teoria literatury - zestawy opracowane - Uniwersytet Warszawski, teoria literatury, teoria literatury

ZESTAW 1

1.A Dziedzictwo Arystotelesa we współczesnej nauce o literaturze

1) Wyższość teorii nad praktyką

Od Arystotelesa utrwalił się styl myślenia, który przyznaje pierwszeństwo teorii nad praktyką. Arystoteles wyraził na przykład pogląd, że działanie człowieka ma charakter racjonalny, ponieważ zawsze zawiera już w sobie jakiś myślowy projekt. Najistotniejsze jest więc wyobrażenie celu, sama zaś czynność to już tylko dopełnienie owego myślowego aktu. Rozróżniwszy w działaniu człowieka składnik myślowy (teoretyczny) i czynnościowy (praktyczny), Arystoteles ustanowił ich hierarchię na wiele wieków.

2) Hermeneutyka

Arystoteles terminem hermeneia określił „sposób wyrażania myśli mową” (Poetyka). Dzieło Arystotelesa O wypowiedziach zaczyna się następująco: „Najpierw trzeba ustalić, czym jest nazwa i czym słowo, następnie czym jest przeczenie i twierdzenie, zdanie i wypowiedź”.

3) Semiotyka

Jedno z najwcześniejszych użyć nazwy „semiotyka” odnotowano u Arystotelesa.

W starożytnej Grecji problemami natury i interpretacji znaków zajmowali się przede wszystkim filozofie i retorzy, a także lekarze. Jednym z najważniejszych podziałów, które pojawiły się na gruncie semiotyki starożytnej, było rozróżnienie oznak (relacja bezpośredniego wskazywania, charakter naturalny) i znaków (zastępowanie na drodze odgórnej umowy, charakter konwencjonalny). Semiotykę definiowano w starożytności jako wiedzę o znakach lub ogólną teorię znaków. Również Arystoteles zajmował się tą problematyką.

Arystoteles stoi na stanowisku konwencjonalistycznym, określa mowę jako przekład myśli za pomocą słów.

Arystoteles daje też początek badaniom nad funkcjami języka i znaczeniem wyrazów.

4) Pierwsza w historii poetyka opisowa

Dzieło Arystotelesa Poetyka jest pierwszą w historii poetyką opisową (dziedzina teorii literatury). Arystoteles określa tam, czym jest literatura i opisuje trzy gatunki literackie: tragedię, epopeję i poezję.

Poetyka, między innymi, nakreśliła kryteria swoistości rodzajowej, aktualne do dziś: pozycja podmiotu mówiącego, budowa świata przedstawionego i środki stylistyczne.

5) Kategoria mimesis

Mimesis to naśladowanie rzeczywistości w sztuce. Najbardziej rozwiniętą teorię mimesis stworzył Arystoteles, który rozróżniał sztuki uzupełniające przyrodę nowymi formami i sztuki naśladujące to, co przyroda ukształtowała, czyli sztuki mimetyczne (malarstwo, rzeźba, poezja). W jego koncepcji naśladowanie nie było biernym kopiowaniem świata, lecz obok momentu odtwarzania zawierało również moment odgrywania rzeczywistości w sztuce, swobodnego jej przedstawiania. Szczególnie istotne są następujące tezy Arystotelesa:

twórca naśladując przyrodę może ją przedstawiać taką, jaką jest, ale też piękniejszą lub brzydsza;
twórca powinien przedstawiać jedynie te rzeczy i zdarzenia, które mają ogólne znaczenie i są typowe (dążność ta różni poezję od historii, która ukazuje fakty indywidualne i szczegółowe);
zadaniem twórcy jest przedstawiać nie to, co zaszło faktycznie, lecz to, co możliwe - na mocy prawdopodobieństwa i konieczności;
w przedstawieniu mniej ważne są poszczególne odtwarzane rzeczy i zjawiska niż ich kompozycja, dzięki której tworzą nową całość, niesprowadzalną do rzeczywistych pierwowzorów.

Kategoria mimesis wg Arystotelesa obejmowała więc nie tylko relację odwzorowania, lecz także tę właściwość przedstawienia, którą dzisiejsza teoria lit. określa jako fikcję literacką. To rozumienie różni się więc od rozumienia naturalistycznego.

1.B Granice wolności interpretacyjnej (interpretacja i nadinterpretacja)

Na początku lat dziewięćdziesiątych miał miejsce tzw. spór o interpretację. Do historii przeszła zwłaszcza wymiana poglądów między Umbertem Eco, Jonathanem Cullerem i Richardem Rotry'm. Wszyscy starali się określić granice ingerencji w tekst literacki.

1) Umberto Eco - interpretować

Eco prezentował stanowisko najbardziej konserwatywne i był zwolennikiem ograniczeń swobód interpretacji. Opowiadał się za wprowadzeniem jasnych kryteriów poprawności odczytywania tekstów literackich. Wymieniał on trzy źródła znaczenia literatury:

intencję autora
intencję czytelnika
intencję dzieła

z którymi należy uzgadniać rezultaty interpretacji. Dopiero połączenie trzech źródeł znaczenia literatury może dać w pełni poprawną interpretację.

Eco wprowadził również kategorię „czytelnika modelowego” - konstrukcję teoretyczną będącą odpowiednikiem właściwego odczytania.

Całość koncepcji Eco wieńczyła idea falsyfikowalności interpretacji - nie można na pewno stwierdzić, jaka interpretacja jest poprawna, ale można stwierdzić, jaka na pewno poprawna nie jest.

2) Richard Rorty - używać

Rorty uważał, że należy całkowicie odrzucić ideę odkrywania „o czym jest dany tekst naprawdę”, a zamiast tego „używać” po prostu tekstów do własnych, wybranych celów. Jego teoria była manifestem przeciwko interpretacji, pochwałą czytania, które miało stać się prawdziwym, żywym kontaktem z tekstem literackim, praktyką, która zmienia nasze myślenie, cele, a nawet nasze życie.

3) Jonathan Culler - nadinterpretować

Culler zajął stanowisko kompromisowe, które określił jako „obronę nadinterpretacji”. Stwierdził, że sam tekst nie może przesądzać o zakresie pytań, które mu stawiamy i że czasem należy pytać też o to, czego nie mówi wprost, lub nawet o to, co ukrywa. Culler zaproponował rozróżnienie na „rozumienie” (stawianie pytań i znajdowanie odpowiedzi, których domaga się sam tekst) i „nadrozumienie” (pytania, których tekst nie zadaje, ale które można mu postawić i które poszerzają interpretację) tekstu literackiego.

ZESTAW 2

2.A Mimesis w ujęciu Arystotelesa i Ohmanna

Mimesis to naśladowanie rzeczywistości w sztuce.

1) Arystoteles

Arystoteles stworzył najbardziej rozwiniętą teorię mimesis. Rozróżniał on sztuki uzupełniające przyrodę nowymi formami i sztuki naśladujące to, co przyroda ukształtowała, czyli sztuki mimetyczne (malarstwo, rzeźba, poezja). W jego koncepcji naśladowanie nie było biernym kopiowaniem świata, lecz obok momentu odtwarzania zawierało również moment odgrywania rzeczywistości w sztuce, swobodnego jej przedstawiania (nie imitacja, a reprezentacja). Szczególnie istotne są następujące tezy Arystotelesa:

twórca naśladując przyrodę może ją przedstawiać taką, jaką jest, ale też piękniejszą lub brzydsza;
twórca powinien przedstawiać jedynie te rzeczy i zdarzenia, które mają ogólne znaczenie i są typowe (dążność ta różni poezję od historii, która ukazuje fakty indywidualne i szczegółowe);
zadaniem twórcy jest przedstawiać nie to, co zaszło faktycznie, lecz to, co możliwe - na mocy prawdopodobieństwa i konieczności;
w przedstawieniu mniej ważne są poszczególne odtwarzane rzeczy i zjawiska niż ich kompozycja, dzięki której tworzą nową całość, niesprowadzalną do rzeczywistych pierwowzorów.

Arystoteles uważa, że naśladowanie tkwi głęboko w ludzkiej naturze i jest to widoczne już od dzieciństwa, bo poprzez naśladowanie dziecko zdobywa podstawy wiedzy.

2) Ohmann

Ohmann, opierając się na teorii aktów mowy Austina, wymienia trzy akty mowy:

akt lokucyjny - polega po prostu na powiedzeniu zdania o konkretnym znaczeniu, tj. na wypowiedzeniu dźwięków i struktur, które stanowią to zdanie;
akt illokucyjny - akt wykonany przez powiedzenie tego zdania, może polegać na żądaniu, domaganiu się, proszeniu, błaganiu;
akt perlokucji - oddziaływanie na rozmówcę za pomocą wypowiedzenia zdania, np. sprawianie przyjemności, przekonywanie, sprawianie przykrości.

W sztuce akcja oparta jest na ciągu illokucji. Nie oznacza to, że wartość lokucyjna lub efekt perlokucyjny są nieważne. Ale działania postaci ujawniają się najwyraźniej w aktach illokucyjnych.

Ohmann podkreśla, że np. w wystawianym dramacie akty nie wychodzą na widownię i nie angażują jej tak, jak to się dzieje z aktami illokucyjnymi (obietnicami, ocenami, odmowami) poza teatrem. Dzieła literackie są to wypowiedzi, w których zwykłe reguły illokucyjne zostały zawieszone, są to akty pozbawione swych normalnych następstw. Kiedy dramatopisarz nadaje zdaniu oznajmującemu formę wypowiedzi na piśmie, nie równa się to z pewnością wypowiedzeniu twierdzenia [por. Ingarden]. Czynność jego można by raczej określić jako włożenie słów w usta drugiej osoby, ten „drugi” jednak w rzeczywistości nie istnieje. Pisarz wprowadza naśladowcze akty mowy, tak jakby były one wykonywane przez kogoś innego.

Czytelnik dokonuje ocen podmiotu, opierając się przeważnie na swej znajomości warunków rzeczywistego realizowania aktów illokucyjnych. Opiera się na swej milczącej znajomości konwencji, na mocy których funkcjonują akty illokucyjne. Na tej podstawie buduje obraz świata implikowanego przez akty, które tworzą dzieło. Tę dość skomplikowaną relację między pisarzem a czytelnikiem można określić mianem „mimesis” w dziełach literackich.

Dzieło literackie utrwalone na piśmie zachowuje w swoich słowach zapis pozornych aktów mowy. Pozostają one zamrożone w jego tekście, by zostać ożywione, kiedy tylko czytelnik jako uczestnik na nowo je odtworzy. Sceną utworu literackiego jest umysł czytelnika, czytelnik ma aktywną rolę w mimesis.

U podstaw wszystkich illokucji leży społeczeństwo. Mimesis literacka wciąga czytelnika w wyimaginowane społeczeństwo, angażując go w akty, które to społeczeństwo implikują. Nie ma dla niego drogi etycznie obojętnej, aby mógł wypełnić tę rolę. Musi wyrazić zgodę na ethos kreowanego społeczeństwa lub powściągnąć swą aprobatę. W obu przypadkach wiersz wciąga do gry jego wyobraźnię polityczną, popycha go do politycznego wyboru.

Uczestnictwo czytelników w mimesis będzie się odpowiedni różniło. Każdy czytelnik przynależy do określonej płci, klasy społecznej, rasy, ma określony wiek, dochód, osobistą i społeczną przeszłość.

2.B Komunikacja literacka: ujęcie strukturalistyczne i socjologicznoliterackie

Komunikacja literacka to społeczne funkcjonowanie dzieła literackiego jako komunikatu, który autor adresował do pewnej czytelniczej zbiorowości. Jest to całość relacji, jakie zachodzą pomiędzy nadawcą a odbiorcą za pośrednictwem utworu literackiego.

1) Ujęcie strukturalistyczne

Mukařovský zdawał sobie sprawę z tego, że specyfika literatury musi uwzględniać konsekwencje wynikające z faktu, iż dzieło literackie komunikuje - że jest ono komunikatem, który jakiś nadawca kieruje do jakiegoś odbiorcy - i że aspektu tego nie da się pominąć. Dlatego właśnie jego myśleniu właściwa była również perspektywa komunikacyjna. Mukařovský zwracał przede wszystkim uwagę na dynamikę relacji pomiędzy trzema funkcjami znaku językowego (f. przedstawiająca - relacja znaku do rzeczywistości, f. ekspresywna - relacja znaku do nadawcy, f. impresywna - relacja znaku do odbiorcy).

Ujęcie specyfiki literatury w perspektywie komunikacyjnej było bardzo ważne również dla Romana Jakobsona. Owe wspomniane przez niego „konstytutywne czynniki” komunikacji językowej nie oznaczały już jednak tylko komunikatu, nadawcy i odbiorcy, lecz także: kontekst, do którego odnosi się komunikat, kod wspólny nadawcy i odbiorcy oraz kontakt - „fizyczny kanał i psychiczny związek między nadawcą i odbiorcą”. Wszystkie te czynniki wpływały na funkcje językowe, których liczba ulegała rozmnożeniu - Jakobson wyróżnił dodatkowo funkcję metajęzykową i funkcję fatyczną.

Teorią komunikacji literackiej zajmowała się też polska szkoła teorii komunikacji literackiej (Janusz Sławiński, Aleksandra Okopień-Sławińska, Michał Głowiński, Edward Balcerzan, Kazimierz Bartoszyński). Jej celem nie było stworzenie gramatyki literatury, ale precyzyjne zbadanie układu wpisanych w komunikat literacki relacji między jego nadawcą a odbiorcą (na przykład reguł wewnątrztekstowej gry, jaka nawiązuje się między partnerami literackiej sytuacji komunikacyjnej). Strukturaliści polscy wykorzystywali inspiracje płynące z badań strukturalistów praskich, semiologicznych orientacji myśli strukturalistycznej i dwudziestowiecznych teorii literatury.

Bardzo ważna w teorii tej szkoły była również perspektywa socjologiczna, a więc nacisk na rozmaite aspekty społecznego funkcjonowania dzieła literackiego. Jednym z podstawowych kierunków refleksji było w tym wypadku badanie relacji między danym dziełem literackim i wpisanym weń tak zwanym horyzontem oczekiwań nadawcy (jego wyobrażeniom na temat oczekiwań estetycznych oraz ideowych odbiorcy) a funkcjonowaniem tegoż dzieła w zmieniających się w czasie sytuacjach odbioru.

Badaczom chodziło przede wszystkim o określenie ogólnych warunków możliwości komunikacji literackiej. Szczególną uwagę zwracali więc na wszelkie znajdujące się w literaturze odautorskie sygnały, jak należy ją odczytywać, badali konwencje literackie określające każdorazowo odbiór dzieła, rekonstruowali role nadawcy i odbiorcy wpisane w komunikat literacki.

W pracach strukturalistów pojawiły się też jedne z najważniejszych terminów powojennej polskiej teorii literatury:

podmiot czynności twórczych - teoretyczna figura nadawcy, dająca się opisać na podstawie analizy organizacji wewnętrznej dzieła;
style odbioru - typologia sposobów odczytania literatury;
odbiorca wirtualny - komunikacyjna rola odbiorcy zakładanego przez dzieło literackie, której projekt również został wpisany w strukturę dzieła.

2) Ujęcie socjologicznoliterackie

a. Bachtin

We wczesnych latach pięćdziesiątych Bachtin przestał zajmować się literaturą jako taką i zajął się mechanizmami językowej komunikacji, a ściślej - antropologią: tym, jak człowiek (anthropos) określa swoje miejsce w świecie poprzez akty mowy (logoi). Negatywnym punktem odniesienia była tu lingwistyka strukturalna. Jej twórca, Ferdinand de Saussure, uważał, że należy starannie oddzielać język, traktowany jako jednorodny system znaków (langue) istniejący poza konkretnymi użytkownikami, od różnorodnego mówienia (parole), związanego z tym, co jednostkowe. Według de Saussure'a język jest w całości dany, zanim jednostka zacznie się nim posługiwać.

Bachtin zlikwidował przepaść między tym, co konieczne (system językowy), a tym, co przypadkowe (jednostkowy akt mowy), wprowadzając pośrednią kategorię porozumiewania się. Język, pozostający do dyspozycji mówiących, składa się nie tyle z neutralnych konstrukcji gramatycznych i leksykalnych, ile gotowych schematów komunikacyjnych, zanurzonych w codziennym żywiole mowy. Bachtin te wypowiedzeniowe struktury, oparte na zasadzie żywej wymiany słów między uczestnikami dialogu, nazwał gatunkami mowy, pokazując, że stanowią one istotę językowej komunikacji.

Gatunki mowy są to zatem najmniejsze dające się wyróżnić jednostki żywej mowy, budujące komunikacyjne uniwersum: repliki dialogu, pytania, odpowiedzi, polemiki, spory, listy. Dzięki gatunkom mowy, zarówno występującym osobno (prymarne gatunki mowy), jak i włączanym do powieści (wtórne gatunki mowy), istnieje nieprzerwana ciągłość między literaturą a komunikacją potoczną. Gatunki mowy to „pasy transmisyjne od historii społeczeństwa do historii języka” i do historii literatury. Według Bachtina, gatunki mowy, jako „znormatywizowane formy wypowiedzi”, określają ogólne warunki i ramy komunikacji i z tego powodu przypominają koncepcję archetypów, tyle że zastosowaną do socjolingiwstyki.

Teoria gatunków mowy wymierzona była przeciwko tym wszystkim teoriom komunikacji, które w wypowiedzi (parole) upatrywały jedynie konkretyzacji abstrakcyjnego systemu językowego (langue). Według Bachtina, język nie dzieli się na system i jego aktualizacje, ale żyje dzięki swojej zdarzeniowości.

[Więcej o Bachtinie w pytaniu 20.B.]

b. Barthes

Roland Barthes opublikował Mitologie w 1957 roku. Zadanie polegało na skrupulatnej analizie ideologicznej życia codziennego we Francji (gazety, kino, reklama, sport, striptiz, astrologia, procesy sądowe, samochody itp.) i odsłanianiu mechanizmów, dzięki którym to, co historyczne, zostaje uznane za naturalne (a więc oczywiste) przez kulturę mieszczańską.

To „pomieszanie Natury z Historią” Barthes uznał za najbardziej typowy objaw współczesnego mitotwórstwa, siebie samego zaś określił jako „semioklastę” (na wzór ikonoklasty). Zadaniem badacza literatury jest szczegółowe ukazanie „mistyfikacji, która przerabia kulturę drobnomieszczańską w uniwersalną naturę”, co może uczynić dzięki semiotycznemu intstrumentarium. Barthes był po lekturze de Saussure'a, u którego wyczytał, że znak nie jest naturalny, lecz arbitralny, i wyciągnął z tego następujące wnioski dotyczące mitu.

W świetle semiologii mowa dotyczy nie tylko języka, ale każdego komunikatu, który jest rozumiany w przestrzeni komunikacji, a więc także obrazów czy nawet rzeczy, którym przypisuje się jakąś wartość (w kulturze wszystko znaczy, czyli posiada jakąś wartość: oto niekwestionowany aksjomat badań kulturowych). Wkraczając w przestrzeń kultury, mowa jest natychmiast przechwytywana przez klasę dominującą i przerabiana na wtórny system semiologiczny, jak Barthes definiuje mit. Chodzi tu o to, że znak (który sam składa się z signifiant i signifié) staje się w całości signifiant dla nowego signifié.

Barthes podaje taki przykład:

„Na okładce francuskiego magazynu młody Murzyn we francuskim mundurze salutuje z oczyma zwróconymi na trójkolorowy sztandar. Taki jest sens obrazu. Ale obraz ma znaczyć, co innego: że Francja jest wielkim Imperium, że wszyscy jej synowie, niezależnie od koloru skóry, wiernie służą pod jej sztandarem i że nie ma lepszej odpowiedzi tym, którzy zarzucają jej rzekomy kolonializm, niż zapał tego Czarnego, by służyć swym rzekomym ciemiężycielom.”

Barthes czyta fotografię w tygodniku jako komunikat mityczny, którego sens historyczny zostaje wzięty w nawias i zastąpiony nowym znaczeniem będącym „prawdziwą” treścią obrazu. W powyższym przykładzie jest nią uzasadnienie francuskiego kolonializmu, które narzuca się czytelnikowi z całą agresywną oczywistością. W ten sposób w przestrzeni komunikacji dochodzi do kradzieży mowy (złodziejem jest ten, kto ma wpływ na media) i jej zwrotu w odmienionej postaci. Wypowiedź złożona z arbitralnych znaków zaczyna teraz funkcjonować jako związek naturalny, w efekcie czego nabiera znamion perswazyjnej oczywistości, która w przypadku zdjęcia z magazynu jest „lojalnie wypowiedzianą ofertą polityczną”, przyswojoną natychmiast przez odbiorców.

ZESTAW 3

3.A Koncepcje gatunku literackiego (Arystoteles, Brunetière, Tynianow, Bachtin)

1) Arystoteles

We wstępie do Poetyki Arystoteles pisze, że przedmiotem jego dzieła będzie sztuka poetycka, jej gatunki oraz właściwości każdego z nich. Zajmuje się następnie szczegółowym opisem tragedii, komedii i epopei.

W Poetyce mówi się więc raczej o gatunkach, nie rodzajach. Arystoteles wylicza epopeję, tragedię, komedię, poezję dytyrambiczną.

Poszczególne gatunki Arystoteles wyróżnia ze względu sposób, środki i przedmioty naśladowania, ze względu na odpowiednie elementy stylistyczne.

Dla Arystotelesa tragedia tym się różni od epopei, że wzrusza. Filozof kieruje się tu zatem raczej przesłankami praktycznymi, a nie logicznymi. Arystotelesowski model poezji ma w ogóle model pragmatyczny.

2) Brunetière

Brunetière jako pierwszy podkreślał historyczny charakter gatunków literackich. Zakładał ciągłość gatunków literackich. Przeniósł on w obręb nauki o literaturze darwinowski schemat rozwoju istot żywych: „gatunek rodzi się, rośnie, osiąga doskonałość, chyli się ku upadkowi i w końcu umiera”.

3) Tynianow

Tynianow uważa, że niemożliwe jest podanie statycznej definicji gatunku, która by obejmowała wszystkie jego przejawy. Gatunek się przemieszcza. Jego dzieje to linia łamana, a nie prosta linia ewolucji (nie stopniowa ewolucja, lecz skok, nie rozwój, lecz przesunięcie).

Nowe zjawisko zastępuje stare, zajmuje jego miejsce nie będąc bynajmniej „rozwinięciem” starego. Gdy nie następuje taka „wymiana”, gatunek jako taki ginie, rozpada się.

Gdy gatunek ulega rozkładowi, przemieszcza się z centrum na peryferie, a na jego miejsce z literatury błahej, z jej opłotków i nizin, przedostaje się do centrum nowe zjawisko. Jest to proces „kanonizowania młodszych gatunków”, o którym mówił Wiktor Szkłowski. (Jakieś zjawisko może nie być faktem literackim, a potem się nim stać, np. czasopisma istniały i kiedyś, ale dopiero za naszych czasów traktuje się je jako swoiste „utwory literackie”, „fakty literackie”. Podobnie list, dawniej tylko dokument, dziś stał się faktem literackim. I odwrotnie, to, co dziś jest faktem literackim, jutro stanie się zwykłym faktem życia codziennego, zniknie z literatury. Na przykład szarady są dziś dla nas dziecinną grą, ale kiedyś były gatunkiem literackim.)

Tynianow pisze o faktach literackich, nie o gatunkach.

4) Bachtin

Bachtin widział gatunki literackie z punktu widzenia semantyki (ze względu na teoretyczne założenia lingwistyki i poetyki socjologicznej). Przykład takiej analizy dał w pracy Słowo w powieści.

W rozważaniach Bachtina bardzo ważne jest pojęcie dialogowości. Na koncepcję dialogu rzutuje przekonanie o napięciu, które istnieje między siłami znajdującymi się u podłoża każdej wypowiedzi. Bachtin podkreśla dwustronnie aktywny charakter wszelkich zachowań słownych. Stylistyka traktuje dialog w opozycji do monologu, jako wymianę zdań i opinii. Bachtin wykazuje natomiast, że każdy możliwy monolog jest w podtekście dialogiem, ponieważ mowa, wyrażając indywidualność podmiotu, wyraża zarazem całe jego społeczne uwikłanie i stosunek do innych ludzi.

Bachtin w klasyfikacji gatunkowej posługuje się właśnie kategorią dialogu jako kryterium podziału.

1) Epos - jest rezultatem oddziaływania mitu na literaturę. Opiera się on na bezosobowej i bezspornej tradycji, na powszechnie obowiązującym punkcie widzenia i wartościowania, wykluczającym odmienne możliwości traktowania tematu. Twórca nie nawiązuje kontaktu z bohaterami, nie podważa ich opinii i języków.

2) Poezja - słowo w poezji chce osiągnąć rangę słowa monologicznego, chce wyrażać osobowość autora, niepodważalność przeżycia. W swojej ekspansywności neguje odmienne punkty widzenia. Mowa wiązana nie sprzyja indywidualizacji języka, nie sprzyja również wprowadzaniu mowy cudzej.

3) Dramat - rodzaj z natury oparty na dialogu. A jednak w klasyfikacji Bachtina dramat jest wyrazem tendencji monologicznych, jest dialogiem pozornym. Pisarz przekazuje przy pomocy postaci swoje poglądy i rozwiązania, w sposób autorytatywny wiąże zobrazowane koncepcje myślowe.

4) Powieść - jedyny gatunek żywy i niezakończony, w którym mowa praktykuje się w całym społecznym zróżnicowaniu i sfunkcjonalizowaniu. Wielojęzyczna praktyka mowy ujawnia się w stylu i w świecie przedstawionym powieści. Najistotniejszą cechą tego gatunku jest to, że pisząc o świecie, zarazem swoim przedmiotem czyni sposób mówienia o tym świecie, historycznie względny język jednostki-bohatera. Cudzy język, cudzy styl i stylistycznie zobrazowany światopogląd stają się tematem utworu. Ta cecha różni powieść od eposu, dramatu i poezji lirycznej.

3.B Mechanizm znaczenia w ujęciu semiotycznym (koncepcja wtórnych systemów modelujących)

1) Mechanizm znaczenia w ujęciu semiotycznym

Łotman określił każdy znak i każdy tekst jako złożony z planu wyrażania i planu treści.

W dookreślaniu natury znaczenia dużą rolę odgrywał kod - system reguł wyznaczających zasady wyboru i kombinacji elementów danego systemu semiotycznego, po to, by utworzyć z nich sekwencje znakowe - teksty.

Znaczenie może powstać tylko wtedy, gdy mamy przynajmniej dwa różne łańcuchy strukturalne (plan wyrażania i plan treści), które przecinają się w jednym punkcie. Tworzy się ono w wyniku przekodowania (przekładu) jednego łańcucha w drugi.

Znaczenie mogło powstawać na co najmniej dwa sposoby - przez przekodowanie wewnętrzne (w granicach tego samego systemu semiotycznego, np. romantyzm) oraz przekodowanie zewnętrzne (oznaczające zmianę systemu, np. język naturalny).

2) Koncepcja wtórnych systemów modelujących

Termin wtórnego systemu modelującego wprowadził Łotman. W jednym z programowych artykułów wprowadził on podział języków na trzy kategorie:

języki naturalne;
języki sztuczne;
języki wtórne.

Języki wtórne to takie języki, które nie tylko posługują się językiem naturalnym jako materiałem, ale skonstruowane są na podobnej zasadzie jak język naturalny. U podstaw wyróżnienia języków wtórnych pojawiło się założenie o językowym charakterze ludzkiej świadomości.

Ostatecznie przez wtórny system modelujący Łotman rozumiał każdy system semiotyczny, inny niż język naturalny, lecz zbudowany na wzór języka naturalnego jako najdoskonalszego systemu znaków i wyposażony dodatkowo w uzupełniającą strukturę typu ideologicznego, artystycznego, etycznego itp. Takim wtórnym systemem mogły być np.: religia, nauka, filozofia, malarstwo, muzyka i - oczywiście - literatura. Literaturze Łotman przypisywał podwójną rolę - systemu modelującego (pełniącego funkcję poznawczą) i systemu znakowego (pełniącego funkcję komunikacyjną).

ZESTAW 4

4.A Dwa modele literaturoznawstwa: pozytywistyczny i antypozytywistyczny

1) Pozytywizm

Pytania teoretyczne, które pojawiły się w pozytywizmie, miały przede wszystkim charakter epistemologiczny i metodologiczny. Pytań ontologicznych typu „czym jest literatura” nie zadawano sobie wprost. Uznawano, że literatura jest takim samym przedmiotem badań jak wszystko, co nas otacza. Także i metody badania literatury zapożyczano z nauk przyrodniczych, które w tym czasie nadawały ogólny ton wiedzy i ustanawiały kanon metodologiczny.

Pierwszym wyraźnym stanowiskiem, które pojawiło się w metodologii pozytywizmu, był genetyzm. Zgodnie z nazwą był on bardziej nastawiony na to, skąd się wzięła literatura, niż czym jest. W ślad za tendencją do określania zewnętrznych czynników wpływających na powstawanie dzieła literackiego, pojawiały się różne odmiany metod badania literatury: historyczne, socjologiczne, przyrodnicze, psychologiczne. Próbowano w ten sposób wyjaśnić genezę dzieła literackiego. Odwoływano się do kontekstu historycznego, społecznego, a nawet do psychiki autora. Szukano też analogii z teoriami przyrodoznawczymi (na przykład teoria ewolucji, którą adaptowano do teorii rozwoju gatunków literackich).

2) Przełom antypozytywistyczny

Pytania o istotę literatury pojawiły się dopiero wskutek poważnej debaty o metodach poznania naukowego, która toczyła się na przełomie XIX i XX wieku, a którą nazywamy właśnie przełomem antypozytywistycznym. W jej wyniku nauki humanistyczne usamodzielniły się i odłączyły od nauk przyrodniczych oraz powołały do życia własną metodologię. Nauki przyrodnicze miały zajmować się zjawiskami świata zewnętrznego, prawami, które nimi rządzą. Nauki humanistyczne za cel postawiły sobie natomiast zrozumienie zjawisk życia duchowego, nastawiały się na opis tego, co jednostkowe i niepowtarzalne.

Pociągnęło to za sobą konieczność zdefiniowania literatury jako przedmiotu literaturoznawstwa. Wtedy dla teoretyków literatury najważniejsze stały się pytania o specyficzne właściwości dzieła literackiego, a także problemy dotyczące poznania dzieła, natury interpretacji, procesu twórczego itp. Teoria literacka pojawiła się więc w pełnym tego słowa znaczeniu właśnie po przełomie antypozytywistycznym.

4.B Wewnątrztekstowe i zewnątrztekstowe warunki sensu

Dla strukturalistów znaczenie jest wytwarzane poprzez relacje wewnętrzsystemowe (wewnątrztekstowe), dla fenomenologów przez akt świadomości intencjonalnej. Opozycja systemu (tekstu) i aktu (intencji) tworzy najogólniejsze ramy dwudziestowiecznych teorii literatury.

1) Wewnątrztekstowe warunki sensu

a. Strukturalizm

[Zob. pytanie dot. Jakobsona - 20.B.]

b. Semiotyka - Łotman

Łotman określił każdy znak i każdy tekst jako złożony z planu wyrażania i planu treści.

2) Zewnątrztekstowe warunki sensu

a. Psychoanaliza

Tekst literacki jest traktowany jako symptom, na podstawie którego dociera się do ukrytego sensu.

Tekst literacki wykazuje strukturalną analogię z marzeniem sennym. Oznacza to, że analiza snu może stać się wzorcem analizy literackiej, a wówczas jej celem staje się odkształcenie zniekształcenia, jakiemu zostaje poddana ukryta treść snu w procesie pracy marzenia sennego.

Tekst literacki jest traktowany jako pole napięć i konfliktów, do których ujawnienia i uśmierzenia w spajającej interpretacji zmierza interpretator. Nie oznacza to jednak, że każdy tekst, podobnie, jak każdy sen, może zostać wyjaśniony.

Tekst literacki można traktować jako element interpretacyjnej transakcji między pacjentem (pisarzem) a terapeutą (czytelnikiem).

b. Fenomenologia

Podstawowa teza fenomenologiczna brzmi: wszystko, co zjawia się w świecie, uzyskuje sens dzięki aktom świadomości.

Poulet uważał, że źródłem literatury jest akt wyobraźni twórcy, do którego trzeba dotrzeć w akcie lektury i z którym trzeba się utożsamić.

c. Bachtin

Dialogowość według Bachtina to „naturalne nastawienie żywego słowa”, a także najważniejsza właściwość utworu literackiego, sprzeciwiająca się traktowaniu go jako autonomicznej, samowystarczalnej całości. Każdy utwór jest repliką w toczącym się od dawna dialogu językowym i każdy zapowiada (antycypuje) nową odpowiedź. Dialogowość jest głównym mechanizmem procesu historycznoliterackiego. Dialogiczne w naturalny sposób jest słowo powieściowe, w przeciwieństwie do słowa poetyckiego, które „jest samowystarczalne i nie zakłada istnienia cudzych wypowiedzi”.

[Więcej o Bachtinie w pytaniu 20.B.]

d. Stanley Fish

Stanley Fish wprowadził pojęcie wspólnoty interpretacyjnej. Wspólnota interpretacyjna to kategoria oznaczająca zbiór podzielanych przeświadczeń na temat literatury i interpretacji. Z jednej strony wspólnota interpretacyjna umożliwia nam interpretację literatury (bo zakłada, że literatura w ogóle da się interpretować), z drugiej zaś, ogranicza jej dowolność (bo zakład, że nie wszystko z tekstami robić wolno). Znaczenie tekstu nie jest dane, lecz jest tworzone w procesie interpretacji, bez której tekst literacki nie mógłby stać się w ogóle przedmiotem obdarzonym sensem. Choć żaden tekst nie posiada znaczenia sam w sobie, to jednak nie istnieje także absolutna dowolność interpretacji, bo każda interpretacja musi postępować wedle ogólnie przyjętych procedur.

ZESTAW 5

5.A „Ewolucja literacka" w ujęciu Brunetière'a i Tynianowa

1) Brunetière

Brunetière jako pierwszy podkreślał historyczny charakter gatunków literackich, zakładał ich ciągłość. Przeniósł on w obręb nauki o literaturze darwinowski schemat rozwoju istot żywych: „gatunek rodzi się, rośnie, osiąga doskonałość, chyli się ku upadkowi i w końcu umiera”.

2) Tynianow

Tynianow uważa, że dzieje gatunku to linia łamana, a nie prosta linia ewolucji (nie stopniowa ewolucja, lecz skok, nie rozwój, lecz przesunięcie).

Gatunek się przemieszcza. Nowe zjawisko zastępuje stare, zajmuje jego miejsce nie będąc bynajmniej „rozwinięciem” starego. Gdy nie następuje taka „wymiana”, gatunek jako taki ginie, rozpada się.

5.B Tekst - jest czy go nie ma (Stanley Fish: pragmatyzm i konstruktywizm)

Pragmatyści uważali, że nie istnieją teksty literackie same w sobie, które kryłyby jakąś prawdę do odkrycia. Teksty są zawsze już zinterpretowane, bo zostały napisane w jakiejś konwencji i stają się przedmiotem interpretacji w granicach wspólnoty interpretacyjnej. Interpretacja zaś nie jest odkrywaniem prawdy tekstu, ale racjonalnym testowaniem znaczenia.

ZESTAW 6

6.A „Fakt literacki" w ujęciu pozytywistycznym i formalistycznym

Fakt literacki - dzisiaj fakt literacki jest rozumiany jako akt komunikacji literackiej: dzieło sytuacji odbioru - w określonym czasie i środowisku społecznym, uwikłane w kontekst kultury literackiej czytelników, w ich nawyki lekturowe, gusty i oczekiwania. Badaniu literaturoznawczemu dostępne są tylko takie fakty, po których zostały świadectwa - przede wszystkim tekstowo utrwalone czytelnicze reakcje na dzieło (opinie, komentarze, interpretacje, oceny).

1) Ujęcie pozytywistyczne

W pozytywizmie chodziło przede wszystkim o ustalenie metody badawczej, która opierałaby się na analizie zjawisk dostępnych doświadczeniu. Metoda ta odrzucała wszelkie pytania „metafizyczne”, pytania o istotę, substancję i wiekuiste sprawstwo. Przedmiotem badań były fakty: chodziło o ustalenie przyczyn zjawisk powszechnie znanych.

Przesłanki te w odniesieniu do świata wytworów kultury nabierały szczególnego znaczenia. Taine pisał: „W gruncie rzeczy nie ma wcale mitologii ani języków: są tylko ludzie, którzy układają słowa i obrazy według potrzeb swoich organizmów i według pierwotnych kształtów swojego umysłu”. Właściwym celem badań nie są w tej sytuacji przedmioty kultury, ale ukryta za nimi historia człowieka. Dzieło literackie zyskiwało więc w teorii Taine'a wymiar faktu socjologicznego.

Dla Taine'a ważne było też oddzielenie opisu zjawisk od ich wartościowania. Zachowania ludzkie i ich wytwory zyskały miano faktów, a nie wartości i ideałów.

Analiza dzieła artystycznego, zamiast wyrażać zachwyt krytyka, winna prowadzić do ustalenia pewnych prawidłowości, tak w rozwoju sztuki, jak i w metodzie interpretacji.

Traktowanie wytworów człowieka jako faktów i oddzielenie opisu od wartościowania to jedna z podstawowych cech scjentyzmu w całej humanistyce.

2) Ujęcie formalistyczne

Jakobson i Tynianow uważali, że każdy tekst literacki uczestniczy w jakiejś tradycji, której albo jest potwierdzeniem, albo zaprzeczeniem. Uczestniczy też w zmieniającej się rzeczywistości kulturowej, co czyni zeń fakt literacki.

Tynianow:

Definicje literatury operujące jej „podstawowymi” cechami zderzają się z żywym faktem literackim. O ile coraz trudniej jest podać stałe określenie literatury, to każdy współczesny danej epoce czytelnik wskaże nam palcem: oto fakt literacki. Jakieś zjawisko może nie być faktem literackim, a potem się nim stać, np. czasopisma istniały i kiedyś, ale dopiero za naszych czasów traktuje się je jako swoiste „utwory literackie”, „fakty literackie”. Podobnie list, dawniej tylko dokument, dziś stał się faktem literackim.] I odwrotnie, to, co dziś jest faktem literackim, jutro stanie się zwykłym faktem życia codziennego, zniknie z literatury. Na przykład szarady są dziś dla nas dziecinną grą, ale kiedyś były gatunkiem literackim.

6.B Jak rozumiesz pojęcie dialogowości Bachtina?

Dialogowość to wg Bachtina podstawowa forma funkcjonowania języka, który żyje w sferze dialogowego obcowania. Dialogowość cechuje wszelką wypowiedź, która zawsze stanowi reakcję na wypowiedzi wcześniejsze i sprzyja powstawaniu wypowiedzi dalszych. W konsekwencji mowa staje się zderzeniem co najmniej dwóch głosów (powieść polifoniczna). Dialogowość wyraża się w odwołaniu do społecznie funkcjonujących stylów w operowaniu tzw. cudzą mową.

Dialogowość należy rozpatrywać nie na tle abstrakcyjnego systemu językowego, ale w powiązaniu z praktykami mówienia właściwymi danej społeczności i osadzonymi w jej kulturze.

Na koncepcję dialogu rzutuje przekonanie o napięciu, które istnieje między siłami znajdującymi się u podłoża każdej wypowiedzi. Bachtin podkreśla dwustronnie aktywny charakter wszelkich zachowań słownych. Stylistyka traktuje dialog w opozycji do monologu, jako wymianę zdań i opinii. Bachtin wykazuje natomiast, że każdy możliwy monolog jest w podtekście dialogiem, ponieważ mowa, wyrażając indywidualność podmiotu, wyraża zarazem całe jego społeczne uwikłanie i stosunek do innych ludzi.

Bachtin w klasyfikacji gatunkowej posługuje się właśnie kategorią dialogu jako kryterium podziału.

ZESTAW 7

7.A Wyjaśnianie i rozumienie jako strategie badawcze

Wyjaśnianie i rozumienie są to pojęcia kluczowe dla hermeneutyki, czyli najogólniej - sztuki i teorii interpretacji.

Wyjaśnianie - według Dithleya jest to postępowanie typowe dla nauk przyrodniczych, zajmujących się wyjaśnianiem faktów. Wedle Ricoeura wyjaśnianie to wstępny etap procesu hermeneutycznego zmierzającego do zrozumienia. W dialektyce wyjaśniania i rozumienia rolę pierwszego powinny odgrywać obiektywne metody analizy strukturalistycznej, które interpretator powinien przekroczyć w akcie rozumiejącego przyswojenia sensu.

Rozumienie - według Dithleya rozumienie charakteryzuje nauki o duchu i pozostaje w opozycji do wyjaśniania. „Przyrodę wyjaśniamy, życie duchowe rozumiemy”. Po zwrocie ontologicznym rozumienie oznacza podstawowy wymiar istnienia człowieka, który nie istnieje bez rozumienia świata i samorozumienia, dokonującego się dzięki językowości i dziejowości. Tak pojęte rozumienie poprzedza wiedzę i wszelkie poznanie.

Przeciwko wyjaśnianiu tekstu opowiadał się Roland Barthes (poststrukturalista). Lektura (nie interpretacja) tekstu literackiego miała przede wszystkim sprawiać zmysłową przyjemność, a sytuacja badacza, krytyka, interpretatora maksymalnie zbliżała się do sytuacji przeciętnego czytelnika.

7.B Literatura: instytucja, system, fakt społeczny czy gra?

1) Instytucja

a. Stanley Fish

Stanley Fish głosi: „Jesteśmy zawsze już interpretacyjnie usytuowani”. Oznacza to, że zanim jeszcze podejmiemy się interpretacji jakiegoś utworu, musimy wiedzieć, że istnieją takie byty jak utwory literackie, które mogą być interpretowane, to znaczy odczytywane na różne sposoby, że interpretacja jest możliwa tylko dzięki osobliwemu językowi utworów literackich, że nowe odczytania nie tylko są możliwe, lecz także wysoko cenione itd.

Wspólnota interpretacyjna oznacza zbiór podzielanych przeświadczeń na temat literatury i interpretacji. Z jednej strony umożliwia nam ona interpretację literatury (bo zakłada, że literatura w ogóle da się interpretować), z drugiej zaś, ogranicza jej dowolność (bo zakłada, że nie wszystko z tekstami robić wolno).

Nikt, kto interpretuje teksty, nie może sobie pozwolić na absolutną dowolność. Nasze postępowanie nieustannie jest określane przez instytucję, która temperuje anarchistyczne zapędy.

Instytucje to „formy społecznie zorganizowanego działania”, zbiory ponadjednostkowych konwencji, które musimy przyjąć, by nasze potrzeby i wartości były dla nas i innych zrozumiałe.

d. Derrida

Dla Derridy literatura ma dwa znaczenia. Po pierwsze, jest to przestrzeń, w której dochodzi do tematyzacji paradoksu dekonstrukcji: z jednej strony każde dzieło literackie jest zdarzeniem absolutnie jednostkowym i niepowtarzalnym, z drugiej zaś - wpisuje się w ramy instytucjonalne, pozbawiające go tej wyjątkowości.

Z drugiej strony literatura, która zawiera, według Derridy, myśli o wiele bardziej przemyślne od tych, które nazywamy filozofią, staje się dogodnym narzędziem kwestionowania granic filozoficznego dyskursu, który chciałby zapomnieć o tym, co wydarza się na nowo w świecie.

2) System

[Literatura jako system - zobacz pytanie 25.B]

a. Łotman

Termin wtórnego systemu modelującego wprowadził Łotman. W jednym z programowych artykułów wprowadził on podział języków na trzy kategorie:

języki naturalne;
języki sztuczne;
języki wtórne.

b.Barhtes

Dla Barthes'a spotkanie ze strukturalizmem i narratologią francuską było tylko epizodem, od którego później stanowczo się odżegnywał. Ale jego poglądy z artykułu Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań były bardzo reprezentatywne dla sposobu myślenia o literaturze w tamtym okresie.

Podobnie jak inni przedstawiciele szkoły narratologicznej, Bathes uważał opowiadanie za najbardziej uniwersalną formę literacką. Dlatego właśnie opisanie systemu opowiadania uznał za dobry początek na drodze do zbudowania ogólnego systemu języka literatury.

„Hipotetyczny model opisu” opowiadania miał zostać zaczerpnięty oczywiście z językoznawstwa ogólnego. Posługując się terminologią Todorova, Proppa i Greimasa, Barthes wyodrębnił trzy poziomy analizy opowiadania:

poziom „funkcji” (w koncepcji Proppa);
poziom „działających” postaci („aktantów” w rozumieniu Greimasa, aktant jest to rola postaci powiązana z określoną funkcją, którą należy odróżnić od konkretnej postaci w konkretnej fabule („aktora”); na przykład w opowiadaniach Iana Fleminga aktantem jest agent, aktorem - James Bond);
poziom narracji („wypowiedzi” w ujęciu Todorova).

Poziomy te stworzyły układ hierarchiczny i uzyskiwały ostateczną integrację na poziomie narracji - jako czynnika spajającego je w całość.

U Barthes'a ten wstępny projekt miał być zaczątkiem nie tylko modelu opisującego już istniejące opowiadania, lecz także wytwarzającego wszystkie możliwe opowieści, a w perspektywie - wszelką możliwą literaturę.

Barthes nazwał później te naukowe zamierzenia „snem o naukowości”.

3) Fakt społeczny

[Zob. pytanie 29.B o Walterze Benjaminie]

4) Gra

a. Barthes

Barthes odrzucał tradycyjny model interpretacji, który określał mianem operacji przypisującej na siłę „głęboki sens”, „prawdziwe wytłumaczenie”. Ogłosił słynną formułę „śmierć autora”. Oznaczała ona symboliczne usunięcie z dyskursu teoretycznego (teorii interpretacji) kategorii „autora” jako hipotetycznego gwaranta poprawności odczytania tekstu literackiego, a w zamian otwarcie pola twórczej aktywności czytelnikowi - właściwemu twórcy tekstu literackiego. Barthes krytykował przymusy narzucane praktykom interpretacji przez teorie. Podważał w ten sposób przede wszystkim postulat odczytywania tekstu w zgodzie z tzw. intencją autorską.

Barthes swoją koncepcję interpretacji nazwał wkrótce „lekturą”. Nie miała ona poszukiwać sensów jedynych, prawdziwych czy ostatecznych. Nie miała być nadawaniem tekstowi sensu, ale „ocenianiem z jakiej mnogości został on ukształtowany”. Ostrze poststrukturalistycznej krytyki miało się więc rozprawić z dogmatami hermeneutyki.

Barthes'a interesowała nieskończona i nieograniczona gra znaczeń literatury, wyzwolona spod władzy wszelkich systemów. Wyrażał się o niej jako o „mnogości początków, otwarciu sieci, nieskończoności języków” lub „obrazie triumfującej mnogości, której nie zuboży żaden przymus przedstawiania”. Tekst literacki był dla niego teraz „galaktyką signifiants, a nie strukturą signifié” - nieograniczoną potencjalnością znaczeń. Proces czytania okazywał się przestrzenią swobodnej kreacji czytelnika „rozgwieżdżającego tekst”, a także doświadczaniem, oczywiście, przyjemności.

ZESTAW 8

8.A Proppowska koncepcja morfologii bajki jako podstawa studiów narratywistycznych

W Morfologii bajki, wydanej w 1928 roku w Moskwie, Propp przedstawił bardzo interesujący sposób analizy bajek magicznych, który można było zastosować również do badań nad literaturą. Propp wykorzystał materiał składający się z prawie czterystu pięćdziesięciu bajek magicznych (bajek folklorystycznych, nie literackich) i zauważył, że można w tych bajkach wyróżnić elementy, które są stałe, oraz takie, które się zmieniają. Za każdym razem powtarza się pewien typ działań. Zmieniają się natomiast imiona i atrybuty postaci, a także rodzaje magicznych środków.

Propp stwierdził więc, że tego typu bajka przypisuje identyczne działania różnym postaciom, a ponadto repertuar takich działań jest ograniczony. Badacz wyróżnił 31 działań (typu: przekazanie magicznego środka, przemieszczenie się między dwoma królestwami itp.), które ostatecznie nazwał funkcjami. A więc funkcja jest to element fabuły bajki magicznej, postępowanie osoby działającej, określone ze względu na jego znaczenie dla przebiegu fabuły.

Dalsza analiza pokazała, że i postaci występujące w bajkach można uporządkować za pomocą określonych kategorii. Pojawia się 7 typów postaci: bohater, fałszywy bohater, przeciwnik, pomocnik, donator (dostarczyciel magicznego środka), osoba wysyłająca bohatera w drogę, królewna lub jej ojciec).

Skomplikowane historie bajkowe dają się zatem sprowadzić do prostego schematu:

sytuacji wyjściowej,
sekwencji funkcji, których kolejność była zawsze taka sama, choć nie wszystkie musiały się pojawić w jednej bajce,
zakończenia (na ogół wesela).

Dodatkowo okazało się, że określone funkcje skupiają się wokół konkretnych postaci.

Badacze francuscy określili model Proppa gramatyką bajki, a następnie przenieśli ten model do literatury - by na jego podstawie skonstruować gramatykę opowiadań literackich (hipotetyczny model kompetencji narracyjnej, to znaczy zdolności do wytwarzania wszelkich możliwych opowieści literackich), a w dalszej konsekwencji - gramatykę literatury, czyli reguł rządzących powstawaniem wszelkiej literatury.

Jednak stworzenie gramatyki literatury nie powiodło się. Stało się tak dlatego, że za materiał badawczy posłużyły strukturalistom przede wszystkim utwory literackie o prostych i skonwencjonalizowanych przebiegach historii, w szczególności opowieści kryminalne. Na takim materiale narratologiczne schematy sprawdzały się bardzo dobrze (jak w bajce lub micie). Ale perspektywa adaptacji tych modeli do bardziej skomplikowanych form literackich nie rysowała się już tak optymistycznie, a wręcz obnażył utopijność marzeń strukturalistów o uniwersalnej gramatyce literatury.

Ale można chyba stwierdzić, że - podobnie jak bajki - również gatunki literatury popularnej są schematyczne (np. wspomniany kryminał). Badacze dostrzegli, że schemat proppowski można uprościć do trzech funkcji kardynalnych:

1. szkoda lub brak

2. próba (walka)

3. powrót (likwidacja szkody)

+ wesele

Schemat ten można zauważyć w większości dzieł, których gatunki należą do literatury popularnej (fantasy, SF, kryminał, sensacja).

8.B Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla badań literackich

Pojęcie dekonstrukcji wprowadził Jacques Derrida. Dla Derridy dekonstrukcja oznaczała swoisty sposób analitycznego obchodzenia się z tekstami.

Zwolennicy dekonstrukcji porzucili wyobrażenie tekstu (utworu) jako autonomicznej, zorganizowanej, wewnętrznie zhierarchizowanej całości słownej, zamykającej w sobie stały sens odniesiony do intencji autora. Za cel badania uznali oni każdorazowo odsłonięcie w tekście tego, co wymyka się spod kontroli piszącego: „wolnej gry znaczeń”, nie dającego się opanować rozproszenia sensu, ukrytych niekonsekwencji i nierozstrzygalnych sprzeczności. Ich celem było więc pokazanie, jak tekst podważa swoją tożsamość, jak sam się dezorganizuje (dekonstruuje), osiągając stan nieczytelności. Najchętniej skupiali oni uwagę na elementach tekstu marginalnych i znaczeniowo nieistotnych. Tekst w ich koncepcji pozostawał poza jakimikolwiek odniesieniami przedmiotowymi, które dawałyby podstawę jego rozumienia, jest za to wplątany w nie dającą się ogarnąć mnogość związków międzytekstowych. Niemożliwe jest więc poprawne i trafne zrozumienie tekstu, wszelkie próby jego odczytania to tylko różne przypadki nierozumienia i błędnych wykładni.

Dekonstrukcja polega w gruncie rzeczy na mnożeniu swobodnie improwizowanych interpretacji, podążających za osobliwościami poszczególnych tekstów. Dekonstrukcja neguje istnienie właściwego, całościowego sensu i przeciwstawia mu beztroską ideę nieograniczonego pluralizmu równoprawnych interpretacji.

1. Dekonstrukcja nie jest destrukcją

Dekonstrukcja jest inwencją: wynajdywaniem form, konwencji, zdarzeń, aktów mowy, sposobów myślenia, strategii lektury, pozwalających „pojawić się czemuś nowemu po raz pierwszy”. Jest to wynajdywanie przyszłości dla tradycji, torowanie drogi nowym zdarzeniom. Dekonstrukcja chroni dziedzictwo przed naturalną śmiercią w maszynie do reprodukowania gotowych klisz.

2. Dekonstrukcja nie jest negacją

Dekonstrukcja jest gestem afirmacyjnym. Afirmacja umożliwiająca pojawienie się tego, co nowe. Należy ją rozumieć jako zgodę na pojawienie się zdarzenia, które nie wpisuje się w już istniejący program, nie potwierdza oswojonych kontekstów, lecz rozrywa je, wystawiając nas na ryzyko rozumienia.

Własne interpretacje są traktowane na równi z tekstami interpretowanymi, podkreślają ich „zdarzeniowy”, a więc niepowtarzalny, charakter. Tę odpowiedź na tekst Derrida nazywa kontrsygnaturą lub kontrasygnatą: osobiście złożonym podpisem pod podpisem czytanego tekstu.

3. Dekonstrukcja nie sprowadza wszystkiego do tekstu

Derrida twierdzi, że zachodzi coś zupełnie odwrotnego - to rzeczywistość nosi znamiona „tekstu”. W doczesnym życiu ostateczny sens, którego bliskości i obecności pragniemy, nieustannie nam się wymyka. Derrida mówi o świecie jako o tekście.

Tekst to umowna nazwa dla rzeczywistości, której nie sposób doświadczyć wprost, bez pośrednictwa interpretacji. Między nami a światem rozpościera się różnica, której nie sposób się pozbyć.

Jeśli świat ma sens, to ten sens nigdy nie jest dany bezpośrednio, w intuicyjnym lub jakimkolwiek innym oglądzie (zob. fenomenologia), lecz zawsze tylko w pewnej zapowiedzi, obietnicy, której nigdy do końca spełnić nie sposób. Słowem - interpretacja jest zarazem konieczna i nieskończona.

Dekonstrukcja nie jest niszczeniem, lecz, poprzez wynajdywanie nowych sposobów doświadczenia, otwieraniem przyszłości, nie prowadzi do nihilizmu, lecz opiera się na fundamentalnej afirmacji zdarzenia, nie zamyka nas w świecie tekstów odseparowanych od świata, ale podkreśla interpretacyjny charakter każdego doświadczenia.

Dekonstrukcja według Paula de Mana

Dekonstrukcjoniści byli przekonani o radykalnej niespójności każdego tekstu, który nie tworzy organicznej całości, lecz pole sprzecznych ze sobą sygnifikacji.

Według de Mana dekonstrukcja to możliwość zakwestionowania znaczenia danego tekstu za pomocą elementów pochodzących z samego tekstu. Jest to ujawnianie momentów niezbieżności między znaczeniem gramatycznym a retorycznym. Głównym celem dekonstrukcji jest wykazanie nieusuwalnego napięcia między znaczeniem przyjmowanym przez autora a znaczeniem powstałym dzięki grze tropów i figur retorycznych. W wyniku tego napięcia, tekst traci założoną spójność, jego ostateczny sens nie daje się jednoznacznie odczytać, a jego lektura polega na ciągłym niedoczytaniu, które wymyka się opozycji czytania prawdziwego i fałszywego.

ZESTAW 9

9.A Funkcja estetyczna (poetycka): autonomiczna i krytyczno-emancypacyjna (rosyjski formalizm, praski i polski strukturalizm)

1) Formalizm rosyjski

Według formalistów rosyjskich istnieją dwa podstawowe użycia języka: poezja i proza. „Poezja to język w jego estetycznej funkcji”. Proza to język w funkcji komunikacyjnej.

Formaliści, zwłaszcza w początkowym okresie, kładli główny nacisk na fonetyczny aspekt języka, przyjmując założenie, że „dźwięki w wierszu istnieją poza wszelkimi związkami z obrazem i posiadają samodzielną funkcję językową”.

Dla formalizmu fundamentalna była kategoria chwytu. Dla Wiktora Szkłowskiego chwyty to: operacje artystyczne „zwiększające trudności i wydłużające czas percepcji, ponieważ proces odbioru w sztuce jest wartością autoteliczną i winien zostać wydłużony w czasie”.

Zadaniem chwytu jest sprawić, by forma utworu stała się namacalna, działała na czytelnika. Utwór przestaje być przezroczystym oknem na świat, zaczyna być widoczna i dostrzegana szyba, rodzaj szkła i jego molekularna struktura. Efektem oddziaływania chwytów jest dezautomatyzacja nawyków odbiorcy, jego emocjonalne poruszenie. Dokonuje się to przede wszystkim dzięki operacji „uniezwyklenia”, czyli „przeniesienia realnego powiązania do jakiejś umownej konstrukcji w celu zaostrzenia poznania realnego zjawiska”.

2) Praski strukturalizm

Strukturaliści prascy przyjęli, że język poetycki jest skonstruowany analogicznie do języka ogólnego, różni się jednak od niego swoją autotelicznością (zdolnością do uwydatniania samych znaków językowych) oraz możliwością aktualizacji któregoś z poziomów.

Za najistotniejszą właściwość języka poetyckiego uznane zostało dominowanie funkcji estetycznej / poetyckiej oraz wchodzenie tej funkcji w dynamiczne relacje z pozostałymi funkcjami językowymi.

Funkcja estetyczna w języku poetyckim odgrywa główną rolę - kieruje uwagę odbiorcy na sam znak językowy, odwrotnie niż w języku ogólnym, którego celem jest porozumienie.

Pozornie więc koncepcja strukturalistów praskich nie różni się od diagnoz formalistów rosyjskich, dla których poetyckość była „celowością bez celu” lub celem samym w sobie. Formaliści jednak, uznając tę cechę języka poetyckiego za wyłączną, oddzielali go radykalnie od język praktycznego - traktując jeden i drugi jako całkowicie odrębne języki. Natomiast strukturaliści zdecydowanie sprzeciwiali się takiemu stanowisku i przyznawali językowi poetyckiemu zarówno autoteliczność, jak i cele praktyczne. „W poezji trwa stała walka i stałe napięcie między wewnętrzną celowością a komunikacją”.

Również dla Jakobsona funkcja poetycka była ważnym przedmiotem badań. Ujmował ją na tle innych funkcji, które także szczegółowo analizował. [Więcej o Jakobsonie i funkcjach w pytaniach 10.A i 20.B]

3) Polski strukturalizm

9.B Czynności badacza literatury

Fazy postępowania filologicznego wg Zygmunta Łempickiego:

1) Studium (krytyka) tekstu. Polega ona na ustaleniu historii, wersji i publikacji utworu, a w pewnych wypadkach - jego autorstwa.

2) Rekonstrukcja tekstu. To inaczej odtworzenie jego powstania, planu, badanie rękopisów, badacz stara się odgadnąć z projektu kształt zamierzony przez autora, z fragmentu jego całość, z anonimu lub pseudonimu - autora.

3) Hermeneutyka filologiczna. Najpierw za pomocą kryteriów zewnętrznych i wewnętrznych należy zbadać genezę dzieła, kładąc szczególny nacisk na dokumentację źródłową, zanalizować poszczególne motywy ze względu na ich pochodzenie i skonfrontować je z przeżyciami pisarza, zarysować sposób ich kompozycji, biorąc pod uwagę istniejące wzory, wyśledzić wpływy, zarejestrować zapożyczenia.

Wg Gustawa Lansona - postępowanie historycznoliterackie:

1) Intuicję i impresjonizm można sprawdzić czy ograniczyć poprzez uważne studium tekstu. W studium tym należy rozróżnić wyrażenie, hipotezę i dokumentację. Ta ostatnia jest podstawowym zadaniem filologa. Tu mieszczą się pytania o wersje utworu, o jego wydania, o jego zmiany. Pracą istotną jest ustalenie dosłownego sensu tekstu: trzeba korzystać tu z pomocy gramatyki historycznej, historii języka, danych biograficznych i historycznych w celu wyjaśnienia aluzji.

2) W ostatniej fazie pracy filologicznej pojawiają się zadania historyczne: badacz, jak hermeneuta, ma wyjaśnić znaczenie literackie tekstu. Ale Janson nie zastanawia się nad intencją twórczą: w grę wchodzi analiza socjologiczna, która wyjaśni zarówno przyczyny powstania utworu, jak i jego oddziaływanie na współczesnych.

3) Prowadzi to do ustalenia historycznej wartości utworu. Odtworzenie sukcesu jest żmudną pracą, która polega na badaniu nieskończonej ilości dokumentów odbioru. Jest to jednak etap ważny, bowiem tu właśnie można ograniczyć indywidualne wrażenie estetyczne.

Ogólnie: od analizy tekstów do całości produkcji pisarza, a potem do dzieł twórców mu współczesnych.

Wg Juliusza Kleinera:

1) Ujęcie intuicyjne całości (sądy o wartości hipotezy)

2) Oparte na odczuciu całości badania szczegółów (sprawdzanie, zmodyfikowanie, rozszerzenie sądów. Zbliżenie się do naukowej pewności).

3) Skonstruowanie i odczucie możliwie najbogatszej całości psychicznej, jaką wytworzyć zdoła zawartość tekstu, całości, jak najściślej z tekstem związanej i jak najbliższej dziełu w świadomości twórcy.

ZESTAW 10

10.A Jakobsonowska definicja funkcji poetyckiej - jej sens i konsekwencje dla interpretacji

Funkcja poetycka według Jakobsona to nastawienie na sam komunikat, skupienie się na komunikacie dla niego samego. Funkcja ta kieruje uwagę odbiorcy na sam znak językowy, odwrotnie niż w języku ogólnym, w którym zasadniczym celem jest porozumienie. Oznacza ona odnoszenie się komunikatu literackiego do samego siebie, a więc wysuwanie przezeń na plan pierwszy jego własnego ukształtowania artystycznego, budowy formalnej lub porządku konstrukcyjnego.

Funkcji poetyckiej nie można zredukować do samej poezji lub całej poezji ograniczyć do funkcji poetyckiej. Poezja epicka, skierowana na osobę trzecią, posługuje się w znacznym stopniu funkcją referencyjną; liryka zorientowana na pierwszą osobę łączy się z funkcją emotywną; poezja drugiej osoby - funkcją konatywną i ma charakter proszący lub rozkazujący.

Inne funkcje, które wymienia Jakobson, to: f. poznawcza, emotywna (ekspresywna), konatywna, fatyczna, metajęzykowa, magiczna. Według badacza f. poetycka musi być ujmowana na ich tle.

Funkcja poetycka to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji: ekwiwalencja staje się konstytutywnym czynnikiem szeregu. Tworzenie wypowiedzi zawsze musi być poprzedzone wyborem pewnych jednostek językowych i pociąga za sobą kombinację owych jednostek. Aktami wyboru rządzi więc zasada ekwiwalencji, czyli zastępowania (mechanizm metafory). Kombinacją natomiast rządzi zasada przyległości (oparta na mechanizmie metonimicznym). W poezji ta uogólniona zasada metaforyzacji (ekwiwalencji) staje się również sposobem organizacji szeregów językowych.

Przykład: Jeżeli przedmiotem komunikatu jest „dziecko”, mówiący wybiera spośród rozlicznych rzeczowników, mniej lub bardziej do siebie zbliżonych: „malec”, „synek”, „dziecko”, „chłopczyk”. Następnie, aby orzec o tym przedmiocie, może wybrać jeden z semantycznie bliskich czasowników: „płacze”, „wrzeszczy”, „ryczy”, „szlocha”. Oba wybrane słowa zostają włączone do łańcucha mowy. Wybór dokonuje się na bazie ekwiwalencji podobieństwa lub niepodobieństwa, synonimiki lub antynomiki, podczas gdy kombinacja powstaje na bazie przyległości.

Poezja tym więc wyróżnia się spośród innych rodzajów mowy, że jej szeregi językowe charakteryzują się „powtarzalnością ekwiwalentnych jednostek” (regularnościami rytmicznymi i metrycznymi).

Mukařovský stwierdził, że celem wypowiedzi poetyckiej jest oddziaływanie estetyczne. Funkcja estetyczna odgrywa główną rolę w poezji, kieruje uwagę odbiorcy na sam znak językowy.

Pozornie wiec koncepcja Mukařovskiego nie różni się od diagnoz formalistów rosyjskich, dla których poetyckość była „celowością bez celu”. Formaliści jednak traktowali język poetycki i język praktyczny jako dwa odrębne języki. Natomiast Mukařovský zdecydowanie sprzeciwiał się takiemu stanowisku i przyznawał językowi poetyckiemu zarówno autoteliczność, jak i cele praktyczne. W poezji trwa stała walka i stałe napięcie między wewnętrzną celowością a komunikacją.

10.B Jak się nazywa nasza dyscyplina?

Ta fantastyczna dyscyplina to teoria literatury. Ale nazwa ta nie jest powszechnie przyjęta.

1) Różne nazewnictwo

Teoria literatury nie zawsze tak się nazywała. Najpierw nazywała się poetyką. Termin „teoria literatury” pojawił się w Czechosłowacji, a następnie w USA wydano podręcznik o takim tytule.

Rozbieżność w nazewnictwie (teoria literatury / poetyka) pozostała do dziś, a do tego pojawiły się jeszcze inne propozycje:

wiedza o literaturze (Markiewicz),
nauka o literaturze (Krzyżanowski),
literaturoznawstwo (Siedlecki),
literaturologia (Nycz).

2) Etymologia słowa „teoria”

Greckie słowo theoria pochodziło od czasownika theorein („patrzeć na coś”) i znaczyło przede wszystkim „oglądanie” lub „badanie”. Już w starożytności starannie oddzielano teorię od praktyki - teoria była zawsze domeną intelektu, a praktyka zajmowała się działaniami, czynnościami itp. W gestii teorii leżało właśnie „oglądanie”, które miało niewiele wspólnego z „patrzeniem”. Chodziło raczej zwykle o „ogląd myślowy” lub „myślowe ujęcie” jakiejś dziedziny rzeczywistości, działania czy doświadczenia.

Najogólniej można więc powiedzieć, że teoria jest rodzajem „wiedzy tłumaczącej”, czym jest literatura i wszystko, co z nią związane.

ZESTAW 11

11.A Czym jest „struktura" i jakich aspektów literatury może dotyczyć?

1) Definicja struktury

Struktura to inaczej: układ, budowa, organizacja wewnętrzna, konstrukcja. Sam termin wywodzi się z XIX-wiecznych teorii organizmów.

W fenomenologii literatury Romana Ingardena struktura dzieła literackiego znaczyła tyle, co układ, rozmieszczenie poziomów lub obszarów - nie miała więc jeszcze tak ścisłego i konkretnego znaczenia, jakie nadali temu terminowi strukturaliści prascy i francuscy.

Warto też pamiętać, że „ojciec” strukturalizmu - Ferdinand de Saussure - w ogóle nie posługiwał się pojęciem „struktury”. Jednakże de Saussure'owskie ujęcie języka jako systemu pokrywało się dokładnie z tym, co należało rozumieć pod pojęciem struktury

Kategoria „struktury” upowszechniła się dopiero po 1929 roku (I Międzynarodowy Kongres Językoznawców w Pradze) w wyrażeniu „struktura danego systemu” - a więc jako określenie wewnętrznej organizacji systemu języka. Wówczas strukturę zaczęto uważać za określony układ elementów, powiązanych bardzo ścisłymi wewnętrznymi zależnościami.

Najpełniejsze ujęcie terminu zaproponował Jean Piaget. Według niego cechy struktury to:

całościowość - struktura nie jest sumą składników, ale całością o określonej, bardzo spójnej organizacji wewnętrznej, istnieje priorytet całości nad częściami;
przekształcenia - struktura jest dynamiczna, zdolna do wewnętrznych procesów transformacyjnych (np. język może przekształcać podstawowe typy zdań w nieskończoną liczbę nowych wypowiedzeń);
samosterowność i zamknięcie - struktura nie odwołuje się do niczego poza sobą, aby usprawiedliwić własne procedury transformacyjne (podczas badania języka nie trzeba odwoływać się do rzeczywistości pozajęzykowej);
funkcjonalizm - każdy element pełni określoną funkcję w strukturze i ze względu na funkcję jest badany i opisywany;
prawidłowości i homologie - na podstawie struktur niższego rzędu możemy określić prawa rządzące strukturami wyższego rzędu.

2) Jakich aspektów literatury może dotyczyć struktura

a. Sam język, system językowy (de Saussure);

b. Struktura znaczeniowa języka poetyckiego, strukturalna analiza znaczenia literackiego (Mukařovský);

c. Struktura w krytyce literackiej (Genette);

d. Analiza strukturalna opowiadania prowadząca do stworzenia gramatyki opowiadania, a następnie gramatyki literatury (szkoła narratologii francuskiej).

11.B Teoria literatury jako: teoria dzieła literackiego, świadomość literatury, literatura drugiego stopnia, wypowiedź kulturowa

1) Teoria literatury jako teoria dzieła literackiego

2) Teoria literatury jako świadomość literatury

3) Teoria literatury jako literatura drugiego stopnia

[Zob. pytanie 17.A o literaturze drugiego stopnia]

4) Teoria literatury jako wypowiedź kulturowa

ZESTAW 12

12.A Analiza utworu literackiego - propozycje strukturalistyczne (np. Jakobson, Propp, Barthes)

1) Jakobson

Jakobson stał na stanowisku, że funkcja poetycka musi być ujmowana na tle innych funkcji językowych. Ważna była dla niego również perspektywa komunikacyjna. Jakobson dokonywał szczegółowej analizy owych funkcji na tle „konstytutywnych czynników, charakterystycznych dla wszystkich aktów mowy, dla każdego przypadku komunikacji językowej. Owe wspomniane przez niego „konstytutywne czynniki” komunikacji językowej nie oznaczały już jednak tylko komunikatu, nadawcy i odbiorcy, lecz także: kontekst, do którego odnosi się komunikat, kod wspólny nadawcy i odbiorcy oraz kontakt - „fizyczny kanał i psychiczny związek między nadawcą i odbiorcą”. Wszystkie te czynniki wpływały na funkcje językowe. Dopiero na ich tle można było rozpatrywać funkcję poetycką, która powodowała „nastawienie” na sam komunikat.

Funkcja poetycka to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji: ekwiwalencja staje się konstytutywnym czynnikiem szeregu.

Wyjaśnienie: Tworzenie wypowiedzi zawsze musi być poprzedzone wyborem pewnych jednostek językowych i pociąga za sobą kombinację owych jednostek. Aktami wyboru rządzi więc zasada ekwiwalencji, czyli zastępowania (mechanizm metafory). Kombinacją natomiast rządzi zasada przyległości (oparta na mechanizmie metonimicznym). W poezji ta uogólniona zasada metaforyzacji (ekwiwalencji) staje się również sposobem organizacji szeregów językowych.

Dla Jakobsona było również istotne określenie wzajemnych relacji między gramatyką a poezją. Uważne analizy utworów poetyckich pozwoliły mu dostrzec zjawisko, które nazwał paralelizmem gramatycznym - określonym formom gramatycznym odpowiadały określone znaczenia metaforyczne i metonimiczne w jego planie semantycznym. Analizy te potwierdzały wcześniejszą tezę badacza: „symetryczna powtarzalność i kontrast znaczeń gramatycznych stają się w tym wypadku chwytami artystycznymi”. Jakobson odnajdywał przy tej okazji istotną analogię: gramatyka spełniała podobną funkcję w poezji, co kompozycja w malarstwie - reguły gramatyczne tworzyły ukrytą zasadę strukturalnej i semantycznej organizacji utworu lub też utwór się im opierał. Odkrycie to miało być wstępem do skonstruowania specyficznej gramatyki poetyckiej, rozumianej zupełnie inaczej niż późniejsze gramatyki narracyjne. Jakobsonowi nie chodziło bowiem o zbudowanie ogólnej gramatyki literatury, lecz o zbadanie relacji między poziomem gramatycznym i retorycznym utworu poetyckiego. Praktycznym potwierdzeniem tej koncepcji stała się opublikowana w 1962 roku razem z Claude'em Lévi-Straussem analiza sonetu Koty Charles'a Baudelaire'a - uznawana po dziś dzień za wzorcowy przykład zastosowania metody strukturalnej do badania literatury. Ta drobiazgowa praca analityczna obejmowała wszystkie poziomy gramatyczne wiersza (fonetyczny, morfologiczny, leksykalny, syntaktyczny) i opisywała ich związki z rozkładem rymów, budową wersów i strof, konstrukcją podmiotu, miarami wierszowymi, ze znaczeniem poszczególnych zdań utworu. Badacze odkrywali również liczne paralelizmy i odpowiedniości między organizacją formalno-gramatyczną wiersza a jego strukturą semantyczną.

2) Propp

Propp zajmował się analizą bajki magicznej. W Morfologii bajki, wydanej w 1928 roku w Moskwie, Propp przedstawił bardzo interesujący sposób analizy bajek magicznych (który można było zastosować również do badań nad literaturą). Propp wykorzystał materiał składający się z prawie czterystu pięćdziesięciu bajek magicznych (bajek folklorystycznych, nie literackich) i zauważył, że można w tych bajkach wyróżnić elementy, które są stałe, oraz takie, które się zmieniają. Za każdym razem powtarza się pewien typ działań. Zmieniają się natomiast imiona i atrybuty postaci, a także rodzaje magicznych środków.

Skomplikowane historie bajkowe dają się zatem sprowadzić do prostego schematu:

sytuacji wyjściowej,
sekwencji funkcji, których kolejność była zawsze taka sama, choć nie wszystkie musiały się pojawić w jednej bajce,
zakończenia (na ogół wesela).

Dodatkowo okazało się, że określone funkcje skupiają się wokół konkretnych postaci.

3) Barthes

Podobnie jak inni przedstawiciele szkoły narratologicznej, Barthes uważał opowiadanie za najbardziej uniwersalną formę literacką. Dlatego właśnie opisanie systemu opowiadania uznał za dobry początek na drodze do zbudowania ogólnego systemu języka literatury.

poziom „funkcji” (w koncepcji Proppa);
poziom „działających” postaci („aktantów” w rozumieniu Greimasa, aktant jest to rola postaci powiązana z określoną funkcją, którą należy odróżnić od konkretnej postaci w konkretnej fabule („aktora”); na przykład w opowiadaniach Iana Fleminga aktantem jest agent, aktorem - James Bond);
poziom narracji („wypowiedzi” w ujęciu Todorova).

Poziomy te stworzyły układ hierarchiczny i uzyskiwały ostateczną integrację na poziomie narracji - jako czynnika spajającego je w całość.

Barthes nazwał później te naukowe zamierzenia „snem o naukowości”.

4) Todorov

Todorov dokonał wyraźnego podziału na to, co mieści się w kompetencjach poetyki i na to, co jest domeną interpretacji. Poetyka w jego ujęciu nie miała się już w ogóle zajmować analizowaniem konkretnych, pojedynczych tekstów literackich, lecz tylko opisywać abstrakcyjne struktury, których owe teksty mogły być jedynie realizacją. W tym ujęciu poetyki nie interesowały także znaczenia dzieła literackiego (domena interpretacji), a jedynie ogólne warunki powstawania tych znaczeń (reguły semantyczne).

12.B Bachtinowska „dialogowość" a „intertekstualność" (Kristevej, Genette'a, Barthes'a)

1) Bachtinowska „dialogowość”

Dialogowość to wg Bachtina podstawowa forma funkcjonowania języka, który żyje w sferze dialogowego obcowania. Dialogowość cechuje wszelką wypowiedź, która zawsze stanowi reakcję na wypowiedzi wcześniejsze i sprzyja powstawaniu wypowiedzi dalszych. (Dialogowość jest więc głównym mechanizmem procesu historycznoliterackiego.) W konsekwencji mowa staje się zderzeniem co najmniej dwóch głosów (por. powieść polifoniczna). Dialogowość wyraża się w odwołaniu do społecznie funkcjonujących stylów w operowaniu tzw. cudzą mową.

Dialogowość należy rozpatrywać nie na tle abstrakcyjnego systemu językowego, ale w powiązaniu z praktykami mówienia właściwymi danej społeczności i osadzonymi w jej kulturze.

Dialogiczne w naturalny sposób jest słowo powieściowe, w przeciwieństwie do słowa poetyckiego, które „jest samowystarczalne i nie zakłada istnienia cudzych wypowiedzi”.

2) „Intertekstualność” Kristevej

Termin „intertekstualność” Kristeva zapożyczyła od Bachtina. W znaczeniu nadanym przez badaczkę jest to koncepcja według której każdy tekst literacki wchłania w siebie inne wcześniejsze teksty, jest więc siecią rozmaitych zapożyczeń (cytatów, klisz itp.), które się w nim nawarstwiły. Analiza intertekstualna ma za zadanie te zapożyczenia wydobyć, odtwarzając w ten sposób proces powstawania tekstu.

Koncepcja intertekstualności zmieniła gruntownie poglądy na źródła literatury. Zdaniem najbardziej radykalnych intertekstualistów nie istnieje bowiem czyste źródło literatury, ponieważ na drodze między językiem a światem stoją wcześniejsze użycia danego słowa czy opisy danej rzeczy lub stanu. W tym sensie koncepcja intertekstualności sprzeciwia się ideom mimetyczności i intersubiektywności literatury.

Intertekstualność ma zawsze charakter dialogowy, nawiązuje tym samym do szerszej teorii Bachtina.

3) „Intertekstualność” Genette'a

Dla Gerarda Genette'a kategorią naczelną jest transtekstualność. Istnieje pięć podstawowych typów relacji transtekstualnych:

intertekstualność - relacja współobecności zachodząca między dwoma lub wieloma tekstami, najczęściej jako rzeczywista obecność jednego tekstu w drugim; przykładami są cytat, plagiat, aluzja.
paratekst - relacja, w jakiej w całości tworzonej przez dzieło pozostaje tekst właściwy wobec tego, który właśnie nazywa się paratekstem; są to na przykład tytuł, podtytuł, przedmowy, posłowia, wstępy, uwagi od wydawcy, noty na marginesie, ilustracje, wkładka reklamowa itd.
metatekstualność - relacja potocznie zwana „komentarzem”, łącząca dany tekst z innym, o którym mówi, niekoniecznie go cytując.
architekstualność - relacja najbardziej abstrakcyjna, niema, artykułowana jedynie wzmianką paratekstualną natury czysto tytułowej, w rodzaju Poezje, Eseje, Powieść o róży, lub podtytułowej, w formie wskazówki towarzyszącej na okładce tytułowi, w rodzaju: powieść, opowiadanie, poematy.
hipertekstualność - relacja łącząca tekst B (hipertekst) z tekstem wcześniejszym A (hipotekst), na który tekst B zostaje przeszczepiony w sposób nie mający nic wspólnego z komentarzem. Na przykład Eneida i Ulisses są hiperteksty tego samego hipotekstu - Odysei. W przypadku każdego dzieła mamy jednak do czynienia z innym typem transformacji. Transformacja prowadząca od Odysei do Ulissesa jest transformacją prostą lub bezpośrednią, polega na przeniesieniu akcji Odysei do Dublina wieku XX. Transformacja prowadząca od Odysei do Eneidy jest bardziej złożona, Eneida opowiada inną historię, ma innego bohatera, ale naśladuje Homera.

4) „Intertekstualność” Barthes'a

ZESTAW 13

13.A Dialogowość, intertekstualność, interpretacja - wzajemne związki i zależności

1) Dialogowość

Dialogowość według Bachtina to „naturalne nastawienie żywego słowa”, a także najważniejsza właściwość utworu literackiego, sprzeciwiająca się traktowaniu go jako autonomicznej, samowystarczalnej całości. Każdy utwór jest repliką w toczącym się od dawna dialogu językowym i każdy zapowiada (antycypuje) nową odpowiedź. Dialogowość jest głównym mechanizmem procesu historycznoliterackiego. Dialogiczne w naturalny sposób jest słowo powieściowe, w przeciwieństwie do słowa poetyckiego, które „jest samowystarczalne i nie zakłada istnienia cudzych wypowiedzi”.

2) Intertekstualność

Termin „intertekstualność” Kristeva zapożyczyła od Bachtina. W znaczeniu nadanym przez badaczkę jest to koncepcja według której każdy tekst literacki wchłania w siebie inne wcześniejsze teksty, jest więc siecią rozmaitych zapożyczeń (cytatów, klisz itp.), które się w nim nawarstwiły. Analiza intertekstualna ma za zadanie te zapożyczenia wydobyć, odtwarzając w ten sposób proces powstawania tekstu.

Intertekstualność ma zawsze charakter dialogowy, nawiązuje tym samym do szerszej teorii Bachtina.

3) Interpretacja

a. Interpretacja w oparciu o intertekstualność - Barthes

Barthes'a interesowała nieskończona i nieograniczona gra znaczeń literatury, wyzwolona spod władzy wszelkich systemów. Wyrażał się o niej jako o „mnogości początków, otwarciu sieci, nieskończoności języków” lub „obrazie triumfującej mnogości, której nie zuboży żaden przymus przedstawiania”. Tekst literacki był dla niego teraz „galaktyką signifiants, a nie strukturą signifie” - nieograniczoną potencjalnością znaczeń. Proces czytania okazywał się przestrzenią swobodnej kreacji czytelnika „rozgwieżdżającego tekst”, a także doświadczaniem, oczywiście, przyjemności.

b. Interpretacja w oparciu o intertekstualność - Kristeva

Według Kristevej każdy tekst literacki wchłania w siebie inne wcześniejsze teksty, jest więc siecią rozmaitych zapożyczeń (cytatów, klisz itp.), które się w nim nawarstwiły. Analiza intertekstualna ma za zadanie te zapożyczenia wydobyć, odtwarzając w ten sposób proces powstawania tekstu.

c. Interpretacja odrzucająca intertekstualność - strukturaliści

Strukturaliści uważali, że można całkowicie odrzucić badanie zewnętrznych uwarunkowań literatury i skupić zainteresowanie tylko na samym dziele, traktując je już nie jako wynik określonych przyczyn zewnętrznych, lecz jako „byt niezależny”. Strukturalizm, w opozycji do pozytywizmu, przynosił immanentyzm, analizę ograniczoną do samego dzieła, pomijającą całkowicie jego źródła czy przyczyny.

13.B Teoria literatury a filozofia literatury

Filozofia literatury to - w sensie ogólnym i niezbyt sprecyzowanym - podstawowe zasady teorii literatury i metodologii badań literackich. Jako odrębną dziedzinę określił filozofię literatury Roman Ingarden (uczeń Husserla), uznając ją za dyscyplinę filozoficzną komplementarną wobec nauki o literaturze. Zaliczył do niej przede wszystkim ontologię dzieła literackiego, teorię poznania dzieła literackiego, estetykę i aksjologię literacką.

Dla Ingardena dzieło literackie było najlepszym przykładem bytu istniejącego heteronomicznie, czyli zależnie od aktów świadomości, mającego jednak niezależny fundament bytowy w samym sobie. Badania literackie były więc dla badacza jedynie częścią szerszego projektu filozoficznego, w którym starał się dowieść (wbrew ustaleniom Husserla), że świat istnieje w sposób autonomiczny, względnie niezależny od aktów świadomości, choć przez świadomość współtworzony.

Ingarden swoją filozofię literatury wyłożył w dwóch podstawowych książkach: O dziele literackim, O poznawaniu dzieła literackiego. W obu wypadkach mamy do czynienia z apriorycznymi badaniami ejdetycznymi (gr. eidos - istota), czyli analizą ogólnej idei „dzieła literackiego” oraz ogólną strukturą aktu poznawczego.

Według Ingardena istnieją dwa sposoby czytania:

takie, „które odnosi się do pewnego określonego indywidualnego dzieła i jest szczególnego rodzaju doświadczeniem”,
takie, „które prowadzi poznającego do ogólnego uchwycenia z istoty płynącej struktury i swoistości dzieła sztuki w ogóle”.

Ingarden wybiera oczywiście drugi sposób czytania. Czytanie fenomenologiczne (według badacza) nie jest zatem skupione na tym, co w dziele jednostkowe, nie ma nic wspólnego z doświadczeniem, lecz stara się uchwycić samą ideę dzieła literackiego.

Chodzi więc o to, czym dzieło literackie jako „przedmiot artystyczny” jest w swojej istocie:

wielowarstowy twór,
uporządkowany fazowo,
zbudowany z quasi-sądów,
posiadający jakości estetycznie doniosłe

oraz o to, co zawsze musi zostać spełnione w jego poznawaniu jako „przedmiotu artystycznego”:

uchwytywanie znaków i brzmień,
rozumienie znaczeń słów i sensów zdań,
konkretyzowanie przedmiotów przedstawionych i aktualizacja wyglądów,
wiązanie warstw w całości,
uchwytywanie idei.

Poznawanie różni się więc od interpretacji, tak jak każde jednostkowe dzieło poddane interpretacji od jego apriorycznej idei odsłaniającej się w badaniu fenomenologicznym.

Dzieło literackie jest zbudowane schematycznie i zawiera w sobie:

pewną strukturę idealną, obecną we wszystkich utworach

oraz

wielość rozmaitych konkretyzacji, dopełniających jego schematyczną budowę.

Ingardena nie interesowała interpretacja dzieła literackiego, lecz to, co ją w ogóle umożliwia, zarówno na płaszczyźnie ontologicznej (jak zbudowane jest dzieło literackie), jak i epistemologicznej (jak poznajemy dzieło literackie?). Nie dostrzegał w gruncie rzeczy kulturowego uwikłania dzieła.

ZESTAW 14

14.A Czym jest „prawda" w literaturze według Ingardena?

1) W skrócie

Prawda w dziele literackim nie ma charakteru logicznego, poza szczególnymi wypadkami nie podlega weryfikacji. Z tej racji zdania występujące w utworze są z logicznego punktu widzenia quasi-sądami.

Quasi-sądy to rodzaj zdań, typowy dla dzieła literackiego, które nie orzekają niczego wprost o rzeczywistości, lecz ustanawiają osobną rzeczywistość fikcjonalną. Nie będąc sądami logicznymi, nie podpadają pod kryteria prawdy i fałszu.

2) Obszerniej - fragmenty O tak zwanej „prawdzie” w literaturze Ingardena

W jednej z książek Ingarden postawił twierdzenie, że zdania oznajmiające (w szczególności orzekające w dziele literackim) nie są sądami sensu stricto, lecz zdaniami quasi-twierdzącymi, i że analogicznej modyfikacji ulegają wszystkie zdania w dziele literackim, np. pytajne.

Ingarden zadaje sobie pytanie, czy to twierdzenie jest prawdziwe i czy obok zdań quasi-twierdzących nie pojawiają się także sądy sensu stricto.

Sądy roszczą sobie prawa do prawdziwości.

W dziełach naukowych zdania oznajmiające bierzemy na ogół z góry za sądy i albo godzimy się na nie, albo je odrzucamy. Z ich charakteru jako sądów płynie postulat pod adresem czytelnika, że ma się on albo na nie zgodzić, albo je odrzucić.

Inaczej jest, gdy czytamy np. w Panu Tadeuszu o stojącym na Litwie dworze szlacheckim. Opis dworu, zdania te nie są wypowiadane jako sądy, ale nie są to też supozycje (przypuszczenia). Są to zdania „na pozór twierdzące”. Rozumiejąc je, zachowuję się tak, jakbym sądził, ale nie czynię tego na serio. Nie zamierzam sprawdzać tego, co napisano, nie szukam argumentów za lub przeciw. Nie przypuszczam ani na chwilę, by te zdania rościły sobie prawo do prawdziwości, ani nawet, że trafiają one w pewien stan rzeczy w obrębie otaczającego nas realnego świata. Z góry wiem, że nie chodzi o to, czy gdzieś na Litwie stał taki dwór szlachecki.

Sądzenie wyrasta z podłoża odbiorczego poznawania przedmiotów zastanych przez podmiot, narzucających się jemu. Natomiast quasi-sądzenie rodzi się na tle aktów wytwórczych, aktów fantazji poetyckiej.

Przedmioty tego nowego, poetyckiego świata, choć nieraz tworzone „na obraz i podobieństwo” przedmiotów świata realnego, nie mają być na ogół ich kopią, która umożliwiłaby nam obcowanie z przedmiotami realnymi,

Quasi-sądzenie mówi do przedmiotów: bądźcie takie a takie, miejcie takie a takie własności, istniejcie, jakbyście były rzeczywistością. Zdania quasi-twierdzące mają więc charakter pewnych ustanowień, pewnego rodzaju postulatów wobec przedmiotów w nich określanych. Te to postulaty powinien czytelnik współpodjąć, „współsądzić”. Czytelnikowi ma się aż zdawać, że naprawdę współsądzi. A jednak sądzić nie będzie, bo braknie jego przeżyciom owego charakteru „na serio”. Czytelnik jest w każdej chwili serio i odpowiedzialnie gotowy stwierdzić, że to nic więcej, jak tylko „bajka”.

Wszystko tak będzie, dopóki dane dzieło będziemy czytali jak dzieło sztuki literackiej, a nie np. jako dzieło naukowe lub sprawozdanie z faktów rzeczywistości czy dokument psychologiczny.

To, czy pewne zdanie oznajmiające jest sądem czy zdaniem na pozór twierdzącym, nie zależy od jego treści materialnej. Nawet zdanie orzekające coś nieprawdopodobnego może być sądem, i odwrotnie - zdanie, które orzeka coś, o czym wiem, że istnieje w rzeczywistości, może być supozycją (przypuszczeniem) lub quasi-sądem.

Nie wszystkie dzieła, zaliczane do dzieł sztuki literackiej, są nimi w istocie, a z tych, które nimi są, nie wszystkie są nimi w równej mierze. Nie chodzi tu o wartość artystyczną tych dzieł, ale o to, że stanowią wypadki graniczne różnego stopnia i typu. Niektóre stoją na pograniczu literatury i plastyki (widowiska kinematograficzne, niektóre przynajmniej sztuki teatralne), inne - literatury i muzyki (słopiewnie, „mirohłady”).

W tym artykule znaczenie będzie miała jedynie sztuka literacka „czystej krwi”.

Istnienie sądów w literaturze udowodnią dopiero takie sądy, które nie będą stanowiły po prostu wady dzieła i nie będą wyraźnym odchyleniem od charakteru dzieła jako dzieła sztuki.

Przykłady, które należy rozważyć, należą do kilku grup:

a) zdania wyraźnie przytoczone w tekście, a wypowiedziane przez pewną osobę przedstawioną w dziele

Gdy osoba przedstawiona wyraża jakiś sąd, to w jej ustach jest to niewątpliwie sąd, który odnosi się jednak do świata przedstawionego. Osoba przedstawiona wypowiadająca słowa, podobnie jak świat przedstawiony, jest wytworem poetyckiego „zmyślenia”. Dla czytelnika, który pozostaje poza obrębem tego świata, wszelkie sądy, wydawane przez osoby przedstawione, muszą uchodzić za sądy tak samo jedynie „przedstawione”, a nie za „prawdziwe”.

Zdania te są zrelatywizowane na osobę i życie tego, kto je wypowiada, ale nie są sądami, które roszczą sobie prawo do prawdziwości zupełnie bez względu na to, kto i kiedy je wypowiada.

Niepoprawne wydaje się postępowanie stosowane przez niektórych badaczy literatury, którzy wyrywają zdania z kontekstu i poddają je dość szczególnemu traktowaniu. Równocześnie biorą je jako sąd, głoszący coś o świecie realnym, i wkładają go - nie wiadomo na jakiej podstawie - w usta autora. Ma on wtedy wypowiadać osobisty pogląd badacza literatury na rzeczywistość (a więc nie ma być sądem bohatera o świecie przedstawionym).

Zdarza się oczywiście, że autor wyraża w dziele sądy, które są wyrazem jego poglądów. Ale zdarza się to tylko czasem i nie można tego traktować jako reguły.

Nie można analizować dzieła sztuki poprzez zdania wyrwane z kontekstu, które nasyca się treścią wziętą z jakichś poglądów spoza dzieła

b) zdania występujące w utworach lirycznych, np. „I nie miłować ciężko i miłować nędzna pociecha…”

Należy wprowadzić rozróżnienie między „podmiotem lirycznym” a autorem utworu. Podmiot liryczny należy do świata przedstawionego w danym utworze, jest przedmiotem czystko intencjonalnym, wyznaczonym przez tekst utworu. Autor utworu jest pewnym realnym człowiekiem, który ten utwór napisał i który mógł, ale wcale nie musiał, siebie samego wypowiedzieć w tym utworze. Utożsamienie podmiotu lirycznego z autorem może być w pewnych wypadkach usprawiedliwione, ale trzeba mieć na to osobne dowody.

Zdania występujące w tekście utworu lirycznego są wypowiedzią podmiotu lirycznego. Podmiot liryczny odznacza się szczególną nieaktywnością sprawiania czegoś w świecie przedstawionym (inaczej niż osoba działająca w dramacie), zajmuje raczej postawę widza niż współaktora. Jeżeli nawet mówi o swoim działaniu, to słowa dotyczą raczej przeszłości lub przyszłości.

W liryce otrzymujemy jedynie subiektywny obraz rzeczywistości. Choć podmiot liryczny traktuje aspekt otaczającej go „rzeczywistości” jako swoją rzeczywistość, to jednak ściśle biorąc, nigdy odpowiedzialnie nie sądzi o otaczającym go świecie ani o niczym w ogóle. „Sądy” przez niego wypowiadane mają zawsze charakter pewnych uświadomień zrodzonych z życia emocjonalnego. Podmiot liryczny jest zbyt zrośnięty z otoczeniem zabarwionym własną emocją, by mógł się mu przeciwstawić i wydać o nim s ą d. Jeśli wygłasza zdania mające postać zdań twierdzących, to jest to tylko wyraz pewnego olśnienia.

Zdania orzekające, jednostkowe czy ogólne, są przytoczone. Są to zdania podmiotu lirycznego, choć cudzysłowu nie używamy. Zdania orzekające wypowiedziane przez podmiot liryczny nie są sądami sensu stricto, nie odnoszą się do przedmiotów realnych. Są zdaniami quasi-stwierdzającymi, odnoszącymi się do otoczenia podmiotu lirycznego, ujętego w subiektywny aspekt. Zdania ogólne są wyrazem pewnych uświadomień podmiotu lirycznego, zrodzonych ze stanu, w którym znajduje się on w utworze.

Wiersze liryczne mogą służyć jako punkt wyjścia do pewnych rozważań ogólnych, ale trzeba pamiętać, że wówczas: 1) tylko wychodzimy od dzieła sztuki literackiej, a przechodzimy do czegoś, co nim już nie jest; 2) tworzymy nowe sądy, których w dziele nie ma; 3) pomijamy istotną funkcję utworu sztuki, który nie ma dać czytelnikowi pewnej ilości sądów, ale dostarczyć mu w konkretyzacji przedmiotu estetycznego pewnej wizji i pewnego wzruszenia.

c) zdania występujące w utworach, które mają charakter wypadków granicznych

Ingarden przyznaje, że sądy występują w przykładzie wziętym z Goethego. Jest to jednak przykład z tzw. Wstępu do Hermana i Doroty. Fragment stanowi, ściśle biorąc, przedmowę autora do czytelników. Posługuje się heksametrem, ale w swej funkcji przedmowy powinien być raczej napisany prozą, a autor powinien zrzucić maskę poetycką. Ta szczególna forma (wierszowana przedmowa), dzięki której utwór leży na pograniczu sztuki literackiej, nie jest jednak zdolna sprawić, by zawarte w nim sądy przestały być sądami. Oczywiście, obok sądów występują tu quasi-sądy, zgodnie z mieszanym, „granicznym” charakterem całości.

Wszędzie tam, gdzie obok quasi-sądów występują i sądy, mamy do czynienia z tworami przejściowymi, „granicznymi”. Przykładem takiego dzieła może być Uczta Platona. Możemy ją czytać jako dzieło sztuki literackiej lub jako dzieło naukowe, badawcze. Gdy czytamy ją jako dzieło literackie, występujące w tekście zdania twierdzące są opiniami osób przedstawionych, quasi-sądami. Gdy jednak czytamy Ucztę jako rozprawę naukową, poszczególne poglądy stają się rozmaitymi naświetleniami omawianego zagadnienia, możliwymi rozwiązaniami tej samej sprawy. Wówczas te zdania twierdzące wypowiadane przez poszczególne osoby stają się sądami sensu stricto.

14.B Problematyka odbioru w rosyjskim formalizmie

Chwyty nie istnieją same w sobie, ich wartość zależy od reakcji odbiorcy, od jego „poruszenia”.

Chwyt wiąże także tekst i historię, ponieważ „każdy fakt poetyckiego języka współczesności”, poza konfrontacją z językiem praktycznym, trzeba też umieszczać na tle tradycji. Jest to pierwsze sformułowanie zasady intertekstualności - zarówno jako sposobu istnienia tekstów, jak i ich poznawania. W rezultacie niemożliwa jest nie tylko doskonała autonomia tekstu literackiego (bo każdy tekst odsyła do innych tekstów w ramach tego samego systemu), lecz także jego analiza immanentna (bo teksty literackie znajdują się w wielu systemach jednocześnie).

Każdy tekst literacki uczestniczy w jakiejś tradycji, której jest albo potwierdzeniem, albo zaprzeczeniem. Uczestniczy też w zmieniającej się rzeczywistości kulturowej, co czyni zeń fakt literacki.

Dla rosyjskiego formalizmu bardzo ważna jest też kategoria kanonizacji gatunków wprowadzona przez Szkłowskiego. Kanonizacja gatunków oznacza przesuwanie się gatunków lub stylów z peryferii systemu literackiego do jego centrum. Dekanonizacja jest zjawiskiem odwrotnym.

ZESTAW 15

15.A Ingardenowska koncepcja konkretyzacji i jej trawestacje (np. apelacyjna struktura tekstów Isera)

1) Konkretyzacja według Ingardena

W teorii Ingardena konkretyzacja jest to wypełnianie przez indywidualnego czytelnika schematycznej struktury dzieła literackiego podczas aktu lektury. Odróżnienie schematycznego dzieła sztuki jako przedmiotu artystycznego od dzieła sztuki jako przedmiotu estetycznego danego w konkretyzacji jest fundamentem fenomenologicznej teorii literatury Ingardena i Isera.

Konkretyzacja polega więc na tym, że każdy czytelnik na swój sposób spełnia scenariusz odbioru wpisany w dzieło. Analiza sposobu poznawania dzieła dotyczy natomiast wszystkich możliwych konkretyzacji, niezależnych od realnych okoliczności czytania. W wypadku pojedynczej konkretyzacji, która wykracza poza przedmiotową intersubiektywność dzieła, chodzi o „oddanie dziełu sprawiedliwości”, czyli o „dostosowanie się do wychodzących z dzieła sugestii i dyrektyw”. Ostatecznym kryterium prawomocności odczytania pozostaje samo dzieło, którego zarówno idealna struktura, jak i konkretny sens wymuszają na czytelniku odpowiednie procedury poznawcze.

„Zdarza się niezmiernie rzadko - pisze Ingarden - żeby dwie, przez różnych czytelników utworzone konkretyzacje tego samego dzieła były całkowicie jednakowe we wszystkich rysach, które są decydujące dla ukonstytuowania się wartości estetycznej”. Ingardena nie interesowała interpretacja dzieła literackiego, lecz to, co ją w ogóle umożliwia.

15.B Strukturalizm i poststrukturalizm w badaniach literackich

1) Strukturalizm pierwszy

Wczesny strukturalizm w wiedzy o literaturze rozwinął się głównie dzięki inspiracjom językoznawców - przede wszystkim de Saussure'a. Najważniejszym zadaniem dla tego badacza było wyznaczenie ogólnych właściwości abstrakcyjnego systemu języka, który przeciwstawiał konkretnej mowie - użyciu języka w aktach wypowiedzi. Podstawową zasadą konstrukcji systemu języka, a także samego językoznawstwa, były opozycje, dostrzegane na różnych poziomach.

Idąc tropem de Saussure'a strukturaliści literaturoznawcy również interesowali się systemowymi właściwościami języka literatury, koncentrując się na jego wewnętrznej organizacji - niezależnej od rzeczywistości pozajęzykowej, użytkowników języka, zmian historycznych, indywidualnych wypowiedzi. Ich celem była przede wszystkim analiza strukturalna dzieła literackiego.

Pierwsza ze szkół powstałych na gruncie strukturalizmu - Praska Szkoła Strukturalna - postawiła sobie przede wszystkim za cel adaptację koncepcji de Saussure'a do literaturoznawstwa i jej rozwinięcie z uwzględnieniem specyfiki literatury.

Najważniejszym zadaniem dla badaczy tej szkoły (zwłaszcza Mukařovskiego i Jakobsona) stało się określenie specyfiki języka poetyckiego. Obaj badacze odkrywali te ogólne, uniwersalne cechy w funkcjonalności języka poetyckiego - w jego funkcji estetycznej (poetyckiej). W jednym i w drugim wypadku funkcja ta nie była jednak odizolowana od innych funkcji pełnionych przez wypowiedź literacką. W koncepcji Mukařovskiego została ona powiązana rozmaitymi relacjami z funkcjami praktycznymi języka: przedstawiającą, ekspresywną oraz impresywną. Gdy zaś chodzi o Jakobsona - do układu tego dodatkowo dochodziła jeszcze funkcja fatyczna i funkcja metajęzykowa. W jednej i drugiej koncepcji funkcja estetyczna wchodziła w dynamiczne zależności z pozostałymi funkcjami, wytwarzając szczególnego rodzaju napięcia pomiędzy autotelicznością a komunikacją.

Za najistotniejszą właściwość języka poetyckiego uznano dominowanie w nim funkcji poetyckiej oraz wchodzenie tej funkcji w dynamiczne relacje z pozostałymi funkcjami językowymi.

Według badaczy z Pragi, struktury literackie (artystyczne) charakteryzowały się skomplikowanymi układami wewnętrznymi poszczególnych elementów, nie były zaś tylko ich sumą.

2) Strukturalizm drugi

Powojenny strukturalizm francuski został zainspirowany przede wszystkim myślą antropologa i filozofa Claude'a Lévi-Straussa, który przeniósł na grunt badań etnograficznych teorie językoznawcze da Saussure'a i Trubieckiego, powołując do życia antropologię strukturalną.

Lévi-Strauss poszerzył pojęcie „języka” na rozmaite przejawy aktywności kulturowej człowieka (rytuały, obrzędy, praktyki religijne, sposoby jedzenia, tworzenie mitów). Jego celem było znalezienie i opisanie owego „języka”, to znaczy ukrytych systemów rządzących wszelkimi kulturowymi praktykami. Poszukując dowodów na systemową organizację kultury, Lévi-Strauss starał się określić jednostki elementarne właściwe poszczególnym typom zachowań kulturowych - i tak na przykład za jednostki elementarne mitów uznał mitemy (pojedyncze zdarzenia stanowiące samodzielne całości w przebiegu fabuły mitu). Zdaniem filozofa, dzięki takim analizom można było jednocześnie odkryć uniwersalne struktury rządzące ludzkim umysłem. Głosząc tezę o językowym charakterze umysłu i o rządzących nim nieuświadamianych strukturach typu językowego, Lévi-Strauss nadał jednocześnie strukturalizmowi rangę systemu filozoficznego.

Ostatecznie filozof uznał, że to właśnie mity stanowią uniwersalny język kultury, jej ukrytą i nieuświadamianą strukturę.

Tak zwana szkoła narratologii francuskiej (Barthes, Bremond, Todorov, Greimas), zainspirowana zarówno myślą Claude'a Lévi-Straussa, jak i badaniami nad bajką magiczną Władimira Proppa oraz najnowszymi zdobyczami językoznawstwa strukturalistycznego (w szczególności gramatyką transformacyjno-generatywną Noama Chomsky'ego), opracowała wstępny projekt analizy strukturalnej opowiadań.

Analiza strukturalna opowiadania miała być pierwszym krokiem do skonstruowania gramatyki opowiadania (hipotetycznego modelu kompetencji narracyjnej, to znaczy zdolności do wytwarzania wszelkich możliwych opowieści literackich), a w dalszej konsekwencji - gramatyki literatury, to znaczy reguł rządzących powstawaniem wszelkiej literatury.

Z kolei polska szkoła komunikacji literackiej, z inspiracji strukturalistów praskich, a także semiologii i socjologii literatury oraz teorii lektury, skupiła się na gruntownych analizach literackiej sytuacji komunikacyjnej (zwłaszcza układu relacji między obrazem nadawcy a projektem odbiorcy wpisanymi w reguły konstrukcji dzieła literackiego).

Schyłek strukturalizmu w badaniach literackich zaowocował rozmaitymi badaniami nad tak zwaną interteksualnością.

3) Poststrukturalizm

Poststrukturalizm był ruchem niejednorodnym. Od początku patronowali mu myśliciele, którzy nie tylko prezentowali różne poglądy, lecz także kierowali się odmiennymi celami. Byli to przede wszystkim: Jacques Derrida, Roland Barthes i Michel Foucault oraz Julia Kristeva.

W artykule Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych Derrida zainicjował dekonstrukcyjną krytykę strukturalizmu, a także całego nowoczesnego paradygmatu wiedzy, którego strukturalizm był, w jego przekonaniu, najdoskonalszym wcieleniem. Głównym celem Derridy było nadwątlenie konstrukcji pojęciowych zachodniej metafizyki, co - pośrednio - mogło się dokonać poprzez krytyczne analizy dzieł de Saussure'a i Lévi-Straussa, a także poprzez podważenie kategorii znaku i struktury - kluczowych pojęć strukturalizmu.

Roland Barthes z kolei podjął się krytyki tradycyjnego modelu literaturoznawstwa kulminującego w strukturalizmie, dyskredytując zwłaszcza pokusy uczynienia z wiedzy o literaturze „mocnej” nauki. Głównymi obiektami jego ataków stały się: statyczne ujęcie dzieła literackiego (jako „depozytu sensu”), mimetystyczna idea interpretacji (jako biernego odtwarzania prawdy utworu literackiego lub zawartej w nim intencji autorskiej), restrykcyjnie potraktowana kategoria „autora” (jako „strażnika sensu” zawartego w dziele literackim) oraz sama kategoria „prawdy”, traktowana jako jeden z dogmatów krytyki literackiej.

Julia Kristeva poddała krytyce nowoczesną ideologię dominującą w dotychczasowej wiedzy o literaturze. Ideologia ta prowadziła w jej przekonaniu do uprzedmiotowienia dzieła literackiego i odebrania twórczych możliwości praktyce interpretacyjnej. Promując myśl Michaiła Bachtina, przyczyniła się badaczka w największym stopniu do kariery teorii intertekstualności w wiedzy o literaturze.

Michel Foucault z kolei skierował uwagę badaczy literatury i krytyków na badanie napięć pomiędzy podmiotem a dyskursem, a dzięki uważnej analizie mechanizmów władzy ukrytych w języku zainspirował polityczny i etyczny zwrot językoznawstwa.

Za najważniejsze konsekwencje poststrukturalizmu należy uznać:

gruntowną rewizję założeń strukturalizmu w wiedzy o literaturze i całego tradycyjnego modelu literaturoznawstwa oraz nowoczesnego paradygmatu wiedzy tworzącego ich fundamenty;
zmianę modelu wiedzy o literaturze, w szczególności zaś: rezygnację z tworzenia „mocnej” i autonomicznej teorii / nauki o literaturze, a w zamian - zwrot ku praktykom interpretacji otwartym na wpływy etyczne i polityczne oraz nowe konteksty oraz rezygnację z tworzenia metajęzyków naukowych w wiedzy o literaturze („literackość” i narracyjność dyskursu teoretycznoliterackiego).

Najogólniej rzecz ujmując, wiedza o literaturze po przełomie poststrukturalistycznym w dużym stopniu zrezygnowała z fundamentalizmu poznawczego i esencjalizmu, a więc także z tworzenia schematów o charakterze systemowym, na korzyść tendencji pragmatystycznych, pluralistycznych i historycystycznych. Obecnie najczęściej przyjmuje się, że w wyniku poststrukturalistycznej krytyki tradycyjnego (nowoczesnego) modelu wiedzy o literaturze teoria literatury przyjęła postać teorii kultury - zróżnicowanego uniwersum dyskursów kulturowych wspomagających praktyki interpretacji literatury.

[Więcej szczegółów a mniej ogólników w odpowiednich rozdziałach podręcznika Burzyńskiej i Markowskiego.]

ZESTAW 16

16.A Teoria aktów mowy - główne tezy i ich znaczenie dla badań literackich

1) Teoria aktów mowy J. L. Austina

Austin połączył zainteresowanie językiem i teorię działania. Zauważył on, że pojedyncze zdarzenie możemy zwykle opisać jako kilka różnych aktów w zależności od tego, w jakim stopniu uwzględnimy jego intencję, planowanie, wykonanie, skutki i kontekst.

Wypowiadając jakieś zdanie, np. „Skrusz moje serce, Trójco Przenajświętsza”, wykonuje się akty na różnych poziomach, z których trzy mają szczególne znaczenie dla teorii lingwistycznej i literackiej:

akt lokucyjny - polega po prostu na powiedzeniu zdania o konkretnym znaczeniu, tj. na wypowiedzeniu dźwięków i struktur, które stanowią to zdanie.

akt illokucyjny - akt wykonany przez powiedzenie tego zdania, może polegać na żądaniu, domaganiu się, proszeniu, błaganiu.

akt perlokucji - oddziaływanie na rozmówcę za pomocą wypowiedzenia zdania, np. sprawianie przyjemności, przekonywanie, sprawianie przykrości.

2) Znaczenie dla badań literackich - Richard Ohmann Literatura jako akt

W sztuce akcja oparta jest na ciągu illokucji. Nie oznacza to jednak, że wartość lokucyjna lub efekt perlokucyjny są nieważne. Działania postaci ujawniają się jednak najwyraźniej w aktach illokucyjnych.

Często poprzestaje się na stwierdzeniu, że wiersze (i ogólnie literatura) są zbudowane ze słów. Oczywiście - są. Ale są zbudowane nie tylko z dźwięków, fraz, zdań, lecz także ze składników bardziej nieuchwytnych: struktur, znaczeń, uczuć, myśli, wzorców, obrazów.

Analiza Austina pokazuje, że wiersz składa się z aktów. Trzeba jednak zauważyć, że np. w wystawianym dramacie akty nie wychodzą na widownię i nie angażują jej tak, jak to się dzieje z aktami illokucyjnymi (obietnicami, ocenami, odmowami) poza teatrem. Dzieła literackie są to wypowiedzi, w których zwykłe reguły illokucyjne zostały zawieszone, są to akty pozbawione swych normalnych następstw. Kiedy dramatopisarz nadaje zdaniu oznajmującemu formę wypowiedzi na piśmie, nie równa się to z pewnością wypowiedzeniu twierdzenia [por. Ingarden]. Czynność jego można by raczej określić jako włożenie słów w usta drugiej osoby, ten „drugi” jednak w rzeczywistości nie istnieje. Pisarz wprowadza naśladowcze akty mowy, tak jakby były one wykonywane przez kogoś innego.

Czytelnik dokonuje ocen podmiotu, opierając się przeważnie na swej znajomości warunków rzeczywistego realizowania aktów illokucyjnych. Opiera się na swej milczącej znajomości konwencji, na mocy których funkcjonują akty illokucyjne. Na tej podstawie buduje obraz świata implikowanego przez akty, które tworzą dzieło. Tę dość skomplikowaną relację między pisarzem a czytelnikiem można określić mianem „mimesis” w dziełach literackich.

U podstaw wszystkich illokucji leży społeczeństwo.

Mimesis literacka wciąga czytelnika w wyimaginowane społeczeństwo, angażując go w akty, które to społeczeństwo implikują. Nie ma dla niego drogi etycznie obojętnej, aby mógł wypełnić tę rolę. Musi wyrazić zgodę na ethos kreowanego społeczeństwa lub powściągnąć swą aprobatę. W obu przypadkach wiersz wciąga do gry jego wyobraźnię polityczną, popycha go do politycznego wyboru.

Uczestnictwo czytelników w mimesis będzie się odpowiedni różniło. Każdy czytelnik przynależy do określonej płci, klasy społecznej, rasy, ma określony wiek, dochód, osobistą i społeczną przeszłość. Takie rzeczy mają wpływ na politykę.

Literatura składa się z aktów. Literatura jest polityczna, dla pisarzy i dla czytelników.

16.B Teoria literatury wśród innych nauk

[Por. z pytaniem 28.B i Wprowadzeniem w podręczniku Burzyńskiej i Markowskiego.]

ZESTAW 17

17.A Literatura drugiego stopnia (Łotman, Barthes, Genette)

1) Łotman - wtórny system modelujący

Termin wtórnego systemu modelującego wprowadził Łotman. W jednym z programowych artykułów wprowadził on podział języków na trzy kategorie:

języki naturalne;
języki sztuczne;
języki wtórne.

2) Barthes (Mit dzisiaj) - mit jako system wtórny

Wszelka semiologia zakłada związek między dwoma terminami: signifiant (znaczące) i signifié (znaczone). Inaczej niż w zwykłym języku, w każdym systemie semiologicznym mamy do czynienia nie z dwoma, ale z trzema terminami: istnieje element znaczący, znaczony i znak (skojarzeniowa całość dwóch pierwszych terminów). Za przykład może posłużyć bukiet róż, który w danym przypadku może oznaczać namiętność, jest wtedy znakiem.

W micie jest wspomniany trójwymiarowy schemat - element znaczący, znaczony i znak. Mit to system szczególny, ponieważ jest systemem wtórnym. To, co jest znakiem w pierwszym systemie (a więc całość skojarzeniowa pojęcia i obrazu), staje się zwykłym elementem znaczącym w drugim.

W micie istnieją dwa systemy semiologiczne, z których jeden został przesunięty o szczebel w stosunku do drugiego: język (który Barthes będzie nazywać językiem przedmiotowym, ponieważ język ten został zagarnięty przez mit, budujący na nim swój własny system) oraz sam mit (który Barthes będzie nazywać metajęzykiem, ponieważ jest językiem wtórnym, w jakim mówi się o pierwszym).

Przykład:

Na okładce francuskiego magazynu młody Murzyn we francuskim mundurze salutuje z oczyma zwróconymi na trójkolorowy sztandar. Taki jest sens obrazu. Ale obraz ma znaczyć, co innego: że Francja jest wielkim Imperium, że wszyscy jej synowie, niezależnie od koloru skóry, służą pod jej sztandarem. A więc w rozszerzonym systemie semiologicznym: jest element znaczący, utworzony z pierwotnego systemu (czarny żołnierz salutuje po francusku), jest element znaczony (intencjonalna mieszanina francuskości i wojskowości), jest wreszcie obecność znaczącego w znaczonym.

Terminologia Barthesa użyta w artykule:

sens - znaczące na płaszczyźnie języka (Murzyn oddaje francuski salut)

forma - znaczące na płaszczyźnie mitu (Murzyn oddaje francuski salut)

pojęcie - znaczone na obu płaszczyznach

znaczenie - korelacja znaczącego i znaczonego, w systemie języka to znak

Element znaczący mitu jest jednocześnie treścią i formą, jest pełny i pusty.

W sens jest już wbudowane znaczenie, które mogłoby wystarczyć samo w sobie, gdyby mit go nie przechwycił i nie przemienił w pustą, pasożytniczą formę. Stając się formą, sens opróżnia się, zuboża, pozostaje jedynie litera. Forma nie niweczy sensu, jedynie go zuboża, oddala, uzależnia. Sens traci wartość, ale zachowuje życie. Nieustanna gra w chowanego pomiędzy treścią a formą określa mit.

Element znaczony może zawierać kilka znaczących - można znaleźć tysiąc obrazów oznaczających francuski imperializm. Oznacza to, że ilościowo pojęcie (znaczone) jest uboższe od elementu znaczącego, często odtwarza je tylko ponownie. Powtarzalność pojęcia w najróżniejszych formach jest cenna dla mitologa, pozwala mu odczytać mit - natręctwo pewnego zachowania odsłania skryty zamiar.

W micie element znaczący ma dwa oblicza: jedno - pełne, które jest sensem (Murzyn-żołnierz) i drugie - puste, które jest formą (francuski żołnierz salutujący przed trójkolorowym sztandarem). Pojęcie zniekształca pojęcie pełne, sen: Murzyn zostaje pozbawiony własnej historii, przemieniony w gest. Ale ta deformacja nie jest zniesieniem: Murzyn jest dalej obecny, potrzebny pojęciu; traci pamięć, nie istnienie.

W skrócie:

Barthes podaje taki przykład:

3) Genette (Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia) - hipertekst

Genette wyróżnia pięć typów relacji transtekstualnych:

intertekstualność - relacja współobecności zachodząca między dwoma lub wieloma tekstami, najczęściej jako rzeczywista obecność jednego tekstu w drugim; przykładami są cytat, plagiat, aluzja.
paratekst - relacja, w jakiej w całości tworzonej przez dzieło pozostaje tekst właściwy wobec tego, który właśnie nazywa się paratekstem; są to na przykład tytuł, podtytuł, przedmowy, posłowia, wstępy, uwagi od wydawcy, noty na marginesie, ilustracje, wkładka reklamowa itd.
metatekstualność - relacja potocznie zwana „komentarzem”, łącząca dany tekst z innym, o którym mówi, niekoniecznie go cytując.
architekstualność - relacja najbardziej abstrakcyjna, niema, artykułowana jedynie wzmianką paratekstualną natury czysto tytułowej, w rodzaju Poezje, Eseje, Powieść o róży, lub podtytułowej, w formie wskazówki towarzyszącej na okładce tytułowi, w rodzaju: powieść, opowiadanie, poematy.

hipertekstualność - relacja łącząca tekst B (hipertekst) z tekstem wcześniejszym A (hipotekst), na który tekst B zostaje przeszczepiony w sposób nie mający nic wspólnego z komentarzem. Na przykład Eneida i Ulisses są hiperteksty tego samego hipotekstu - Odysei. W przypadku każdego dzieła mamy jednak do czynienia z innym typem transformacji. Transformacja prowadząca od Odysei do Ulissesa jest transformacją prostą lub bezpośrednią, polega na przeniesieniu akcji Odysei do Dublina wieku XX. Transformacja prowadząca od Odysei do Eneidy jest bardziej złożona, Eneida opowiada inną historię, ma innego bohatera, ale naśladuje Homera.

Genette nazywa więc hipertekstem każdy tekst derywowany z tekstu wcześniejszego przez transformację prostą (czyli po prostu transformację) lub pośrednią (czyli naśladowanie). Hipertekst jest przedmiotem tego artykułu. Genette przechodzi do analizy każdej z transformacji.

Obecnie wspólnemu terminowi „parodia” podporządkowane są trzy formy o funkcji satyrycznej: parodia w ścisłym znaczeniu, trawestacja, karykatura. Na uboczu znajduje się tylko pastisz czysty, jako forma niesatyryczna.

Genette proponuje więc następujące przebudowanie systemu:

1. Transformacja

parodia - odwrócenie sensu tekstu przy jego minimalnej transformacji

trawestacja - transformacja stylistyczna, pełniąca funkcję degradującą

2. Naśladowanie

szarża (a nie parodia, jak dotąd) - pastisz satyryczny, jedną z jego odmian jest pastisz heroikomiczny

pastisz - naśladowanie stylu, pozbawione funkcji satyrycznej

Podział ten jest strukturalny, a nie funkcjonalny. Genette nie chce zastąpić kryterium funkcjonalnego kryterium strukturalnym, ale jedynie je ujawnić.

Należy podkreślić istotność rozróżnienia między dwoma podstawowymi typami derywacji hipertekstualnej: transformacją i naśladowaniem. Nic się nie wymyka tej prostej opozycji.

Hipertekstualność a metatekst: metatekst jest ze swej natury niefikcjonalny.

Hipertekstualność a intertekstualność: do prostego zrozumienia hipertekstu nie jest konieczne odwołanie się do hipotekstu (jak jest w przypadku intertekstualności). Każdy hipertekst, nawet pastisz, może być czytany sam dla siebie, posiada swój sens autonomiczny, co nie znaczy - pełny. Hipertekst zawsze zyskuje na dostrzeżeniu jego istoty hipertekstualnej.

Dwoistość przedmiotu ze względu na relacje tekstualne można porównać do palimpsestu, gdzie spod jednego tekstu tego samego pergaminu wyziera inny, którego ów późniejszy tekst nie przysłonił całkowicie, pozwalając mu miejscami prześwitywać. Hipertekst traktuje literaturę jak palimpsest.

[Bardziej szczegółowy opis w pliku: Teoria literatury - skrót tekstów z poziomu podstawowego w rozdziale o tekście Genette'a.]

17.B Psychologia a literatura (pozytywizm, psychoanaliza, kognitywizm)

1) Pozytywizm

a. psychologizm

Reprezentanci psychologizmu traktowali dzieło literackie jako wyraz życia psychicznego twórcy. Utwór stanowił dla nich źródło wiedzy o psychice autora: o jego uczuciach, postawie, cechach charakterologicznych i osobowościowych. Był ujmowany jako swego rodzaju dokument, dający się interpretować bądź w kategoriach indywidualnej biografii pisarza, bądź w kategoriach typowych postaw duchowych twórców.

Dla wszelkich odmian psychologizmu znamienne są koncepcje redukcjonistyczne: interpretacja dzieła literackiego polega na sprowadzeniu go do określonej genezy psychicznej, zespołu przeżyć, nastawień czy kompleksów pisarza. Dzieło jest w takim ujęciu jedynie odblaskiem realności wobec niego uprzedniej i bardziej istotnej - dynamiki życia wewnetrznego twórcy.

b. genetyzm

Pozytywizm charakteryzował się genetycznym i deterministycznym ujmowaniem dzieła literackiego: jako wyniku przyczyn natury psychologicznej, społecznej i historycznej.

2) Psychoanaliza

W pierwszym etapie psychoanalizy bohaterem analizy nieodmiennie był pisarz, do którego psychiki starano się zajrzeć poprzez tekst.

Twórczość literacka przypomina obronną działalność psychiki, ponieważ w obydwu wypadkach między światem a Ja zostaje umieszczony filtr fantazji, który zapobiega doznawaniu przykrości. Tekst literacki odsyła do twórcy, do jego nieświadomych fantazji, dzięki którym rozwiązuje on dotkliwe problemy własnej psyche.

Tekst literacki jest traktowany jako symptom, na podstawie którego dociera się do ukrytego sensu.

Tekst literacki można traktować jako element interpretacyjnej transakcji między pacjentem (pisarzem) a terapeutą (czytelnikiem).

Pisarz a fantazjowanie Freuda

Pierwszych śladów twórczości literackiej należy szukać już u dziecka. Każde bawiące się dziecko zachowuje się podobnie jak pisarz - tworzy własny świat, ustawia rzeczy swojego świata, w nowym, wybranym przez siebie porządku. Dziecko traktuje ten świat na poważnie, wkłada w zabawę bardzo dużo uczucia. Przeciwieństwem zabawy nie jest powaga, ale - rzeczywistość. Dziecko bardzo dobrze odróżnia świat swojej zabawy od rzeczywistości i odnosi wymyślane przez siebie przedmioty i sytuacje do przedmiotów rzeczywistego świata. To odniesienie odróżnia „zabawę” od „fantazjowania”.

Pisarz również tworzy świat fantazji, traktuje go poważnie, ale odgranicza od rzeczywistości.

Nie potrafimy z niczego rezygnować, zamieniamy tylko jedną rzecz na drugą. Dlatego dorosły człowiek na pozór wyrzeka się przyjemności płynącej z zabawy, w rzeczywistości jednak zastępuje zabawę fantazjowaniem, tworzy sny na jawie.

Fantazjowanie człowieka trudniej obserwować niż zabawę dziecka. Dorosły wstydzi się swoich fantazji i ukrywa je. Fantazjowanie można więc poznać dzięki osobom nerwowo chorym, które w czasie psychoterapii zwierzają się lekarzowi.

Człowiek szczęśliwy nie fantazjuje, fantazjuje tylko ktoś niezaspokojony. Fantazja jest spełnieniem pragnienia, korektą rzeczywistości. Są to albo pragnienia ambicjonalne, albo erotyczne.

Fantazje zmieniają się wraz z każdym wahaniem sytuacji życiowej.

Pragnienie wykorzystuje aktualną sposobność, by nakreślić obraz przyszłości według wzoru z przeszłości.

Nasilanie się fantazji stwarza warunki do popadnięcia w nerwice lub psychozy.

Również marzenia senne są fantazjami. W nocy jednak budzą się w nas również takie pragnienia, których się wstydzimy i które musimy ukrywać nawet przed sobą, z tego powodu zostają one stłumione i zepchnięte do podświadomości.

Jak wiele ma wspólnego twórczość pisarza z fantazjowaniem? Należy przede wszystkim oddzielić pisarzy czerpiących z zastanego tworzywa (starożytni epicy i tragicy) od tych, którzy tworzą swobodnie.

W utworach popularnych, ale mało ambitnych pisarzy, uderza przede wszystkim jedna cecha: wszystkie mają bohatera, który jest ośrodkiem zainteresowania, zaskarbia naszą sympatię, a autor chroni go ze szczególną troskliwością. Bohater jest nietykalny, wiadomo, że nic mu się nie stanie. Według Freuda jest więc on tożsamy z ego (ja) - bohaterem wszystkich snów na jawie i wszystkich powieści. Również inne rysy tych egocentrycznych opowieści wskazują na to pokrewieństwo: jeśli wszystkie kobiety są zakochane w bohaterze, to nie jest to odbiciem rzeczywistości, ale konieczny składnik marzenia na jawie. Tak samo jest z ostrym podziałem postaci na dobre i złe, czego nie ma w rzeczywistości.

Wiele powieści oddala się od pierwowzoru marzenia na jawie, ale w każdym dałoby się odnaleźć jakieś jego ślady. W powieści psychologicznej na przykład tylko jedna osoba, bohater, opisana jest od wewnątrz, a w jej wnętrzu tkwi pisarz i ogląda inne postaci jak gdyby od zewnątrz.

Współczesny pisarz ma skłonność do rozszczepiania swojego ego na wiele ego cząstkowych, czego skutkiem jest personifikowanie prądów własnego życia psychicznego w postaci kilku bohaterów.

Stosunek dzieła do trzech okresów czasu (analogicznie do fantazjowania): silne aktualne przeżycie budzi w pisarzu przypomnienie przeżycia wcześniejszego, należącego do okresu dzieciństwa, a z tego wypływa pragnienie spełniające się w utworze literackim.

Gdyby ktoś zwierzył się nam ze swoich fantazji, nie sprawiłby nam tym przyjemności, a raczej wywołałby odrazę albo, najwyżej, pozostalibyśmy obojętni. Freud zastanawia się więc, co sprawia, że, gdy pisarz przelewa swoje fantazje na papier, doznajemy przyjemności wysokiego gatunku, a nie odrazy. W technice przezwyciężania tej odrazy tkwi prawdziwa ars poetica. Według Freuda pisarz łagodzi egoistyczny sen na jawie przy pomocy przekształceń i zasłon i jedna nas sobie czysto formalną i estetyczną przyjemnością. Ta przyjemność nosi nazwę przedsmaku przyjemności, bo umożliwia wyłonienie się jeszcze większej przyjemności, pochodzącej z głębszych pokładów psychicznych. Rozkosz przeżywania dzieła literackiego wypływa z wyzwolenia się naszej psychiki z napięć.

3) Kognitywizm

Założenie kognitywizmu jest takie, że język opiera się na podstawowych kategoriach poznawczych człowieka, a naczelnymi procesami są: kategoryzacja, schematyzacja, myślenie prototypem i modelem. Istnieje silny związek między językiem a myśleniem i wiedzą o świecie.

ZESTAW 18

18.A Autor - podmiot czynności twórczych - podmiot utworu - podmiot wypowiedzi - podmiot tekstu

Autor - twórca dzieła, ten, kto powołał je do istnienia. Kategoria autora jest w dzisiejszym literaturoznawstwie rozumiana na różne sposoby, przy czym nie są to rozróżnienia wyraźnie od siebie odgraniczone. Najważniejsze z nich są trzy:

autor to określona w sensie psychofizycznym i społeczno-historycznym jednostka, której doświadczenia życiowe obejmują m.in. pracę pisarską, owocują dziełami. Autor tego czy innego utworu jest osobą obciążoną całością swojej biografii niezależnie od tego, w jakiej mierze różne zakresy tej biografii znajdują w owym dziele swoje odbicie;
autor to tyle, co pisarz, a więc określona biograficznie jednostka, ale ujmowana jednoaspektowo: od strony jej doświadczeń swoiście literackich, jako rola społeczna, która polega właśnie na „produkowaniu” dzieł;
autor to tyle, co podmiot czynności twórczych.

Por. koncepcja „śmierci autora” Barthes'a:

Barthes odrzucał tradycyjny model interpretacji, który określał mianem operacji przypisującej na siłę „głęboki sens”, „prawdziwe wytłumaczenie”. Ogłosił słynną formułę „śmierć autora”. Oznaczała ona symboliczne usunięcie z dyskursu teoretycznego (teorii interpretacji) kategorii „autora” jako hipotetycznego gwaranta poprawności odczytania tekstu literackiego, a w zamian otwarcie pola twórczej aktywności czytelnikowi - właściwemu twórcy tekstu literackiego.

Podmiot czynności twórczych - nadawca utworu ujawniający się jako dysponent reguł literackich zaktualizowanych w tekście. Z perspektywy całości utworu jest to jego jedyny zewnętrzny nadawca, bezpośrednio wskazany przez organizację tekstu i z niej wyprowadzalny. Jego byt ma charakter wyłącznie funkcjonalny, zrelatywizowany do komunikatu (utworu) i szeroko rozumianego kodu (języka i tradycji literackiej), w sposób pozwalający określić go tylko jako zindywidualizowanego użytkownik konwencji literackich.

Z perspektywy rzeczywistego przebiegu literackiej komunikacji, której początkiem jest pisarz (konkretna osoba będąca realnym sprawcą dzieła), podmiot czynności twórczych jest szczególną rolą pisarza realizującą się w toku procesu twórczego i dokumentowaną przez poetykę utworu.

Cała zaszyfrowana w tekście świadomość metajęzykowa przynależy do podmiotu czynności twórczych i jest niekoniecznie tożsama z rzeczywistą świadomością pisarza.

Podmiot czynności twórczych stanowi nadrzędną instancję nadawczą w stosunku do podmiotu literackiego.

Na podstawie Relacji osobowych w literackiej komunikacji Okopień-Sławińskiej:

Złożoność utworu literackiego sprawia, że wyodrębnienie w nim tylko trzech podstawowych (wspólnych wszystkim komunikatom językowym) ról osobowych (nadawcy, odbiorcy, bohatera) nie jest wystarczające. W komunikacji literackiej bowiem można mówić o wielości (i wielopoziomowości) instancji nadawczych i odpowiadających im instancji odbiorczych oraz o niejednoznaczności kategorii bohatera. Hierarchiczna wielopoziomowość instancji nadawczo-odbiorczych daje się zauważyć zarówno wewnątrz tekstu literackiego, jak też na zewnątrz niego (stąd podział na dwa podstawowe poziomy komunikacji: wewnątrztekstowy i zewnątrztekstowy). Im bardziej „w głąb” tekstu, tym niższe „piętro” komunikacyjne; im bardziej „na zewnątrz” tekstu, tym „piętro” wyższe. W obrębie tego samego poziomu („piętra”) istnieje możliwość wymiany ról pomiędzy nadawcą a odbiorcą, natomiast postać z „piętra” niższego nie może się zamieniać rolami z postacią z „piętra” wyższego. „Poziom niższy nic nie wie o wyższym.” - pisze Okopień-Sławińska. „Bohater nie wie, że jest opowiadany, nie może też stać się nadawcą wypowiedzi na temat narratora lub czytelnika, nie może do nich kierować swej mowy. Wszelkie inicjatywy w tym zakresie należą do postaci z planu nadrzędnego”.

Najniższy poziom nadawczo-odbiorczy tworzą mówiący i słuchający bohaterowie. W dialogu ich role mogą się wymieniać, tzn. mówiący bohater (nadawca) może stać się słuchaczem (odbiorcą) i odwrotnie.

Nadrzędny względem tego poziomu jest poziom narracji (wypowiedzi podmiotu lirycznego). Narrator (podmiot liryczny) zwraca się do adresata (narracji, monologu lirycznego), który najczęściej nie uczestniczy aktywnie w dialogu, jest postacią milczącą, przywoływaną m.in. za pomocą zaimków w drugiej osobie. Jeżeli adresat występuje w tekście jako „ty”, to wiedza o nim wypływa z informacji stematyzowanej. Jeżeli natomiast narrator nie wspomina o adresacie ani słowem, to określa go jedynie sposób mówienia narratora, czyli obraz adresata wyłania się z informacji implikowanej.

Najwyższą instancją nadawczą w obrębie utworu jest podmiot utworu. Po stronie odbioru odpowiada mu adresat utworu. Podmiot utworu ma większe kompetencje niż narrator. „Wiedza” tego ostatniego ogranicza się tylko do poziomu jego wypowiedzi, natomiast „wiedza” podmiotu utworu obejmuje cały utwór - łącznie z takimi jego elementami, o których nic nie wie narrator: tytuł, tytuły rozdziałów, motta, przypisy autorskie. Na obecność podmiotu utworu, który nigdy nie występuje jako informacja stematyzowana, wskazują reguły budowy tekstu dające się z tego tekstu odczytać („informacja metajęzykowa o pełnej strukturze tekstu”) oraz reguły jego zapisu (rodzaj druku, wyróżnienia literowe, układ stronicy, rozczłonkowanie tekstu).

Kolejną instancją nadawczą - należącą już do poziomu zewnątrztekstowego - jest nadawca utworu (podmiot czynności twórczych). Jest to jak gdyby odpowiednik podmiotu utworu po stronie zewnątrztekstowej. Odkrywając reguły rządzące tekstem literackim, budujemy wizerunek podmiotu utworu, natomiast pytając o to, kto wybrał te reguły z szerokiego repertuaru możliwości, pytamy o nadawcę utworu. Podmiot czynności twórczych, aktualizując wybrane reguły w języku, równocześnie odrzuca wszystkie inne, z których potencjalnie mógł skorzystać. Decyduje o tym, „co do tekstu nie weszło i czego z tekstu nie da się odtworzyć”. Podmiot czynności twórczych w żadnym razie nie jest rzeczywistą jednostką ludzką, jego byt - wyprowadzalny z utworu i do niego ograniczony - jest czysto funkcjonalny. Instancją odbiorczą z tego samego poziomu, co nadawca utworu, jest odbiorca utworu, czyli czytelnik idealny.

Ostatnią - najwyższą pozatekstową instancją nadawczą jest autor konkretny, określona imieniem i nazwiskiem niepowtarzalna, rzeczywiście istniejąca jednostka ludzka. Autor jest ostateczną przyczyną powstania dzieła. Na świadomość autorską zawartą w dziele (nietożsamą z wywiedzioną z informacji implikowanej zaszyfrowanej w dziele świadomością podmiotu utworu) wskazują niektóre informacje stematyzowane o charakterze metajęzykowym (te, które przeszły przez „układ korygujący” te informacje na niższych poziomach). Ostatni poziom odbioru reprezentuje czytelnik konkretny.

18.B Intertekstualność a tradycja: koncepcja intertekstualności jako propozycja dla badań historycznoliterackich

1) „Intertekstualność” Kristevej

Intertekstualność ma zawsze charakter dialogowy, nawiązuje tym samym do szerszej teorii Bachtina.

2) „Intertekstualność” Genette'a

Dla Gerarda Genette'a kategorią naczelną jest transtekstualność. Istnieje pięć podstawowych typów relacji transtekstualnych:

intertekstualność - relacja współobecności zachodząca między dwoma lub wieloma tekstami, najczęściej jako rzeczywista obecność jednego tekstu w drugim; przykładami są cytat, plagiat, aluzja.
paratekst - relacja, w jakiej w całości tworzonej przez dzieło pozostaje tekst właściwy wobec tego, który właśnie nazywa się paratekstem; są to na przykład tytuł, podtytuł, przedmowy, posłowia, wstępy, uwagi od wydawcy, noty na marginesie, ilustracje, wkładka reklamowa itd.
metatekstualność - relacja potocznie zwana „komentarzem”, łącząca dany tekst z innym, o którym mówi, niekoniecznie go cytując.
architekstualność - relacja najbardziej abstrakcyjna, niema, artykułowana jedynie wzmianką paratekstualną natury czysto tytułowej, w rodzaju Poezje, Eseje, Powieść o róży, lub podtytułowej, w formie wskazówki towarzyszącej na okładce tytułowi, w rodzaju: powieść, opowiadanie, poematy.
hipertekstualność - relacja łącząca tekst B (hipertekst) z tekstem wcześniejszym A (hipotekst), na który tekst B zostaje przeszczepiony w sposób nie mający nic wspólnego z komentarzem. Na przykład Eneida i Ulisses są hiperteksty tego samego hipotekstu - Odysei. W przypadku każdego dzieła mamy jednak do czynienia z innym typem transformacji. Transformacja prowadząca od Odysei do Ulissesa jest transformacją prostą lub bezpośrednią, polega na przeniesieniu akcji Odysei do Dublina wieku XX. Transformacja prowadząca od Odysei do Eneidy jest bardziej złożona, Eneida opowiada inną historię, ma innego bohatera, ale naśladuje Homera.

3) „Intertekstualność” Barthes'a

ZESTAW 19

19.A Autor a nadawca. Zagadnienie instancji podmiotowej tekstu w świetle wybranych metodologii

1) Pozytywizm

Wyraźnym stanowiskiem, które pojawiło się w metodologii pozytywizmu, był genetyzm, nastawiony na pytanie „skąd wzięła się literatura?”. Genezę dzieła literackiego próbowano wyjaśnić, odwołując się do kontekstu historycznego, społecznego lub do psychiki autora (a nawet jego „fizjologii”).

Według Taine'a nie ma jakościowej różnicy między zjawiskami przyrody a fenomenami „duchowymi”. W świecie przyrody panuje powszechny determinizm. Podobnie w świecie człowieka należy doszukiwać się przyczyn, które złożyły się na powstanie wytworów kultury. Konsekwencją takiego myślenia jest genetyzm.

Taine uważa, że na powstanie dzieła literackiego składa się wiele czynników, takich jak: rasa, środowisko, czas.

Artysta, podobnie jak każdy inny członek społeczeństwa, podlega biegowi dziejów. Co więcej, nie ma żadnych szans na wyzwolenie się z ogólnych determinacji, które określają jego zachowanie na wszystkich poziomach osobowości, poczynając od fizjologicznego aż do społecznego.

Postać artysty stanowi wytwór złożonych okoliczności, filtr, przez który przemawia rzeczywistość.

2) Psychoanaliza

Bohaterem analizy nieodmiennie był pisarz, do którego psychiki starano się zajrzeć poprzez tekst. Dzieło literackie jest wyrazem ukrytych fantazji autora (jak marzenie senne).

3) Fenomenologia

Fenomenologowie odrzucili psychologiczną i biograficzną kategorię autora. Zastąpili go podmiotem aktów intencjonalnych, utrwalonych w tekście i domagających się twórczej aktywności czytelnika.

Georges Poulet uważał, że w dziele literackim czytelnik spotyka świadomość autora, dochodzi do komunii duchowej między dwoma podmiotami. Poulet nie traktuje jednak autorskiego podmiotu biograficznie, lecz redukuje go do czystej świadomości wpisanej w tekst.

4) New Criticism (formalizm amerykański)

Formaliści amerykańscy jako błędne określali przekonanie czytelnika, że intencja autora odgrywa jakąkolwiek rolę w interpretacji lub ocenianiu dzieła literackiego. Autor jako postać historyczna nie odgrywa żadnej roli w procesie czytania.

5) Semiotyka

Autor był w ujęciu semiotyków (Eco) raczej „autorem” - komunikacyjną strategią tekstową wyznaczającą program działań dla czytelnika i pobudzającą go do aktywności. Podobnie „czytelnik” był tylko figurą z tekstu, strategią odbioru zapisaną w regułach dekodowania tego tekstu.

6) Postrukturalizm

Barthes usunął z dyskursu teoretycznego (teorii interpretacji) kategorię „autora” jako hipotetycznego gwaranta poprawności odczytania tekstu literackiego. W zamian postulował otwarcie pola twórczej aktywności czytelnikowi - właściwemu twórcy tekstu literackiego. Jest to tzw. „śmierć autora”.

Barthes'owi chodziło więc o kategorię „autora”, uznawanego za teoretyczny odpowiednik prawdziwości interpretacji, a więc - o instancję, która na mocy zgodności z własną intencją doprowadzi proces interpretowania do pożądanego finału: odkrycia ukrytego w dziele literackim zamysłu i uzyskanie odpowiedzi na sakramentalne pytanie „Co autor miał na myśli?”.

Również Foucault uważał, że „autor” jest tylko konstrukcją dyskursu i jego funkcją - nie mógł rozumiany jako dawca dyskursu i nie mógł sprawować nad nim władzy. Podobnie jak Barthes, Foucault nie dążył do usunięcia „autora” z dyskursu, ale osłabienie jego wpływów.

19.B Historia literatury a literackość historiografii

[Zob. pytanie 26.A o Haydenie White - narracja w źródłach historycznych]

ZESTAW 20

20.A Autor w ujęciu różnych badaczy (od Hipolita Taine'a po Rolanda Barthes'a)

1) Hipolit Taine

Taine uważa, że na powstanie dzieła literackiego składa się wiele czynników, takich jak: rasa, środowisko, czas.

Postać artysty stanowi wytwór złożonych okoliczności, filtr, przez który przemawia rzeczywistość.

2) Sigmund Freud

W pierwszym etapie psychoanalizy bohaterem analizy nieodmiennie był pisarz, do którego psychiki starano się zajrzeć poprzez tekst.

Dzieło literackie jest wyrazem ukrytych fantazji autora (jak marzenie senne).

3) Roman Ingarden

Ingarden odrzucił psychologiczną i biograficzną kategorię autora, zastępując ją podmiotem aktów intencjonalnych, utrwalonych w tekście i domagających się twórczej aktywności czytelnika.

4) Michaił Bachtin

W każdym dziele sztuki odnajdujemy autora (rozumiemy, doznajemy, czujemy). Można mówić o r z e c z y w i s t y m autorze, odróżniając go od autora częściowo przedstawionego, będącego składnikiem utworu. Istnieje pomost od czystego autora do autora-człowieka, ale to jestestwo nie może nigdy stać się jednym z obrazów utworu. Tkwi ono w utworze jako całości, ale nie jest częścią składową.

Dostrzec i zrozumieć autora utworu - to dostrzec i zrozumieć cudzą świadomość, jej świat, czyli drugi podmiot. Rozumienie ma zawsze w jakimś stopniu dialogowy charakter. Dialogowe są również uczucia w odniesieniu do człowieka lub w ogóle emocje.

Autor dzieła literackiego kreuje jednolity, spójny utwór językowy (wypowiedź). Tworzy go jednak z różnych, niejako cudzych, wypowiedzi.

Słowo (i każdy znak) jest intersubiektywne (dostępny więcej niż jednemu podmiotowi poznającemu). Nie jest też wyłączną własnością mówiącego. Autor (mówiący) ma do niego niezaprzeczalne prawo, ale ma je także słuchacz oraz ci, których głosy brzmią w słowie zastanym przez autora (nie ma słów niczyich). Słowo - to dramat, w którym występują trzej bohaterowie.

Autor pozostaje „na zewnątrz” tekstu i nie uobecnia się w nim. Bohater zostaje odcięty od autora i zaczyna żyć własnym, obcym autorowi życiem. Dzięki temu autor może „spojrzeć na siebie oczami innego” i w ten sposób uznać innego za niezbędny element określenia samego siebie.

5) Roland Barthes - „śmierć autora”Barthes usunął z dyskursu teoretycznego (teorii interpretacji) kategorię „autora” jako hipotetycznego gwaranta poprawności odczytania tekstu literackiego. W zamian postulował otwarcie pola twórczej aktywności czytelnikowi - właściwemu twórcy tekstu literackiego. Jest to tzw. „śmierć autora”.

6) Michel Foucault

Foucault uważał, że „autor” jest tylko konstrukcją dyskursu i jego funkcją - nie mógł rozumiany jako dawca dyskursu i nie mógł sprawować nad nim władzy. Podobnie jak Barthes, Foucault nie dążył do usunięcia „autora” z dyskursu, ale osłabienie jego wpływów.

20.B Wielcy dwudziestowieczni teoretycy literatury

1) Bachtin

Bachtin nie należał do żadnej szkoły teoretycznoliterackiej. Z wykształcenia był filologiem klasycznym, świetnym znawcą języków i literatur nowożytnych. Uważał siebie za filozofa i rzeczywiście nim był. Stworzył teorię, w której literaturze została przyznana kluczowa rola w rozumieniu mechanizmów kultury i komunikacji społecznej.

Bachtin nie wierzył w formalno-strukturalną koncepcję utworu literackiego jako „całości zamkniętej i samowystarczalnej”. Przedmiotem swoich zainteresowań uczynił powieść, którą pojmował nie tyle formalnie (jako system chwytów), ile antropologicznie - jako „artystycznie zorganizowaną społeczną różnostylowość”.

Bachtina w pracach historycznych nie interesowała immanentna analiza tekstów literackich, lecz „życie słowno-ideologiczne” danej epoki lub proces historycznoliteracki, traktowany jako „skomplikowana, trwająca całe stulecia, walka kultur i języków”. Wszystkie jego najważniejsze kategorie - karnawał, dialog, polifonia, różnojęzyczność, cudze słowo - odsyłają poza same teksty, ku zróżnicowanej sferze kultury, w której języki skrywają w sobie określony światopogląd.

Najważniejsze przekonania Bachtina:

a. Sens ma charakter podmiotowy, a nie strukturalny.

b. Człowiek jest istotą dialogową, czyli definiuje własną tożsamość przez odniesienie do cudzych słów.

c. Kultura jest przestrzenią różnorodnych, ścierających się ze sobą dyskursów, co oznacza, że nie istnieje jeden język opisujący rzeczywistość.

d. Język nie jest systemem abstrakcyjnych kategorii, lecz nośnikiem ideologii, czyli światopoglądu. Nie ma słów, które byłyby wolne od światopoglądowego nacechowania.

e. Dzieło literackie nie jest tworem zamkniętym i autonomicznym, lecz wielogłosową i różnojęzyczną wypowiedzią zanurzona w prozaicznym żywiole mowy codziennej.

f. Analizą wypowiedzi ze względu na jej intertekstualne (różnojęzyczne) usytuowanie zajmuje się nie stylistyka, lecz metalingwistyka.

Najważniejsze kategorie u Bachtina:

karnawał - wywodzący się z ludowo-jarmarcznej kultury światopogląd opozycyjny wobec oficjalnych instytucji i zhierarchizowanego ładu. Formy światopoglądu karnawałowego to: śmiech, parodia, profanacja, błazenada, groteskowe odwrócenie świata na opak, niestosowne obrazy dołu materialno-cielesnego, skandaliczna mowa familiarno-jarmarczna. Światopogląd skarnalizowany jest głęboko ambiwalentny: powaga miesza się ze śmiechem, mądrość z głupotą, życie ze śmiercią, wysokie z niskim.

dialogowość - naturalne nastawienie żywego słowa, najważniejsza właściwość utworu literackiego, sprzeciwiająca się traktowaniu go jako samowystarczalnej, autonomicznej całości.

polifonia - wielogłosowość: głosy poszczególnych postaci powieści, które charakteryzują się odmiennymi światopoglądami, istnieją samodzielnie, wchodzą ze sobą w rozmaite relacje polemiczne i nie są podporządkowane nadrzędnej świadomości autora. Prawdziwa polifoniczność to „nieskończony dialog wokół spraw ostatecznych”.

różnojęzyczność - różne języki wkraczają do powieści pod rozmaitymi postaciami: od mowy pozornie zależnej, po cytowanie rozmaitych konwencji literackich i idiolektów.

cudze słowo - każde słowo (wypowiedź) wypowiedziane przez kogoś innego, w innym języku, które zmusza mnie do zajęcia wobec niego pozycji. Mówiący człowiek musi nieustannie interpretować to, co nie należy do niego, i w ten sposób określa własną tożsamość.

2) Jakobson

Jakobson był rosyjskim językoznawcą, teoretykiem literatury, slawistą oraz teoretykiem języka. Był jednym z najwybitniejszych filologów XX wieku, współtwórcą metody strukturalnej, harmonijnie łączył w swojej pracy kompetencje literaturoznawcy i językoznawcy.

Dla Jakobsona było również istotne określenie wzajemnych relacji między gramatyką a poezją. Uważne analizy utworów poetyckich pozwoliły mu dostrzec zjawisko, które nazwał paralelizmem gramatycznym - określonym formom gramatycznym odpowiadały określone znaczenia metaforyczne i metonimiczne w jego planie semantycznym. Analizy te potwierdzały wcześniejszą tezę badacza: „symetryczna powtarzalność i kontrast znaczeń gramatycznych stają się w tym wypadku chwytami artystycznymi”. Jakobson odnajdywał przy tej okazji istotną analogię: gramatyka spełniała podobną funkcję w poezji, co kompozycja w malarstwie - reguły gramatyczne tworzyły ukrytą zasadę strukturalnej i semantycznej organizacji utworu lub też utwór się im opierał.

Poetyka w świetle językoznawstwa

Język powinien być badany we wszystkich odmianach swych funkcji. Przed rozważaniami nad poetycką funkcją języka należy określić jej miejsce wśród innych funkcji językowych. Opis tych funkcji wymaga krótkiego przeglądu konstytutywnych czynników, charakterystycznych dla wszystkich aktów mowy.

Nadawca kieruje komunikat do odbiorcy. Aby komunikat był efektywny, musi odnosić się do kontekstu (musi coś oznaczać), kontekstu uchwytnego dla odbiorcy. Dalej, konieczny jest kod, w pełni lub przynajmniej w części wspólny dla nadawcy i odbiorcy. Na koniec musi istnieć kontakt - fizyczny kanał i psychiczny związek między nadawcą a odbiorcą, umożliwiający komunikację. Obrazuje to następujący schemat czynników:

KONTEKST

KOMUNIKAT

NADAWCA………………………………………..ODBIORCA

KONTAKT

KOD

Każdy z tych sześciu czynników determinuje inną funkcję języka. Nie moglibyśmy jednak znaleźć komunikatu słownego, który spełniałby tylko jedną funkcję. Odmienność każdorazowego aktu mowy polega nie na monopolu którejś funkcji, ale na odmiennym porządku hierarchicznym funkcji.

funkcja referencyjna (oznaczająca, poznawcza) - funkcja nastawiona na znaczenie, zorientowana na kontekst [przekazuje informację]

funkcja emotywna (ekspresywna) - funkcja skoncentrowana na adresacie, wskazuje na bezpośrednie wyrażenie postawy mówiącego wobec tego, o czym on mówi [służy wyrażaniu emocji]

funkcja konatywna - funkcja zorientowana na odbiorcę, prezentuje najczystszą ekspresję gramatyczną w formach wołacza i rozkaźnika [ma wpłynąć na odbiorcę]

funkcja magiczna - pewien rodzaj przemiany nieobecnej albo nieistniejącej trzeciej osoby (kogoś lub czegoś o czym jest mowa) w odbiorcę konatywnego komunikatu: Niech mu ręka uschnie! lub Zgniła wodo, pili-ma, pili-mu, pili-mi, zdejm brodawkę, zdejm brodawkę zaraz mi! (polskie zamawiania); [za pomocą słów mówiący stara się wpływać na otaczający go świat]

funkcja fatyczna - nastawiona na kontakt, komunikaty służące do ustanowienia, przedłużenia lub podtrzymania komunikacji („Halo?”, „Słucha pan?”, „Mhm”)

funkcja metajęzykowa - ilekroć nadawca lub odbiorca chcą sprawdzić, czy posługują się jednakowym kodem, mowa zostaje sprowadzona do kodu, przybiera funkcję metajęzykową („Nie jestem pewien, co pan przez to rozumie”, „Rozumie pan, co powiedziałem?”); [przekazywanie za pomocą pewnych słów i wyrażeń należących do języka informacji o samym języku]

funkcja poetycka - nastawienie na sam komunikat, skupienie się na komunikacie dla niego samego. Funkcji poetyckiej nie można zredukować do samej poezji lub całej poezji ograniczyć do funkcji poetyckiej. Poezja epicka, skierowana na osobę trzecią, posługuje się w znacznym stopniu funkcją referencyjną; liryka zorientowana na pierwszą osobę łączy się z funkcją emotywną; poezja drugiej osoby - funkcją konatywną i ma charakter proszący lub rozkazujący.

Teraz podstawowy schemat czynników można uzupełnić podstawowym schematem funkcji:

POZNAWCZA

POETYCKA

EMOTYWNA KONATYWNA

FATYCZNA

METAJĘZYKOWA

MAGICZNA

Dwa podstawowe zabiegi w postępowaniu językowym to: wybór i kombinacja. Jeżeli przedmiotem komunikatu jest „dziecko”, mówiący wybiera spośród rozlicznych rzeczowników, mniej lub bardziej do siebie zbliżonych: „malec”, „synek”, „dziecko”, „chłopczyk”. Następnie, aby orzec o tym przedmiocie, może wybrać jeden z semantycznie bliskich czasowników: „płacze”, „wrzeszczy”, „ryczy”, „szlocha”. Oba wybrane słowa zostają włączone do łańcucha mowy. Wybór dokonuje się na bazie ekwiwalencji podobieństwa lub niepodobieństwa, synonimiki lub antynomiki, podczas gdy kombinacja powstaje na bazie przyległości.

3) Derrida

Derrida był francuskim filozofem. Jego filozofia, dekonstrukcja, to próba ponownego przemyślenia zachodniej filozofii poza zasięgiem metafizyki, to znaczy filozofii, która stara się wszystko podporządkować ontologii odpowiadającej na pytanie: co to jest?

Dla Derridy dekonstrukcja oznaczała swoisty sposób analitycznego obchodzenia się z tekstami.

1. Dekonstrukcja nie jest destrukcją

2. Dekonstrukcja nie jest negacją

3. Dekonstrukcja nie sprowadza wszystkiego do tekstu

ZESTAW 21

21.A Różne znaczenia „poezji" i „poetyckości" wobec „literatury" i „literackości"

1) Poetyckość

Poetyckość stanowi esencję poezji i decyduje o jej odrębności i tożsamości pośród wszelkich odmian i form mowy. Są to swoiste cechy wypowiedzi poetyckiej odróżniające ją od innych typów przekazu słownego. Współcześnie przez poetyckość rozumie się przede wszystkim dominację funkcji estetycznej.

Odpowiedź na pytanie „czym jest poetyckość” była bardzo ważna dla praskich strukturalistów. Za jedną z najważniejszych cech języka poetyckiego uznali osłabienie jego odwołań do sfery pozajęzykowej, na korzyść wyeksponowania samego znaku jako takiego (autoteliczność). Inną ważną cechą okazała się aktualizacja różnych poziomów systemu języka, a więc wydobycie na plan pierwszy i wyróżnienie takich poziomów, które w języku ogólnym mogą w ogóle być niezauważone (np. poziom fonologiczny w przypadku środków dźwiękonaśladowczych. Wypowiedź poetycką uznawali przy tym teoretycy prascy za całość funkcjonalną.

Roman Jakobson również szukał uniwersalnej i ponadczasowej cechy poetyckości. Podkreślał, że treść pojęcia „poezja” może się zmieniać, natomiast funkcja poetycka zawsze będzie pozostawała taka sama. Poetyckość była, jego zdaniem, tylko częścią złożonej struktury dzieła literackiego, ale to ona organizowała dzieło poetyckie, a nawet - rządziła nim.

By poetyckość zaistniała w pełni, słowo powinno było stać się autoteliczne, prezentować jedynie samo siebie - musiała zostać osłabiona relacja reprezentacji, czyli zastępowania przedmiotu, do którego słowo się odnosiło. Poetyckość była zatem dla Jakobsona zjawiskiem antynomicznym - jej specyfiką okazywała się jednoczesna tożsamość znaku z przedmiotem i brak tej tożsamości.

Język poetycki, według Jakobsona, wykorzystywał ogólne mechanizmy językowe i realizował funkcje komunikacyjne, ale jednocześnie przeciwstawiał się im, skupiając uwagę wyłącznie na sobie, nie zaś na przekazywanej informacji. I odwrotnie - poetyckość była również właściwością każdej wypowiedzi o charakterze językowy, realizującej przede wszystkim funkcje praktyczne.

2) Literackość

Literackość jest to kategoria wprowadzona przez rosyjską szkołę formalną na oznaczenie zespołu właściwości swoistych dla literatury jako sztuki słowa, decydujących o jej nieredukowalności do jakichkolwiek innych sposobów posługiwania się językiem w celach poznawczych, ekspresywnych czy perswazyjnych. Literackość miała stanowić główny przedmiot refleksji literaturoznawczej.

W rozumieniu rozpowszechnionym później literackość to zbiór warunków, które w ramach danej świadomości społeczno-literackiej spełnić musi wypowiedź słowna, ażeby być zaliczona do klasy dzieł literatury pięknej. Kryteria i standardy tak pojmowanej literatury są historycznie i socjalnie relatywne.

a. Fenomenologia

Fenomenologia zajmuje się uchwytywaniem czystych danych czystej świadomości. Opis ejdetyczny na przykładzie jednostkowych przeżyć uchwytuje ich istotę, wychodzącą poza jednostkowe przypadki. Przykładem jest literackość dzieła literackiego.

b. Formalizm rosyjski

Literackość jako pierwszy zdefiniował Jakobson: „literackość to jest to, co czyni dzieło sztuki literackim”. Literackość jest przedmiotem teorii literatury, jest dominantą funkcji estetycznej.

Dla formalistów rosyjskich podstawowym wyróżnikiem literackości był chwyt. Chwyt jest to zabieg formalny polegający na utrudnieniu i wydłużeniu czasu percepcji. Pozbawia on wypowiedź semantycznej i dźwiękowej neutralności i zakłóca rutynową percepcję.

Według Tynianowa literaturę danej epoki tworzy system wzajemnych odniesień intertekstualnych. Oznacza to, że nie da się rozpatrywać zjawisk literackich poza układem ich wzajemnych odniesień”.

c. Poststrukturalizm

Poststrukturaliści postulowali rezygnację z tworzenia metajęzyków naukowych w wiedzy o literaturze, a zamiast tego proponowali „literackość” i narracyjność dyskursu teoretycznoliterackiego.

d. Dekonstrukcja

Według Derridy nie istnieją teksty literackie same w sobie. Literackość nie jest przyrodzoną istotą, wewnętrzną właściwością tekstu. Jest korelatem intencjonalnego odniesienia do tekstu, intencjonalnym odniesieniem, integrującym w sobie, jako składnik lub warstwę intencjonalną, bardziej lub mniej ukrytą świadomość reguł.

Nie oznacza to, że literackość jest czysto subiektywną projekcją - w znaczeniu empirycznej subiektywności lub kaprysu każdego czytelnika. Literacki charakter tekstu wpisuje się po stronie przedmiotu intencjonalnego.

De Man uważał, że literackość zdefiniowana jest wyłącznie przez efekt językowy (retoryczny), separujący daną wypowiedź od rzeczywistości, i dlatego literatura nie mówi nam niczego o nas samych, o prawdzie, o fałszu, dobru, złu, lecz mówi nam cokolwiek jedynie o swoim języku. Teksty literackie nie przedstawiają niczego, co istniałoby już uprzednio, nie są efektem percepcji rzeczywistości, ale tworzą struktury językowe oddziałujące na czytelnika dzięki osobliwym prawom retorycznym.

21.B Tekst w lekturze (Ingarden i Fish)

1) Ingarden - konkretyzacja

Dzieło literackie jest dwudzielne. Zawiera w sobie 1. pewną strukturę idealną, obecną we wszystkich utworach oraz 2. wielość rozmaitych konkretyzacji, dopełniających jego schematyczną budowę. Każdy czytelnik na swój sposób spełnia scenariusz odbioru wpisany w dzieło (konkretyzacja), natomiast analiza sposobu jego poznawania dotyczy wszystkich możliwych konkretyzacji, niezależnych od realnych okoliczności czytania.

W wypadku pojedynczej konkretyzacji chodzi o „oddanie dziełu sprawiedliwości”, czyli o „dostosowanie się do wychodzących z dzieła sugestii i dyrektyw”. Ostatecznym kryterium prawomocności odczytania pozostaje samo dzieło, którego zarówno idealna struktura, jak i konkretny sens wymuszają na czytelniku odpowiednie procedury poznawcze.

Konkretyzacja jest to zatem wypełnianie przez indywidualnego czytelnika schematycznej struktury dzieła literackiego podczas aktu lektury.

2) Fish - wspólnota interpretacyjna

Nikt, kto interpretuje teksty, nie może sobie pozwolić na absolutną dowolność. Nasze postępowanie nieustannie jest określane przez instytucję, która temperuje anarchistyczne zapędy.

Instytucje to „formy społecznie zorganizowanego działania”, zbiory ponadjednostkowych konwencji, które musimy przyjąć, by nasze potrzeby i wartości były dla nas i innych zrozumiałe.

ZESTAW 22

22.A Różne spojrzenia na poetyckość i na istotę literatury (Jakobson, Freud i inni)

1) Jakobson

Roman Jakobson szukał uniwersalnej i ponadczasowej cechy poetyckości. Podkreślał, że treść pojęcia „poezja” może się zmieniać, natomiast funkcja poetycka zawsze będzie pozostawała taka sama. Poetyckość była, jego zdaniem, tylko częścią złożonej struktury dzieła literackiego, ale to ona organizowała dzieło poetyckie, a nawet - rządziła nim.

By poetyckość zaistniała w pełni, słowo powinno było stać się autoteliczne, prezentować jedynie samo siebie - musiała zostać osłabiona relacja reprezentacji, czyli zastępowania przedmiotu, do którego słowo się odnosiło. Poetyckość była zatem dla Jakobsona zjawiskiem antynomicznym - jej specyfiką okazywała się jednoczesna tożsamość znaku z przedmiotem i brak tej tożsamości.

Język poetycki, według Jakobsona, wykorzystywał ogólne mechanizmy językowe i realizował funkcje komunikacyjne, ale jednocześnie przeciwstawiał się im, skupiając uwagę wyłącznie na sobie, nie zaś na przekazywanej informacji. I odwrotnie - poetyckość była również właściwością każdej wypowiedzi o charakterze językowy, realizującej przede wszystkim funkcje praktyczne.

Jakobson jako pierwszy zdefiniował literackość: „literackość to jest to, co czyni dzieło sztuki literackim”. Literackość jest przedmiotem teorii literatury, jest dominantą funkcji estetycznej.

2) Freud

Dla Freuda tekst literacki jest symboliczną reprezentacją nerwicy. Teza o symbolicznej reprezentacji nieświadomego jest najważniejszą tezą psychoanalityczną w badaniach literackich, podzielaną zgodnie przez wszystkie orientacje tej szkoły.

Psychoanaliza zajmuje się więc interpretacją tekstów jako symptomów chorobowych, szuka ukrytych źródeł wpisanych w tekst.

Główna teza Freuda dotycząca marzenia sennego (i główna teza psychoanalizy w badaniach literackich) oparta jest na kategorii reprezentacji i brzmi: sen (tekst) jest takim typem reprezentacji, w którym jawna treść snu reprezentuje treść utajoną, czyli myśl snu. Praca marzenia sennego polega na wytworzeniu myśli sennych (sens) i przekształceniu ich w treść snu (tekst).

Źródłem dzieł literackich są więc ukryte fantazje, to, co wyparte.

3) Formaliści rosyjscy

4) Bachtin

Dzieło literackie nie jest tworem zamkniętym i autonomicznym, lecz wielogłosową i różnojęzyczną wypowiedzią zanurzona w prozaicznym żywiole mowy codziennej.

22.B Wyobraźnia poetycka, czyli gdzie drzemią źródła poezji (na podstawie wybranych koncepcji)

1) Psychoanaliza

Tekst literacki jest traktowany jako symptom, na podstawie którego dociera się do ukrytego sensu.

Tekst literacki można traktować jako element interpretacyjnej transakcji między pacjentem (pisarzem) a terapeutą (czytelnikiem).

Psychoanaliza zajmuje się więc interpretacją tekstów jako symptomów chorobowych, szuka ukrytych źródeł wpisanych w tekst.

Źródłem dzieł literackich są więc ukryte fantazje, to, co wyparte.

[Zob. pytanie 17.B - szczegółowo o Freudzie]

2) Fenomenologia

Według Gastona Bachelarda, fenomenologia to dociekanie, jak obraz poetycki powstaje w świadomości twórcy. Jeśli fenomenologia jest badaniem fenomenów, czyli tego, co pojawia się bezpośrednio w polu świadomości, to tak definiowany obraz poetycki jest fenomenem w całym tego słowa znaczeniu. Dla Bachelarda „wyobrażająca świadomość utrzymuje swój przedmiot (ten właśnie obraz, który sobie wyobraża) w absolutnej bezpośredniości. Dlatego fenomenologia Bachelardowska to fenomenologia obrazu poetyckiego, stworzonego przez czystą, pozbawioną jakiegokolwiek kulturowego czy historycznego zakotwiczenia wyobraźnię. Fenomenologia wyobraźni to próba rozumienia „obrazu poetyckiego, gdy obraz ów wyłania się w świadomości jako bezpośredni wytwór serca, duszy, jestestwa ludzkiego”.

ZESTAW 23

23.A „Prawda” i „fikcja”: repertuar problemów, najważniejsze propozycje

1) Fenomenologia - prawda obiektywna

Jeden z najważniejszych pewników fenomenologicznych: Poznanie nie jest uzależnione od tego, kto i w jaki sposób poznaje, lecz polega na całkowitym odłączeniu prawdy od zmiennych okoliczności jej uchwytywania.

Według Husserla trzeba znaleźć w świecie fundament, na którym można się oprzeć relatywizmowi. Okazało się, że może nim być tylko czysta logika.

Dla fenomenologów prawda obowiązuje absolutnie, istnieje obiektywnie, niezależnie od jednostkowych sądów.

Prawda jest do odkrycia, a nie do skonstruowania. Prawdę się odsłania, a nie jedynie wytwarza.

2) Ingarden (O tak zwanej „prawdzie” w literaturze)

Prawda w dziele literackim nie ma charakteru logicznego, poza szczególnymi wypadkami nie podlega weryfikacji. Z tej racji zdania występujące w utworze są z logicznego punktu widzenia quasi-sądami.

[Więcej o „prawdzie” u Ingardena w pytaniu 14.A.]

3) Hermeneutyka

W tradycji hermeneutycznej sens nie istnieje niezależnie od interpretacji. Wynika to z upadku tradycyjnego modelu prawdy opartego na adekwatności myślenia i bytu i pojawienia się modelu perspektywicznego, w którym prawda zostaje zrelatywizowana do pozycji zajmowanej przez podmiot. Sens nie tkwi w gotowej postaci w świecie, skąd umysł miałby go „wydobywać”, ale rodzi się w procesie językowego samorozumienia podmiotu, który nie stoi przed światem, lecz jest w nim zanurzony.

Fikcja literacka jest to właściwość świata przedstawionego dzieła polegająca na tym, że jest on tworem „wymyślonym” przez autora, nie dającym się zweryfikować przez zestawienie z rzeczywistością zewnętrzną wobec dzieła. Fikcyjność znamionuje świat przedstawiony niezależnie od tego, czy ma on charakter realistyczny czy fantastyczny.

23.B Proces historycznoliteracki w świetle wybranych koncepcji teoretycznych

1) Fenomenologia

Zarówno dla Jaussa, jak i dla Isera najważniejszy w badaniach literackich jest proces historycznoliteracki, który zaprzecza esencjalnym właściwościom literatury. Historia nie jest bowiem serią obiektywnie istniejących zdarzeń, literatura zaś nie jest zbiorem istniejących poza historią tekstów. Chodzi o dziejowość tekstów, a więc o to, że nie tylko istnieją one w jakimś konkretnym czasie historycznym, ale także o to, że są one aktualizowane przez czytelników z innych epok wedle odmiennych konwencji czytania i w odmiennym kontekście kulturowym.

Ta dialektyka dzieła i jego odbioru jest motorem napędowym historii literatury. Z tego powodu jednym z najważniejszych zadań badaczy literatury jest analizowanie tak zwanego horyzontu oczekiwań, czyli zmieniającego się nieustannie (w zależności od danej epoki) zbioru przeświadczeń czytelnika umożliwiającego odbiór dzieła.

2) Bachtin

Bachtina w pracach historycznych nie interesowała immanentna analiza tekstów literackich, lecz „życie słowno-ideologiczne” danej epoki lub proces historycznoliteracki. Bachtin proces historycznoliteracki traktował jako „skomplikowaną, trwającą całe stulecia, walkę kultur i języków”. Wszystkie jego najważniejsze kategorie (karnawał, dialog, polifonia, różnojęzyczność, cudze słowo) odsyłają poza same teksty, ku zróżnicowanej sferze kultury, w której języki skrywają w sobie określony światopogląd.

Według Bachtina głównym mechanizmem procesu historycznoliterackiego jest dialogiczność - najważniejsza właściwość utworu literackiego, która nie pozwala traktować go jako autonomicznej, samowystarczalnej całości. Każdy utwór jest repliką w toczącym się od dawna dialogu językowym i każdy zapowiada (antycypuje) nową odpowiedź.

[Zob. pytanie 20.B.]

3) Strukturalizm

Już formaliści rosyjscy próbowali wyizolować proces historycznoliteracki z historii ogólnej i określić reguły jego wewnętrznych przemian. Podobnie widzieli ów proces strukturaliści prascy (Mukařovský, a przede wszystkim Felix Vodička), a więc także i oni podjęli próbę opisania rozwoju historycznego literatury jako przemian struktur estetycznych, starając się jednocześnie pogodzić ze sobą w tym wypadku synchroniczny i diachroniczny punkt widzenia.

W rozprawie O języku poetyckim Mukařovský badał na przykład zmienność historyczną języka poetyckiego w relacji do zmian zachodzących w języku narodowym.

Z kolei Vodička w rozprawie pod tytułem Historia literatury. Jej problemy i zadania formułował już bardzo dojrzały projekt naukowy - podstawy teoretyczne i metodologiczne dla badań historycznoliterackich. Dzieło literackie zostało uznane przez niego za dynamiczną część składową procesu rozwojowego literatury. Postulowana tutaj koncepcja historii literatury zawierała trzy podstawowe zespoły zadań:

pierwszy: wyznaczony przez obiektywne istnienie dzieł literackich tworzących szereg historyczny obejmujący badanie immanentnego rozwoju struktury literackiej, niezależnie od autorów i odbiorców;
drugi: zajmujący się badaniem genezy (rekonstrukcja stosunków między dziełem literackim a rzeczywistością historyczną, wpływem struktur pozaliterackich), a także określaniem napięć między literackim zamiarem pisarza a współczesną strukturą literacką;
trzeci: będący analizą recepcji (a więc uwzględniający badanie publiczności literackiej, norm odbioru, zmian wartości literackich i żywotności dzieł w procesie historycznym).

Ogólny zamiar opisania i objaśnienia całości historycznoliterackich oraz stworzenia systematyki rozwojowej literatury pociągał za sobą konieczność uchwycenia typowych tendencji rozwojowych we wszystkich trzech zespołach zadań historycznoliterackich.

ZESTAW 24

24.A Co naśladuje literatura i w jaki sposób? Problem mimesis na podstawie wybranych stanowisk teoretycznych

1) Arystoteles

Arystoteles stworzył najbardziej rozwiniętą teorię mimesis. Rozróżniał on sztuki uzupełniające przyrodę nowymi formami i sztuki naśladujące to, co przyroda ukształtowała, czyli sztuki mimetyczne (malarstwo, rzeźba, poezja). W jego koncepcji naśladowanie nie było biernym kopiowaniem świata, lecz obok momentu odtwarzania zawierało również moment odgrywania rzeczywistości w sztuce, swobodnego jej przedstawiania (nie imitacja, a reprezentacja). Szczególnie istotne są następujące tezy Arystotelesa:

twórca naśladując przyrodę może ją przedstawiać taką, jaką jest, ale też piękniejszą lub brzydszą;
twórca powinien przedstawiać jedynie te rzeczy i zdarzenia, które mają ogólne znaczenie i są typowe (dążność ta różni poezję od historii, która ukazuje fakty indywidualne i szczegółowe);
zadaniem twórcy jest przedstawiać nie to, co zaszło faktycznie, lecz to, co możliwe - na mocy prawdopodobieństwa i konieczności;
w przedstawieniu mniej ważne są poszczególne odtwarzane rzeczy i zjawiska niż ich kompozycja, dzięki której tworzą nową całość, niesprowadzalną do rzeczywistych pierwowzorów.

Arystoteles uważa, że naśladowanie tkwi głęboko w ludzkiej naturze i jest to widoczne już od dzieciństwa, bo poprzez naśladowanie dziecko zdobywa podstawy wiedzy.

2) Ohmann

Ohmann, opierając się na teorii aktów mowy Austina, wymienia trzy akty mowy:

akt lokucyjny - polega po prostu na powiedzeniu zdania o konkretnym znaczeniu, tj. na wypowiedzeniu dźwięków i struktur, które stanowią to zdanie;
akt illokucyjny - akt wykonany przez powiedzenie tego zdania, może polegać na żądaniu, domaganiu się, proszeniu, błaganiu;
akt perlokucji - oddziaływanie na rozmówcę za pomocą wypowiedzenia zdania, np. sprawianie przyjemności, przekonywanie, sprawianie przykrości.

Ohmann podkreśla, że np. w wystawianym dramacie akty nie wychodzą na widownię i nie angażują jej tak, jak to się dzieje z aktami illokucyjnymi (obietnicami, ocenami, odmowami) poza teatrem. Dzieła literackie są to wypowiedzi, w których zwykłe reguły illokucyjne zostały zawieszone, są to akty pozbawione swych normalnych następstw. Kiedy dramatopisarz nadaje zdaniu oznajmującemu formę wypowiedzi na piśmie, nie równa się to z pewnością wypowiedzeniu twierdzenia. Czynność jego można by raczej określić jako włożenie słów w usta drugiej osoby, ten „drugi” jednak w rzeczywistości nie istnieje. Pisarz wprowadza naśladowcze akty mowy, tak jakby były one wykonywane przez kogoś innego.

Czytelnik dokonuje ocen podmiotu, opierając się przeważnie na swej znajomości warunków rzeczywistego realizowania aktów illokucyjnych. Opiera się na swej milczącej znajomości konwencji, na mocy których funkcjonują akty illokucyjne. Na tej podstawie buduje obraz świata implikowanego przez akty, które tworzą dzieło. Tę dość skomplikowaną relację między pisarzem a czytelnikiem można określić mianem „mimesis” w dziełach literackich.

3) Poststrukturalizm - krytyka mimetyzmu

Intertekstualność - w znaczeniu nadanym terminowi przez Julię Kristevą (zapożyczonym od Bachtina) - to koncepcja, według której każdy tekst literacki wchłania w siebie inne wcześniejsze teksty, jest więc siecią rozmaitych zapożyczeń. Zdaniem najbardziej radykalnych intertekstualistów nie istnieje „czyste” (niezapośredniczone) źródło literatury, ponieważ na drodze między językiem a światem stoją wcześniejsze użycia danego słowa czy opisy danej rzeczy lub stanu. W tym sensie koncepcja intertekstualności sprzeciwia się zdecydowanie ideom mimetyczności i intersubiektywności.

Idea tekstu-procesu (tekst jest praktyką nieskończonej produkcji sensu, w której uczestniczy także czytelnik, aktywny współtwórca znaczeń) i teoria intertekstualności wymierzone były nie tylko przeciwko strukturalizmowi, lecz także przeciw tradycyjnemu pojmowaniu literatury w kategoriach mimetystycznych. Rodzenie się sensu było dla Kristevej ścieraniem się rozmaitych znaczeń i tradycji, i - co najważniejsze - ten proces nigdy się nie kończył.

4) Dekonstrukcja - de Man i krytyka mimetyzmu

Według de Mana teksty literackie nie przedstawiają niczego, co istniałoby już uprzednio, nie są efektem percepcji rzeczywistości, ale tworzą struktury językowe oddziałujące na czytelnika dzięki osobliwym prawom retorycznym. Mimesis nie określa naśladowania świata, lecz tylko jeden - wcale nie uprzywilejowany - trop językowy.

24.B Tekst literacki w semiotyce i w dekonstrukcjonizmie

1) Semiotyka

Kategoria tekstu pełniła bardzo istotną funkcję w koncepcji Łotmana i badacz poświęcił sporo miejsca zdefiniowaniu tego pojęcia. Łotman wyłożył wszystko w swojej słynnej książce p.t. Struktura tekstu artystycznego. Tekst - najogólniej - oznaczał dla niego wszelką sekwencję znaków danego systemu, uporządkowaną według reguł tego systemu. Przy tym - mógł on być realizacją jednego systemu lub wielu systemów semiotycznych. Łotman precyzował pojęcie tekstu, biorąc pod uwagę trzy podstawowe właściwości:

wyrażenie: tekst jest zawsze utrwalony i wyrażony w określonych znakach (np. języka naturalnego) i w tym aspekcie przeciwstawia się on wszelkim strukturom pozatekstowym;
ograniczenie: tekst jest ograniczony - posiada zawsze „początek” i „koniec” i w tym sensie przeciwstawia się wszelkim strukturom o nieoznaczonych wyraźnie granicach;
strukturalizacja: tekst nie jest prostym następstwem znaków w przestrzeni między dwiema granicami zewnętrznymi, ale charakteryzuje się określoną organizacją wewnętrzną, która przekształca go w całość strukturalną.

W tak szerokim ujęciu można było uznać za „tekst” bardzo wiele fenomenów artystycznych lub kulturowych - od tekstu literackiego lub wszelkiego innego tekstu utrwalonego w znakach języka naturalnego, do filmu, spektaklu teatralnego, obrazu malarskiego, budynku, obrzędu, tańca lub wszelkich zrytualizowanych działań. Taka perspektywa stworzyła podstawy do najważniejszego wątku w pracach Łotmana i badaczy tartuskich - semiologii kultury.

W skrócie: tekst to każda utrwalona w dowolny sposób sekwencja znaków posiadająca początek i koniec, odznaczająca się wewnętrzną organizacją strukturalną i wyraźnie odgraniczona od innych struktur.

2) Dekonstrukcjonizm

Głównym celem rygorystycznej lektury dekonstrukcjonistycznej jest wykazanie nieusuwalnego napięcia między znaczeniem przyjmowanym przez autora a znaczeniem powstałym dzięki grze tropów i figur retorycznych, między konstatywnym (stwierdzającym) a performatywnym (aktywnym) użyciem języka.

Spełniając prośbę o zdefiniowanie deknostrukcji de Man odpowiedział: „W obrębie tekstu możliwe jest zakwestionowanie albo zniweczenie sformułowanych w tym tekście twierdzeń za pomocą elementów pochodzących z tego samego tekstu”. W wyniku tego napięcia tekst „nie robi tego, co głosi”, traci założoną spójność, jego ostateczny sens nie daje się jednoznacznie odczytać, a jego lektura polega na ciągłym niedoczytaniu (misreading), które wymyka się opozycji odczytania prawdziwego i fałszywego.

W przekonaniu Paula de Mana nie sposób całkowicie zapanować nad językiem, nad jego tropologicznym żywiołem, w którym znaczenie dosłowne jest nieustannie osłabiane przez znaczenie figuralne. Ten nieposkromiony żywioł językowy posiada strukturę ironiczną, albowiem ironia - w rozumieniu de Mana - jest nadrzędnym tropem językowym i pojawia się wówczas, gdy słowa nabierają znaczeń wybiegających daleko poza domniemane intencje ich użytkowników. Ironia pojawia się wtedy, gdy świadomość traci kontrolę nad sobą i jest niemożliwością systemu linearnej i spójnej narracji, gdy jest przerwą, pęknięciem, naruszeniem.

Tekst literacki posiada więc strukturę ironiczną (tropologiczną), gdyż nikt nie potrafi poddać jego znaczeń doskonałej kontroli. Teksty literackie nie są wytworami świadomości pisarskiej, lecz przebiegłej gry językowej, jakiej pisarz - czy tego chce, czy nie - musi się poddać.

Ujawnianie i tematyzowanie tego typu kłopotów semantycznych było i jest podstawowym celem dekonstrukcjonistów, którzy - uznając samowystarczalność tekstu literackiego - odrzucają konieczność dobudowywania w procesie czytania jakichkolwiek kontekstów (i w tym sensie różnią się od Derridy, dla którego jedna z ważniejszych tez mówi o „nienasycalności kontekstu”).

ZESTAW 25

25.A Literatura wobec rzeczywistości. Kategorie świata przedstawionego, quasi-sądu, kontekstu

1) Świat przedstawiony

Świat przedstawiony jest jednym z głównych składników treści dzieła literackiego. Jest to całokształt zaprezentowanych w nim zjawisk (stanów rzeczy, procesów, przeżyć, działań ludzkich), będący przedmiotowym korelatem semantycznej warstwy wypowiedzi literackiej: sfera fikcyjnych desygnatów konstytuowana przez znaczenia słów, zdań i większych odcinków tekstu, narastająca wraz z jego rozwojem i organizująca się wedle określonych założeń kompozycyjnych.

Budulcem świata przedstawionego jest wyzyskany przez autora materiał tematyczny, który podlega zabiegom selekcji, interpretacji i konstrukcji zgodnie z konkretnym zamysłem artystycznym, koncepcją teoriopoznawczą i intencją ideologiczną.

Elementarnymi jednostkami konstrukcyjnymi świata przedstawionego są motywy. Ich różnorodne kombinacje tworzą całości tego rodzaju, co postać literacka, fabuła, sytuacja liryczna. Motywy dynamiczne kształtują czasowy wymiar świata przedstawionego, motywy statyczne - jego wymiary przestrzenne.

Centralnym składnikiem świata przedstawionego, zapewniającym mu wewnętrzną spójność i decydującym o jego całościowym układzie, jest temat.

Świat przedstawiony stanowi zasadniczy wykładnik funkcji poznawczej dzieła. Będąc konstrukcją literacką poddaną działaniu założeń konwencjonalnych, obowiązujących w danym gatunku literackim, jest zarazem - w mniejszym lub większym stopniu - odpowiednikiem jakiejś rzeczywistości ludzkiej: psychologicznej, społecznej, historycznej.

Ingarden: Zdania dzieła nie odnoszą się do niczego, co istniałoby poza nim samym. Cały świat przedstawiony nie jest w żaden sposób związany z przedmiotami i osobami świata pozaliterackiego.

Gdy osoba przedstawiona wyraża jakiś sąd, to w jej ustach jest to niewątpliwie sąd, który odnosi się jednak do świata przedstawionego. Osoba przedstawiona wypowiadająca słowa, podobnie jak świat przedstawiony, jest wytworem poetyckiego „zmyślenia”. Dla czytelnika, który pozostaje poza obrębem tego świata, wszelkie sądy, wydawane przez osoby przedstawione, muszą uchodzić za sądy tak samo jedynie „przedstawione”, a nie za „prawdziwe”.

2) Quasi-sąd

Kategorię quasi-sądu wprowadził Roman Ingarden. Quasi-sądy są to rodzaje zdań, typowe dla dzieła literackiego, które nie orzekają niczego wprost o rzeczywistości, lecz ustanawiają osobną rzeczywistość fikcjonalną. Nie będąc sądami logicznymi, nie podpadają pod kryteria prawdy i fałszu.

Wszystko tak będzie, dopóki dane dzieło będziemy czytali jak dzieło sztuki literackiej, a nie np. jako dzieło naukowe lub sprawozdanie z faktów rzeczywistości czy dokument psychologiczny.

[Więcej na temat Ingardena w pytaniu 14.A.]

3) Kontekst

Kontekst w nauce o literaturze jest to zespół odniesień niezbędnych do zrozumienia sensu jakiejś całości literackiej, np. pojedynczego dzieła, twórczości pisarza, prądu literackiego, grupy literackiej itp. Kontekstem mogą być zjawiska literackie (np. pojedyncze dzieła w wypadku aluzji, stylizacji, tradycja literacka jako całościowy układ odniesienia dla dokonań jednostkowych) lub też zjawiska pozaliterackie (prądy filozoficzne, estetyczne, sytuacja społeczna, biografia twórcy). Odniesienie obiektu do kontekstu stanowi w każdym wypadku zasadniczy element interpretacji.

Kontekst jest to otoczenie kulturowe, w którym znalazł się dany tekst literacki i które ma wpływ na wypełnianie przez czytelnika poszczególnych miejsc niedookreśleń.

a. Fenomenologia

Dla Husserla (fenomenologia) ważne było znalezienie w świecie fundamentu, na którym można oprzeć się relatywizmowi. Takim fundamentem była dla niego czysta logika, której status bytowy był niezależny od jakichkolwiek postaw empirycznych i kulturowego kontekstu.

Również Ingardena nie interesowało kulturowe uwikłanie dzieła literackiego ani egzystencjalne konteksty literatury.

Z kolei dla Jaussa i Isera najważniejszy w badaniach był kontekst historycznoliteracki, dziejowość tekstów i to, że są one aktualizowane przez czytelników z innych epok wedle odmiennych konwencji czytania i w odmiennym kontekście kulturowym.

b. New Criticism

Dla formalistów amerykańskich najważniejszy był wiersz oderwany od pisarskiej biograii i weryfikowalnych faktów, wiersz stawał się dla nich artefaktem słownym, „słownym obrazem”.

Obowiązująca stała się dla nich metoda Richardsa. Badacz ten przedstawił swoim studentom w Cambridge trzynaście tekstów poetyckich pozbawionych jakichkolwiek „zewnętrznych” informacji o autorze i dacie powstania, przy czym zachęcał ich do dokładnego czytania i opisywania swojej lektury, w odcięciu od jakiegokolwiek kontekstu zewnętrznego.

W ten sposób zostały położone podstawy pod „poetykę obiektywną”, eliminującą z procesu lektury prywatne doświadczenia czytelnika, wiedzę spoza kontekstu narzuconego przez wiersz oraz teoretyczne presupozycje.

c. Bachtin

Według Bachtina tekst nie jest strukturą autonomiczną, lecz zanurzony jest w nieograniczonym kontekście, którego nigdy nie można zamknąć. Tu Bachtin zbliża się do Derridy i jego tezy o nienasycalności kontekstu, wysłowionej w postaci paradoksalnego stwierdzenia il n'y a pas de hors-texte (nie istnieje poza-tekst) - z zasady każdemu tekstowi można dopisać nowy kontekst, który także można wpisać w nowy układ, i tak w nieskończoność. O skończoności kontekstu i powstrzymaniu zasady nieograniczonej retekstualizacji mogą decydować jedynie pozatekstowe reguły pragmatyczne.

d. Strukturalizm

Dla Jakobsona kontekst był jednym z konstytutywnych czynników komunikacji językowej. Składały się na nie: komunikat, nadawca, odbiorca, kontakt i właśnie kontekst, do którego odnosi się komunikat.

e. Dekonstrukcja

Jacques Derrida wypowiedział słynne zdanie: „Il n'y a pas de hors-texte” („Nie istnieje poza-tekst”). W perspektywie literackiej oznacza ono tyle, że nie istnieje żadne słowo lub zdanie, które można by umieścić poza jakimkolwiek kontekstem i w ten sposób utracić jego sens. Innymi słowy, zawsze istnieje możliwość rekonstekstualizacji słowa, zdania lub tekstu, która zmieni ich znaczenie.

25.B Literatura jako system i jako przedmiot interpretacji (strukturalizm i hermeneutyka w badaniach literackich)

1) Strukturalizm: literatura jako system

a. strukturaliści prascy

W centrum zainteresowania strukturalistów praskich znajdował się język, a nie mowa - system języka literackiego, nie zaś poszczególne wypowiedzi literackie.

Już w 1927 roku Tynianow i Jakobson napisali pracę, która była bardzo wyraźnym sygnałem tworzenia zupełnie nowego programu badawczego. Kategorią nadrzędną stał się właśnie system języka literackiego, a głównym zadaniem - analiza funkcjonalności jego elementów. Pojawiły się tu również liczne nawiązania do terminologii de Saussure'owskiej.

Głównym zadaniem strukturalistów praskich stało się twórcze rozwinięcie i uzupełnienie koncepcji de Saussure'a na gruncie językoznawstwa oraz zaadaptowanie de Saussure'owskiej idei języka do opisu języka poetyckiego, a koncepcji językoznawstwa ogólnego - do określenia zadań nauki o literaturze.

Podstawowym problemem stała się dla nich odpowiedź na pytanie „czym jest poetyckość?”. Za jedną z najważniejszych cech języka poetyckiego uznali osłabienie jego odwołań do sfery pozajęzykowej, na korzyść wyeksponowania samego znaku jako takiego.

Wypowiedź poetycką uznawali przy tym teoretycy prascy za całość funkcjonalną - stąd właśnie wynikał ich postulat badania każdego ze składników tej wypowiedzi zawsze w związku z jej całością.

Analizę strukturalną należało według nich poszerzyć o badanie współzależności między systemem literackim a innymi systemami. Zwrócili uwagę na istotne podporządkowanie wypowiedzi poetyckiej strukturom wyższego rzędu - nie tylko systemowi języka, lecz także systemowi tradycji literackiej.

Podobnie jak formaliści, strukturaliści prascy pytali o specyfikę literatury i również dla nich ta specyfika przejawiała się przede wszystkim w języku.

b. strukturaliści francuscy

Zarówno metoda analizy mitu zaprezentowana przez Lévi-Straussa w Antropologii strukturalnej (aby odnaleźć strukturę mitów, należało uporządkować wszystkie znane wątki fabuł mitycznych i wyodrębnić jednostki znaczące; elementarnymi cząstkami znaczącymi okazały się mitemy, czyli pojedyncze zdarzenia stanowiące samodzielne całości), jak i przekonanie o istnieniu uniwersalnego języka, wspólnego dla wszystkich kultur, okazały się bardzo inspirujące dla jednej z najważniejszych szkół teoretycznoliterackich powojennego strukturalizmu - francuskiej szkoły narratologicznej. Równie cenne pomysły teoretyczne dało się znaleźć w badaniach Proppa [zob. pytanie 8.A], do popularyzacji którego przyczynił się przede wszystkim Lévi-Strauss zafascynowany precyzją myślenia rosyjskiego badacza. Oprócz strukturalnej analizy mitów i analizy bajki Proppa były to również kolejne odmiany strukturalistycznych teorii językoznawczych - zwłaszcza zaś lingwistyka Louisa Hjemsleva oraz gramatyka transformacyjno-generatywna Noama Chomsky'ego.

Narratolodzy francuscy poszukiwali gramatyki literatury, a więc uniwersalnej kompetencji literackiej, czyli zdolności do wytwarzania wszelkich możliwych wypowiedzi literackich. Projektowi temu przyświecało założenie, że tekst zdaniowy jest zaledwie powierzchniowym przejawem ukrytych głębiej struktur tekstowych, które należy odkryć po to, by zrekonstruować ową ogólną gramatykę literatury. Poszczególne gramatyki (np. gramatyka narracyjna) miały być tylko podgramatykami tej uniwersalnej gramatyki i należało je stopniowo opisywać, żeby dojść do kompletnego i całościowego modelu wytwarzania wypowiedzi literackich. W celach analitycznych narratolodzy wyróżnili cztery podstawowe poziomy wypowiedzi:

poziom manifestacji - „substancjalny” wymiar znaków, w których dana wypowiedź się realizuje (np. opowiadanie filmowe);
poziom powierzchniowy - sekwencja konkretnych zdarzeń lub działań wykonywanych przez określone postaci, nazywane też „aktorami” (np. „Król ofiarowuje junakowi orła”);
poziom struktur głębokich - funkcje i role postaci, zwanych też „aktantami” (np. donator przekazuje bohaterowi magiczny środek);
poziom bardzo głęboki - poziom uniwersalnej gramatyki tekstowej, obejmującej całą literaturę.

Ostatecznie próba stworzenia takiej gramatyki literatury nie powiodła się, ponieważ dzieła literackie nie są tak schematyczne, jak mit czy bajka.

2) Hermeneutyka: literatura jako przedmiot interpretacji

Hermeneutyka jest dziedziną pracy filologicznej obejmującą krytyczne badanie, objaśnianie i interpretację źródeł pisanych. Ma na celu ustalenie ich prawidłowego tekstu i właściwego sensu. Próbuje również odpowiedzieć na pytanie, jak w ogóle możliwe jest rozumienie i jak możliwa jest interpretacja.

W tradycji hermeneutycznej sens nie istnieje niezależnie od interpretacji. Nie tkwi on w gotowej postaci w świecie, skąd umysł miałby go „wydobywać”, ale rodzi się w procesie językowego samorozumienia podmiotu, który nie stoi przed światem, lecz jest w nim zanurzony.

Dla hermeneutyki ważna jest pojęcie koła hermeneutycznego. Koło hermeneutyczne jest to figura, która mówi o tym, że nie można zrozumieć części tekstu bez odwołania do całości i odwrotnie: całość pozostanie niezrozumiała, jeśli nie odwołamy się do poszczególnych części. Interpretator musi nieustannie krążyć między częściami a całością i stąd figura rozumienia kolistego.

Inną wykładnię koła hermeneutycznego zaproponował Martin Heidegger, który dowodził, że każde rozumienie musi być poprzedzone przez swoiste przed-rozumienie, co oznaczać miało, że interpretator, zanim jeszcze zacznie interpretować, posiada własne rozumienie świata i dysponuje określonymi poglądami na to, co przyjdzie mu interpretować. Rozumieć można tylko wtedy, gdy już cokolwiek rozumiemy, inaczej nigdy nie przekroczylibyśmy bariery obcości. Figura koła hermeneutycznego zakłada, że rozumienie nie rozpoczyna się od zera, lec jest procesem uwikłanym w światopogląd interpretatora, co oznacza, że człowiek zawsze interpretuje, nawet wtedy, gdy nie robi tego jawnie.

Martin Heidegger

Heidegger przekształcił tradycyjną relację między mową a poezję i stwierdził, że poezja nie korzysta z mowy, lecz ją umożliwia. Takie rozumienie poezji zdecydowanie różniło się zarówno od koncepcji formalistycznych (poezja jako mowa udziwniona), jak i kulturowych (poezja jako ślad rzeczywistości). Poezja poprzedza mowę w tym sensie, że mowa odnosi się do tego, co jest, poezja zaś jest „stanowieniem Bycia”, czyli odsyła do tego, co warunkuje każdy byt, lecz samo bytem nie jest. W tym sensie poezja jest warunkiem zjawiania się świata.

Paul Ricoeur

Ricoeur uważał, że lektura tekstów literackich jest refleksyjnym wysiłkiem czytelnika, który przyswajając sobie sens, stwarza jednocześnie sam siebie.

Punktem dojścia interpretacji jest przyswojenie sensu, czyli odnalezienie w tekście świata, w którym - jak często mówi Ricoeur - mógłbym zamieszkać. Chodzi tu o taki rodzaj projektowanego doświadczenia, które w istotny sposób odnosiłoby się do mojego życia.

Czytelnik, czytając tekst, nie tylko stara się zrozumieć świat, który się przed nim otwiera, lecz także zrozumieć samego siebie w odsłanianym przez tekst świecie. Zrozumieć tekst to uznać, że mogę zamieszkać w projektowanym przezeń świecie, i odwrotnie: jeśli przyswajam sobie sens tekstu, czyli odnajduję się w kreowanym przezeń świecie, to znaczy, że go rozumiem. Znaczy także, że dzięki tej sytuacji dochodzę do rozumienia samego siebie.

Objaśnianie tekstów jest niezbędnym warunkiem samorozumienia, bez którego podmiot nie może się obejść - oto podstawowe przesłanie Ricoeurowskiej hermeneutyki.

Ricoeur uważa również, że opowieść jest podstawowym narzędziem budowania własnej tożsamości, opowiadanie jest konieczne w procesie ustanawiania własnej tożsamości (tożsamość narracyjna).

Hans-Georg Gadamer

Główna teza hermeneutyki Gadamera brzmi: „hermeneutyka pokonuje duchowy dystans i przyswaja obcość obcego ducha”. Problem hermeneutyki polega więc na przezwyciężeniu obcości świata.

Dla Gadamera literatura jest inscenizacją prawdziwej mowy, a więc lektura tekstu literackiego przypomina słuchanie: „Prawdziwym bytem języka jest to, co absorbuje nas, gdy to słyszymy - to, co powiedziane”. Doświadczenie czytania ma na tym wyłącznie polegać, by czytelnik, nie spiesząc się, wciąż na nowo próbował usłyszeć prawdziwe słowo poety.

Lektura nie wspiera się już, jak u Ricoeura, na dialektyce obiektywizującego wyjaśniania i podmiotowego rozumienia, lecz na uważnym wsłuchiwaniu się w uobecniającą się mowę poety, który zaprasza do rozmowy. „Wiersz zaprasza do długiego wsłuchiwania się i dialogu, w którym dokonuje się rozumienie”.

Poezji nie należy traktować jak „uczonego kryptogramu dla uczonych, ale jako coś, co przeznaczone jest dla członków świata, połączonego wspólnotą językową, w której poeta jest tak samo u siebie, jak jego słuchacz lub czytelnik”. Dlatego podstawową metaforą lektury jest dla Gadamera rozmowa, która uchyla przed interpretatorem zarzut subiektywnej dowolności. Gadamer oddaje pierwszeństwo interpretowanemu utworowi.

ZESTAW 26

26.A Literatura jako świadectwo i dokument w ujęciu wybranych koncepcji

1) Historyzm - Hayden White

White uważał, że praca historyka nie jest neutralnym odtwarzaniem przeszłości, lecz przypomina nieuchronnie „akt poetycki”. Dla White'a nie istnieje czysta historiografia, która nie byłaby zarazem filozofią historii.

White uznaje narrację za główny wzorzec ludzkiego poznania. Badacz odwraca tradycyjną, realistyczną relację między rzeczywistością historyczną a opowieścią i dowodzi, że narracja nie jest wobec świata wtórna, lecz pierwotna, i to ona wyznacza jego sens. Nie oznacza to oczywiście, że przeszłość nie istnieje, lecz że nie mamy do niej bezpośredniego dostępu; albo inaczej, że mamy do niej dostęp jedynie poprzez teksty, które nadają jej - stronniczy i często przewrotny - sens. Tekst historiograficzny jest więc artefaktem, który kształtuje badaną rzeczywistość za pomocą narracji i tropów.

Hayden White Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości

Podnoszenie kwestii narracji równa się zaproszeniu do namysłu nad istotą kultury, a może nawet ludzkiej natury. Odruch opowiadania jest tak naturalny, a forma narracyjna tak nieunikniona, że narracyjność mogłaby się wydać problematyczna tylko w kulturze, w której byłaby nieobecna. Jak zauważył Roland Barthes - opowiadanie „jest międzynarodowe, ponadczasowe, ogólnokulturalne, jest wszechobecne jak życie”.

Opowiadanie staje się problemem dopiero wówczas, gdy pragniemy nadać formę narracyjną zdarzeniom rzeczywistym. Ich narratywizacja jest tak trudna, ponieważ nie jawią się nam w kształcie opowieści.

Ludzie mają uniwersalną potrzebę nie tylko opowiadania, lecz także nadawania samym zdarzeniom cech narracyjności.

Historiografia jest szczególnie dobrą dziedziną do rozpatrywania istoty narracji i narracyjności, ponieważ to w niej nasze pragnienie wyobrażonego i możliwego musi zmierzyć się z wymogami tego, co realne.

Jak mogłoby wyglądać nienarracyjne przedstawianie rzeczywistości historycznej? Dysponujemy wieloma przykładami.

Istnieją trzy podstawowe rodzaje historycznych przedstawień: rocznik, kronika oraz historia właściwa. Rocznik w ogóle nie zawiera komponenty narracyjnej, ponieważ składa się na niego tylko lista wydarzeń uporządkowanych według chronologii. W odróżnieniu od rocznika, kronika często zmierza do opowiedzenia historii, zwykle jednak bez powodzenia, nie osiąga zazwyczaj zamknięcia właściwego formie narracyjnej. Nie tyle dąży do konkluzji, ile po prostu ustaje, przerywa swą opowieść w teraźniejszości kronikarza.

W powszechnym przekonaniu historyk musi nadać rzeczywistości formę narracyjną, inaczej jego opis pozostanie w sensie historycznym niedoskonały, choć odznaczałby się wieloma innymi zaletami (obiektywnością, skrupulatnością w datowaniu, rozważnością w ocenie materiału źródłowego). Narracje historyczne pozbawione analizy są puste, analizy pozbawione narracji są ślepe. Jaki rodzaj wglądu w istotę rzeczywistych wydarzeń daje nam forma narracyjna?

Potrzeba, odruch, by szeregować zdarzenia pod względem ich znaczenia tylko dla danej kultury lub grupy, która pisze swą własną historię, sprawia, że narracyjne przedstawienie rzeczywistych wydarzeń staje się możliwe. Proste rejestrowanie zdarzeń w porządku ich następowania (roczniki) jest znacznie bardziej „uniwersalistyczne”.

Roczniki skupiają się raczej na jakościach niż na podmiotach sprawczych, projektują świat, w którym ludziom coś się przydarza, a nie dzieje się za ich sprawą.

Kiedy chodzi o narrację dotyczącą wydarzeń rzeczywistych, musimy założyć, że istnieje taki podmiot, którego działanie dostarczy impulsu, aby je odnotować. Właściwym podmiotem takiego zapisu jest państwo. Tam, gdzie nie ma rządów prawa, nie może być mowy o podmiocie ani o wydarzeniach w rodzaju tych, które takiemu podlegają.

Narracyjność zakłada istnienie systemu prawnego, przeciw któremu lub w którego obronie występują w narracyjnych opisach ich typowe podmioty sprawcze. Każe to nam podejrzewać, że narracja w ogóle (od baśni ludowej do powieści, od rocznika do w pełni rozwiniętej „historii”) ma związek z zagadnieniami prawa, prawowitości, prawomocności, ogólnej władzy i autorytetu. Gdy patrzymy na formę kroniki, podejrzenie to się potwierdza. Im wyższa historyczna samoświadomość piszącego, w tym większym stopniu zajmują jego uwagę kwestie związane z systemem społecznym i prawem.

Zainteresowanie systemem społecznym, a więc systemem związków międzyludzkich, umożliwia myślenie w kategoriach różnego rodzaju napięć, konfliktów i starć, jakie znajdujemy zazwyczaj w każdym przedstawieniu rzeczywistości przyjmującym dla nas kształt historii.

Narracyjność pozostaje w bliskim związku z odruchem umoralniania rzeczywistości, tj. utożsamiania jej z systemem społecznym, który jest źródłem wszelkiej moralności, jaką można sobie wyobrazić. Annalisty nie interesuje żaden system specyficznie ludzkiej moralności czy prawa.

Umiejętność wyobrażenia sobie zbioru wypadków jako należących do tego samego porządku znaczeniowego wymaga obecności „podmiotu” - wspólnego dla wszystkich odniesień rozmaitych zdań rejestrujących wystąpienie zdarzeń.

Kronika stawiana jest wyżej niż rocznik. Nadrzędność ta wynika z wszechstronności, organizacji materiału według „tematów i okresów panowania” oraz większej narracyjnej spójności. Kronika ma też swój główny przedmiot, np. życie jakiegoś miasta, wojnę, określoną monarchię. Kronika, podobnie jak rocznik, nie zmierza do konkluzji, ale po prostu ustaje. Na ogół brak jej zamknięcia będącego podsumowaniem „znaczenia” łańcucha opisanych wydarzeń.

Jeżeli w jakimkolwiek opisie rzeczywistości mamy do czynienia z narracją, to możemy być pewni, iż jest w nim również obecna moralność lub odruch moralizatorski.

Jak można by inaczej zamknąć narrację na temat rzeczywistych zdarzeń, jeśli nie przechodząc od jednego moralnego ładu do drugiego? Czy możliwy jest inny „koniec” danej sekwencji niż koniec „moralizujący”, gdy w grę wchodzi przedstawianie zdarzeń w biegu?

Wartość przypisywana narracyjnemu przedstawianiu rzeczywistych zdarzeń wynika z pragnienia, by te zdarzenia prezentowały spójność, integralność, pełnię i kompletność obrazu życia, który może być tylko wyobrażeniowy.

2) Socjologia literatury - Walter Benjamin (Paryż II Cesarstwa według Baudelaire'a)

[Skrót z tekstu Benjamina w pytaniu 29.B. Podręczniki niestety milczą o tym badaczu.]

26.B Podejście genetyczne, podejście funkcjonalne i podejście rozumiejące do literatury

1) Podejście genetyczne

Podejście genetyczne było charakterystyczne dla pozytywizmu. Pytania teoretyczne, które pojawiły się w pozytywizmie, miały przede wszystkim charakter epistemologiczny i metodologiczny. Pytań ontologicznych typu „czym jest literatura” nie zadawano sobie wprost. Uznawano, że literatura jest takim samym przedmiotem badań jak wszystko, co nas otacza. Także i metody badania literatury zapożyczano z nauk przyrodniczych, które w tym czasie nadawały ogólny ton wiedzy i ustanawiały kanon metodologiczny.

2) Podejście funkcjonalne

Funkcjonalizm jest to w metodologii nauk pogląd, według którego w empirycznych badaniach nauk nie należy poszukiwać przyczyn zjawisk, lecz tylko stwierdzać ich wzajemne zależności funkcjonalne.

Podejście funkcjonalne jest więc bliskie strukturalistom - na przykład Jakobsonowi [Funkcje językowe według Jakobsona szczegółowo opisane są w pytaniu 20.B.] lub Proppowi [Koncepcja Proppa oparta na funkcjach postaci działających jest szczegółowo opisana w pytaniu 8.A.]

3) Podejście rozumiejące

Wyjaśnianie i rozumienie są to pojęcia kluczowe dla hermeneutyki, czyli najogólniej - sztuki i teorii interpretacji. [Hermeneutyka jest szczegółowo opisana w pytaniu 25.B.]

a. Dithley

b. Bachtin

Bachtin nawiązuje do Dithleyowskiego rozróżnienia wyjaśniania i rozumienia. W wyjaśnianiu uczestniczy tylko jedna świadomość, w rozumieniu dochodzi do dialogowego spotkania dwóch świadomości, dwóch podmiotów. W ten sposób istotną rolę w teorii Bachtina odgrywa autor, obecny poza tekstem pod postacią nadrzędnej świadomości, która posługuje się różnymi głosami.

Rozumienie jest zawsze rozumieniem kogoś drugiego poprzez tekstową obiektywizację. Rozumienie drugiego człowieka nie polega na przekształceniu go w przedmiot, lecz uznaniu „innej, pełnowymiarowej świadomości”.

ZESTAW 27

27.A Literatura a inne sztuki w dwudziestowiecznych koncepcjach teoretycznoliterackich

1) Łotman - wtórne systemy modelujące i dzieło sztuki jako tekst

Dla Łotmana literatura, muzyka, malarstwo to wtórne systemy modelujące:

Koncepcja wtórnych systemów modelujących

Termin wtórnego systemu modelującego wprowadził Łotman. W jednym z programowych artykułów wprowadził on podział języków na trzy kategorie:

języki naturalne;
języki sztuczne;
języki wtórne.

Ostatecznie przez wtórny system modelujący Łotman rozumiał każdy system semiotyczny, inny niż język naturalny, lecz zbudowany na wzór języka naturalnego jako najdoskonalszego systemu znaków i wyposażony dodatkowo w uzupełniającą strukturę typu ideologicznego, artystycznego, etycznego itp. Takim wtórnym systemem mogły być np.: religia, nauka, filozofia, malarstwo, muzyka i - oczywiście - literatura. Literaturze Łotman przypisywał podwójną rolę - systemu modelującego (pełniącego funkcję poznawczą) i systemu znakowego (pełniącego funkcję komunikacyjną).

Dla Łotmana każde dzieło artystyczne (a więc także film, obraz, spektakl teatralny) było tekstem:

wyrażenie: tekst jest zawsze utrwalony i wyrażony w określonych znakach (np. języka naturalnego) i w tym aspekcie przeciwstawia się on wszelkim strukturom pozatekstowym;
ograniczenie: tekst jest ograniczony - posiada zawsze „początek” i „koniec” i w tym sensie przeciwstawia się wszelkim strukturom o nieoznaczonych wyraźnie granicach;
strukturalizacja: tekst nie jest prostym następstwem znaków w przestrzeni między dwiema granicami zewnętrznymi, ale charakteryzuje się określoną organizacją wewnętrzną, która przekształca go w całość strukturalną.

2) Jakobson - gramatyka w poezji = kompozycja w malarstwie

Dla Jakobsona było istotne określenie wzajemnych relacji między gramatyką a poezją. Uważne analizy utworów poetyckich pozwoliły mu dostrzec zjawisko, które nazwał paralelizmem gramatycznym - określonym formom gramatycznym odpowiadały określone znaczenia metaforyczne i metonimiczne w jego planie semantycznym. Analizy te potwierdzały wcześniejszą tezę badacza: „symetryczna powtarzalność i kontrast znaczeń gramatycznych stają się w tym wypadku chwytami artystycznymi”. Jakobson odnajdywał przy tej okazji istotną analogię: gramatyka spełniała podobną funkcję w poezji, co kompozycja w malarstwie - reguły gramatyczne tworzyły ukrytą zasadę strukturalnej i semantycznej organizacji utworu lub też utwór się im opierał.

27.B Relacje między nauką o języku a nauką o literaturze

1) Strukturalizm praski i Ferdinand de Saussure

Strukturalizm w teorii literatury rozwinął się pod wpływem przede wszystkim dwóch mocnych impulsów płynących ze strony językoznawstwa strukturalnego i antropologii strukturalnej.

Ogólny charakter myśli teoretycznoliterackiej spod znaku strukturalizmu określiła początkowo przede wszystkim koncepcja językoznawcy szwajcarskiego Ferdinanda de Saussure'a. Przedmiotem badań stał się dla badacza uniwersalny i abstrakcyjny „system” języka - langue (w przeciwieństwie do „mowy”, parole - zróżnicowanej, skomplikowanej wewnętrznie, jednocześnie indywidualnej i społecznej).

Język został zdefiniowany jako spójny i całościowy system wzajemnych powiązań i relacji wszystkich poszczególnych elementów. De Saussure wyodrębnił przy tym również najmniejsze niepodzielne cząstki językowe istniejące na poziomie dźwiękowym (fonemy). W ogólnej strukturze języka fonemy wchodziły ze sobą w określone zależności - różnice dźwiękowe (opozycje binarne).

Związek znaku i znaczenia miał charakter arbitralny, a niezależność znaku od rzeczywistości umacniała dodatkowo teza dotycząca jego wewnętrznej konstrukcji - w systemie de Saussure'a znak językowy był definiowany jako połączenie obrazu akustycznego (signifiant - znaczącego) i pojęcia (signifié - znaczonego). De Saussure'a nie interesował więc rzeczywisty przedmiot zastępowany przez znak, a jedynie systemowe („czyste”) relacje dźwięków i pojęć. Dzięki takim założeniom mógł badać system językowy immanentnie (to znaczy bez odwoływania się do czegokolwiek spoza niego).

De Saussure'a interesowała też wewnętrzna organizacja systemu językowego i ogólne zasady rządzące językiem niż na przykład jego ewolucja - język miał być ujmowany z synchronicznego, a nie diachronicznego punktu widzenia.

Z obszaru zainteresowań nauki o języku został wyeliminowany także jego użytkownik - ludzkie posługiwanie się językiem wynikało wszak tylko z „biernego przyjmowania” ogólnych i uniwersalnych możliwości mówienia zawartych w systemie.

Podobne założenia przyświecały literaturoznawcom adaptującym tezy de Saussure'a do wiedzy o literaturze. Na plan pierwszy wysunął się zamiar stworzenia autonomicznej wiedzy o literaturze opartej na mocnych podstawach naukowych. W centrum zainteresowania znalazł się język, a nie mowa - system języka literackiego, nie zaś poszczególne wypowiedzi literackie.

Najważniejszym przedstawicielem językoznawstwa strukturalistycznego był Roman Jakobson [zob. pytanie 20.B].

2) Strukturalizm francuskiej szkoły narratologicznej i Noam Chomsky

Oprócz strukturalnej analizy mitów i analizy bajki Proppa dla strukturalistów francuskich inspirujące były również kolejne odmiany strukturalistycznych teorii językoznawczych - zwłaszcza zaś lingwistyka Louisa Hjemsleva oraz gramatyka transformacyjno-generatywna Noama Chomsky'ego.

Koncepcja „gramatyki” w takiej wersji, w jakiej zamierzali ją stworzyć narratolodzy francuscy, szczególnie dużo zawdzięczała koncepcji językoznawstwa strukturalnego, jaką była właśnie teoria Chomsky'ego. Literaturoznawcom była bliska w tym wypadku zarówno sama idea gramatyki - którą ostatecznie określił Chomsky „gramatyką uniwersalną” i zdefiniował jako ogólną teorię struktur językowych - jak i to, że stanowiła ona formalny model wytwarzania wszelkich możliwych, a nie tylko potwierdzonych empirycznie zdań języka.

Gramatyka opisana przez Chomsky'ego w Syntatic Structures miała być zatem idealnym modelem „kompetencji językowej” - to znaczy zdolności do tworzenia zdań oraz ich rozumienia. Perspektywa skonstruowania uniwersalnej gramatyki, a zarazem swego rodzaju programu wytwarzającego wypowiedzi, była bardzo kusząca dla badaczy literatury. Z jedną tylko podstawową różnicą - Chomsky'emu chodziło o uchwycenie ogólnych mechanizmów wytwarzania zdań, narratologom francuskim zaś szło raczej o wytwarzanie złożonych wypowiedzi. I tak jak gramatyka Chomsky'ego miała być gramatyką języka (języków), tak literaturoznawcy poszukiwali gramatyki literatury, a więc uniwersalnej kompetencji literackiej, czyli zdolności do wytwarzania wszelkich możliwych wypowiedzi literackich. Projektowi temu przyświecało założenie, że tekst zdaniowy jest zaledwie powierzchniowym przejawem ukrytych głębiej struktur tekstowych, które należy odkryć po to, by zrekonstruować ową ogólną gramatykę literatury. Poszczególne gramatyki (np. gramatyka narracyjna) miały być tylko podgramatykami tej uniwersalnej gramatyki i należało je stopniowo opisywać, żeby dojść do kompletnego i całościowego modelu wytwarzania wypowiedzi literackich.

ZESTAW 28

28.A Przemiany „literatury" w procesie historycznoliterackim

1) Arystoteles

Dla Arystotelesa literatura była sztuką mimetyczną, a więc sztuką naśladującą to, co przyroda ukształtowała. W jego koncepcji naśladowanie nie było biernym kopiowaniem świata, lecz obok momentu odtwarzania zawierało również moment odgrywania rzeczywistości w sztuce, swobodnego jej przedstawiania. Szczególnie istotne są następujące tezy Arystotelesa:

twórca naśladując przyrodę może ją przedstawiać taką, jaką jest, ale też piękniejszą lub brzydsza;
twórca powinien przedstawiać jedynie te rzeczy i zdarzenia, które mają ogólne znaczenie i są typowe (dążność ta różni poezję od historii, która ukazuje fakty indywidualne i szczegółowe);
zadaniem twórcy jest przedstawiać nie to, co zaszło faktycznie, lecz to, co możliwe - na mocy prawdopodobieństwa i konieczności;
w przedstawieniu mniej ważne są poszczególne odtwarzane rzeczy i zjawiska niż ich kompozycja, dzięki której tworzą nową całość, niesprowadzalną do rzeczywistych pierwowzorów.

2) Pozytywizm

Literatura jest takim samym przedmiotem badań, jak wszystko, co nas otacza, można ją więc badać takimi samymi metodami, które służą naukom przyrodniczym.

3) Psychoanaliza

Literatura może spełniać funkcje katartyczne, ponieważ mowa (opowieść) prowadzi do oczyszczenia.

„Literatura to język, którego używa psychoanaliza, by mówić o sobie samej, by samą siebie nazywać. Literatura nie jest więc po prostu poza psychoanalizą, skoro motywuje ona i zamieszkuje nazwy jej podstawowych pojęć, skoro stanowi ona wewnętrzne odniesienie, za pomocą którego psychoanaliza nazywa swoje odkrycia”.

4) Formalizm rosyjski

Literatura jest faktem językowym, ma swoją istotę - literackość. Literaturę robi się nie z myśli, lecz z języka. Materiałem literatury nie są obrazy i emocje, lecz słowo.

5) Bachtin

Bachtin przyznał literaturze kluczową rolę w rozumieniu mechanizmów kultury i komunikacji społecznej.

Literatura charakteryzuje się intertekstualnością [zob. pytanie 13.A].

6) Struktualiści

Strukturaliści widzieli literaturę jako system [zob. pytanie 25.B].

7) Poststrukturalizm

Według poststrukturalistów literatura, skoro należy do sfery parole, a nie langue, jest zróżnicowaną wielością, powstającą dzięki konkretnym autorom, a nie anonimową jednością „ustrukturowanej całości. Nie ma możliwości stworzenia takiego systemu, który objąłby wszystkie zjawiska literackie. W przypadku literatury najistotniejsza jest indywidualność i swoboda kreacji.

8) Dekonstrukcja

Derrida jest zatem filozofem, który stara się przemodelować granice filozoficznego dyskursu, wykorzystując do tego literackie strategie.

Derrida uważa, że literatura nie posiada żadnej trwałej i niezmiennej istoty, gdyż każdemu tekstowi możemy przypisać literackość zależnie od kontekstu, w którym go umieścimy. Nie istnieją esencje, tylko zmienne konteksty ich użycia.

9) Badania kulturowe

Literatura nie jest ani zbiorem autonomicznych tekstów, ani ekspresją prywatnej osobowości czy naśladowaniem rzeczywistości, lecz jedną z wielu praktyk symbolicznych poddanych społecznym regułom produkcji i kontroli.

28.B Znaczenie teorii literatury dla innych dyscyplin humanistycznych (filozofii, historii, antropologii kultury)

1) Znaczenie dla filozofii

Derrida uważał, że literatura, która zawiera myśli o wiele bardziej przemyślne od tych, które nazywamy filozofią, staje się dogodnym narzędziem kwestionowania granic filozoficznego dyskursu, który chciałby zapomnieć o tym, co wydarza się na nowo w świecie.

Derrida jest zatem filozofem, który stara się przemodelować granice filozoficznego dyskursu, wykorzystując do tego literackie strategie.

Roman Ingarden uznawał, że dzieło literackie jest najlepszym przykładem bytu istniejącego heteronomicznie, to znaczy istniejącego zależnie od aktów świadomości, mającego jednak niezależny fundament bytowy w samym sobie.

Teoria literatury Ingardena była właściwie filozofią literatury, analizą ogólnej idei „dzieła literackiego” oraz ogólną strukturą aktu poznawczego. [Ingarden - zob. pytania: 14.A, 15.A, 21.B]

2) Znaczenie dla historii

[Zob. pytanie 29.B o Walterze Benjaminie.]

3) Znaczenie dla antropologii kultury

Dla antropologii kultury ważne są dokonania Michaiła Bachtina, którego poglądy w tej dziedzinie można streścić w następujących punktach:

a. Sens ma charakter podmiotowy, a nie strukturalny.

b. Człowiek jest istotą dialogową, czyli definiuje własną tożsamość przez odniesienie do cudzych słów. Podobnie nie istnieje czysta świadomość. Zarówno świadomość, jak i tożsamość człowieka są trwale zmediatyzowane i nie dają się określić w oderwaniu od rozbrzmiewającej wokół niego mowy.

c. Kultura jest przestrzenią różnorodnych, ścierających się ze sobą dyskursów, co oznacza, że nie istnieje jeden język opisujący rzeczywistość.

d. Język nie jest systemem abstrakcyjnych kategorii, lecz nośnikiem ideologii, czyli światopoglądu. Nie ma słów, które byłyby wolne od światopoglądowego nacechowania („nie istnieją słowa niczyje”), a to z tego powodu, że język definiuje się nie przez swoją systemowość, lecz związki podmiotu mówiącego z rzeczywistością przenikniętą innymi językami, innymi głosami.

e. Dzieło literackie nie jest tworem zamkniętym i autonomicznym, lecz wielogłosową i różnojęzyczną wypowiedzią zanurzoną w prozaicznym żywiole mowy codziennej. Dzieło literackie jest wypowiedzią tworzącą „ogniwo łańcuchu obcowania językowego” i żyje jedynie w kontakcie z innymi dziełami.

f. Analizą wypowiedzi ze względu na jej intertekstualne (różnojęzyczne) usytuowanie zajmuje się nie stylistyka, lecz metalingwistyka.

[Więcej o Bachtinie w pytaniu 20.B]

Równie istotne są dokonania Lévi-Straussa, który - dzięki inspiracjom teorią języka de Saussure'a i Trubieckiego - stworzył nowy rodzaj nauki o zachowaniach kulturowych człowieka, którą nazwał antropologią strukturalną (etnologią).

Lévi-Strauss przeniósł i rozszerzył najważniejszą z opozycji de Saussure'owskich (mowa - język) na całe uniwersum kulturowe. Wszelkiego rodzaju zachowania, obyczaje, obrzędy, rytuały, wierzenia, mity (a więc materiał empirycznie dostępny) pełniły w jego koncepcji funkcję „mowy” - jednak podstawowym zadaniem antropologii strukturalnej miało być opisanie „języka”: abstrakcyjnego systemu tkwiącego u podstawy konkretnych faktów kulturowych.

Z perspektywy teorii literatury najważniejszy wątek w badaniach Lévi-Straussa stanowiła analiza mitów. Doniosłość mitu jako przedmiotu analizy strukturalnej wynikała z bardzo prostych obserwacji - mity powtarzają się we wszystkich kulturach, a można nawet dostrzec ich uderzające podobieństwo w różnych, często odległych kręgach kulturowych. Stanowią też wyraz nakazów i zakazów społecznych (na przykład zakazu kazirodztwa czy ojcobójstwa), które człowiek przyjmuje za swoje, nie zdając sobie nawet sprawy z ich pochodzenia.

Mity tworzą więc podstawowy „język”: uniwersalny system zachowań kulturowych, budują ich ukrytą, nieuświadamianą przez człowieka strukturę, Struktura ta stała się właśnie przedmiotem drobiazgowych badań Lévi-Straussa. Metoda analizy wydawała się stosunkowo prosta - aby odnaleźć strukturę mitów, należało uporządkować wszystkie znane wątki fabuł mitycznych i wyodrębnić jednostki znaczące. W tym celu filozof zastosował technikę rozkładania historii opowiadanej przez mit na pojedyncze zdarzenia stanowiące samodzielne całości (np. „Edyp zabija Sfinksa”, „Edyp zabija ojca”, „Edyp poślubia matkę” itp.). Zdarzenia te - znów przez analogię - określił mitemami (elementarnymi cząstkami znaczącymi). I również mitemy spełniały w opowieści mitycznej tę samą funkcję, co fonemy w języku, choć różniły się od nich zasadniczo, sytuując się dopiero na poziomie zdania.

Na podstawie analizy strukturalnej mitu Lévi-Strauss mógł już sformułować jedną ze swoich najważniejszych tez: „Substancja mitu nie tkwi ani w stylu, ani w sposobie narracji, ani w składni, ale w historii, którą się tam opowiada”.

To właśnie w opowiadanych przez mity historiach dało się odkryć strukturalne podobieństwo opowieści mitycznych, a więc - uniwersalny system języka mitycznego, wspólny dla wszystkich kultur.

ZESTAW 29

29.A Gatunki literaturoznawcze

rozprawa - rozbudowana wypowiedź naukowa lub filozoficzna poświęcona omówieniu jakiegoś zagadnienia z pewnego określonego punktu widzenia, prezentująca pełny zasób dostępnego materiału dowodowego, rozwiniętą argumentację, a także sam bieg rozumowania prowadzącego do końcowych rezultatów poznawczych.

artykuł - wypowiedź publicystyczna na aktualne w danym momencie tematy polityczne, kulturalne itp., w której wywód jest wyraźnie podporządkowany sformułowanym tezom. Cechy gatunkowe nie są silnie sprecyzowane, tak że w ten sposób określa się różnego typu wypowiedzi, w tym także eseje i rozprawy krytyczne i naukowe.

traktat - rozprawa, zazwyczaj obszernych rozmiarów, podejmująca podstawowe problemy danej dziedziny wiedzy.

przyczynek - rozprawa naukowa zwykle o charakterze materiałowym, dotycząca wąsko zarysowanego problemu, uzupełniająca wiedzę w danej dziedzinie nieznanymi szczegółami.

29.B Socjologia literatury (Benjamin, Barthes, Bachtin)

1) Benjamin - Paryż II Cesarstwa według Baudelaire'a

1. Smak

Smak wyrabia się przy zdecydowanej przewadze produkcji towarowej nad każdym innym rodzajem produkcji. Konsument, już jako nie zleceniodawca rzemieślnika, nie ma wiedzy fachowej. Nastawiona na tanie towary, produkcja masowa ukrywa kiepską jakość, więc jest zainteresowana niekompetencją klienta.

W miarę zanikania fachowej wiedzy klienta rośnie znaczenie jego smaku. Smak pozwala ukryć fachową niekompetencję. Producent zaś może zaspokoić smak kosztem czegoś innego, co byłoby mniej opłacalne.

Właśnie taki rozwój odzwierciedla literatura z gatunku „sztuka dla sztuki”. Smak staje się dominującym znaczeniem w poezji. „Wyszukane słowo” zostało wpisane w sztandary poezji secesji. Poeta chce wyrazić siebie i przy wyborze słów kieruje się smakiem.

Poezja Baudelaire'a nie jest ezoteryczna (jak inne), odzwierciedlają się w niej doświadczenia społeczne, widoczne są one w niej jak na dłoni (doświadczenia neurastenika, klienta oraz mieszkańca wielkiego miasta).

2. Spiskowiec

Marks do bohemy zalicza zawodowych spiskowców.

Racją stanu II Cesarstwa były zaskakujące proklamacje i konszachty, nagłe napaści, nieprzenikniona ironia. Te same cechy widać w pismach teoretycznych Baudelaire'a. Wyraża on swoje poglądy apodyktycznie, nie dyskutuje. Nie zabiega o zrozumienie u publiczności.

Benjamin pokazuje, że polityczne przekonania Baudelaire'a były podobne do przekonań zawodowych konspiratorów opisywanych przez Marksa. Nawet terrorystyczne marzenia, które Marks znajduje u spiskowców, mają odpowiednik u Baudelaire'a.

Stałym punktem ruchu konspiracyjnego jest barykada, będąca rewolucyjną tradycją samą w sobie.

3. Gałganiarz

Marks lekceważąco pisze o gospodach, w których pospolity spiskowiec czuł się jak w domu: „300 000 winiarni, ma się rozumieć politycznych… rozpostarło swą sieć nad Paryżem..”. Opary tych knajp znane były również Baudelaire'owi. W nich rozwinął się wielki wiersz Wino gałganiarzy.

Gałganiarz fascynował współczesnych. Spoczywał na nich wzrok pierwszych badaczy pauperyzmu, niosąc nieme pytanie: gdzie jest kres nędzy?

Gałganiarza nie można zaliczyć do bohemy, ale każdy, kto zaliczał się do niej, od literata do zawodowego spiskowca, widział w nim cząstkę samego siebie. Każdy z nich przeciwstawiał się społeczeństwu.

Protest przeciwko burżuazyjnym pojęciom porządku i przyzwoitości był po klęsce proletariatu w walkach lipcowych lepiej przechowywany u panujących niż u uciśnionych. Wyznający wolność i prawo, nie widzieli w Napoleonie III cesarza żołnierzy, ale hochsztaplera, któremu sprzyjało szczęście. Takim utrwalił go utwów Chłosta.

4. Rynek literacki

Dzięki felietonowi literatura piękna zdobyła rynek zbytu w prasie. Ale ze stylem felietonu nie pogodzono się ani bardzo szybko, ani wszędzie.

Czytelników prasy wabiono powieściami w odcinkach. Autorom płacono za nie wysokie honoraria. Ten fakt prowadził do negatywnych zjawisk. Zdarzało się, że wydawcy zastrzegali sobie przy nabywaniu rękopisów prawo, że opatrzą je nazwiskiem autora według własnego uznania. Bywało, że i niektórzy pisarze nie traktowali swojego podpisu zbyt poważnie (jedno z czasopism pisało: „Kto zna tytuły wszystkich książek, które sygnował pan Dumas? Czy on sam je zna?”).

Szczodre opłacanie felietonów pomagało autorom w uzyskaniu głośnego wśród czytelników nazwiska. Kariera polityczna otwierała się dla nich sama z siebie.

Baudelaire nie miał jakichkolwiek złudzeń w stosunku do rynku literackiego. Pozostawał zresztą w niekorzystnej sytuacji na rynku literackim aż do swojej śmierci.

Baudelaire nierzadko porównuje literata z dziwką. Chodzi o to, by znaleźć klienta.

5. Szkice fizjologiczne

Niewielkie książki z gatunku literatury panoramicznej składają się z pojedynczych szkiców. Zajmowały się one tymi postaciami, które zauważano obserwując rynek. Nie było postaci paryskiego środowiska, od sprzedawcy ulicznego po elegantów w foyer opery, których nie opisałyby szkice fizjologiczne.

Od 1841 gatunek zaczyna tracić na znaczeniu. Gdy szkic fizjologiczny opisał wszystkie postaci, przyszła kolej na miasta, później - na narody. Wreszcie - na zwierzęta. Chodziło o nieszkodliwość tematu.

Publiczne środki komunikacji sprawiły, że ludzie po raz pierwszy byli zmuszeni przypatrywać się sobie przez minuty czy godziny, nie rozmawiając przy tym ze sobą. Ta atmosfera nie była swojska. Szkice fizjologiczne miały rozpraszać niepokojące wyobrażenia o innych ludziach, pokazywać ich jako nieszkodliwych i dobrodusznych. Chodziło o to, by dać ludziom przyjazny obraz nawzajem o sobie.

6. Opowieść detektywistyczna

Szkice fizjologiczne szybko straciły popularność. Karierę zaczęła robić literatura, która zwracała się w stronę niepokojących i groźnych stron życia miejskiego. Również i ona ma do czynienia z tłumem, ale pojawia się on jako azyl, który chroni przestępcę przed prześladowcami. Ta groźna cecha tłumu zapowiedziała się najwcześniej i leży u źródeł powieści detektywistycznych.

Zbrodniarza jeszcze się nie gloryfikuje, ale przydaje się blasku jego przeciwnikom, przede wszystkim zaś krainie łowów, w której przeciwnicy go ścigają.

Opowieść detektywistyczna, której wartość polega na logicznej konstrukcji, pojawia się we Francji wraz z przekładami opowiadań Poego (np. Skradziony list). Przekładając te wzory, Baudelaire przysposobił ten gatunek. Dzieło Poego przeszło całkowicie w jego własną twórczość.

Baudelaire nie stworzył ani jednej powieści detektywistycznej, ponieważ nie mógł identyfikować się z detektywem z uwagi na strukturę własnych popędów. Swoim sposobem rozumowania, myśleniem konstruktywnym, stał po stronie przestępcy.

7. Człowiek tłumu

Nowela Poego Człowiek tłumu to zdjęcie rentgenowskie opowieści detektywistycznej. Nie ma już okrywającej tkanki, którą jest zbrodnia. Jest tylko prześladowca, tłum i nieznajomy, który tak przemierza Londyn, że zawsze pozostaje w środku tłumu. Tym nieznajomym jest flaneur (włóczęga). Flaneur jest dla Poego człowiekiem, który czuje się nieswojo we własnym społeczeństwie. Stąd szuka tłumu.

Baudelaire kochał samotność, pragnął jej jednak w tłumie.

8. Tłum jako zasłona

Dopiero dzięki masie mieszkańców prostytucja mogła ogarnąć rozlegle dzielnice.

Fryderyk Engels pisał o ruchu na ulicach Londynu. Według niego ludzie tłoczą się w mieście, mają te same właściwości i uzdolnienia, tak samo pragną szczęścia, a jednak pędzą obok siebie, jakby nie mieli nic wspólnego ze sobą. Łączy ich tylko milcząca umowa, by każdy trzymał się prawej strony chodnika, by mijające się fale tłumu nie zatrzymywały się nawzajem. Nikomu nie przychodzi do głowy poświęcić drugiej osobie choćby jedno spojrzenie. Jednostka jest brutalnie obojętna i nieczule zamknięta w kręgu prywatnych interesów.

2) Barthes - Mitologie

Barthes podaje taki przykład:

3) Bachtin - teoria gatunków mowy

ZESTAW 30

30.A Znaczenie wypowiedzi literackiej: tekst i kontekst

Tekst jest to wypowiedź powstała w obrębie określonego systemu językowego, stanowiąca zamkniętą i skończoną całość z punktu widzenia treściowego.

[W poprzednich zestawach było dużo o tekście, więc może w nich zawiera się odpowiedź na to pytanie.]

a. Fenomenologia

Również Ingardena nie interesowało kulturowe uwikłanie dzieła literackiego ani egzystencjalne konteksty literatury.

b. New Criticism

Dla formalistów amerykańskich najważniejszy był wiersz oderwany od pisarskiej biograii i weryfikowalnych faktów, wiersz stawał się dla nich artefaktem słownym, „słownym obrazem”.

c. Bachtin

d. Strukturalizm

e. Dekonstrukcja

30.B Skomentuj aforyzm Rolanda Barthes'a: „Ten, kto mówi (w opowiadaniu), nie jest tym, kto pisze (w życiu), a ten, kto pisze, nie jest tym, kim jest". Jacy badacze zgodziliby się z Barthes'em? Którzy by protestowali? Jak dany zwolennik i dany przeciwnik rozumieliby zacytowaną opinię?

Aforyzm odnosi się do słynnej koncepcji Barthes'a o „śmierci autora”. Barthes odrzucał tradycyjny model interpretacji, który określał mianem operacji przypisującej na siłę „głęboki sens”, „prawdziwe wytłumaczenie”. Formuła oznaczała symboliczne usunięcie z dyskursu teoretycznego (teorii interpretacji) kategorii „autora” jako hipotetycznego gwaranta poprawności odczytania tekstu literackiego, a w zamian otwarcie pola twórczej aktywności czytelnikowi - właściwemu twórcy tekstu literackiego. Barthes krytykował przymusy narzucane praktykom interpretacji przez teorie. Podważał w ten sposób przede wszystkim postulat odczytywania tekstu w zgodzie z tzw. intencją autorską.

„Ten, kto mówi” to na przykład bohater w utworze. „Ten, kto pisze” to autor. Wypowiedzi bohaterów nie możemy brać za wypowiedzi autora, a rzeczywistym twórcą tekstu jest czytelnik.

Z Barthes'em zgodziłby się Ingarden (prawda w literaturze, quasi-sądy), Derrida, Bachtin („W każdym dziele sztuki odnajdujemy autora. Można mówić o r z e c z y w i s t y m autorze, odróżniając go od autora częściowo przedstawionego, będącego składnikiem utworu. Istnieje pomost od czystego autora do autora-człowieka, ale to jestestwo nie może nigdy stać się jednym z obrazów utworu. Tkwi ono w utworze jako całości, ale nie jest częścią składową.”).

Nie zgodziliby się pozytywiści, psychoanalitycy.