2984


Teatr i Dramat - zagadnienia egzaminacyjne

II rok WTT, rok akademicki 2013/2014, mgr Adrianna Świątek

  1. DWA OBLICZA TEATRU ATEŃSKIEGO (TEATR MONUMENTALNO - MISTERYJNY, TEATR FANTASTYCZNO - KARYKATURALNY)

Na podstawie tekstu s. Srebrnego.

  1. STAN BADAŃ NAD PRAKTYKĄ TEATRU ANTYCZNEGO. PRAKTYKA TEATRALNA W ŚWIETLE STUDIÓW NAD GENEZĄ TEATRU - FILOLOGIA KLASYCZNA I ANTROPOLOGIA

Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

  1. CHÓR W TEATRZE ANTYCZNYM - TRÓJJEDYNA CHOREA

Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

CHÓRU:

  • Parodos - wejście chóru na scenę. Stasima - bezruch.

  • Parabaza - zawieszenie akcji sztuki pod nieobecność aktorów przez chór, aby mógł się on zwrócić wprost do publiczności. Czynił to zwykle raz, w wyjątkowych sytuacjach dwa razy.

  • Cheironomia - gestykulacja; szczególny użytek czyniony z rąk. Gesty opowiadały historię, ich związek ze słowem mówionym musiał być ścisły.

  • ELEMENTY MUZYCZNE W CHÓRZE:

    1. Pieśń chóru, przeważnie stroficznie.

    2. Pieśni, w których chór śpiewał na przemian z aktorem lub dwoma aktorami, także stroficznie.

    3. Arie solowe, zwykle astroficzne

    4. Fragmenty recytowane przez chór lub aktorów do akompaniamentu muzycznego

    5. Krótkie wstawki instrumentalne pomiędzy pieśniami.

    6. ŹRÓDŁA MUZYKI:

      1. Fragmenty partytur (strophe, antystrophe, epodos)

      2. Szczątki instrumentów - aulos (rodzaj piszczałki)

      3. Literatura antyczna

      4. Inskrypcje i inne materiały nieliterackie

      5. Greckie traktaty naukowe

      6. Malarstwo i rzeźba

      7. Studia muzykologiczne

      8. PODZIAŁ PIEŚNI CHÓRU

        1. Strophe - obrót

        2. Antystrophe - obrót przeciwny

        3. Epodos - pieśń dodana


      1. GRA AKTORSKA W TEATRZE ANTYCZNYM - GŁÓWNE RODZAJE MOWY SCENICZNEJ

      Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

      AKTOR - wyłącznie mężczyzna (podział)

      1. Tragoidos - aktor, członek chóru tragicznego

      2. Komoidos - aktor, członek chóru komediowego

      1. Kopha prosopa - aktor milczący

      2. Protagonistes - pierwszy aktor, przywódca

      3. Deuteragonistes - drugi aktor, wprowadził go Ajschylos

      4. Tritagonistes - trzeci aktor, wprowadził go Solokles

      GŁÓWNE RODZAJE MOWY SCENICZNE:

      1. TEATR DIONIZOSA W ATENACH (ORCHESTRA, SKENE, PROSKENION, MASZYNERIA TEATRALNA, KOSTIUM, MASKA)

      Na podstawie lektury mirosława kocura teatr antycznej grecji, wrocław 2001.

      ORCHESTRA:

      SKENE:

      PROSKENION:

      MASZYNA TEATRALNA:

      KOSTIUMY:

      TRAGEDIA I DRAMAT SATYROWY

      KOMEDIA

      MASKA

      1. WYMIEŃ I OPISZ NA PRZYKŁADZIE KRÓLA EDYPA SOFOKLESA SKŁADNIKI ILOŚCIOWE I JAKOŚCIOWE TRAGEDII.

      SKŁADNIKI JAKOŚCIOWE:

      1. Fabuła - najważniejszy składnik; coś co ma początek, środek i koniec.

      2. Charakter - cechy właściwości postaci.

      3. Myślenie - zdolność wyrażania w słowie tego co w danej chwili istotne

      4. Wysłowienie - forma językowa dialogów, wyrażenie myśli w słowach

      5. Śpiew - najważniejsza ozdoba tragedii

      6. Widowisko - element najmniej istotny

      SKŁADNIKI ILOSCIOWE:

      1. Prolog - część tragedii, która poprzedza wejście chóru, czyli parodos.

      2. Epejsodion - część tragedii pomiędzy pieśniami chóru.

      3. Eksodos - część tragedii, po której nie ma już pieśni chóru.

      4. Pieśń chóru: parodos - jest pierwszym występem całego chóru

      stasimon - pieśń chóru, w której nie wykorzystuje się anapestów (miara wierszowa, składa się z 2 krótkich sylab i jednej długiej) oraz trochejów (metrum)

      1. Kommos - pieśń żałobna śpiewana wspólnie przez aktorów ze sceny i chór.

      1. TRAGEDIA GRECKA WE WSPÓŁCZESNYM TEATRZE I KINIE NA WYBRANYM PRZYKŁADZIE. MIĘDZY INSCENIZACJĄ A INSPIRACJĄ.

      1. CECHY GATUNKOWE MISTERIUM NA PRZYKŁADZIE HISTORYI O CHWALEBNYM ZMARTWYCHWSTANIU PAŃSKIM MIKOŁAJA Z WILKOWIECKA.

      1. COMEDIA DELL ARTE JAKO KONWENCJA TEATRALNA.

      Komedia dell'arte to koemdia ludowa powstała we Włoszech ok 1550 roku (XVIw.) popularna w Europie do końca XVIIIw. Wywodząca się z tradycji antycznych mimo, rzymskiej pantomimy i błazeńskich popisów. Opierała się w dużej mierze na zasadzie improwizacji. Aktorzy, biorący sobie za kanwę szkicowy scenariusz, swobodnie improwizowali, wymyślali teksty stosowne do sytuacji, tworzyli zabawne gagi, popisywali się sztuczkami zręcznościowymi. Novum stanowiło dopuszczenie na scenie kobiet. Aktorzy występowali w maskach i charakterystycznych strojach. Ujawniali cechy mieszkańców i międzyregionalne waśnie. Postaci scenerii tej improwizowanej komedii dzielą się ściśle na maski "poważne" i maski "komiczne".

      Postaci:

      Jednym z typów sceny commedia dell'arte była estrada pod gołym niebem z zawieszonym z tyłu nieozdobnym płótnem. Czasami projektowano mniej prowizoryczne teatry na wolnym powietrzu. Najczęściej jednak miejscem przedstawienia był typowy teatr okresu odrodzenia z konwencjonalną dekoracją uliczną, zmianami i metamorfozami na scenie.

      1. AUTOSATYRA W BURZY SZEKSPIRA

      Na podstawie tekstu rene girarda w tomie szekspir. Teatr zazdrości, przeł. B. Mikołajewska,wydawnictwo kr, warszawa 1996.

      1. REFORMA AKTORSTWA KONSTANTEGO STANISŁAWSKIEGO - PRACA AKTORA NAD ROLĄ/ ETAP BUDOWANIA ROLI.

      Twórca legendarnego Teatru Moskiewskiego. Sformułował zasady gry aktorskiej. Pochodził z zamożnej rodziny, która wspierała sztukę, stworzyli mały teatr:

      OGROMNA DYSCYPLINA, głęboka idea duchowa, nie wolno było pić alkoholu, świetna dykcja, pórby od rana do wieczora, zawód z misją.

      Metoda Stanisławskiego:

      Zagadnienia:

      ETYKA- oczytany, obyty w świecie aktor, jest się nim 24 h na dobę, nie wolno się spóźniać na próby i pi alkoholu

      PRAWDA- prawda działań fizycznych, z których wyjaśnia się prawda emocji, potem prawda słowa, ważna prawda odczuć widza!

      OKOLICZNOŚCI ZŁOŻONE- tło postaci, historia postaci, usposobienie, temat, PSZESZCZEŃ, interpretacja

      POSTAC I ROLA

      PRZEŻYWANIE

      PAMIĘĆ EMOCJONALNA- zbiór wspomnień i doświadczeń związanych z przeżywaniem przez Nas emocji, aktor powinien korzystać z nich w dowolny sposób, np. przywołując w sobie wspomnienia

      TEKST I PODTEKST- tekst to tekst (powierzchowne działanie) aktora określone przez scenariusz, podtekst to działanie fizyczne (aktor powinien stawiać się z w sytuacjach niekomfortowych; aktor idzie do drzwi (tekst), ale boi się, że spotka tam zombie (podtekst), im dalej podtekst od tekstu tym lepiej dla sztuki

      1. REFORMA AKTORSTWA KONSTANTEGO STANISŁAWSKIEGO - ETAP POZNAWANIA.

      1. REFORMA AKTORSTWA KONSTANTEGO STANISŁAWSKIEGO - PAMIĘĆ EMOCJONALNA.

      1. AKTOR I NAD - MARIONETA E.G. CRAIGA.

      SZTUKA TEATRU (1905)

      TEATR RYTUAŁU:

      KONCEPCJA NADMARIONETY:

      ODRZUCENIE REALIZMU:

      PRZESTRZEŃ:

      1. DZIEŁO SZTUKI ŻYWEJ A. APPI.

      Ciało ucieleśnia muzykę, kult ciała

      1. KONCEPCJA TEATRU ARCHITEKTONICZNEGO A. APPI.

      1. BIOMECHANIKA MEYERHOLDA.

      MEYERHOLD I JEGO TEATR:

      Biomechanika - technika treningu aktorskiego. Istota metody był nacisk na intensywny trening fizyczny. Dzięki temu aktorzy osiągali dużą sprawność fizyczną, synchronizacje, współpracę na których budowali sceny. Metoda ta była praktykowana wcześniej, on ją dopiero usystematyzował. Meyerhold jest twórcą określenia, a nie samej metody.

      1. TEATR OKRUCIEŃSTWA ANTONINA ARTAUDA.

      Antonin Artaud:

      Teatr okrucieństwa:

      Święty Artaud Leszek Kolankiewicz

      1. Artaud stworzył w swoim życiu sześć inscenizacji. Gra snów - zyskał dużą sławę, ale ze względów pozaartystycznych - wywołał głośną aferę. Rodzina Cenich - poniosła porażkę.

      2. Pierwszym i ostatnim spektaklem Teatru Okrucieństwa była Rodzina Cencich na scenie Theatre des Folies-Wagram w Paryżu w roku 1935. Spektakl poniósł porażkę ze względu na brak funduszy, własnego teatru tj. sceny, zespołu oraz jak twierdził Artaud przez publiczność. Odbiegała ona od tej jaką wymarzył sobie reżyser. Nie miała zrozumienia dla jego tematów takich jak: zbrodnia kazirodcza, łamanie kołem oraz inscenizacyjnej formy Teatru Okrucieństwa.

      3. Po porażce Rodziny Cenich Artaud wyjeżdża do Meksyku. „Kultura nie jest w tańcu, obrazie, książce, ale w nerwach, organach czucia, w rodzaju „manasu” - teatr. Cywilizacja Meksykańska jest dla Artauda doskonałym przykładem cywilizacji pierwotnych, czyli takich, które nie są oddzielone od kultury i życia - stanowi ona żywe wcielenie filozofii. Twierdził, że trzeba przebadać pierwotne formy cywilizacji. Żadna inna kultura nie nauczy nas równie skutecznie o pierwotnej kulturze. Chciał znieść iluzję teatralną i tym samym wprowadzenia w teatrze pojęcia rzeczywistości. Jako cel podróży upatrzył sobie Indian tarahumara. Przybył do Meksyku w poszukiwaniu indiańskiej sztuki teatralnej. Nie interesują go sceny teatralne, ale rytuały i święte tańce tubylców. Brał udział w rytuale zabijania byka i peyotlu.

      4. Przełomowe znaczenie dla jego idei teatralnych miał występ tancerzy z Bali widziany na Wystawie Światowej w Paryżu w 1931 roku. Stwierdził wtedy, że to jest prawdziwy teatr. W Bali nie ma słowa sztuka, sztuka to jest u nich życie, w społeczeństwach pierwotnych sztuka jest życiem. Człowiek powinien sam być sztuką a nie tworzyć sztukę.

      5. Według niego cywilizacja ma się ku końcowi ze względu na wojnę. Podstawa cywilizacji jest kultura, a ówczesny świat polityczny tworzył swoich własnych filozofów zapominając o „starych”. Według Artaud ówczesna Europa potrzebuje zniszczenia dotychczasowego dobytku kultury, spalenia książek ,zamknięcia szkół itp., bo tylko to może powstrzymać narastającą anarchie Europy.

      6. Dwie drogi naprawy społeczeństwa: introspekcja (sondując duszę, dochodzimy do pokładów nieświadomości) oraz przenikliwa percepcja (postrzeżenia nakłuwają zmysły, uwalniając ukryte w człowieku siły, które powracają do źródła zamykając obieg)

      7. Hybrydyzacja mentalności społecznej - chory człowiek, chory świat

      8. Udaje się w podróż do Dublina (dostaje łaskę i uważa ja za łaskę św. Patryka) wysłannik Chrystusa, żyje w nędzy, przewiduje trzęsienia ziemi, pożar Paryża, strzelanie i klęski ludzkości, katolicyzm zostanie zrównany z ziemia a papież zabity jako zdrajca.

      1. O PODRÓŻY ANTONINA ARTAUDA DO „ZIEMI ZMARTWYCHWSTANIA TEATRU”, CZYLI DO INDIAN TARAHUMARA

      Na podstawiel lektury leszka kolankiewicza święty artaud, piw, warszawa 1988.

      1. TEATR PLASTYCZNY JÓZEFA SZAJNY.

      JÓZFEJ SZAJNA (1922-2008) :

      Teatr jest dla mnie stawianiem pytań większych, niż zadajemy na co dzień”

      1. TEATR JERZEGO GRZEGORZEWSKIEGO.

      JERZY GRZEGORZEWSKI:

      FILM O SCENOGRAFII - ninateka

      1. OŚRODEK PRAKTYK TEATRALNYCH GARDZIENICE - WYPRAWY I ZGROMADZENIA.

      1. METODA PRACY WŁODZIMIERZA STANIEWSKIEGO.

      Włodzimierz Staniewski (ur. 1950 w Bardzie Śląskim) - polski reżyser, założyciel i dyrektor Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Autor międzynarodowych programów, twórca autorskiej metody treningu aktorskiego, autor esejów teatralnych.

      Włodzimierz Staniewski skończył studia z filologi polskiej na Uniwersytecie

      Jagielońskim. W roku 1969 związał się z Teatrem STU prowadzonym przez Krzysztofa

      Jasińskiego. W czasie jednego z przedstawień w roku 1971 zwrócił na niego

      uwagę Jerzy Grotowski i zaprosił do pracy w zamkniętej grupie parateatralnej.

      Staniewski odcina się od powiązań jego działalności w „Gardzienicach” z doświadczeniami Grotowskiego. Mimo to wpływ teatru Jasińskiego i Laboratorium Grotowskiego na kształtowanie późniejszej wizji artystycznej Staniewskiego był znaczny: do podobieństw można zaliczyć bliski kontakt z widzem (kameralność spektakli), traktowanie widza w "Gardzienicach" jako współuczestnika wydarzenia teatralnego, szybkie tempo i rytm przedstawienia, rola muzyki, wykorzystanie kontrastu stylu wysokiego z niskim. Także formuła gardzienickich Wypraw wiele zawdzięcza wcześniejszej współpracy Staniewskiego z Grotowskim. Można powiedzieć, że Staniewski przetworzył doświadczenia Teatru STU i Laboratorium i stworzył własny styl.

      Treningi są obecne od początku działalności „Gardzienic”. To oryginalny, nieinspirowany dotychczasową tradycją teatralną, wypracowany przez zespół i wciąż rozwijany zbiór ćwiczeń. Zajęcia fizyczne w koncepcji Staniewskiego to nie tylko środek do utrzymania sprawności organizmu, to ćwiczenia nad indywidualnym ruchem aktora (pobudzenie organicznego ruchu, zablokowanego nawykami utrzymywania stereotypowych postaw ciała) oraz budowanie relacji z drugim człowiekiem. Trening ma pomóc aktorom „zestroić się” się ze sobą, uruchomić naturalne zasady gry zespołowej, stworzyć z zespołu jeden harmonijny organizm - „ciało zbiorowe”. Jest podstawą budowy wzajemnego zaufania między aktorami. Niekiedy element treningu staje się zaczątkiem gestu wykorzystanego do tworzenia spektaklu].

      Za źródło ruchu ciała ludzkiego twórca „Gardzienic” uznaje kręgosłup. To fundament naturalnej gry aktora. Praca z nim pozwala zachować harmonię ruchów. Aktorzy ćwiczą parami różnego rodzaju skłony ciała, wykonują bardziej skomplikowane ćwiczenia np. skoki, loty, które wymagają dużego zaufania do partnera, zapewniającego asekurację. Staniewski powołuje się tu na tradycyjne ludowe i symboliczne postrzeganie „krzyża”. Z kręgosłupem wiąże się także wirowanie (obecne w kulturze chasydów czy sufizmie), podczas którego kręgosłup staje się osią, a ciało przybiera kształt krzyża

      Bezpośrednią inspiracją działań aktorów okazywały się na przykład studia nad układem postaci w prawosławnych ikonach, jednak najważniejsze było dla Staniewskiego zawsze ożywianie w przedstawieniach reliktów dawnej muzyki, która wraz z pieśniami stanowiła podstawę twórczości Gardzienic. Kiedy mówimy o twórczości „Gardzienic” nie można zapominać o muzyczności, tworzącej dynamikę spektaklu, będącej wyrazem uczuć.

      Żywe pieśni, tworzące fabułę, dynamizm, użycie gestu jako formy wyrazu, namacalny kontakt z widzem- te rzeczy były obecne od samego początku istnienia teatru spektakle „Gardzienic”, mimo silnych oddziaływań antycznych pozostają również w ciągłym dialogu z ludowością. Kiedy rekonstruują muzykę starożytną, to taką, która jest bliska muzyce ludowej, taką, którą mogą wykonywać wszyscy.

      1. OPT GARDZIENICE PRZEZ PRYZMAT WYBRANEGO SPEKTAKLU.

      1. rozgrywał się o zmierzchu, był zbiorem dynamicznych etiud, w plenerze.

      2. Żywiołowy, pobudzał i prowokował widza- także dzięki muzyce.

      3. Aktorzy akrobaci.

      4. Służył jednocześnie: rozpoznaniu możliwości aktorskich zespołu i poznawaniu sposobu odbioru przez widza

      5. Niemożność pozostania obojętnym

      6. Odwołania do wydarzeń archetypowych ukrytych głęboko w zbiorowej nieświadomości

      7. Elastyczność struktury (zależnie od warunków terenowych, widowni, zamierzeń)

      8. RYTM- kontrapunkty, ambiwalencja

      9. Demonstracje określonego typu ludzkiego, nie odgrywanie konkretnych ról

      10. Spektakl skojarzeniowy: konkretny, zmysłowy, symboliczny

      11. Odbiór to kontakt widza z teatrem

      12. Przestrzenna granica między scena a widownią była płynna, jak realna granica życia i teatru

      1. Jak się zaczyna: ludzi którzy przed chwilą rozmawiali i grali na instrumentach i byli obok widowni nagle oddalają się i coś odgrywają

      2. POMIMO FORMY TEATRALNEJ, PRZEDSTAWIENIE POWSTAŁO NA BAZIE DOTYCHCZASOWEGO OBCOWANIA Z LUDŹMI

      Staniewski: „Spektakl jest funkcją i świadectwem tego jak żyjemy, ale jest to spektakl, a nie życie”

      1. Oparty o II część Dziadów, maj 1981, koło Florencji- praca nad spektaklem trwała około roku

      2. Właściwym bohaterem była ciżba, ciało zbiorowe złożone z aktorów, grupa zindywidualizowanych postaci

      3. Podstawowym problemem podjętym w spektaklu jest wołanie: czy świat ten jest bez duszy? czy żadnych duchów nie ma?

      4. Aktorzy znają ruchy wieśniaków, nie naśladują ich

      5. Tekst Mickiewicza delikatnie zdeformowany, pojawiają się teksty zaczerpnięte często z folkloru wiejskiego

      6. Ważna muzyczność! Muzyką miał być tekst i przestrzeń, ciało, duchy

      7. Słowa stanowią drugi poziom odbioru. Są ważne, ale widowiskowość i żywiołowość przejmują widza

      8. Pod koniec spektaklu tempo narasta, choć wydaje się to być niemożliwe

      9. Nie jest to widowisko fabularne

      1. 1990, premiera w Gardzienicach, fragmenty Tristana i Izoldy

      2. Dzieje T i I nie są właściwie opowiedziane, są jedynie przywołane

      3. Przedstawienie zbudowane z epizodów

      4. U aktora ważne organiczne połączenie ciała , plastyki ruchu, głosu, oddechu, śpiewu, słowa

      5. CHÓR- bardzo ważny element, wydaje z siebie postaci i sceny

      6. Scenografia z archetypowych obrazów, przetransponowanych z odwiecznych mitów takich jak Koło Fortuny czy Łódź z Czarnym Żaglem

      1. 1983 sierpień- premiera w kaplicy we Włoszech

      2. Powstał w czasie stanu politycznego w Polsce jako dowód, że podczas rozpaczy i nienawiści do politycznego wroga można śpiewać pieśń życia

      3. Jedna z koncepcji romantyzmu głosi, że Duch opętany jest przez materię. Inspiracją spektaklu był tekst „Żywota”, działacze religijnego z Rosji Awwakuma Pietrowicza (1620-1682)

      4. Mieszanina kontrastów i przeciwieństw, żywej mowy i subtelnej duchowości, przepełnionej deklaracjami wobec Boga

      5. Opisy współdzikich obyczajów

      6. Awwakum spędził ćwierć wieku na zesłaniu

      1. TEATR UBOGI JERZEGO GROTOWSKIEGO.

      1. AKTOR OGOŁOCONY W TEATRZE JERZEGO GROTOWSKIEGO.

      WIDZ

      TECHNIKA

      TEATR

      1. JERZY GROTOWSKI - TECHNIKI AKTORSKIE ORAZ ĆWICZENIA.

      Metoda Grotowskiego:

      -nie należy sumować umiejętności, ale pozbywać się przeszkód,

      -rozwój aktora nie kończy się nigdy,

      -ćwiczenia fizyczne, ultra trudne, uczone metodą.

      VIA NEGATIVA- technika uczenia na podstawie eliminowania przeszkód, a nie zdobywania celów.

      *Widz- aktor:

      -badał relacje między widzem a aktorem,

      -widzowie grają różne role- raz są bohaterem zbiorowym, raz uczestnikami, raz świadkami wydarzenia.

      *Improwizacja:

      -nie myśleć, nie teoretyzować, tylko działać,

      -musi mieć strukturę, inaczej doprowadza do chaosu.

      PRACA Z AKTOREM

      - nie można nikogo nauczyć jak się tworzy

      - nie ma żadnych idealnych modeli jak tworzyć

      - szukanie techniki na dobry sposób operowania głosem i oddechem prowadzi do okaleczeń, gdyż jest wiele oddechów przeponowych, i w różny sposób się tym operuje, jest to zależność indywidualna

      - technika negatywna - ustalenie co przeszkadza, stawia opór, praca nad tym

      - szukanie momentu swobody, uspokojenie organizmu (joga) (pomoc w poszukiwaniu oporów w ciele)

      - poznawanie swoich słabości

      - ćwiczenia na przekroczenie swoich możliwości głosowych (zrozumienie, że nie ma rzeczy niemożliwych, wiara w niemożliwe)

      Nie grać samych siebie! Dzięki fikcyjnej postaci ściągać swoje maski, dotrzeć do intymnych warstw naszej osobowości, po to, by je ofiarować.

      Ćwiczenia Grotowskiego:

      -ćwiczenia głosu (należy mówić ciałem)-nie myśl o aparacie mowy, nie myśl o słowach, tylko reaguj- reaguj swoim ciałem,

      -ćwiczenia fizyczne-rozgrzewka, ćwiczenia rozluźniające mięśnie i kręgosłup (ćwiczenie służy poszukiwaniom, nie jest to automatyczne powtarzanie ani też masaż mięśni),

      -ćwiczenia „do góry nogami” (w ćwiczeniach tych chodzi o pozycje, a nie o akrobacje, jednym z ich podstawowych celów jest badanie zmian zachodzących w organizmie, a mianowicie oddechu, rytmu serca, praw równowagi i związków między pozycją a ruchem),

      -lot

      -skoki i przewroty (w ćwiczeniach tych poza czynnikiem poszukiwań i badania własnego organizmu obecny jest element rytmu i tańca),

      -ćwiczenia stóp,

      -proste etiudy pantomimiczne skupiające się przede wszystkim na rękach i nogach,

      -etiudy aktorskie na dowolny temat, wykonywane podczas chodu i biegu,

      -ćwiczenia plastyczne-ćwiczenia te zostały oparte na metodzie Dalcroze'a i innych klasycznych metodach europejskich (badanie wektorów ruchów w przeciwnych kierunkach),

      -ćwiczenia kompozycji,

      -ćwiczenia maski twarzy.

      Jego poszukiwania charakteryzowały się „permanentną samoreformą. Ciągłym kwestionowaniem w pracy poprzednich etapów”. Pierwsze pięć spektakli tego reżysera cechowała fascynacja samą teatralnością. Od zawsze jednak dla Grotowskiego najważniejszy był aktor. Już wtedy wymagał od niego wielkiego wysiłku i poświęcenia (poza normalnymi próbami, cztery godziny ćwiczeń warsztatowych dziennie). Nie mówiło się jednak wówczas o „metodzie”, raczej o pewnej tendencji zmierzającej do gry z dystansem, bez wcielania się w postać. W kolejnym etapie swoich poszukiwań Grotowski starał się stworzyć teatr oparty na współuczestnictwie widza i aktora. Eksperyment ten, jednak, nie powiódł się, ponieważ widzowie czuli się skrępowani i zachowywali się sztucznie. Należało więc przestać manipulować emocjami publiczności, a pozwolić aby odczuwała je samoistnie. Wtedy właśnie zrodziła się główna idea reformatora - ”Teatr Ubogi”.  Pod koniec lat sześćdziesiątych reformator, jednak znów zmienił poglądyna temat teatru, a także na temat wypracowanej przez siebie metody aktorskiej. Nową koncepcją Grotowskiego, było dążenie do autentycznego spotkania między ludźmi, tzw. „Święto”. Nie jest ono przygotowywane przez aktorów i reżysera, ale przez tzw. inspiratorów. Nie biorą w nim udziału aktorzy i publiczność ale autentyczni ludzie, pragnący spotkania z innymi ludźmi. Grotowski zakładał, że „z tego musi wynurzyć się, wyzwolić coś, co chociaż jest przygotowane, staje się rodzajem wspólnego czynienia, wspólnego rytmu, co graniczy ze śpiewem, tańcem, dzianiem się, ponieważ nie zawiera konwencji”.

      1. JERZY GROTOWSKI. TEATR A RYTUAŁ.

      1. GROTOWSKI A STANISŁAWSKI.

      1. TEATR ŹRODEŁ.

      1. SPECIAL PROJECT - ogólna nazwa przygotowanych doświadczeń dramatycznych stanowiących zasadniczy element parateatru. Opierały się na zasadach czynnego uczestnictwa, oddzielenia przestrzennego i czasowego od sfery życia społecznego i rutyny codzienności oraz strumieniowej dramaturgii, w której jedne działania przechodziły płynnie w inne, a zacieraniu ulegały także granice między czasem aktywności i odpoczynku. Nazwa ta odnosi się przede wszystkim do działań realizowanych w okresie od 1973 do 1976 roku pod kierunkiem Ryszarda Cieślaka. Po raz pierwszy pojawiła się w czasie pobytu Teatru Laboratorium w Stanach Zjednoczonych między (jako „Grotowski Special Project”) W roku następnym, w czasie pobytu w Australii wyróżniono dwa typy Special Project: Narrow (wąski), prowadzony przez Grotowskiego i przeznaczony dla ograniczonej grupy osób pracujących indywidualnie oraz Large (duży) pod kierunkiem Cieślaka, otwarty na osoby z zewnątrz i przebiegający w dwóch fazach. Uczestników Special Project obowiązywały określone zasady odnoszące się do zachowania (m.in. zakaz stosunków seksualnych, picia alkoholu i zażywania narkotyków) oraz rzeczy, które mają zabrać (trzy zmiany ubrań do zniszczenia, tenisówki lub buty na gumowych podeszwach, jedzenie, papierosy dla palących oraz ulubiony instrument muzyczny); uczestnikom proponowano również, by zwracali się do siebie po imieniu i nie rozmawiali bez wyraźnej potrzeby. W modelu dwufazowym na miejsce przyszłych działań (w Polsce do bazy w Brzezince) przyjeżdżała najpierw wyselekcjonowana grupa „testowa”, która przez około dwa tygodnie pod opieką liderów przygotowywała teren dla działań grupy, która przyjeżdżała później i na krócej. W tej pierwszej grupie pobyt wypełniała przede wszystkim praca fizyczna (kopanie dołów, ścinanie drzew itp.) Wraz z przybyciem drugiej, większej grupy rozpoczynała się seria przygotowanych doświadczeń, którą otwierała faza odwarunkowania. Tworzyły ją działania zabawowe mające na celu przełamanie bariery wstydu, chęci pozostania w bezpiecznej roli obserwatora (m.in. tarzanie się w trawie i turlanie z górki). Istotą głównej części działań, było bezpośrednie, zmysłowe obcowanie z żywiołami (realizowane m.in. jako brodzenie w rzece, taniec i skakanie przez ogień, tarzanie się w błocie i rycie w ziemi, skok w rozpiętą w powietrzu sieć i bieg przez otwartą przestrzeń), z podstawowymi przejawami natury (np. obmywanie lub kąpiel w ziarnie, witanie wschodzącego słońca), a także z „braćmi”, w tym z samym sobą. To ostatnie najczęściej odbywało się poprzez działania „artystyczne” - śpiew, taniec, ale także poprzez akcje, których dramaturgia polegała na rzeczywistym odnajdywaniu siebie we wspólnocie oraz takie, w których przez dotyk doświadczano bliskości partnera. Doznanie obcowania z innymi ludźmi i naturą było też najsilniejszym wspomnieniem uczestników i stanowiło istotę wszystkich działań. W zdecydowanej większości opisów doświadczenie „dramatu parateatru” wiązano z rozpoznaniem siebie jako integralnej części odnajdywanej wspólnoty, obejmującej nie tylko innych uczestników, ale wręcz cały świat. Ujmowano je najczęściej jako coś bardzo osobistego i indywidualnego, nie kojarzącego się w żaden sposób z teatrem.

      1. KATEGORIA ŚWIĘTA W MYŚLI JERZEGO GROTOWSKIEGO.

      Święto termin używany przez Grotowskiego na początku lat 70. na opisanie przygotowanych zdarzeń i doświadczeni o charakterze dramatycznym, które stanowić miały cel pracy w okresie poteatralnym (parateatr). W słynnej wypowiedzi zatytułowanej Święto, diagnozując wyczerpanie się znaczenia i siły teatru, artysta zarazem wskazywał na tytułowe doświadczenie jako na to, co możliwe jest po teatrze. Podstawowymi elementami obecnymi już w samej nazwie były: niecodzienność i związek ze świętością, a zarazem oddzielenie czasowe i przestrzenne. W założeniu szczególne działania podejmowane w ramach święta miały wykształcić nowe formy relacji międzyludzkich i stopniowo doprowadzić do przemiany całego życia społecznego (koncepcja ta była w zarysach zgodna z propozycjami kontrkultury). Najogólniej rzecz biorąc, Święto miało być przygotowanym spotkaniem ludzi z sobą i z naturą. Punktem wyjścia dla jego zaistnienia i możliwości uczestniczenia w nim była rezygnacja z wszelkiej gry, łącznie z najbardziej akceptowanym przez jednostkę i jej otoczenie sposobem autoreprezentacji (tym, co uważa się za „ja”). Owo zawieszenie zarazem oznaczało wejście w sytuację liminalną (zgodnie ze zmodyfikowanym przez Victora Tunera schematem procesu inicjacji Arnolda van Gennepa), która stanowić miała swoiste doświadczenie ukrytej głęboko, zapomnianej natury własnej. W tym aspekcie Święto na swoim najgłębszym poziomie prowadziło nie tylko do spotkania z innymi i światem, ale także z tym ponadindywidualnym wymiarem ludzkiego istnienia, który stanowił jądro aktu całkowitego. W praktyce idea Święta była realizowana poprzez działania obejmujące początkowo wyłącznie grupę wybranych współpracowników, a następnie zaproszone osoby z zewnątrz. W tej drugiej fazie używano terminu Special Project, która to nazwa stopniowo wyparła termin Święto.

      1. PRZEDSIĘWZIĘCIE GÓRA.

      wielofazowe działanie parateatralne realizowane latem 1977 przez grupę członków Teatru Laboratorium pod kierownictwem Jacka Zmysłowskiego (m.in. Zbigniew Kozłowski, Irena Rycyk). Jego projekt ogłosił Grotowski dwa lata wcześniej w tekście opublikowanym w „Odrze” (nr 6 z 1975, s. 23-27). Według przedstawionych tam założeń, celem Przedsięwzięcia miało być powołanie dzieła-strumienia, o płynnej strukturze, opartej w dużej mierze na improwizacji, w którym każdy mógłby znaleźć sam swoją własną drogę. Pierwszy etap realizacji projektu stanowił cyklNocnych czuwań. W połowie lipca 1977 nastąpił kolejny etap Przedsięwzięcia - Droga, czyli wędrówka pod opieką przewodników (m.in. Tomasz Rodowicz) w kierunku zamku w Grodźcu koło Legnicy, z noclegiem w lesie. Przez dwa tygodnie lipca codziennie 8-10-osobowe grupy wyruszały spod Wrocławia w pieszą wędrówkę, której celem była „Góra Płomienia”, czyli zamek w Grodźcu. Stworzono tam warunki do działania, którego zasadą było jak najdalej posunięte zniesienie dramaturgii codzienności, łącznie z rytmem dnia i nocy, co wieść miało do odwarunkowania i odświeżenia percepcji. Były to więc działania niejako pogłębiające doświadczenia parateatralne, eksperymentalnie sprawdzające idee wyrażone na początku lat 70. w tekście Święto. Zarazem jednak odwoływały się one do doświadczeń i przeżyć osobistych o charakterze źródłowym i były w subtelny sposób powiązane z odwołaniami do rozpoczynanych w tym samym czasie poszukiwań fazy Teatru Źródeł (obecna w nazwie aluzja do hinduskiej Arunaćali - Góry Płomienia, związanej ze Śri Ramaną Maharszim, której wizerunek był też stałym elementem plakatów Krzysztofa M. Bednarskiego, stworzonych na potrzeby projektu).

      1. GROTOWSKI - HOCHSZTAPLER CZY WIZJONER?

      1. TEATR NIEZALEŻNY TADEUSZA KANTORA W LATACH 1942-1945.

      1. TEATR CRICOT 2.

      Ostatni spektakl C2- „Umarła klasa”:

      1. PRZEDMIOT BIEDNY W TEATRZE TADEUSZA KANTORA.

      1. IDEA TEATRU AUTONOMICZNEGO TADEUSZA KANTORA.

      1. TEATR ŚMIERCI TADEUSZA KANTORA.

      Partytura „Umarłej klasy”:

      1. POSTAĆ RYTUALNA W TEATRZE TADEUSZA KANTORA.

      1. FENOMEN WSPOMNIENIA W TEATRZE TADEUSZA KANTORA.

      1. TEATR TADEUSZA KANTORA JAKO SEANS, JAKO MIEJSCE KATARTYCZNEGO WSTRZĄSU.

      1. DEFINICJA TEATRU ABSURDU NA PODSTAWIE TEKSTU MARTINA ESSLINA „ZNACZENIE ABSURDU”.

      Nie wiem czy to na podstawie tego tekstu, ale wy-je-ba-ne.

      - początek lat 50-tych w Paryżu, ówczesnej stolicy sztuki teatru, dramatu, filozofii

      - absurdyści często wywodzili się ze środowisk emigracyjnych- fenomen, bo pod jednym szyldem Teatru Absurdu gromadzili się twórcy z odmiennych kultur i społeczności

      - z początku publiczność dostrzega w nim nudę i wulgarność, a nawet upadek sztuki teatru

      - Beckett: prekursor Teatr u Absurdu

      - dominantą kompozycyjną i nastrojową nie jest psychologia tylko RUCH SCENICZNY, PLASTYCZNE OBRAZY MALOWANE ŚWIATŁEM, KOSTIUMY I REKWIZYTY

      - pierwszeństwo obrazów nad słowami

      - symbolika, miejsca niedookreślone, sprzeczności i paradoksy

      - „Jean Genet, To przyszłe”:

      - BOHATER ABSURDU- pozbawiony psychologicznej motywacji i przeszłości

      - TEATR ABSURDU- mimo, że jest obnażony, wulgarny, powraca do oryginalnej i religijnej funkcji teatru:

      1. ZAŁOŻENIA TEATRU ABSURDU NA PODSTAWIE WYBRANEGO DRAMATU.

      1. SYMBOLIKA TANATYCZNA I ESCHATOLOGICZNA W „CZEKAJĄC NA GODOTA” SAMUELA BECKETTA

      Na podstawie tekstu d.p. klimczaka „śmiertelnicy. Teatr absurdu samuela becketta w przestrzeni misterium mortis”.

      1. TEATR NIEKONSEKWENCJI TADEUSZA RÓŻEWICZA.

      1. „ŚLUB” WITOLDA GOMBROWICZA JAKO DRAMAT FORMY.

      1. KATEGORIA SZTUCZNOŚCI W „ŚLUBIE” GOMBROWICZA .

      1. DIALEKTYKA PRAWDY I FAŁSZU W BALKONIE J. GENETA.

      1. ESTETYKA PERFORMATYWNOŚCI - PODSTAWOWE POJĘCIA

      Erika fischer - lichte, estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, m. Sugiera, kraków 2008.

      23


      Wyszukiwarka

      Podobne podstrony:
      Miary efektywnosci RTS3 id 2984 Nieznany
      2984
      2984
      Miary efektywnosci RTS2 id 2984 Nieznany
      2984
      2984
      Miary efektywnosci RTS1 id 2984 Nieznany
      2984
      2984 001
      Miary efektywnosci RTS3 id 2984 Nieznany
      2984
      2984 001 (2)

      więcej podobnych podstron