Adaptacje filmowe dzieł literatury dziecięcej i młodzieżowej.
Związków filmu i literatury możemy szukać już na przełomie XIX i XX w., u progu kinematografii, jednak dopiero XX w., stulecie filmu przynosi wysyp adaptacji filmowych. Mówi się nawet o „drugim nurcie literatury” bądź „literaturze ekranowej”. To właśnie film jako sztuka pokazał, że wydarzenia nie muszą układać się w chronologicznym porządku, że można cofnąć czas albo go powtórzyć, swobodnie przemieszczać się w przestrzeni i ukazać wypadki dziejące się równocześnie. Najbardziej dziecko do kina przyciąga wartkość akcji, akcenty ludyczne i elementy przygody.
Wynalazek braci Lumière umożliwił adaptację słowa pisanego na ruchomy obraz, radiowe słuchowiska uczyniły z dzieł literackich “teatr wyobraźni”. Literatura stanowi bardzo wdzięczny materiał wyjściowy dla twórców filmu. Gotowa fabuła, opis realiów i postaci ułatwia konstrukcję scenariusza, zaś bohaterowie literaccy, obecni w kulturze i znani nawet osobom nie mającym kontaktu z książką, są swoistą przynętą dla widza. Należy zastanowić się zatem, jak medialni twórcy korzystają ze skarbnicy literatury oraz jak ze związku literatury ze światem mediów korzystają odbiorcy - zwłaszcza że większość dzieł światowego pisarstwa doczekała się już swych adaptacji filmowych - niektóre nawet kilku.
Adaptacja filmowa polega na wyrażeniu tej samej zasadniczej treści i głównych myśli, które zawiera sztuka teatralna lub powieść, przy pomocy innych środków, właściwych sztuce filmowej. Autor scenariusza filmu czyli literackiej podstawy dzieła filmowego, nie tylko decyduje, które postacie, wątki i motywy opisane w pierwowzorze literackim znajdą się w scenariuszu lecz również przekazuje własną interpretację tego dzieła. Może także zmieniać jego wymowę moralną czy filozoficzną. Celem adaptacji nie jest pokazanie na ekranie sztuki teatralnej lecz przekazanie w dobrej formie filmowej jej zasadniczych treści i głównych myśli. Adaptacja jest więc z reguły twórcza. Ukazuje w filmie przede wszystkim interpretację utworu literackiego scenarzysty i reżysera a zwłaszcza ich własny sposób widzenia świata i problemów, które mogą się różnić znacznie od poglądów pisarza. Twórcy filmu muszą zachować określoną wierność wobec utworu literackiego, taką aby powstałe w wyniku adaptacji dzieło filmowe, mimo daleko nieraz sięgających zmian związanych z odrębnością techniki filmowej, nie rozmijało się w zasadniczych swych cechach charakterystycznych z adaptowanym utworem. Nie znaczy to, rzecz jasna, że twórcy filmowi muszą w każdym wypadku przenosić na ekran cały utwór literacki. Czasem może to być tylko fragment utworu, jego określona część czy nawet jeden wybrany wątek. Mamy wtedy jednak do czynienia z adaptacją fragmentu lub tylko inspiracją tematyczną.
Często zamiast terminu „adaptacja filmowa” używany jest termin „ ekranizacja filmowa”. Nazw tych nie należy jednak używać zamiennie, gdyż mają one odmienne znaczenie. „Ekranizacja” oznacza zamierzone, absolutnie wierne pod względem treści i formy przeniesienie na ekran filmowy widowiska scenicznego a więc dramatu, opery, operetki, baletu oraz innych form teatralnych. Kamery filmowe rejestrują wówczas całe przedstawienie, co stanowi następnie dokument określonej koncepcji reżyserskiej, scenograficznej, stylu gry poszczególnych aktorów, itp.
Wśród ekranizacji można wyróżnić filmy, które zasługują na miano ilustracji książkowych. W tak potraktowanej materii literackiej reżyser, scenarzysta, scenograf i reszta ekipy pracującej nad kręconym obrazem stara się, by jak najdokładniej oddać to, co czytelnik jest w stanie wyczytać z kart książki. Wydaje się, iż takie podejście mieli m.in.: twórcy obu filmowych wersji Lalki Bolesława Prusa: Wojciech Has - kinowej i Ryszard Ber - telewizyjnej, Tadeusz Konwicki i Jerzy Kawalerowicz w Faraonie, Jan Rybkowski - reżyser Kariery Nikodema Dyzmy i Chłopów, Zbigniew Kuźmiński - twórca Nad Niemnem oraz Władysław Ślesicki, który dokonał pierwszej adaptacji W pustyni i w puszczy. Wymienione dzieła dają swemu młodemu odbiorcy wizję w zasadzie w pełni zgodną z zamierzeniami autorów przenoszonych na ekran książek. Obaj Wokulscy (Mariusz Dmochowski i Jerzy Kamas) i obaj “starzy subiekci” (Bronisław Pawlik i Tadeusz Fijewski) są postaciami “wyjętymi” z powieści Prusa. Literacka wizja starożytnego Egiptu została zachowana w filmowej wersji Faraona, Roman Wilhelmi w roli Nikodema Dyzmy jest taki, jakiego czytelnik poznaje w powieści Dołęgi-Mostowicza, a Władysław Hańcza jako Boryna jest tym samym gospodarzem, którego postać stworzył W. S. Reymont w nagrodzonych Noblem Chłopach. W Nad Niemnem Kuźmińskiego odnaleźć można krajobrazy i kulturę Kresów przełomu XIX i XX w., które tak samo są przedstawione na kartach autorstwa Elizy Orzeszkowej, jak i na telewizyjnym czy kinowym ekranie. Ekranizacja Sienkiewiczowskiego W pustyni i w puszczy z 1976 r. ukazuje perypetie Stasia i Nel niemal identycznie jak powieść mistrza z Oblęgorka. Oczywiście żaden film nie jest w stanie oddać sposobu narracji autorów filmowanych książek. Przywołane powyżej przykłady dowodzą jednak, że można przenieść arcydzieła literatury na ekran w sposób najbliższy pierwowzorowi.
Na ekranach gości również szereg filmów, dla których materiałem wyjściowym była ta, czy inna lektura, w sposób dość dowolny potraktowana przez reżyserów i scenarzystów. Zazwyczaj od panujących w danym okresie mód i trendów obyczajowych bądź politycznych zależy sposób, w jaki dzieło literackie przetwarzane jest na film. Należy pod tym kątem patrzeć na ekranizacje Władcy Pierścieni J.R.R. Tolkiena, Ogniem i mieczem H. Sienkiewicza, Starej baśni J.I. Kraszewskiego. Monumentalne dzieło opowiadające o walce dobra ze złem w Tolkienowskim baśniowym Śródziemiu przeniósł na ekran Nowozelandczyk Peter Jackson, który wcześniej parał się kręceniem miernej jakości horrorów, więc z niepokojem oczekiwano, co uczyni z tak trudną dla każdego filmowca materią. W wywiadach udzielanych przez samego reżysera jak i pozostałych twórców filmu można wyczytać, że wszyscy pracujący na planie musieli zapoznać się z pełnym tekstem książki, a efekt tego widać na ekranie. Oczywiście wszystkie trzy części Władcy Pierścieni nakręcone zostały zgodnie z prawidłami Hollywoodu. Nieco przeładowane sceny batalistyczne oraz rozbudowany wątek miłosny z postacią Arweny, nieobecny na kartach książki, to zabiegi stricte komercyjne, mające na celu przyciągnąć do kin młodego widza, którego głębia powieści w ogóle by nie zainteresowała. W sumie dało to efekt nie do końca zbieżny z oczekiwaniami ortodoksyjnych miłośników Tolkiena, mimo to będący wybitnym dziełem sztuki filmowej.
Podejście do kanonu literatury, jakie zaprezentował Jerzy Hoffman, jest zgoła inne. Ów samozwańczy “specjalista” od Trylogii swą przygodę z Sienkiewiczem zakończył ekranizując Ogniem i mieczem. Z dzieła, które opisuje bolesną wojnę domową; które pokazuje niezłomność charakterów gotowych do poświęcenia spraw prywatnych dla dobra wspólnego; które przedstawia, jak upadająca Rzeczpospolita podnosi się i pod Beresteczkiem wymierza karę buntownikom odpowiedzialnym za śmierć i niedolę całej Ukrainy, uczyniono coś odwrotnego. Z filmu Hoffmana można zapamiętać topiącą się w błocie husarię, chaos i bezhołowie wśród polskiego rycerstwa oraz dumnych, wyniosłych, pobożnych i w sumie sympatycznych Kozaków. Zrezygnowano z przedstawienia racji polskich, czy w ogóle polskiej rzeczywistości na Kresach - kulturalnej i cywilizacyjnej. Nie wskazano rozmiaru krzywd wyrządzanych tamtejszej społeczności (mordowanej, grabionej i oddawanej Tatarom w niewolę) i poderwania bytu państwowego w Rzeczypospolitej.
Również sposób, w jaki nasz “mistrz” odczytał Starą baśń Kraszewskiego jest wielce “interesujący”. Otóż, by nie obrazić naszych sąsiadów spoza zachodniej granicy, w miejsce germańskich najeźdźców wprowadził skandynawskich wikingów. Z żony Popiela, która w książce była saską księżniczką - uczynił rusińską brankę. Poruszając się dalej w tej konwencji można zaproponować nową wersję Potopu, gdzie pod Ujściem i w Kiejdanach odbywają się mityngi zwolenników zjednoczenia Europy pod berłem Karola Gustawa X, którym sprzeciwiają się “oszołomy” pokroju Wołodyjowskiego, Skrzetuskich i Czarnieckiego.
Szczególna odpowiedzialność powinna cechować twórców filmów produkowanych dla najmłodego widza, a zwłaszcza filmów powstających na bazie prozy i poezji dziecięcej. Niestety, w obecnych czasach to kultura obrazkowa w dużej mierze kształtuje charaktery i wrażliwość młodego pokolenia, zatem dobre dzieła literackie w sposób atrakcyjny i przede wszystkim mądry przenoszone na ekran mogłyby być pomocne w pracy wychowawczej. Jednak gdy zwróci się uwagę na metody, za pomocą których literatura dziecięca poddawana jest filmowej adaptacji, bardzo łatwo jest zauważyć, że dziś tryumfy odnoszą albo sfilmowane komiksy w wersjach rysunkowych i aktorskich, albo literatura pokroju Harrego Pottera. W przypadku ekranizacji komiksów, wśród pełnych przemocy lub infantylnych różnych batmanów, spidermanów itp. mamy jeden chlubny wyjątek, a jest nim cykl filmów o Galach: Asteriksie i Obeliksie. Obfitujące w humor i szereg odniesień do historii i kultury antycznej opowiastki mogą u młodego widza obudzić poważniejsze zainteresowanie poznaną tematyką. Z filmów według komiksów Rene Goscinnego i Alberta Uderzo można się dowiedzieć na przykład, że wodzem Galów w walkach z Rzymianami był Wercyngetoryks, można poznać strukturę rzymskiego legionu.
Gdy porówna się polską kinematografię sprzed tzw. zmian ustrojowych do obecnej, to zauważalne jest, że realny socjalizm dużo lepiej traktował tę materię. I tak: nakręcono w 1961 r. i w rok później nagrodzono na Festiwalu Filmów Dziecięcych w Wenecji Historię żółtej ciżemki, adaptację pięknej powieści Antoniny Domańskiej w reżyserii Sylwestra Chęcińskiego, z debiutem aktorskim Marka Kondrata, będącego wówczas dzieckiem. Również prześliczne książki Kornela Makuszyńskiego doczekały się swych filmowych wersji. Na tym samym festiwalu co Historia żółtej ciżemki, nagrodzona została też Awantura o Basię Marii Kaniewskiej. W adaptacji Szatana z siódmej klasy z 1960 r., także nagrodzonego w Wenecji, nie razi dostosowanie fabuły do rzeczywistości lat 50., gdyż zachowany jest duch powieści. Szaleństwa panny Ewy Krzysztofa Tarnasa z 1984 r. są wiernym przeniesieniem książki, to samo można rzec o Pannie z mokrą głową tegoż samego reżysera, nakręconej w dziesięć lat później (jest to wyjątek w ekranizacjach tworzonych po zmianach ustrojowych). Niestety, wersja filmowa Przyjaciela wesołego diabła, poza tytułem i imionami postaci, niewiele ma wspólnego z przepiękną powieścią. Z książki o miłosierdziu i poświęceniu, o odpowiedzialności pełnej miłości do Boga, Jerzy Łukaszewicz uczynił ezoteryczną bajeczkę przepełnioną treściami, które są sprzeczne z duchem całego pisarstwa Makuszyńskiego. Podobnie rzecz się ma z wykorzystaniem postaci z innych książek adresowanych do dzieci i młodzieży. Przygody Muminków i Kubusia Puchatka nie są tym, co znane jest małemu czytelnikowi z kart autorstwa Artura A. Milne. Wielkie koncerny filmowe wykupiły prawa do prezentowania bohaterów tych bajek i to, co czynią z nimi, ma służyć jedynie komercji, bez najmniejszej refleksji, jak obejrzany film wpłynie na młodych odbiorców. Tej świadomości nie ma również ani twórczyni Harrego Pottera J.K. Rowling, ani adaptatorzy jej prozy: wersje filmowe historii o młodym czarowniku w okularach potęgują nastrój grozy i turpistyczne wizje obecne na kartach cyklu książkowego. Niedojrzałego widza traktuje się tu jako konsumenta medialnie promowanego towaru - filmu, a nie jako osobę, która stanowi podmiot wychowania w tym wypadku przez sztukę filmową.
Obecnie niemal wszystkie dzieła literackie znajdujące się w programach szkolnych mają już swoje ekranowe wersje. Dlaczegóż by więc nie wykorzystać ich od czasu do czasu na lekcjach języka polskiego jako skutecznych środków uatrakcyjniających pracę z utworem literackim i przeciwdziałających nudzie i monotonii lekcyjnej?
Nikt już dzisiaj nie wyobraża sobie życia bez filmu, który stał się jednym z najważniejszych składników naszego życia - bawi nas, uczy, pozwala na lepsze zrozumienie rzeczywistości i poznanie siebie samych. Oddziałuje on na odbiorcę w sferze procesów myślowych, wyobraźni czy psychiki. Dlatego w szczególności nauczycielom polonistom, którzy przygotowują swoich wychowanków do świadomego uczestnictwa w kulturze, film jako dzieło sztuki, powinien być bliski zarówno z powodu ważności komunikacyjnej, jak i możliwości uzupełniania treści literackich oraz umiejętności pogłębiania odbioru, wartościowania dzieła sztuki pod względem ideologicznym, etycznym i estetycznym. Właśnie w tym celu powinna być wykorzystana edukacja filmowa w szkole, która nie może polegać na możliwości zbiorowego kontaktu dziecka z dziełem filmowym, ale przede wszystkim na próbie wyposażenia ucznia w umiejętności analizy filmu tak jak innych dziedzin sztuki: literatury, sztuki czy teatru.
Analiza ta może bowiem pełnić szereg funkcji, a zwłaszcza:
1) pozwala odczytać utwór zgodnie z intencją twórcy, dzięki ustaleniu, jaki to rodzaj i gatunek filmowy;
2) umożliwia uczniom głębsze odczytanie treści i formy danego dzieła;
3) pozwala osądzić sylwetki głównych postaci z punktu widzenia ich budowy dramatycznej oraz struktury społeczno-psychologicznej (uwarunkowania społeczne, psychologiczna struktura osobowości, motywy działania, itp.);
4) wytwarza nawyki wnikliwego, pogłębionego odbioru wartościowych filmów;
5) pozwala uczniom skorygować własne opinie i sądy na temat utworu, które powstały „na gorąco”, w trakcie jego odbioru, nie osłabiając i nie deformując przeżyć uczuciowych młodzieży;
6) pozwala wszechstronnie rozwijać osobowość ucznia, w tym sfery wartości moralnej i estetycznej;
7) stanowi ważny środek humanistycznego kształcenia młodzieży.”
Film narzuca młodemu widzowi kompleksową wizję adaptowanych dzieł literackich. Częstokroć zdarza się, że nawet ci, którzy zapoznali się z książką, a dopiero potem obejrzeli jej filmową wersję, w swym umyśle mają ostatecznie zakodowany tylko taki obraz bohaterów i scenerii, jaki zobaczyli na ekranie. Zagrożenie to zwielokrotnia się w przypadku widza młodego, ważne jest zatem, by kontakt ze słowem pisanym, a w szczególności z arcydziełami literatury światowej i polskiej był dla niego codziennością. Rodzice i wychowawcy muszą też rozmawiać z dziećmi o każdym obejrzanym przez nie filmie, a w takiej rozmowie powinni odwoływać się do ekranizowanego dzieła po to by przybliżyć im książkę. Film nigdy, niezależnie od postępu technicznego, nie jest w stanie zastąpić obcowania z literaturą, zatem dobra ekranizacja to taka, którą widz traktuje jako dopełnienie książki, bądź jako zachętę do lektury, tak jak cennym dopełnieniem publikacji książkowych są ilustracje.
Bibliografia:
Kino i telewizja, pod redakcją B.W. Lewickiego, Warszawa 1984
Wierzewski W., Film i literatura, Warszawa 1983
Adaptacje filmowe - pro i contra / Piotr R. Mazur // Cywilizacja Nr 9 (2004)