i wartościującym tę wypowiedź składnikiem.
Między obydwoma tematami istnieje zresztą w poemacie dygresyjnym szczególnego rodzaju równowaga. Nazwać by ją można, unikając niewiele mówiącego określenia ilościowego, równowagą ciężaru gatunkowego. Mianowicie w każdym momencie jeden temat, informacje o bohaterze, może zostać zastąpiony przez drugi, informacje o wszystkim innym. Nie ma w tym względzie żadnych ograniczeń, nie istnieje dające się określić tego reguły: jedyną zasadą jest właśnie taka tematyczna przemienność wypowiedzi. I ona, a nie pretekstowość fabuły z jednej, ważkość dygresyj z drugiej strony, stanowi o istocie gatunku. Ona tez jest najbardziej wyrazistym znakiem swobody podmiotu wypowiadającego. Który, dominując nad „literackim" światem przedstawionym oraz wygłaszając rozmaite sądy, opinie i uwagi o sprawach nie mających żadnego związku z tym światem, oprócz związku współwystępowania — staje się faktycznym i właściwym bohaterem utworu (w sensie dosłownym jest on bohaterem Podróży na Wschód Słowackiego oraz poematów Glińskiego i Gomulickiego). Wykorzystuje on tez wszelkie wypływające z tej uprzywilejowanej pozycji korzyść. A są one — i taka będzie treść dygresyj — niezwykle szerokie i różnorodne.
Można tedy mówić o sobie: o własnej ludzkiej kondycji (wynurzenia liryczne), o sobie wypowiadającym tę wypowiedź (dygresje autotematyczne), wreszcie o sobie — poecie (refleksje metapoetyckie). Można mówić o wszystkich innych, zazwyczaj jednak są nimi artyści, literaci, krytycy, politycy, dziennikarze, wydawcy (szczególnie dużo tego typu dygresji u Słowackiego i Glińskiego). Można na koniec wygłaszać uwagi na każdy temat, z reguły wszakże pozostaje one w kręgu problemów literackich, społecznych (szczególnie u Berwińskiego, Bałuckiego, Stebelskie-go, Konopnickiej w Panu Balcerze, Kasprowicza) i politycznych (sporo tego rodzaju dygresji u Słowackiego, Konopnickiej w Imaginie, Gomulickiego). Jednocześnie zaś obok ogromnej swobody w wyborze treści dygresyj oraz miejsca dla nich w toku wypowiedzi ma ów bohater-narrator szeroką — co również jest konsekwencją zasady nieograniczonej przemienności tematów — gamę barw dla swego głosu: powagę i żart, liryzm i ironię, patos i drwinę, szczery sentymentalizm i parodię, sarkazm i żartobliwość, inwektywy i pochwały, nienawiść (oskarżeń) i kordialność. Wykorzystuje je też w szerokim zakresie (najszerzej Słowacki, Berwiński, Konopnicka), najczęściej atoli służą mu do ostrego kontrastowania tematów i do wymiany rozmaitych typów wypowiedzi na wypowiedzi estetycznie całkowicie przeciwstawne. Przemienność nastroju, przemienność emocjonalna i estetyczna współbrzmią tu stale i towarzyszą. przemienności tematycznej, podobnie jak ona nieograniczone i arbitralne.
Ma wreszcie bohater-narrator do wyboru dwie podstawowe miedzy sobą a czytelnikiem, słuchaczem jego wypowiedzi, relacje: izolacji i solidarności, apelowania do czytelnika jako abstrakcyjnego punktu odniesienia wypowiedzi i odwoływania się do konkretnego, bliżej określonego czytelnika. Tu już zasada przemienności jak gdyby przestaje obowiązywać. Aluzyjność, która chce być zrozumiana, emocjonalny ton, który chce być wysłuchany i również zrozumiany, a także, po prostu, częste i bezpośrednie zwroty do czytelnika, dotyczące zarówno fabuły, jak i treści dygresyj, zwroty nadające wypowiedzi charakter żywej, improwizowanej mowy — wszystko to jest opowiedzeniem się za relacją drugą (najsilniej u Słowackiego, Berwińskiego, Konopnickiej). Stała obecność słuchacza — współczesnego czytelnika, na pewno rodaka, życzliwego, wyrozumiałego i rozumiejącego partnera tego improwizatorskiego monologu, jakim jest poemat dygresyjny — stała więc obecność słuchacza dopełnia rejestr konstytutywnych cech gatunku. Autor jest z czytelnikiem, kiedy wypowiada się przeciw krytykom, politykom czy kolegom po piórze. I jest z nim również wtedy, kiedy demonstruje swoja. samotność, demonstruje ją bowiem właśnie wobec współczującej widowni. Za tę obecność zaś, za powinowactwo, za pełną zrozumienia i współodczuwania solidarność obdarowuje swego milczącego partnera nadzwyczaj hojnie: odsłania przed nim niezwykle bogactwo poetyckiej mowy; wprowadza w tajniki wierszowania; porywa własną, fascynacją i wiarą w nieograniczoność poetyckiego wyrazu; stwarza możliwość, sobie — powiedzenia, czytelnikowi — wysłuchania wszystkiego. Szczególnie ten ostatni motyw wydaje się ważny. Oznacza bowiem m.in., ze romantyzm polski podjął próbę całościowego rozliczenia się z tradycją oraz własną na tym tle świadomością literacką. A jeśli poemat dygresyjny był tego rodzaju próbą tylko w zamierzeniu, to i tak pozostaje wyrazem przekonania romantyków o konieczności rozliczenia się z przeszłością _ i własnym doświadczeniem.
Naśladowcy Słowackiego nie zrozumieli, wydaje się, tego zadania, jakie zwiał z poematem autor Beniowskiego. Poemat dygresyjny jest tedy dla nich jednym tylko ze sposobów — nowych i dość efektownych — poetyckiego przedstawiania rzeczywistości. Tę zaś funkcję wszakże przejęła i z lepszym skutkiem realizowala XlX-wieczna proza narracyjna.
Lit.: M. Konopnicka, O „Beniowskim", 1911; K. Kroeber, Romantic Narrative Art, 1960; S. Treugutt, „Beniowski\ Kryzys indywidualizmu romantycznego, 1964; B. Wilkie, Romantic Poets and Epic Tradition, 1965; M. Żmigrodzka, Historia i romantyczna epika, [w zbiorze:] Problemy polskiego romantyzmu, S. I, 1971.
Jacek Brzozowski Zob. tez Fragment, Narracja i narrator, Parodia, Poemat