Dwudziestolecie międzywojenne to okres między pierwszą a drugą wojną światową - jeden z najkrótszych okresów literackich w dziejach literatury, okres bardzo zróżnicowany. Pierwsza wojna światowa doprowadziła do zmiany układu sił wśród państw europejskich, wielkie mocarstwa utraciły swoje dotychczasowe znaczenie w świecie, natomiast Stany Zjednoczone ugruntowały swoją pozycję i stały się największą potęgą wśród państw kapitalistycznych. Rewolucja Październikowa w Rosji doprowadziła do powstania nowego państwa socjalistycznego. W Polsce wreszcie ziściło się marzenie o odzyskaniu niepodległości. Polska powróciła po wielu latach niewoli na mapy Europy, stała się niepodległym i niezależnym państwem, by po 21 latach stać się jednym z pierwszych obiektów hitlerowskiego ataku. Literatura tego okresu nie wykształciła charakterystycznego tylko dla swej epoki typu bohatera, tak jak na przykład literatura romantyczna, nie można wyodrębnić w niej jednolitych tendencji, a problematyka podejmowana przez pisarzy tego okresu jest różnorodna. Obok tematów związanych z pierwszą wojną światową pojawiają się w literaturze tendencje do uchwycenia i odzwierciedlenia skomplikowanych przeobrażeń ówczesnego świata, związanych z wieloma doniosłymi zdobyczami cywilizacyjnymi, takimi jak na przykład rozwój komunikacji, wynalezienie samolotu czy kina.

Bruno Schulz Prozaik i grafik. Po studiach m.in. w Wiedniu pracował w rodzinnym Drohobyczu jako nauczyciel rysunków; zastrzelony w czasie likwidacji miejscowego getta. W twórczości Schulza, będącej oryginalnym zjawiskiem w literaturze epoki (opowiadania „Sklepy cynamonowe” 1933, „Sanatorium Pod Klepsydrą” 1936 - tu także fragment nie ukończonej powieści „Mesjasz”), motywy autobiograficzne i realia życia małomiasteczkowych Żydów polskich są osnową groteskowo-fantastycznych wizji, łączących poetykę snu z symboliką podświadomości (częste motywy erotyczno-masochistyczne). Niektóre cechy wiążą prozę Schulza z modernistycznym ekspresjonizmem (F. Kafka), podobnie jak jego grafikę: sztychy, litografie i rysunki, m.in. do własnych utworów i do „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza; szkice literackie (programowy esej „Mityzacja rzeczywistości” w „Studio” 1936), listy; „Proza” (1964, wydanie rozszerzone 1973).

George Orwell (właśc. Eric Blair) urodził się w 1903 roku w Motihari w Indiach jako syn angielskiego urzędnika. W 1916 roku uzyskał stypendium do znanej szkoły w Eton; po jej ukończeniu wyjechał do Birmy, gdzie w latach 1922-27 pracował w królewskiej policji - swoje doświadczenia z tego okresu zawarł w powieści „Burmese Days” (1934).

W latach 1928-29 mieszkał w Paryżu (debiutował w Le Monde), a potem w Londynie, imając się różnych słabo płatnych zajęć - ten okres ubóstwa opisał w „Na dnie w Paryżu i w Londynie” (1933). W następnych latach powstały jego dwie kolejne powieści, „A Clergyman's Daughter” (1935) oraz „Keep the Aspidistra Flying” (1936).

Socjalista z przekonania, człowiek, który na własnej skórze poznał, co to nędza, Orwell bronił ofiar niesprawiedliwych stosunków społecznych oraz zdecydowanie opowiadał się przeciwko rosnącemu w siłę faszyzmowi. Wydał „The Road to Wigan Pier” (1937), wstrząsającą relację z podróży po dotkniętej bezrobociem północy Anglii, a na wieść o wybuchu wojny domowej, wyjechał do Hiszpanii i walczył po stronie republikańskiej; swoje przeżycia opisał w „Hołdzie Katalonii” (1938). Po powrocie zaczął pracę nad kolejną powieścią, „Coming Up for Air” (1939), która ukazała się tuż przed początkiem drugiej wojny światowej. Pisarz zgłosił się do wojska, ale został odrzucony ze względu na stan zdrowia; podjął pracę w BBC, gdzie prowadził serwis dalekowschodni, oraz pisywał do prasy artykuły, recenzje i eseje. Jego pierwszy zbiór esejów, „Inside the Whale”, ukazał się w 1940 roku; dwa następne - „Shooting an Elephant” (1950) i „England Your England” (1953) - wydano dopiero pośmiertnie.

Orwell niezwykle trzeźwo patrzył na rozwój sytuacji międzynarodowej i znacznie wcześniej niż inni intelektualiści zachodni rozczarował się do komunizmu, czemu dał wyraz w dwóch głośnych satyrach politycznych, napisanych ku przestrodze współczesnych: „Folwark zwierzęcy” (1945) i „Rok 1984” (1949). Obie weszły na trwałe do klasyki światowej. Pisarz zmarł na gruźlicę w 1950 roku.

Jarosław Iwaszkiewicz Pisarz; w latach 1912-18 studia na uniwersytecie i w konserwatorium w Kijowie; w latach 1919-20 w redakcji „Zdroju”, 1920 r. współtwórca grupy poetyckiej Skamander; w latach 1923-25 sekretarz M. Rataja, w latach 1932-36 w służbie dyplomatycznej (m.in. w Kopenhadze); 1945-46 redaktor poznańskiego „Życia Literackiego”, w latach 1947-48 redaktor „Nowin Literackich”, od 1955 r. redaktor miesięcznika „Twórczość”; wieloletni prezes Związku Literatów Polskich; od 1950 członek Światowej Rady Pokoju; w latch 1953-57 przewodniczący Polskiego Komitetu Obrońców Pokoju, poseł na sejm (od 1952 r.). Twórczość Iwaszkiewicza wyrosła w klimacie i kręgu problematyki późnego modernizmu, przechodząc w poezji od ironicznych stylizacji („Oktostychy” 1919), poprzez ekspresjonistyczny witalizm (zbiór „Dionizje” 1922) do postawy klasycyzującej (zbiory „Powrót do Europy” 1931, „Lato” 1932-33, „Inne życie” 1938, „Warkocz jesieni...” (1954), „Xenie i elegie” 1970), wzbogaconej elementami humanistycznymi i patriotycznej moralistyki (m.in. w zbiorze „Ody olimpijskie” 1948), a w prozie - do swoiście ukształtowanego realizmu, łączącego przedmiotowość opisu z elementami symbolizmu i liryzmem narracji; w problematyce utworów - ewolucja od przekonania o tragicznej daremności ludzkich dążeń i uczuć, niweczonych przez upływ czasu (opowiadanie „Panny z Wilka” 1933), sprzeczność między zasadami moralnymi i właściwościami psychiki a koniecznościami zamierzonego czynu (powieść historyczna o Henryku Sandomierskim „Czerwone tarcze” 1934), irracjonalny los (opowiadanie „Matka Joanna od Aniołów” 1946, film J. Kawalerowicza 1961), czy obojętność i okrucieństwo historii (opowiadanie „Bitwa na równinie Sedgemoor” 1946) do sceptycznej aprobaty ludzkiego losu i wiary w możliwość utrzymania ładu moralnego; najpełniejszy wyraz tej postawy w powieści „Sława i chwała” (t. 1-3 1956-62) ukazującej epicki obraz dziejów różnych środowisk społeczeństwa polskiego (zwłaszcza inteligenckich i artystycznych) w okresie lat 1914-45.

Ponadto w dorobku Iwaszkiewicza m.in. dramaty („Lato w Nohant” 1937,

„Maskarada” 1939, „Wesele pana Balzaka” 1959), szkice i eseje biograficzne

o tematyce muzycznej („Spotkania z Szymanowskim” 1947, „Chopin” 1955),

wrażenia z podróży („Książka o Sycylii” 1956, „Gniazdo łabędzi” 1962

- o Danii), felietony literackie („Rozmowy o książkach” 1961), wspomnienia, przekłady; „Opowiadania” (t. 1-2 1954), „Dzieła” (t. 1-10 1958-59); nagrody państwowe: 1952 r., 1954 r., 1970 r.; nagroda Min. Kultury i Sztuki 1963 .r;

1971 r. doctor h.c. Uniwersytetu Warszawskiego; od 1972 r. członek Serbskiej Akademii Nauki i Sztuki.

Jerzy Szaniawski urodził się 10 lutego 1886 r. w Zegrzynku nad Narwią. Po ukończeniu szkoły średniej studiował w Szwajcarii. Debiutował jako dramaturg w 1917 roku sztuką pod tytułem „Murzyn”.

Najbardziej znane utwory Szaniawskiego powstałe w okresie międzywojennym to „Żeglarz”, „Adwokat i róże”, „Most”. Po wojnie największą popularnością cieszył się utwór pod tytułem „Dwa teatry”. Pisarz zmarł w Warszawie w 1970 r.

Dramaty Szaniawskiego spokrewnione są z tradycją teatru Ibsena, ale także z Czechowem i Rittnerem. Tendencje dramatu symbolicznego ścierają się tu z tradycją teatru psychologicznego, fantastyka towarzyszy grotesce. Rzeczywistość ukazywana w dramatach Szaniawskiego ma zawsze dwa wymiary, stanowi starcie wyobraźni z przeciętnością. Bohaterowie ukazywani są w sytuacjach, w których należałoby odróżniać dobro od zła, prawdę od fałszu. Często dochodzi do konfrontacji dwóch postaw wobec życia - poetyckiej, wyidealizowanej, wrażliwej na piękno otaczającego świata oraz szarej, bezbarwnej, związanej z codzienną „prozą życia”. Krytycy porównują twórczość Szaniawskiego do zegara o podwójnej tarczy. Na jednej zarejestrowany jest obiektywny czas kalendarzowy, na drugiej zostaje utrwalony czas subiektywny naszych marzeń, tęsknot i nadziei.

W zakresie formy Szaniawski reprezentuje nurt dramatu realistycznego. Jego utwory są pełne niedomówień, symboli i znaków zapytania, ale tę atmosferę autor osiąga, używając dobrze znanych wątków fabularnych czy sposobów przedstawiania i charakteryzowania postaci.

Bohaterowie Szaniawskiego nie wyrzekają się młodzieńczych marzeń, wprost przeciwnie, buntują się przeciwko szarości dnia codziennego, dostrzegają zgubny wpływ nowoczesności na ludzką psychikę, protestują przeciwko mieszczańskiej stabilizacji. Szaniawski stara się ukazać tragiczny konflikt między naturalnym dążeniem człowieka do niezależności, do możliwości realizacji własnych celów i zamiarów a formami narzucanymi przez życie w określonym czasie, w określonym społeczeństwie. Autor często komponuje swe utwory według ustalonego schematu, przedstawiając w pierwszym akcie świat rzeczywisty, w następnym bogaty świat wyobraźni i marzeń, aby w końcu skonfrontować obydwa te światy.

Julian Przyboś Poeta, eseista, tłumacz. Urodził się w rodzinie chłopskiej w Gwoźnicy w Rzeszowskiem. Brał udział w walkach 1918 i 1920 r. Studiował filologię polską na UJ. Do 1937 r. pracował jako nauczyciel gimnazjalny. Przebywał dwa lata na stypendium we Francji. W 1939 r. znalazł się we Lwowie, później schronił się w rodzinnej Gwoźnicy, gdzie pracował na roli. Po 1945 r. członek zespołu redakcyjnego tygodnika „Odrodzenie”, dyplomata na placówce w Szwajcarii, dyrektor Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie. Od 1955 r. mieszkał w Warszawie, był członkiem redakcji „Przeglądu Kulturalnego” i miesięcznika „Poezja”. Laureat nagrody państwowej I stopnia. Zmarł nagle przemawiając na międzynarodowym zjeździe tłumaczy literatury.

Debiutował w 1922 r. i wkrótce stał się czołowym reprezentantem i teoretykiem grupy Awangarda Krakowska, ogłaszając wiersze i artykuły w pismach „Zwrotnica” i „Linia” (1926-1933). Pierwsze tomy wierszy - „Śruby” (1925) i „Oburącz” (1926) - zawierały programową pochwałę nowoczesności.

Po wojnie wydał tomiki „Póki my żyjemy” (1944), „Rzut pionowy. Wybór

poezji” (1952), „Najmniej słów” (1955) i in. oraz tomy szkiców i esejów

- „Linia i gwar” (1963), „Sens poetycki” (1967).

Brał czynny udział w życiu literackim i bez „dyktatury Przybosia” trudno sobie wyobrazić panoramę współczesności.

Poezja Przybosia jest intelektualna, ponieważ autor uświadamia sobie rolę poety, negując jednocześnie udział niekontrolowanego uczucia w tworzeniu wiersza. Jest także retoryczna poprzez ciągłe podkreślanie znaczenia słowa i zdaniu poetyckiego. Konstruktywizm poezji Przybosia polega na dążeniu do tworzenia konstrukcji obrazowych, uwarunkowanych wolą poety, stwarzaniu świata doskonalszego niż prawdziwy. O Przybosiu mówi się też jako o poecie, którego cechuje łatwość obserwacji, aktywna postawa podmiotu lirycznego. Poeta podejmuje z odbiorcą dialog, angażuje go do wysiłku interpretacyjnego, przedstawia nowe widzenie świata, zbudowanego z „wielości znaczeń” zgodnie z zasadą „maksimum aluzji wyobrażeniowych” i „minimum słów”. Kreacjonizm poezji Przybosia wypływa z przekonania, że poeta stwarza na nowo świat w materiale językowym.

Julian Tuwim urodził się w 1894 roku w Łodzi. Po ukończeniu gimnazjum w rodzinnym mieście studiował prawo i filozofię na Uniwersytecie Warszawskim, współpracując z czasopismem „Pro arte et studio”. Był współtwórcą grupy „Skamander”. Lata wojny spędził poza granicami kraju, w Paryżu i Stanach Zjednoczonych. Do kraju powrócił w 1946 roku. Zmarł w 1953 roku w Zakopanem.

Pierwszym etapem twórczości Tuwima było młodzieńcze upojenie życiem, powietrzem, przestrzenią, wyraz dynamiki i biologicznego witalizmu. Tuwim realizuje w tym okresie założenia poety francuskiego TANCREDE DE VISAN, który twierdził, że „wiersz jest sam w sobie rytmem życia”. Aprobata życia łączyła się z pochwałą współczesności, w której krystalizują się nowe procesy kulturowe, powstają nowe miasta. Pełen radości życia, zachwytu i młodzieńczego entuzjazmu jest wiersz pt. „Do krytyków”. Poeta fascynuje się szaleńczą jazdą „na przedniej platformie tramwaju”, a najbardziej cieszy go szaleńczy pęd na zakrętach. Radość tę potęguje wiosenna woń kwiatów. Tytuł wiersza jest wręcz prowokujący - niechże krytycy „wielce szanowni panowie” snują filozoficzne rozważania o poezji, lecz po prostu cieszy się życiem. Wyrazem zainteresowania poety tematyką dnia codziennego są takie wiersze, jak „Garbus”, „Szczęście”, „Staruszkowie”. Bohaterami tych wierszy są prości ludzie, czasem pokrzywdzeni przez los, cierpiący bądź też cieszący się codzienną egzystencją.

W miarę upływu lat charakter poezji Tuwima ulega pewnym zmianom, coraz wyraźniejsze stają się związki poety z klasycyzmem. Przejawem tych tendencji jest pokrewna Norwidowi troska o to, aby „odpowiednie rzeczy dać słowo”. Tuwim uświadamia sobie swoistość języka poetyckiego, kształtowanego na wielowiekowej tradycji. O swych zmaganiach ze słowem pisze w wierszu pod tytułem „Sitowie”. Poeta patrzy na otaczający go świat zupełnie innym okiem niż zwykli ludzie. Każdy fragment krajobrazu czy przeżytej rzeczywistości może stać się tematem wiersza, a zdaniem poety jest jak najdoskonalsze przedstawienie własnych przeżyć czy doznań:

„Nie wiedziałem, że się będę tak męczył,

Słów szukając dla żywego świata,

Nie wiedziałem, że gdy się tak nad wodą klęczy,

To potem trzeba cierpieć długie lata”.

O świadomym powrocie do najlepszej tradycji świadczy tytuł zbioru wierszy Tuwima „Rzecz czarnoleska”. Twórczość Kochanowskiego była dla Tuwima symbolem poezji pełnej ładu, jasnej i klasycznie spokojnej. Za pomocą poezji może zostać rozjaśniony ciemny sens ludzkich spraw, w człowieczym świecie może zapanować harmonijny ład.

W tym okresie podejmuje także Tuwim temat sławy poetyckiej i miejsca samego siebie w przyszłej tradycji narodowej. Podobnie jak Horacy, a za nim Kochanowski, Mickiewicz i Puszkin, także i Tuwim w wierszu „Do losu” wyraża nadzieję, że dzięki swej poezji zasłuży sobie na wieczną sławę. Fakt ten jest jednak mało pocieszający dla poety, uświadamiającego sobie nieuchronność własnej śmierci. W obliczu tego faktu śmiesznie dlań brzmią słowa „Non omnis moriar” (nie wszystek umrę).

W okresie lat trzydziestych, kiedy zaostrzają się konflikty polityczne, a sanacja zajmuje coraz bardziej prawicowe i antysemickie pozycje, Tuwim przyjmuje postawę negacji wobec rządu. Wyrazem tego stanowiska jest napisany w 1936 roku, a ogłoszony w całości dopiero po wojnie poemat satyryczny pod tytułem „Bal w operze”. W poemacie tym wkorzystał autor swe dotychczasowe doświadczenia w zakresie satyry, ironii i groteski. Obraz beztroskiej, wręcz rozpustnej zabawy elity rządzącej w gmachu dokładnie obstawionym oddziałami tajnej policji kontrastuje z obrazem nędzy czy też szarej, codziennej pracy. Z niezwykłą zaciekłością atakuje Tuwim umundurowanych władców, z goryczą mówi o policyjnym terrorze i donosicielstwie w powracającym wciąż refrenie „na tajniaka tajniak mruga”. Przeraża też poetę niepojęta wszechwładza pieniądza w państwie kapitalistycznym, a niesamowity bal jest wyrazem zaniku wszelkich wartości moralnych i całkowitego kryzysu.

Powszechnie znany jest także wiersz Tuwima noszący tytuł „Do prostego człowieka”, w któreych autor odsłania kulisy imperialistycznej wojny. Toczy się ona zawsze w interesie imperialistów, a więc o nowe rynki zbytu czy też roponośne tereny, chociaż propaganda kapitalistyczna szermuje pseudopatriotycznymi hasłami o ojczyźnie, sztandarach i bohaterach. Poeta zwraca się bezpośrednio do prostego człowieka, ostrzegając przed tą propagandą:

„Wiedz, że to bujda, granda zwykła (...)

że im gdzieś nafta z ziemi sikła

i obrodziła dolarami,

że coś im w bankach nie sztymuje,

że gdzieś zwęszyli kasy pełne

lub upatrzyły tłuste szuje

cło jakieś grubsze na bawełnę”.

Jednocześnie staje się poeta nieprzejednanym wrogiem mieszczańskiej kołtunerii, tępoty umysłowej mieszczuchów, ich gnuśnego i bezmyślnego, pozbawionego nie tylko ideałów, ale nawet konkretnych celów życia. Jego pasja demaskatorska, uwidoczniona w wierszu „Mieszkańcy”, pozwala porównywać Tuwima z Gabrielą Zapolską, która swój stosunek do drobnomieszczańskiej obłudy wyraziła w znanej „tragifarsie kołtuńskiej” pod tytułem „Moralność pani Dulskiej”.

Maria Dąbrowska - powieściopisarka i publicystka. Pochodziła z okolic Kalisza, studiowała nauki przyrodnicze i filozofię w Lozannie i Brukseli, gdzie uczestniczyła w ruchu niepodległościowym polskiej młodzieży. W okresie międzywojennym działała w spółdzielczości i w środowisku literackim. Brała udział w licznych akcjach w obronie więźniów politycznych. Podczas wojny znalazła się we Lwowie, później w Warszawie. Po wojnie działała w organizacjach literackich.

Jej najważniejsze dzieła należą do okresu przedwojennego: opowiadania „Ludzie stamtąd” (1926), a przede wszystkim cykl powieściowy „Noce i dnie” (1932-1934). Pisała również dramaty, a po jej śmierci ukazały się „Przygody człowieka myślącego” (1970) oraz „Dzienniki” (1988). Jest uważana za klasyka realistycznej prozy.

Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, ur. 24 XI 1891 r. w Krakowie, zm. 9 VII 1945 r. w Manchester (Anglia), córka Wojciecha Kossaka, wnuczka Juliusza, siostra Magdaleny Samozwaniec, poetka, dramatopisarka. Znaczną kulturę umysłową zawdzięczała starannej edukacji domowej, uzupełnianej potem licznymi lekturami. Systematycznej nauki szkolnej nie pobierała i wyższych studiów nie ukończyła, przez krótki czas uczęszczała jedynie jako wolna słuchaczka na ASP w Krakowie. Krąg jej przyjaźni literacko-artystycznej obejmował m.in. poetów Skamandra, rodziny Morstinów i Pawlikowskich (jej drugim mężem był J.G.H. Pawlikowski), S.I. Witkiewicza, krakowskich formistów. Sporo podróżowała, była m.in. we Francji, Włoszech, Turcji, Afryce płn., Grecji.

W 1935 r. otrzymała Złoty Wawrzyn PAL, 1933 r. nagrodę literacką Krakowa. We wrześniu 1939 r., opuściwszy Polskę, znalazła się najpierw w Paryżu, potem w Anglii - razem z mężem, oficerem lotnictwa. Chora nieuleczalnie, ostatnie miesiące życia spędziła w szpitalu.

Debiutowała w 1922 r. tomem „Niebieskie migdały”. Następnie, do wybuchu wojny, wydała kolejno zbiory: „Różowa magia” (1924), „Pocałunki” (1926), „Dansing” (1927), „Wachlarz” (1927), obok nowych wierszy zawierający przedruki z paru tomów poprzednich, „Cisza leśna” (1928), „Paryż” (1929), „Profit białej damy” (1930), „Surowy jedwab” (1932), „Śpiąca załoga” (1933), „Balet powojów” (1935), „Krystalizacje” (1937), „Szkicownik poetycki” (1939). Wystąpiła jako poetka miłości, przedstawiając ją w sposób nowy: bezpośredni i naturalny. Jednocześnie - podobnie jak skamandryci, których poezji była w owym czasie bliska - wprowadziła do swych wierszy atmosferę i realia współczesnej codzienności. Gatunkiem najbardziej dla niej charakterystycznym - opanowanym w sposób mistrzowski - była miniatura zakończona niespodziewaną pointą. W pierwszym okresie jej twórczości, do ok. 1923 r., przeważała poezja o tonacji jasnej, chwilami radosnej i żartobliwej.

Następne lata, począwszy od zbioru „Cisza leśna”, przyniosły zmianę. Pawlikowską zaczęły coraz silniej fascynować zjawiska przemijania, starzenia się, śmierci. Z poetki MIŁOŚCI przekształciła się w poetkę NATURY, zbuntowaną przeciw niej, ale i urzeczoną. Wiersze z lat trzydziestych świadczą o - głęboko przemyślanych - lekturach dzieł przyrodoznawczych („Fabre”, „Maeterlinck”) i filozoficznych (Schopenhauer, Nietzsche, Bergson), a także - okultystycznych. Zarówno kult Natury, jak zainteresowania spirytyzmem i magią skierowały uwagę poetki w stronę religii hinduskiej: stąd wywodzą się charakterystyczne dla jej poezji z tych lat - motyw palingenezy i braterski stosunek do przyrody. Pawlikowska odchodziła w tym okresie od ścisłych rygorów formalnych, dążyła ku coraz większej prostocie i „przezroczystości” środków wyrazu, w poezji jej pojawiła się poetyka fragmentu, poetyka notatki („Krystalizacje”). Proces ten doprowadził ją - w „Szkicowniku poetyckim” - do odrzucenia kanonów wersyfikacyjnych, do prozy poetyckiej. Rok 1939 stanowił przełom zarówno w życiu poetki, jak i w jej twórczości. Wojna i oderwanie od kraju podziałały na Pawlikowską w sposób niezwykle deprymujący. Poezja jej stała się teraz wyrazem uczuć antywojennych, katastroficznych przewidywań i przejmującej tęsknoty za krajem i rodziną. Straciła też wiele ze swojej urody i oryginalności. Poetka wydała w tym okresie dwa zbiory wierszy: „Róża i lasy płonące;” (1940) i „Gołąb ofiarny” (1941). Projektowany trzeci zbiór, „Bagienne niezapominajki”, zaginął u wydawcy. Wiersze mające wejść w jego skład znalazły się w tomie „Ostatnie utwory”, wyd. 1956 przez T. Terleckiego. Poezja Pawlikowskiej, pomijając odosobnione wypadki, spotykała się na ogół z wysoką oceną, i to zarówno krytyków, jak pisarzy - od Żeromskiego, poprzez skamandrytów, do Tadeusza Peipera i Juliana Przybosia. Szczególnie wiele uwagi poświęcał jej, nie szczędząc pochwał - czołowy krytyk poetycki 20-lecia, K.W. Zawodziński. Po przerwie w latach czterdziestych i pierwszej połowie pięćdziesiątych poezja ta przeżyła swój - trwający do dziś - renesans w odbiorze czytelniczym, sądach krytyki i badaniach historyczno-literackich.

Równocześnie z przedwojenną twórczością liryczną rozwijała się twórczość dramatyczna Pawlikowskiej. Tylko parę spośród jej sztuk zostało dotychczas ogłoszonych drukiem, reszta pozostaje w maszynopisach. W formie problemu występują tu głównie motywy jej poezji: miłość i walka o „równouprawnienie miłości”, wrogość wobec nieubłaganych praw natury, problem starości.

Najciekawsze spośród sztuk Pawlikowskiej są jej dramaty metaforyczne:

fantastyczno-futurologiczny „Kochanek Sybilli Thompson” (wyst. 1926), alegoryczno-baśniowe „Mrówki” (wyst. 1936), groteskowa „Baba-Dziwo” (wyst. 1938, druk. „Dialog” 1966 nr 10) stanowiąca ostrą satyrę na totalitaryzm.

W pierwszych tomikach Pawlikowskiej („Niebieskie migdały”, 1922; „Różowa magia”, 1924) odnajdziemy jeszcze reminiscencje poetyki okresu poprzedniego. Obok wierszy będących wyrazem epoki poetyckiej zupełnie nowej (np. „Historia o czarownicach” i „Czas krawiec kulawy”). Te debiutanckie tomiki dają również zarys pierwszej jak gdyby wersji miłosnej liryki Pawlikowskiej: wersji entuzjastycznej i optymistycznej, która jednak niedługo już zacznie ustępować miejsca interpretacji dojrzalszej, bardziej zróżnicowanej i pozbawionej bezkrytycznego zachwytu młodzieńczego. Z tego początkowego okresu zacytować wypada wiersze takie, jak „Zanurzcie mnie w niego” czy „Modlitwa”. Debiut Pawlikowskiej nie nosi jednak cech niedojrzałości. Gdybyśmy próbowali wykreślić jakąś wznoszącą się linię rozwojową tej liryki, byłby to zabieg nieudany. Najbardziej istotne cechy poetyckiego modelu Pawlikowskiej zostały ustalone bardzo wcześnie - z biegiem czasu zostają one wzbogacone o dojrzałość uczuciowych doznań, o doskonalszy wyraz artystyczny. Za najbardziej charakterystyczne dla liryki Pawlikowskiej uznać wypadnie następujące zbiory: „Pocałunki” (1926), „Balet powojów” (1935) i „Krystalizacje” (1937).

Zmienność tonu i nastroju poetyckiego w wierszach Pawlikowskiej należałoby właściwie oceniać poprzez pryzmat biografii poetki, w utworach na zmianę tragicznych i uspokojonych można by odszukiwać ślady jej kolejnych przeżyć miłosnych. Takie postępowanie byłoby na pewno dopuszczalne, chociaż niełatwe do zrealizowania. Na rozwój poezji Pawlikowskiej wpływa bowiem czas biologiczny, a nie historyczny, on odmierza kolejne stopnie jej rozwoju. Zawsze jednak broni Pawlikowska swojej tematyki miłosnej i jej ciągłej aktualności, generalną zaś obroną-apoteozą są dla Safony (1937):

„Budda głosił naukę swoją bez nadziei,

Ezechiel z Jeremiaszem ciskali gromami

Na żądze ludzkie, hienom podobne i wilkom,

Wielki Sokrates myślał, wojował Psammetyk

Z Asyrii lwem. o śmiercią ziejącej gardzieli,

Gdyś ty, blada i w loków ozdobna ametyst,

Śpiewała, ku Plejadom, o miłości tylko...”

Niepowodzenia w miłości powodują, że poetka szuka na nie dziwnych i magicznych lekarstw: wtedy powstają wiersze o czarownikach Paryża (tom Paryż, 1929) czy „spirytystyczny” „Profil białej damy” (1930). Pojawia się w nich również nuta lęku przed starością, przed śmiercią, przed ich koniecznością w ogóle. Wynikiem tej atmosfery poetyckiej staną się doskonałe „Płyty Carusa” (z cyklu „Profil białej damy”):

„Milczenie grobu przebijam

namiętnym śpiewem zmarłego.

Jak krew kapie z mej płyty piosnka Nutilego

o mamma mia!

Mgłą się na płycie owijam,

lecz mnie nie zbawi muzyka,

i jestem mniej niż mucha, co żyje i bzyka,

o mamma mia!”

(Mumma mia che vo'sape)

Przedwojenną twórczość Pawlikowskiej zamykał „Szkicownik poetycki” (1939)

- pełen wdzięku zbiór prozy poetyckiej, ukazujący jednocześnie pewne mechanizmy i obsesje warsztatu poetyki. Między innymi umieszczone w nim zostały pierwsze przeczucia wojny - katastrofy, która tak zdecydowanie zmodyfikuje lirykę Pawlikowskiej.

Proces przekształcania poezji w prozę, wydłużenia wiersza, ograniczenia metaforyki daje się obserwować już w przedwojennej twórczości Pawlikowskiej, aby w latach wojny wywrzeć na nią wpływ przeważający. I powiedzmy sobie szczerze: wpływ to był niekorzystny.

Wojenna liryka Pawlikowskiej nie dorównuje w artystycznym wyrazie jej dorobkowi przedwojennemu. Rozterka uczuć, tęsknota za krajem, próby tłumaczeń wojennej katastrofy - nadają tym wierszom piętno niepokoju i poszukiwania. Pisze wówczas Pawlikowska wiele utworów poświęconych rodzinnemu miastu, tworząc pełen sentymentu wizerunek utraconego Krakowa. Ostatni jej wiersz, nie dokończony już, to przypieczętowanie tragicznego patriotyzmu - wiersz o „polskiej nocy cudotwórczej”.

Dziwnie paradoksalne wydają się te przemiany liryki Pawlikowskiej. Kiedy zaczyna ona spełniać postulaty wielkiej problematyki, których brak zarzucała jej niegdyś krytyka, nie jest w stanie sprostać im w artystycznym wykonaniu. Mimo że stawia pod znakiem zapytania wartość swojej poprzedniej twórczości, to przecież najistotniejszy jej model stanowi całość ukształtowaną i zamkniętą, stanowi ją wbrew takiej deklaracji:

„Dziś nie umiem przymierzać do słów moich ciężkich

Żadnej wstążki kwiecistej - nie potrafię dobrać

Barw do barwy, dźwięku do dźwięku... Żegnajcie,

Dawne igraszki moje mistrzowsko-dziecinne,

Asonanse, podobne pustym łamigłówkom,

Układanym w beztroskim pocie czoła... Dzisiaj,

Rytmie, prowadź ty jeden tęskniącą myśl moją

Równym krokiem pod ramię. Wojennie i twardo,

Aż do chwili Powrotu.”

(Rymy)

Wreszcie sprawa ostatnia: wydaje się, że poezja Pawlikowskiej miała i nadal ma wszelkie szanse, aby osiągnąć popularność Tuwima czy Gałczyńskiego. A jednak tak się nie stało. Czy przestała już istnieć liryczna bohaterka jej wierszy? Czy sądzić należy, że obyczajowość nowej epoki znowu wymaga zmiany poetyki, zmiany tonu poezji? Odpowiedź na to pytanie wymagałaby obszernych rozważań. Niemniej jednak, pozostawiając na razie pytanie bez odpowiedzi, stwierdzić należy, że artystyczna ranga tej poezji, jej sugestywność, nie zestarzała się bynajmniej i wciąż stoi otworem przed nowym czytelnikiem, wychowanym w innej niż poetka epoce.

Melchior Wańkowicz Publicysta i pisarz. Założyciel i w latach 1927-39 współwłaściciel Towarzystwa Wydawniczego „Rój”. W latach 1939-58 przebywa na emigracji, w latach 1943-46 był korespondentem wojennym przy armii polskiej na Bliskim Wschodzie i we Włoszech, od 1949 r. w USA.

Mistrz opowieści reportażowej, w której wierność dla faktów łączył z elementami fikcji fabularnej i swadą narracyjną, wyrosłą z tradycji szlacheckiej gawędy.

Przed 1939 r. napisał m.in. głośną książkę dokumentującą polskość ziemi mazurskiej „Na tropach Smętka” (1936), cykle reportaży o rozwoju gospodarczym Polski („Sztafeta” 1939), opowieść wspomnieniową „Szczenięce lata” (1934). Z twórczości powojennej rozgłos zyskały opowieści z dziejów walk Polaków w II wojnie światowej („Hubalczycy” 1959, „Westerplatte” 1959, dokumentalna monografia „Bitwa o Monte Cassino”, t. 1-3 1945-47); ponadto powieści z dziejów emigracji (cykl „Panorama losu polskiego”, cz. 1-3 1954-55, m.in. „Tworzywo” 1954), opowieści wspomnieniowe („Ziele na kraterze” 1951, „Tędy i owędy” 1961), reportaże z USA (cykl „W ślady Kolumba”, cz. 1-3 1967-69), publicystyka, szkice z teorii i historii publicystyki („Prosto od krowy” 1965, „Karafka Lafontaine'a” 1972); wybór reportaży „Od Stołpców po Kair” (1969).

Stanisław Ignacy Witkiewicz, zwany Witkacym urodził się w 1885 roku. Był synem krytyka sztuki i malarza Stanisława Witkiewicza, twórcy stylu zakopiańskiego. Witkacy dużo podróżował, był także oficerem w carskiej armii. Po rewolucji wrócił do Polski, początkowo zasłynął jako malarz portretów, w których starał się uchwycić nie podobieństwo, lecz bogactwo wewnętrznych przeżyć portretowanego. Po klęsce wrześniowej, w trakcie ucieczki na Wschód popełnił samobójstwo.

Witkacy jest autorem około trzydziestu utworów scenicznych oraz kilku powieści, w których przeciwstawił się dotychczasowym normom literackim, a także etycznym. Jako artysta znacznie wyprzedzał swój czas, toteż sztuki jego często szokowały odbiorców, były przyjmowane z niechęcią, wynikającą z braku zrozumienia. Witkacy okazał się jednak genialnym prekursorem teatru absurdu, znajdując takich genialnych naśladowców, jak Gombrowicz, Mrożek czy Ionesco.

Witkacy stosował na szeroką skalę groteskę, nadawał swym bohaterom cechy karykaturalne, nadawał im dziwaczne imiona, kazał im przemawiać w sposób niezwykle wulgarny i prostacki lub popisywać się erudycją i umiejętnością stosowania naukowych terminów. Akcja jego sztuk zaprzecza wszelkim zasadom logicznego prawdopodobieństwa - uśmiercona postać za chwilę ożywa, aby włączyć się znów w akcję.

Najistotniejszym problemem filozoficznym Witkacego było zagadnienie sensu istnienia, stosunku człowieka do świata, a dominującym uczuciem tak zwany „niepokój metafizyczny”. Zdaniem Witkacego, rozwój społeczny, postęp cywilizacyjny spowodował upadek religii, moralności, sztuki i filozofii. Następuje również całkowita degradacja energii życiowej jednostki, ponieważ społeczeństwo przyszłości dostarczy jednostce w obfitości wszystkiego, co jest niezbędne do dostatniego życia. Bohaterowie jego utworów to degeneraci, artyści, wykolejeńcy, jednym słowem, istoty aspołeczne, które przeżywają zawsze ten sam dramat - niemożność odnalezienia akceptowanego sposobu życia, chęć ucieczki od męki osobowej egzystencji.

Stanisław Ignacy Witkiewicz był także autorem teorii tak zwanej czystej formy. Dzieło sztuki w „czystej formie” charakteryzuje się tym, że oddziałuje na odbiorcę przede wszystkim swą kompozycją, czystą konstrukcją poszczególnych elementów, a dopiero później treścią oraz ideami, jakie wyraża. Czystą formę w teatrze osiąga się za cenę deformacji psychologii i działania, w sztuce istnieje całkowita dowolność, nie trzeba więc trzymać się żadnych norm. Sztuki Witkiewicza mieszczą się w poetyce nadrealizmu, autor posługuje się w nich groteską.

Witold Gombrowicz Urodził się 4 sierpnia 1904 roku we wsi Małoszyce koło Opatowa, na Ziemi Sandomierskiej, jako najmłodszy z czworga dzieci Jana i Antoniny z Kotkowskich Gombrowiczów.

Obie gałęzie rodu Witolda miały swą dawną, udokumentowaną genealogię. Ród Szymkowiczów-Gombrowiczów wywodził się z Litwy, aż po wiek XVI udało się ustalić jego historię. Dziadek Witolda, Onufry, po powstaniu styczniowym został uwięziony, skazany na kilkuletnie zesłanie, po czym cała rodzina została zmuszona do opuszczenia Litwy i osiadła w Królestwie, właśnie w Sandomierskiem, z początku w majątku Jakubowice. Małoszyce kupił ojciec Witolda, ziemianin i przemysłowiec, światły działacz gospodarczy tamtego rejonu, a potem - w Warszawie - inicjator wielu przedsięwzięć, prezes wielu spółek i dyrektor przedsiębiorstw produkcyjnych. Rodzina Kotkowskich miała swe gniazdo rodowe w niedalekim Bodzechowie, była niezwykle liczna i rozgałęziona, hołdująca wielu szczytnym ideałom, acz wydała tylu dziwaków i oryginałów, że w okolicy cieszyła się różną sławą.

Dom Gombrowiczów był typowym polskim szlagońskim domem z przełomu XIX i XX wieku. Zamożny, nowoczesny, sprzyjający postępowym postawom, filantropijny i doceniający prawa swego środowiska społecznego, przywiązany do ziemiańskiej tradycji. Kult oświaty i kultury wypełniał atmosferę małoszyckiego dworku. Jan Gombrowicz był oceniany przez otoczenie jako mądry, twórczy i zacny obywatel swoich czasów, Antonina zyskiwała szacunek swą klarowną postawą wobec ludzi i życia. Hołdowali takim wartościom, jak prostota, naturalność, zdrowy rozsądek, cenili wiedzę i talent. Witold wychowywał się więc w „solidnych” i sprzyjających warunkach, rodzice uczynili wszystko, by wyniósł z domu spory kapitał duchowy na dalszą drogę życia.

W 1911 roku Gombrowiczowie przenieśli się na stałe do Warszawy, by zapewnić dzieciom wykształcenie. Ogromne mieszkanie przy ulicy Służewieckiej 4 (w okolicach dzisiejszej Natolińskiej) stało się na ponad dwadzieścia lat domem Gombrowicza; tu powstały jego pierwsze utwory, tu została napisana „Ferdydurke”. Małoszyce stały się już tylko letnią rezydencją rodzinną, ale z biegiem czasu Witold coraz częściej wyrywał się na wieś do majątków swych braci: najstarszego, Janusza - w Potoczku i średniego, Jerzego - we Wsoli. Ojciec nieustannie zapewniał mu środki utrzymania, nawet po jego śmierci w 1933 roku Witold z matką i siostrą żyli ze zgromadzonego majątku i z czynszów z pozostawionych przez pana Jana kamienic przy ul. Wspólnej i Próżnej. Drugim i ostatnim mieszkaniem Gombrowicza w Warszawie był lokal przy ul. Chocimskiej 35. W 1922 roku ukończył Witold Gombrowicz gimnazjum św. Stanisława Kostki, w pięć lat później stał się absolwentem Wydziału Prawa Uniwersytetu Warszawskiego. Wyjechał na studia filozoficzne i ekonomiczne do Paryża, po powrocie do kraju podjął aplikanturę w sądzie, ale szybko okazało się, iż prawo nie jest żywiołem przyszłego autora „Ferdydurke”. Zainteresowania literackie zdradzał od wczesnych lat, co najpierw objawiało się masą pochłanianych lektur i toczonymi wokół nich dyskusjami w gronie najbliższych przyjaciół. Już w gimnazjum wśród „polonistycznych talentów” profesora Czesława Cieplińskiego miał Witold bardzo wysoką lokatę. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych zaczął publikować swe wypowiedzi w prasie, potem jako recenzent związał się z „Kurierem Porannym” i przede wszystkim warszawska cyganeria artystyczna tamtych lat stała się jego środowiskiem naturalnym i żywiołem.

Był bywalcem „Ziemiańskiej” i „Zodiaku” - kawiarni, w których zbierała się stołeczna bohema; tu i on miał „swój stolik” przy którym najczęściej zasiadali najbliżsi kompani i pierwsi „wyznawcy” Gombrowicza: Stefan Otwinowski, Eryk Lipiński, Andrzej Nowicki, Janusz Minkiewicz, Zuzanna Ginczanka, Stanisław Piętak i inni. Tu toczyła się wymiana poglądów, zażarte dyskusje, tu wykluwały się sądy, opinie i... plotki.

Ci, którzy mieli okazję obserwować go w latach dziecięcych twierdzili, że był chłopcem cichym, nieśmiałym, w żaden sposób nie narzucającym się otoczeniu i niknącym gdzieś w drugim szeregu rodzinnych oryginałów. Jego bystrość zdawała się niewątpliwą, najczęściej przejawiała się w złośliwym poczuciu humoru, lecz nie prowokowała ani agresywności, ani duchowej „siły przebicia”. Trzydziestoletni Witold już swobodnie owijał sobie ludzi wokół palca, upatrywał sobie w nich „ofiary” refleksyjnych tyrad, dążył do polemiki, do starcia, zbijał z pantałyku, był w żywiole, gdy znajdował adwersarza. Przy oczywistej wiedzy, wykształceniu, oczytaniu, kulturze osobistej i dbałości o elegancję oraz maniery - potrafił być w rozmowie bezwzględny, wyrafinowanie złośliwy lub cyniczny, bezlitośnie szczery, zawsze oponujący. Wielu partnerów nie wytrzymywało tego. Na placu boju pozostawali ci, którzy rozumieli sens takich zmagań. A chodziło zawsze o jedno: o szukanie sprzeczności i paradoksów ukrytych w skostniałych racjach, o prowokowanie sytuacji, w jakich obnaża się prawdziwa natura partnera, o demaskowanie wszelkich form i uzurpacji, które oddalają człowieka od prawdy. Tym, skądinąd prostym, ideałom poświęcił w zasadzie Gombrowicz całe swoje życie i całą twórczość, w życiu nieustannie prowokował i wypróbowywał to, co potem w twórczości wyrażał, sedno w tym, że swoją pasję rozbudowywał do rozmiarów systemu, wzbogacił ją pomysłami na miarę metody, stworzył filozofię życiową, w której zawarta została także filozofia kultury i sztuki, zaś przenikliwość intelektualna pisarza sprawiła, że odkrywał nowe meandry psychiki ludzkiej, a jego rozmyślania stawały się głosem sumienia nowych czasów.

Witold Gombrowicz był realistą w ocenie politycznego losu Polski. Nie tylko wierzył w niechybność nadciągającej wojny, ale też należał do tych nielicznych, którzy prorokowali niewyobrażalną tragedię kraju. W dużej mierze z tych powodów wykupił wycieczkę do odległej Argentyny; mając za sobą 35 lat życia i trzy poważne utwory literackie, zaś przy sobie niemałą sumę kilku tysięcy złotych - dnia 1 sierpnia 1939 roku wsiadł na pokład MS „Chrobry”, by - o tym przecież wtedy nie wiedział - na zawsze wyjechać z kraju.

Często padało pytanie, czy ta, na poły świadoma, ucieczka Gombrowicza, zniweczyła honor pisarza? Znawczyni jego biografii, Joanna Siedlecka, pisała: „W 1939 roku wyjechał do Ameryki, bo chciał być jak najdalej,; czuł, że w powietrzu wisi wojna. A wojsko było ostatnią rzeczą, do krórej się nadawał. Fizycznie był ascetykiem. Na wakacjach w Jastarni wypłynął kiedyś łódką w morze z kuzynką Stasią Cichowską i nie miał siły wrócić. Panna Stasia musiała łapać za wiosła, dzięki niej przybili jakoś do brzegu. Całe szczęście, nie umiał przecież pływać”. Sam Gombrowicz wytłumaczył się chyba w sposób najbardziej przekonujący: „Nie ukrywam, że (...) bałem się. Ale ja może nie tyle bałem się wojska i wojny, ile tego, że mimo najlepszej woli, nie mógłbym im sprostać. Nie jestem do tego stworzony. Moja dziedzina jest inna. Rozwój mój od najwcześniejszych lat poszedł w innym kierunku. Jako żołnierz byłbym katastrofą. Przysporzyłbym wstydu sobie i wam. Czy myślicie, że jeśli tacy patrioci, jak Mickiewicz lub Szopen nie wzięli udziału w walce, to jedynie z tchórzostwa? Czy może raczej dlatego, że nie chcieli się zbłaźnić. I chyba mieli prawo bronić się przed tym, co przekraczało ich siły”.

Pierwsze dziesięciolecie przeżyte w Buenos Aires to lata chude, na pograniczu nędzy. Wieczny brak gotówki, liche mieszkanko, jakże ubogie i ponure w porównaniu z tym na Służewskiej, i w końcu niewiele zmieniająca sytuację pisarza praca urzędnicza w Banco Polacco, której nie cierpiał, której rocznice porzucenia świętował potem do końca życia. Bardzo wąskie grono znajomych Polonusów, dzięki którym jakoś przetrwał ten najgorszy okres. Przez większość artystycznej emigracji był uważany za „reżimowca”, ponieważ Banco Polacco był placówką „władzy ludowej”. Gombrowicz z władzą tą, z przemianami, jakie zaszły w kraju po wojnie, nie chciał mieć i nie miał nic wspólnego. Nigdy żadnym gestem czy słowem tych przemian nie poparł. Ta praca była ponurą koniecznością, ale na domiar złego wpędziła go w środowiskowy ostracyzm. I znów znalazł się poza wszelkimi partiami czy układami - w kraju jego nazwisko było zakazane, na emigracji zaś podejrzane i pozbawione kredytu zaufania.

Nie poddawał się; pisał. Tam, w Argentynie, kilku przyjaciół przetłumaczyło „Ferdydurke”, której hiszpańskojęzyczne wydanie ukazało się w 1947 roku. Gombrowicz odzyskał jakby „swój stolik”, swoich słuchaczy, których zaraził swoją osobowością i siłą. Przez lata dokumentowali argentyński okres i sławili jego imię oni, też przecież sławni, m.in. Virginio Piniera, Humberto Rodriquez Tomeu, Adolfa de Obieta, Luis Centurion i Dominique de Roux. Sukces europejski przychodził jednak z trudem. W 1953 roku w Paryżu ukazały się „Ślub” i „Trans-Atlantyk”. Pierwszy utwór - dziś grywany na najwybredniejszych scenach świata - to egzegeza gombrowiczowskich ustaleń na temat międzyludzkich więzi i konfliktów, zaś drugi jest wymownym rozrachunkiem z tradycją narodową Polaków i ich kulturą. Następnie w dwóch powieściach - w „Pornografii” (1960) i w „Kosmosie” (1965) - rozprawił się z pułapkami młodości i erotyzmu, cały swój sarkazm „ćwiczył” na wielu płaszczyznach rozumowania, od biologicznej po historyczną. A w groteskowej „Operetce” (1966) poddał pod osąd swój własny, ekspresywnie skonstruowany komentarz wobec historii.

Wyżej wymienione tytuły w gruncie rzeczy wyczerpują literacki dorobek Witolda Gombrowicza;, nie licząc całej masy publikowanych wypowiedzi, polemik, listów, drobniejszych zapisków. I nie licząc dzieła uznawanego przez wielu znawców za najwybitniejsze - „Dziennika”. Zaczął on powstawać w 1953 roku, został doprowadzony do końca w 1966 roku, był sukcesywnie drukowany na łamach paryskiego miesięcznika „Kultura”, uznawanego za najwybitniejsze emigracyjne pismo literackie, i wydany w trzech tomach w latach 1957-1966. „Dziennik” jest pamiętnikiem i autokomentarzem, prywatnym zwierzeniem i dalszym ciągiem walk toczonych na wielu polach, wyznaniem i esejem, rozstrzyganiem dylematów intymnych i mocowaniem się z całą Polską i jej polskością. Jest dziełem, którego nie można zmieścić w jednej formule, ale dziełem, którego głębia, przewrotność i siła podbiły światową publiczność, umieściły autora w panteonie geniuszy. Szczerość i konsekwentność „Dziennika”, wyłaniający się z jego kart dramat postaci i zbiorowości, dramat istnienia i idei okazały się wstrząsające; przenikliwość tego utworu otwierała nowe horyzonty intelektualne przed koneserami humanistyki, zaś jego specyficzna i maniakalna polskość nagle potrafiła zabrzmieć jako nośnik uniwersalnych, ogólnoludzkich treści i problemów.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych powoli zaczął pisarz odczuwać pożytki czerpane z talentu, stopniowy rozgłos i estyma łagodziły jego trudną sytuację. Mógł sobie pozwolić na niedalekie podróże i kuracje, na znośniejsze warunki życia, pomagał rodzinie w kraju, zwłaszcza matce i siostrze. W 1963 roku uzyskał roczne stypendium Fundacji Forda na pobyt w Berlinie Zachodnim.

W roku 1964 Gombrowicz na krótko osiadł w Royaumont pod Paryżem; zatrudnił jako sekretarkę młodą Kanadyjkę, studentkę Sorbony, Ritę Labrosse. Z powodów zdrowotnych przenieśli się do Vence na południu Francji, nie opodal Nicei; pobrali się.

Obciążony dziedziczną astmą Witold Gombrowicz zmarł w Vence 25 lipca 1969 roku. I tam spoczywa.

Zofia Nalkowska Powieściopisarka, autorka dramatów, publicystka. Bardzo czynna w życiu społecznym. Przed wojną działała w związku literatów, w Pen-Clubie, w Towarzystwie Opieki nad Więźniami, w grupie literackiej „Przedmieście”. Okupację spędziła w Warszawie, prowadząc sklep tytoniowy i biorąc udział w konspiracyjnym życiu stolicy. Po wojnie uczestniczyła w pracach Głównej Komisji Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce. Przyjęła mandat poselski do KRN, później dwukrotnie do sejmu. Działała w Komitecie Obrońców Pokoju, należała do redakcji „Kuźnicy”.

Z obfitej twórczości przedwojennej wyróżniają się „Romans Teresy Hennert” (1924) i „Granica” (1935). Po wojnie wyszły „Medaliony” (1946) i „Węzły życia” (1948).

Wydarzeniem stała się publikacja „Dzienników”, spisywanych od 1899 r. Ceniła intelekt i błyskotliwą rozmowę, prowadziła salon literacki. Dama literatury polskiej.

AWANGARDA KRAKOWSKA Poeci Awangardy Krakowskiej skupiali się wokół czasopisma „Zwrotnica”, któreukazywało się w Krakowie. Teoretykiem grupy był Tadeusz Peiper.Twierdził on, że wiek XX całkowicie zmienił oblicze świata zarówno w sensie cywilizacyjno-technicznym, jak i społecznym. Zdaniem Peipera, człowiek powinien uczestniczyć w tym wielkim nurcie przemian. Uczestnictwo to powinno objąć wszystkie dziedziny życia, przemienić ludzką wrażliwość, uczuciowość i wyobraźnię. Także nowoczesna sztuka powinna brać udział w tworzeniu nowych form życia, nowego modelu człowieka, powinna likwidować przedział, jaki wytworzył się między osiągnięciami cywilizacyjnymi a nieumiejętnością psychicznego dostosowania się do nich. Jego słowa-hasła to „miasta, masa, maszyna”. Szybki rozwój techniki, ciągłe udoskonalanie maszyn, urbanizacja i indrustializacja witane były z radosnym optymizmem. Idealnym modelem takiego świata było społeczeństwo traktowane jako doskonale działający organizm. Peiper odrzuca natchnienie, wypowiada się przeciwko wolnej grze wyobraźni, twierdząc, że poeta powinien być rzemieślnikiem, osobowością roboczą. Rym regularny uznany został za niezbędny element nowej poezji, ale był oddalony o pięć, sześć wersów, odpowiadając w ten sposób metodzie kojarzenia odległych pojęć.

Przedstawiciele awangardy: Julian Przyboś, Adam Ważyk, Jan Brzękowski.

Awangarda Lubelska nawiązuje programowo do Awangardy Krakowskiej.

Cechy charakterystyczne:

- zasada poetyckich skrótów i płynnego obrazowania,

- poezja powinna głosić postulaty moralne,

- poezja powinna wracać do tradycji swoją tematyką (wieś, uczucia).

Charakterystyczne utwory:

- „Przez kresy”, „Żal” (Józef Czechowicz).

AWANGARDA WARSZAWSKA Występuje w Polsce w latach 1919-1921. Założenia programowe:

- agresywny bunt przeciwko wszelkiej tradycji;

- fascynacja światem współczesnej techniki i cywilizacji;

- w ich programie znajduje się sporo niekonsekwencji (np. kult techniki i pierwotnego instynktu);

- dowolność form gramatycznych, ortografii („Nuż w bżuhu”).

Przedstawiciele:

- BRUNO JASIEŃSKI

- STANISŁAW MŁODOŻENIEC

- ANATOL STERN

- ADAM WAŻYK

DADAIZM

Awangardowy kierunek artystyczny (1916-1924):

- czasopismo „DADA” - nazwa związana a zabawką dziecięcą lub pierwszymi słowami wypowiadanymi przez dziecko;

- kierunek anarchistyczny; totalna negacja tradycji;

- protest przeciwko cywilizacji i wojnie, wszelkim ideologiom, instytucjom, normom obyczajowym, konwencjom w życiu i sztuce;.

Najważniejszi twórcy:

- DUCHAMP MARCEL

- GROSZ GEORGE

- JANCO MARCEL

- TRISTAN TZARA

- A. BRETON

EKSPRESJONIZM

Przedstawiciele tego gatunku dążyli do intuicyjnego i spontanicznego wyrażania swoich myśli i przeżyć wewnętrznych, co zgodne było z założeniami filozofii Bergsona, który wyznaczał intuicji szczególną rolę w procesie poznawczym; ekspresjoniści posługiwali się kontrastem, karykaturą i groteską, celowo deformowali obraz świata, który był ich zdaniem terenem walki ducha z materią, dobra ze złem; w utworach ekspresjonistów odnajdujemy świadomość kryzysu ówczesnej cywilizacji, bunt przeciwko niesprawiedliwości społecznej, chęć obrony wartości humanistycznych. Przedstawiciele i twórcy tego kierunku występowali też przeciwko tradycyjnemu realizmowi i naturalizmowi, atakując tak mało twórcze kopiowanie rzeczywistości. Nadmiernemu estetyzmowi w sztuce przeciwstawiali dążenie do prawdy. Ekspresjonizm rozwinął się głównie w liryce oraz w dramacie. Styl ekspresjonistyczny charakteryzował się śmiałością obrazowania, hymnicznym tonem, stosowaniem kontrastów i dysonansów. Poeta znowu stał się kreatorem prawie równym Bogu (p. romantyzm). Sztuka ekspresjonistyczna, będąca „krzykiem duszy”, miała wywoływać u odbiorcy wstrząs, niepokój, niezatarte wrażenia. Celowo zaniedbywano konstrukcje logiczne, stosowano animazję i antropomorfizację przedmiotów realnych, a także abstrakcyjnych stanów duszy.

FUTURYZM

Awangardowy kierunek literacki i artystyczny rozwijający się w pierwszym ćwierćwieczu XX wieku. Teoretykiem tego kierunku oraz autorem futurystycznego manifestu był włoski poeta Tomasso Marinetti, który głosił idee anarchistycznego buntu przeciwko istniejącym formom życia społecznego, tradycji kulturowej. Futuryści zafascynowani byli nowoczesną cywilizacją urbanistyczno-techniczną, a więc gloryfikowali wszelką nowość, przyszłość, dynamiczne tempo wielkomiejskiego życia oraz wszelkie wytwory nowoczesnej techniki. Wiąże się z tym pochwała brutalności, przemocy, a nawet wojny oraz kult nietzscheańskiego „mocnego człowieka”. Dlatego też włoscy futuryści związali się z włoskim ruchem faszystowskim, w Polsce futuryści opowiedzieli się po stronie rewolucjonistów i walczącego proletariatu.

Futurystów cechował agresywny bunt przeciwko wszelkiej tradycji oraz fascynacja światem współczesnej techniki i cywilizacji. „Dobra maszyna jest wzorem i szczytem dzieła sztuki przez doskonałe połączenie ekonomiczności, celowości i dynamiki” - twierdzili futuryści. W ich programie łatwo odnaleźć sporo niekonsekwencji, a wśród nich kult techniki i pierwotnego instynktu, apologię maszyny i uwielbienie dla żywiołu, pochwałę nowoczesnej cywilizacji i zaufanie do pierwotnych odruchów człowieka. Świadomą prowokacją wobec tradycji było głoszenie „dowolności form gramatycznych, ortografii i przestankowania”. W literaturze kierunek ten objawiał się dążeniem do stworzenia nowego języka poetyckiego, zdolnego wyrazić ruch, wieloplanowość i równoczesność zjawisk, w odrzuceniu reguł logiki, składni i ortografii. W ten sposób powstawały często utwory bezznaczeniowe, oparte jedynie na zasadzie podobieństwa brzmieniowego słów i dźwięków; Polska: Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec, Anatol Stern, Adam Ważyk, T. Czyżewski.

Kierunek ten na zachodzie Europy rozwinął się przed pierwszą wojną światową, natomiast w Polsce okres głównych wystąpień futurystów przypada na lata 1919-1921.

INTUICJONIZM

Teoria filozoficzna zapoczątkowana przez Bergsona; głównym narzędziem poznania świata jest intuicja i instynkt życiowy, a nie rozum; prawa rządzące światem są nieuchwytne, ponieważ o jego rozwoju decyduje irracjonalny pęd życiowy, który tylko artyści mogą dzięki własnej intuicji wyczuć i wyrazić.

KUBIZM

Cechy charakterystyczne:

- obraz kubistyczny to kompozycja brył (figur geometrycznych),

- graficzne rozczłonkowanie tekstu na różne fragmenty,

- odrzucenie zasad rozwijania wypowiedzi,

- brak związków przyczynowo-skutkowych,

- eliptyczność (skrótowość),

- symultanizm (równoczesność),

- łączenie elementów odległych czasowo, przestrzennie lub pojęciowo.

Wybrani twórcy:

- TADEUSZ MAKOWSKI

- JAN CYBIS

- TADEUSZ KULISIEWICZ

- XAWERY DUNIKOWSKI (rzeźbiarz)

- PABLO PICASSO (malarz)

MATERIALIZM DIALEKTYCZNY

Teoria filozoficzna stworzona przez Karola Marksa i Fryderyka Engelsa, a rozwinięta przez Włodzimierza Lenina; twórcy tego kierunku głosili tezę o pierwotności materii i wtórności świadomości; poznanie rzeczywistości traktowali jako ciągły proces gromadzenia prawd względnych i zbliżania się do prawdy absolutnej; poznanie to praktyka; przemiany w czasie i przestrzeni wynikają z nieustannej walki przeciwieństw; literatura, według materialistów była odzwierciedleniem stosunków społecznych.

SURREALIZM

Autorem manifestu surrealistycznego jest Andre Breton. Przedstawiciele tego kierunku dążyli do stworzenia nowej „nadrealnej rzeczywistości” poprzez uniezależnienie artysty od reguł logicznego myślenia, poprzez eliminację nakazów rozumu, negację wszelkich norm estetycznych i moralnych. Proces twórczy to mechaniczne notowanie potoku luźnych skojarzeń, wypływających z podświadomości twórcy.

Dużą rolę w twórczości surrealistów pełniły elementy czystego przypadku, absurdalnego żartu, parodii i groteski. Z doświadczeń pierwszej wojny światowej nadrealiści wysnuli przekonanie o kryzysie cywilizacji zachodniej i jej racjonalistycznych ideałów. Widzieli możliwość wyzwolenia jednostki od przymusu poprzez miłość, poezję, wolną grę wyobraźni, poprzez osiągnięcie stanu wewnętrznej harmonii dzięki zespoleniu jawy i snu.

NEOKLASYCYZM

Kierunek poetycki nawiązujący do dziedzictwa kulturalnego epok minionych, a zwłaszcza do starożytnej kultury grecko-rzymskiej, a także klasycyzmu i baroku. Czołowym przedstawicielem tego kierunku był wybitny poeta francuski Paul Valery, który sformułował program poezji intelektualnej, łączącej tradycję z osiągnięciami symbolizmu i liryki współczesnej. W jego poezji odnajdujemy elementy intelektualnej abstrakcji i aluzji filozoficznych. Utwory neoklasyków charakteryzowały się rygorystyczną formą, opartą na klasycznych wzorach, ściśle poetycki język tych utworów był całkowicie uwolniony od balastu wszelkich „treści życiowych”, każdy utwór był ilustracją tzw. „poezji czystej”; drugim wybitym przedstawicielem był Thomas Eliot.

PRAGMATYZM Kierunek powstał w Ameryce pod koniec XIX w., jego twórcą był filozof i psycholog Wiliam James. Postulował on praktyczny sposób myślenia i działania, stosowanie metody krytycznego rozsądku i nauk doświadczalnych; hasłem pragmatystów było zbliżenie filozofii do życia oraz uzależnienie prawdziwości twierdzeń od ich praktycznych skutków; poznanie ludzkie ma charakter czysto praktyczny, nie chodzi więc w tym procesie o obiektywne zbliżenie człowieka do prawdy, lecz o efekty praktyczne, związane z zaspokojeniem ludzkich potrzeb.

SKAMANDER Grupa skupiała się wokół pisma UW „Pro arte et studio”. W 1919 roku poeci założyli kabaret literacki w kawiarni „Pod Picadorem”. W 1920 roku ukazał się pierwszy numer „Skamandra”. Od 1924 roku organem skamandrytów są „Wiadomości literackie”. Postawa artystyczna poetów „Skamandra” nie była jednolita, charakterystyczny jest też dla tej grupy brak konkretnego programu. W słowie wstępnym do pierwszego numeru „Skamandra” poeci pisali: „programy są zawsze spojrzeniem wstecz, są dzieleniem nieobliczalnego życia przez znane”. Zgodnie jednak podkreślali chęć silnego związku poezji z życiem współczesnym, z dniem codziennym. Starali się adresować swoją wypowiedź poetycką do jak najszerszego kręgu odbiorców, toteż oprócz wierszy chętnie pisali szopki polityczne, teksty piosenek do kabartów, felietony i wiersze satyryczne. Wprowadzili do poezji konkretność obrazowania, opiewali optymistyczną radość życia, preferowali tematykę dnia codziennego, zwracając się do prostego człowieka wprowadzali do poezji język potoczny, stawali w opozycji do awangardowych grup poetyckich.

Przedstawiciele Skamandra: Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń, Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński.

SURREALIZM

Autorem manifestu surrealistycznego jest Andre Breton. Przedstawiciele tego kierunku dążyli do stworzenia nowej „nadrealnej rzeczywistości” poprzez uniezależnienie artysty od reguł logicznego myślenia, poprzez eliminację nakazów rozumu, negację wszelkich norm estetycznych i moralnych. Proces twórczy to mechaniczne notowanie potoku luźnych skojarzeń, wypływających z podświadomości twórcy.

Dużą rolę w twórczości surrealistów pełniły elementy czystego przypadku, absurdalnego żartu, parodii i groteski. Z doświadczeń pierwszej wojny światowej nadrealiści wysnuli przekonanie o kryzysie cywilizacji zachodniej i jej racjonalistycznych ideałów. Widzieli możliwość wyzwolenia jednostki od przymusu poprzez miłość, poezję, wolną grę wyobraźni, poprzez osiągnięcie stanu wewnętrznej harmonii dzięki zespoleniu jawy i snu.

ŻAGARYŚCI Założenia programowe grupy:

- poczucie zagrożenia, nawiązanie do dekadentyzmu,

- powracają do romantyzmu i symbolizmu.

Twórcy:

- T. BUJNICKI

- S. JĘDRYCHOWSKI

- A. RYMKIEWICZ

- J. ZAGÓRSKI

- CZESŁAW MIŁOSZ

- KONSTANTY ILDEFONS GAŁCZYŃSKI (pewien czas)

- JERZY PUTRAMENT

FERDYDURKE Gdy w 1933 roku ukazała się pierwsza książka Gombrowicza - „Pamiętnik z okresu dojrzewania” - posypały się, jak to zazwyczaj bywa, recenzje i niektóre z nich bynajmniej bez atencji dla autora. Słowa krytyki być może uraziły miłość własną pisarza, na pewno jednak już w chwili debiutu miał on poczucie własnego talentu, w każdym razie wiedział, że w literaturze ma coś do powiedzenia. I zdawał sobie sprawę, że to wszystko, co jest w nim inne od innych, nie będzie ułatwiało ani startu, ani sytuacji literackiej. Postanowił więc Gombrowicz bronić się, postanowił odpowiedzieć swoim adwersarzom, rozprawić się z ich krytyką. Zaczął pisać tekst, w którego pierwszych partiach czytelne są te polemiczne intencje. Dopiero w momencie pojawienia się profesora Pimki, „Ferdydurke” wpada jak gdyby na swe właściwe tory i mknie ku konsekwentnemu zakończeniu. Tak właśnie powstała powieść. Oto i cała historia!

Przypadek? Chyba jednak nie. Przypadkowe może było przekształcenie się pierwotnego zamiaru w ostateczny, jednak z perspektywy ówczesnych poglądów i postaw autora, jak i całej jego późniejszej twórczości „Ferdydurke” była czymś oczywistym i koniecznym. Nie książką wydumaną, wykoncypowaną na siłę, tylko utworem, do którego pisarz dorósł w swych doświadczeniach i przemyśleniach, utworem, który okazał się kamieniem węgielnym dla całej tej twórczości. „Ferdydurke” to była Biblia koncepcji życiowych i literackich, jakim autor pozostał wierny do końca.

Istotnym wydaje się pytanie, czy „Ferdydurke” - i do jakiego stopnia - jest powieścią autobiograficzną? Otóż pokusa takiego patrzenia na ten utwór jest tyleż wielka, co ryzykowna. Wiadomo, że nie sama wyobraźnia podyktowała autorowi zapisane obrazy. Z trzech podstawowych „sekwencji” zbudowana jest całość: obraz szkoły, obraz domu miejskiego, obraz domu wiejskiego - i to są właśnie trzy podstawowe filary dotychczasowego doświadczenia życiowego Gombrowicza. Zwłaszcza przedstawiony tu dworek ziemiański uderza nadzwyczajną znajomością rzeczy, jakby pisarz poruszał się w znanych sobie murach i pośród bliskich ludzi. Bez wątpienia ogromny ładunek osobistych wspomnień i przeżyć stał się budulcem dla tych fragmentów powieści. Stołeczne, mieszczańskie domy rówieśników Gombrowicza musiały także w jakimś zakamarku wyobraźni zjednoczyć się wspólnie w dom Młodziaków.

Jeśli chodzi o fakty, zdarzenia, postacie to jedno tylko wiadomo na pewno. Otóż przez wiele lat, od 1915 do 1944 roku, służącą i pokojówką w domu Gombrowiczów była pani Aniela Brzozowska-Łukasiewiczowa, z którą Witold był bardzo zżyty. Jej konkretny „wkład” w „Ferdydurke” wielokrotnie zaświadczał sam autor. Wysłuchajmy relacji znawczyni jego biografii, Joanny Siedleckiej:

„Kiedyś spóźniał się jak zwykle na śniadanie, poszła więc do jego pokoju.

- Skończyłem właśnie książkę - powiedział. - Tylko nie wiem jeszcze, jakie dać zakończenie. - Po czym przeczytał jej kawałek.

- Koniec i bomba, a kto czytał ten trąba!

Krzyknął, że to wspaniałe i dopisze na zakończenie. Co też zrobił - takie to widać były i książki.

- Aniela jest najinteligentniejszą osobą w tym domu - powtarzał od tego czasu”.

Bez wątpienia lepszego zakończenia Gombrowicz znaleźć nie mógł. To odpowiadało całej groteskowej materii tekstu, obracało w niewinny żart i tak już zagęszczoną atmosferę zdarzeń i podkreślało ich tragifarsę.

FABUŁA POWIEŚCI

Bohaterem Ferdydurke jest trzydziestoletni Józio. Pewnego dnia budzi się

nad ranem i trwając jakby w dziwnym letargu uświadamia sobie całą

bezwolność i nieokreśloność własnej sytuacji życiowej. W pokoju niczym

duch pojawia się profesor Pimko, który widząc zagubienie Józia porywa go

do szkoły, wpisuje w poczet uczniów szóstej klasy, przedstawia

nauczycielowi i dyrektorowi szacownej placówki oświatowej. Nowego ucznia

szybko obskakują koledzy. Józio orientuje się, że klasa jest podzielona

na dwa obozy: grzecznych, niewinnych i zdyscyplinowanych, skupionych wokół

Syfona, oraz buntowników, którym przewodzi Miętus. Lekcje w tej klasie są

męczarnią i czarną magią, właściwe życie toczy się wokół awantur i

prowokacji wszczynanych to przez jedną, to drugą grupę. Chłopcy, usidleni

rygorem szkolnym, „na boku” prowadzą między sobą nieustające spory i walki

- ich ukoronowaniem jest pojedynek Syfona z Miętusem na miny, w którym Józio pełni zaszczytną rolę super-arbitra. Na tym etapie powieści mamy do czynienia z trzema wyraźnymi stronami konfliktu: ciałem pedagogicznym reprezentującym skomplikowaną i bezwzględną machinę zniewalania młodzieży, tych, którzy biernie się jej poddają i tych, którzy spod jej wpływów chcą się za wszelką cenę wyrwać. Ci ostatni zresztą, dzięki zdecydowaniu i brutalności Miętusa, poniekąd stawiają na swoim, choć większość - podobnie jak Józio - jest zupełnie otumaniona szkolnym przymusem.

Doskonaląc swój plan infantylizacji Józia profesor Pimko załatwia mu stancję w domu inżynierostwa Młodziaków. Domu mieszczańskim, lecz nowoczesnym, mającym ambicje nadążania za modą i obyczajem swoich czasów. Inżynier-konstruktor Młodziak odgrywa w tym dziele raczej drugorzędną rolę, jest pantoflarzem i fajtłapą, za to pani inżynierowa wiedzie prym i wpatrzona w swą córkę Zutę stara się dogonić wyprzedzający ją czas. Józio zaczyna rozumieć, że plan profesora Pimki jest podwójnie chytry: chce on z naszego bohatera wymusić „ofiarę młodości” nie tylko przez zapędzenie go do szkolnej ławy, ale i przez wepchnięcie w ramiona Młodziakówny. I to się staremu belfrowi w zasadzie udaje. Między Józiem a domownikami zaczyna się osobliwa gra w pilnowanie, podglądanie, przyłapywanie się na słowach i gestach - gra, w której jedna strona pragnie narzucić drugiej swe ideały, styl bycia, reguły. Ale między Józiem a Zutą ta gra ma coraz bardziej erotyczny odcień. Ona wie, że intryguje go swą dziewczęcością, on stara się zirytować Zutę udawaną obojętnością. Wobec powabnej tajemnicy płci niemal wszystkie osoby dramatu tracą swój fason. Obojętny i wyniosły kolega z klasy, Kopyrda, „smali do Zuty cholewki”; powaga sędziwego Pimki także topnieje na myśl o amorach. Józio wściekły, iż nie udaje mu się zwyciężyć przebiegłej i wytrwałej Zuty, zawiązuje intrygę - ściąga o tej samej porze do jej sypialni Kopyrdę i Pimkę, i wywołuje skandal zwabiając rodziców Młodziakówny. Powstaje niesamowite zamieszanie, z którego Józio wraz z Miętusem (zakradającym się w tym samym czasie do służącej Młodziaków) salwuje się ucieczką.

Włóczą się po coraz bardziej odległej okolicy, po wsiach, szukając „prawdziwego życia”, w końcu wpadają w tarapaty i z rąk chłopów cudem jakimś wyzwala ich ciotka Józia uwożąc kawalerów do pobliskiego, rodzinnego majątku. W dworku wujostwa Hurleckich Józio zostaje wzięty pod kolejny pantofel - tym razem ciotczynych umizgów i pieszczot. I nuda zalałaby te godziny nieciekawie spędzanego czasu w ziemiańskim saloniku, gdyby nie Miętus, który z zachwytem odkrywa postać lokajczyka Walka - ideał swych poszukiwań. Brata się z parobkiem, za wszelką cenę chce się z nim zrównać, traci wszelkie poczucie dystansu między sobą a nim, co wywołuje kolejny skandal - wujostwo są oburzeni taką zatratą granic między jaśniepanieństwem a ludem. Wuj Konstanty wraz z synem przywołują lokajczyka do porządku oskarżając go o kradzież, bijąc i poniżając, zrozpaczony Miętus ucieka do lasu, lud wdziera się na salony, a Józio z tej zawieruchy też czmycha natykając się na zagubioną jaśnie panienkę Zosię i jakby porwany przez nią, wmanewrowany w przypadkową, romantyczną sytuację - pędzi w nieznane. „Koniec i bomba, kto czytał, ten trąba!”. Tak właśnie - pomijając drobniejsze epizody czy trzeciorzędne postacie - rysuje się akcja „Ferdydurke”. Należy jednak pamiętać o jednym: nie jest to tradycyjna powieść realistyczna. Samo jej streszczenie, dokładny opis wydarzeń to zabieg, który w gruncie rzeczy mija się z celem, bowiem w tym przypadku nie stanowi klucza do zrozumienia dzieła. Ta fabuła ma wyraźne cechy absurdalnej groteski, burleski, komedii dell'arte, wszystko, co w niej mogło być rzeczywiste bądź prawdopodobne miesza się co chwila z fantazją i całkowitą umownością. Partie tekstu skonstruowane według zasad typowej akcji przeplatają się z partiami niefabularnymi, mającymi charakter monologu, widzenia, snu, wreszcie rozważań eseistycznych. Dlatego przygody Józia tylko do pewnego stopnia mogą być traktowane i rozumiane dosłownie; raczej należy je traktować jako wielką metaforę, jako symboliczny wyraz intencji autora.

Akcja „Ferdydurke” oparta jest na trzech etapach przygód i wędrówki Józia. To trzy podstawowe obrazy sytuacyjne: szkoła - stancja - dwór. I one dyktują kompozycję powieści, one organizują tę niekonwencjonalną fabułę. Po kolei przenosimy się z jednego etapu w drugi. Ale przecież i ten tok wydarzeń został przez autora skomplikowany. W te trzy sekwencje wkomponowane są partie związane z postaciami Filidora i Filiberta, sprawiające na pierwszy rzut oka wrażenie zupełnie odrębnych, oderwanych od reszty (choć zauważmy, jak nieprzypadkowe jest ich ulokowanie - niby buforów między jednym etapem wędrówki Józia a kolejnym) - są to po prostu jak gdyby filozoficzne i metaforyczne komentarze, uogólniające w języku powiastki sygnały płynące z groteskowej fabuły. Sens przygód Józia, powiązanych wspólną ideą, jest poddany w powiastkach o Filidorze i Filibercie jak gdyby próbie innego języka, innych, ogólniejszych odniesień, poszerzających w ogóle zakres problemowy autorskich refleksji. Najzwięźlej istotę powieści ujął w komentarzu do jej trzeciego krajowego wydania (1986) wybitny znawca twórczości Gombrowicza, Jan Błoński:

„Historia trzydziestoletniego bohatera, którego wtrącono na powrót do szkoły, jest metaforą stosunku człowieka do piramidy dorobku wieków: wiedza ta jest nieprzyswajalna dla jednostki, wpędza ją w kompleks niższości i nieautentyczność, każe - w myśl społecznych nakazów - udawać dojrzałość i ukrywać skrzętnie ignorancję, w rzeczywistości wtłacza indywiduum w ciasny pancerzyk społecznej roli, nie dozwalając na żaden spontaniczny gest. Józio odwiedza trzy sfery współczesnego mu świata, w których odprawia się misterium zakłamania: szkołę, gdzie młodzież wychowywana jest w sztucznej atmosferze i karmiona sztucznymi dylematami, dom nowoczesnych inżynierostwa Młodziaków - gdzie panuje kult nauki, racjonalizmu, sportu i swobodnej naturalności posunięty do takiego stopnia, że aż wpada w samozaprzeczenie (Młodziakowie tak bardzo chcą być nowocześni, że próbują chyłkiem ukryć i zamaskować to wszystko, co w nich samych nie dorasta do ideału). Ostatnim środowiskiem, które Józio odwiedza, jest twierdza konserwatyzmu: tradycyjny dwór ziemiański, który z kolei trwa w sklerotycznym odrętwieniu. Każda interwencja w ten ład (tu spowodowana przez kolegę Józia - naiwnego czciciela ludowej prostoty) powoduje gwałtowną zapaść społecznego systemu. Józio, który, jak większość Gombrowiczowskich bohaterów, jest buntownikiem przeciw tradycyjnym ładom, dąży do tego, by zdekomponować każdy z porządków, w które trafia - i rzeczywiście: poszczególne części powieści kończą się bezładną bijatyką. Ale Józio wie, że nigdy nie zyska wolności od społecznego terroru: w każdym zetknięciu z człowiekiem zyskać może „gębę” (tamten określi go jakoś na swój użytek i to maska - zawsze kłamliwa - przylgnie mu do twarzy); podobnie kontakty międzyludzkie spowodują jego „upupienie” (traktowany będzie jak dziecko, poniżej swej intelektualnej wartości, a - co gorsza - wejdzie w tę narzuconą sobie rolę i nie będzie umiał z niej się uwolnić)”.

GRANICA Powieść „Granica”, wydana w roku 1935, jest najwybitniejszym dziełem Zofii Nałkowskiej. Pisarka wypracowała już wówczas własny styl pisarski: kunsztowną analizę psychologiczną, rekonstruując mechanizm zachowań, uczuć i odruchów jednostki uwikłanej w procesy społeczne. Głównym bohaterem powieści jest Zenon Ziembiewicz, którego losy śledzimy od wczesnej młodości aż do końcowej katastrofy. Bohater pochodzi ze zubożałej szlacheckiej rodziny, jego ojciec Walerian jest zarządcą dóbr hrabiów Tczewskich w Boleborzy. Znamienne jest to, że Walerian często i chętnie romansuje z młodymi dziewczętami, najczęściej służącymi, co spotyka się z całkowitą tolerancją żony Żanci oraz ostrą dezaprobatą syna Zenona. W czasie pobytu w gimnazjum Zenon poznaje pannę Elżbietę Biecką, którą matka - „światowa dama” - pozostawiła na wychowanie ciotce, Cecylii Kolichowskiej, właścicielce kamienicy przy ulicy Staszica. Zenon kocha się w Elżbiecie, ucząc ją matematyki, ale ona wówczas jeszcze nie odwzajemnia jego uczuć, będąc zainteresowana przystojnym rotmistrzem Awaczewiczem. Po ukończeniu gimnazjum Zenon studiuje w Paryżu nauki ekonomiczne, ale rodzice w pewnym momencie odmawiają dalszego finansowania jego nauki. Wtedy to starosta Czechliński udziela mu „stypendium” w zamian za pisanie artykułów do miejscowej „Niwy”. Można powiedzieć, że w ten sposób Ziembiewicz sprzedaje się rządzącemu obozowi.

W czasie wakacyjnego pobytu w Boleborzy młody Zenon poznaje młodziutką Justynę Bogutównę, córkę kucharki. Po ukończeniu studiów Zenon podejmuje pracę redaktora w „Niwie”, nawiązuje też romans z Justyną, którą spotyka na ulicy w mieście. Dziewczyna jest załamana po śmierci matki, toteż Zenon chce ją jakoś pocieszyć, a więc zaprasza Justynę do hotelowego pokoju, gdzie spotykają się później wielokrotnie. To jednak nie przeszkadza Zenonowi oświadczyć się Elżbiecie, a wyznając jej miłość bohater starannie przemilcza swą znajomość z Justyną. Elżbieta dowiedziawszy się o tym próbuje nawet zerwać zaręczyny, wyjeżdżając do Warszawy do matki, w końcu jednak pozwala się przeprosić.

Tymczasem Zenon szybko robi karierę polityczną, zostaje prezydentem miasta. Mógłby też cieszyć się miłością swej żony i małym synkiem, gdyby nie Justyna, która staje się dla Ziembiewicza „sekretnym” ciężarem. Zmuszona okolicznościami do przerwania ciąży, popada w apatię, wciąż prosi o znalezienie jej miejsca pracy, które wkrótce opuszcza z powodu stopniowo rozwijającej się choroby psychicznej. Mimo że Zenon i nawet Elżbieta starają się pomóc Justynie, stan jej się pogarsza.

Jednocześnie świetna kariera polityczna Zenona ulega zachwianiu. Swą wysoką pozycję Zenon osiągnął na drodze moralnych kompromisów, wyrzekając się własnych ideałów. Teraz nie potrafi się wywiązać z pewnych obietnic danych robotnikom, na dodatek zostaje oskarżony o to, że wydał rozkaz strzelania do manifestujących tłumów. Tak więc klęska w życiu publicznym zbiega się z katastrofą w życiu osobistym. Justyna, wtargnąwszy do gabinetu prezydenta, oblewa jego twarz kwasem. Oślepiony Zenon popełnia samobójstwo.

Tak więc fabuła utworu jest banalna, ale głównym zamierzeniem autorki jest ukazanie rozbieżności stanowisk i różnorodności widzenia tych samych wydarzeń i problemów przez różnych ludzi, czyli po prostu względności ocen. Narracja prowadzona jest z punktu widzenia różnych postaci, które relacjonują to samo wydarzenie, stąd wiele sprzecznych opinii i stanowisk. W rezultacie autorka dochodzi do wniosku, wypowiedzianego słowami głównego bohatera Zenona Ziembiewicza, że „jest się takim jak myślą ludzie, nie jak myślimy o sobie my, jest się takim, jak miejsce, w którym się jest”.

Jednoznaczna też wydaje się interpretacja tytułu powieści. Zdaniem autorki Zenon Ziembiewicz w swym postępowaniu przekroczył granicę odpowiedzialności moralnej za swe własne czyny, postępował tak, jakby nie dostrzegał tych granic. Znamienne pod tym względem są słowa Elżbiety wypowiedziane do męża w jednym z końcowych fragmentów powieści: „Chodzi o to, że musi coś przecież istnieć! Jakaś granica, za którą nie wolno przejść, za którą przestaje się być sobą”. Zdaniem autorki w wirze wydarzeń i zmian zachodzących we współczesnym świecie przemianom ulegają też granice między dobrem i złem. Jest jednak stałe kryterium moralne - postępujemy nieetycznie wówczas, gdy poprzez swe postępowanie krzywdzimy drugiego człowieka.

Dzieje Zenona Ziembiewicza zostały ukazane na tle konkretnych warunków społecznych. Bogate ziemiaństwo reprezentuje rodzina Tczewskich, przedstawicielką drobnomieszczaństwa jest Cecylia Kolichowska, właścicielka kamienicy, w której ludzie „zdecydowali się żyć na sobie warstwami”. Elżbieta Biecka mówi do Zenona: „Pan wie, że tu połowa piwnic zamieniona jest na mieszkania i tam, pod nami, mieszka więcej ludzi niż na wszystkich piętrach poza tym”. Wśród tych mieszkańców piwnicy najbardziej tragiczne są losy Joasi Gołąbskiej, która zajmuje jedno ciasne, piwniczne pomieszczenie. Opuszczona przez męża przeżywa kolejno śmierć czwórki swoich dzieci oraz chorej na raka matki. Przez pewien czas mieszka tu także brat Joasi, Franek Borbocki „zredukowany” w fabryce Hettnera, a nawet przejściowo Justyna Bogutówna. Środowisko proletariackie reprezentuje także inny mieszkaniec kamienicy pani Kolichowskiej Marian Chąśba, chłopiec uzdolniony, samodzielnie przygotowujący się do matury. On również został zwolniony z fabryki za swe przekonania polityczne, z tych samych przyczyn nie mógł zamieszczać swych artykułów w „Niwie”.

Dzięki skłonnościom autorki do wnikliwej analizy psychologicznej twórczość Nałkowskiej porównywana jest z twórczością takich wybitnych pisarzy, jak Marcel Proust, Andre Malraux i Francois Mauriac.

MIESZKAŃCY Wiersz „Mieszkańcy” jest wyrazem wrogości Tuwima wobec mieszczańskiej kołtunerii, tępoty umysłowej mieszczuchów, ich gnuśnego i bezmyślnego, pozbawionego nie tylko ideałów, ale nawet konkretnych celów życia. Już w pierwszych słowach wiersza autor określa swój własny stosunek do tych ludzi:

„Straszne mieszkania. W strasznych mieszkaniach

strasznie mieszkają straszni mieszczanie

Pieśnią i kopciem pełznie po ścianach

Zgroza zimowa, ciemne konanie”.

Poeta jawnie drwi z mieszczańskiego stylu życia, pełnego nonsensów. Tak więc „straszni mieszczanie” wstają rano i aż do wieczora „chodzą”. Przez cały czas oczy ich zwrócone są tylko na siebie, na to, co posiadają. W postępowaniu mieszczan widać egoizm, a w ich życiu ogromną pustkę. Chodzą wprawdzie do kina, do teatru, dyskutują o filmie i sporcie, ale jest to właściwie wielkie „nic”. Mieszczanie z wiersza Tuwima nie są zdolni do intelektualnych przeżyć, „zapięci szczelnie (...) widzą wszystko oddzielnie”. To oddzielne widzenie świata jest bardzo ostro napiętnowane przez poetę, który nienawidzi mieszczańskiego skąpstwa, egoizmu, ograniczonych horyzontów. Wiersz ten jest także ciekawy pod względem artystycznym. Jest to utwór satyryczny, zaprawiony dozą cierpkiej ironii. Poeta używa wielu wulgaryzmów, takich jak: „łbem o nocniki chłodne trącając”, „zasypiają z mordą na piersi”.

„Most”, podobnie jak i inne utwory Jerzego Szaniawskiego, dotyczy tematyki moralno-psychologicznej.

Młody architekt Tomasz, przygotowujący projekt konkursowy na siedzibę „Ligi Przyjaciół Człowieka” musi udać się do domu, ponieważ otrzymuje wiadomość o ciężkiej chorobie ojca. Ojciec był kiedyś przewoźnikiem, ale kiedy wybudowano most, stał się człowiekiem nikomu niepotrzebnym. Żona odeszła, pozostawiając nieszczęśliwego człowieka z córką Marysią i parobkiem Jasiem. Tomasz czuwa nad chorym, jednocześnie kontynuuje pracę nad konkursowym projektem. Ojciec wraca do zdrowia, któregoś dnia nawet samotnie wybiera się nad rzekę. Do domu nad rzeką przyjeżdża narzeczona Tomasza Helena, niespokojna o losy projektu. Na szczęście praca jest ukończona w dzień zamknięcia konkursu. Wówczas okazuje się, że nie można dostać się do miasta, ponieważ wezbrane wody zerwały most. Helena nie może pogodzić się z tym, aby projekt, który być może otworzyłby drogę do świetnej kariery narzeczonemu nie został zgłoszony na konkurs. Prosi starego przewoźnika o pomoc. Ojciec Tomasza decyduje się na przepłynięcie wzburzonej, pokrytej krą rzeki na małej łódce, aby dostarczyć projekt na konkurs w terminie.

Tomasza dręczy uporczywie powracająca wizja starego ojca zmagającego się ze śmiertelnym niebezpieczeństwem. Czuje żal do Heleny o to, że naraziła starego człowieka na tak morderczy wysiłek, obwinia też siebie, że pozwolił ojcu na ten wyczyn. Do domu przybywa policyjny agent oznajmiając, że przęsła zwalonego mostu zostały umyślnie podcięte, a czynu tego mógł dokonać tylko człowiek, znający obyczaje rzeki. W toku śledztwa aresztowano już jakichś „wywrotowców”, ale zdaniem agenta są oni niewinni. Helena chciałaby oddalić katastrofę, ale agent nie daje się przekupić. Poczeka jedynie do powrotu ojca. Stary Przewoźnik powraca szczęśliwy, cieszy się, że wykonał zadanie, oto znów okazał się przydatny, a nawet niezbędny. Tomasz, widząc uradowanego ojca, zapomina o dręczących go wizjach. Chwila ogólnej radości i szczęścia nie trwa jednak długo. Oto w drzwiach pojawia się agent policyjny i w tym momencie opada kurtyna.

W utworze tym autor pozostawił czytelnika z całym bagażem niepokojących pytań. Jak dalej ułożą się losy bohaterów? Jak zachowa się Tomasz wobec ojca i narzeczonej? Co zrobi Helena? Jak należy osądzić starego Przewoźnika, dla którego wybudowanie mostu stało się źródłem nieszczęść, spowodowało utratę celu i sensu życia? Czy zatem nie należy budować mostów, aby przewoźnicy mogli dawać dowody swych umiejętności i heroizmu w walce z wodnym żywiołem? Autor nie daje jednoznacznej odpowiedzi na postawione pytania, sygnalizuje tylko ogrom i złożoność problemów moralnych, z którymi styka się człowiek w życiu.

NOCE I DNIE Powieść „Noce i dnie” (opublikowana w latach 1932-1934), zaliczana do gatunku sag rodzinnych, jest najwybitniejszym dziełem Marii Dąbrowskiej. Autorka na przestrzeni lat 1863-1914 (powstanie styczniowe - wybuch pierwszej wojny światowej) ukazuje proces przeobrażeń społecznych szlachty, będących rezultatem rozwoju kapitalizmu i uwłaszczenia chłopów na ziemiach znajdujących się pod zaborem rosyjskim. Zmiana stosunków społecznych i warunków życia prowadzi do przeobrażeń psychiki ludzkiej, do tworzenia się nowych postaw, nowych konfliktów.

W okresie, kiedy powstawała powieść Dąbrowskiej, w świecie literackim panowała moda na reportaż, psychoanalizę i tak zwaną „czystą formę”. Dąbrowska zwycięsko przeciwstawiła się tym tendencjom, stosując w swym utworze tradycyjną formę epickiej narracji. Tradycyjny narrator epicki zna od początku przebieg wydarzeń, co zmusza pisarza do rezygnacji z efektownych zwrotów, zaskoczeń i katastrof, charakterystycznych na przykład dla form dramatycznych. Przedmiot narracji ujmuje autorka jako jednolitą całość, nie wybierając rzeczy mniej lub bardziej ważnych. Swoje sądy i opinie przedstawia autorka w postaci nieosobowych formułek, zwanych aforyzmami.

Za pomocą tych aforyzmów interpretuje autorka działania bohaterów, stara się wydobyć i ukazać głębsze przyczyny i sens. Poprzez aforyzmy i na przykładzie jednostkowych losów ludzkich tworzy autorka etyczny system wartości. Reprezentantem postawy moralnej samej autorki jest Bogumił Niechcic, bohater typu pozytywistycznego, dla którego istotnym sensem życia jest praca, chęć niesienia pomocy innym, afirmacja życia i wiara w innych ludzi: „Patrząc na jego twarz spoglądało się niby w czysty przestronny dziedziniec, wiodący do bezpiecznego domu”. Tak więc Bogumił stanowi pewien ideał moralny, pewien wzór osobowy godny naśladowania. Przeciwieństwem Bogumiła jest Barbara, stanowiąca jaskrawy kontrast z postacią Bogumiła. Najbardziej charakterystyczną cechą Barbary jest „niezgoda na życie”, będąca wynikiem niezaspokojonych aspiracji, niewygasłych nadziei i zawiedzionej miłości. Niezwykle charakterystyczny jest jej lęk przed uczestnictwem w życiu, nieufność do ludzi, stałe przeżywanie porażek i nieszczęść, rodzące „wieczny niepokój”.

Na przykładzie skomplikowanych i różnorodnych kolei losu rodzin Niechciców i Ostrzeńskich Dąbrowska stara się ukazać zachodzący wówczas proces przeobrażeń społecznych warstwy szlacheckiej. Rodzina Niechciców początkowo nie różni się wcale od pozostałej „braci szlacheckiej”, wychowując dzieci tak, aby je uchronić od zgubnych wpływów z zewnątrz i załatwiając wszelkie sprawy życiowe w obrębie własnego środowiska. Dopiero dziad Bogumiła Niechcica Maciej zaczął się alienować ze swego środowiska, a przejawem tego wyobcowania było pojawienie się w domu Niechciców ludzi z zewnątrz, uczonych, profesorów, działaczy politycznych. Ludzie dziwili się jego poczynaniom, które nie przyniosły Niechcicom ani poważania, ani majątku, wręcz przeciwnie, doprowadziły do zubożenia rodu, który dał się zauważyć szczególnie po wojnie 1830 roku (powstanie listopadowe). Syn Macieja Michał odziedziczył po ojcu już tylko majątek Jarosty, a także „niespokojne usposobienie”. U progu swego samodzielnego życia ożenił się z Florentyną Klicką, nowicjuszką dominikanek. Uboga panna choć o znakomitym nazwisku zdecydowała się wstąpić do klasztoru, aby nie korzystać z łaski bogatych krewnych. Michał wykradł Florentynę z klasztoru, a chociaż państwo młodzi uzyskali rozgrzeszenie i mogli się pobrać, zachowanie Niechcica zostało ocenione jako skandaliczne. Michał jednak mało przejmował się tą opinią okolicznej szlachty, przyjaźni i poważania szukając wśród ludzi nauki czy też działaczy politycznych. Takim właśnie człowiekiem był ojciec Bogumiła. Bogumił mając piętnaście lat wziął wraz z ojcem udział w powstaniu styczniowym 1863 roku. Po upadku powstania majątek rodzinny Jarosty został skonfiskowany, a Michał Niechcic zesłany na Syberię. Żona udała się wraz z nim na wygnanie, pozostawiając syna Bogumiła pod opieką krewnych, którzy uważali Macieja i Michała za wariatów. Bogumił uciekł od krewnych i na wiele lat ślad po nim zaginął. Jego ojciec zmarł w syberyjskiej tajdze, a matka Florentyna powróciwszy do ojczyzny, nie mając żadnych środków do życia została gospodynią w bogatym dworze w Krępie, a kiedy już nie miała sił do pracy, została rezydentką i zamieszkała ze swym bratem, chorym umysłowo byłym powstańcem Klemensem Klickim w maleńkiej oficynie. Natomiast Bogumił, powróciwszy po latach tułaczki do rodzinnych stron, został rządcą majątku w Krępie.

Tak więc Niechcicowie reprezentują tę grupę patriotycznej szlachty, która utraciła swe majątki na skutek represji rządu carskiego. Represje, zsyłka na Sybir, konfiskata mienia spowodowane były udziałem szlachty w powstaniu. Szlachta ta nie potrafiła jednak zerwać silnych związków łączących ją z ziemią, z pracą na roli. Kiedy pozbawiono tych ludzi własnego majątku, zatrudniali się jako rządcy w dobrach innych, bogatszych właścicieli ziemskich, gdyż sama praca na roli dawała im radość i satysfakcję. Takim właśnie człowiekiem był Bogumił, który w Krępie i później w Serbinowie pracował tak jak na własnej ziemi.

Nieco odmiennie kształtowały się losy rodziny Ostrzeńskich, które doprowadziły do przekształcenia się szlacheckiego rodu w reprezentantów inteligencji pracującej. Dziad Barbary, Jan Chryzostom Ostrzeński, utracił majątek Lorenki „z powodu niepomyślnych okoliczności natury gospodarczej”. Nie alienował się on jednak ze swego pospolitego, szlacheckiego środowiska, jak na przykład dziad i ojciec Bogumiła Niechcica, a wprost przeciwnie, „wszyscy go lubili, gdyż ze wszystkimi pił, polował, grał w karty i tańcował”. Najbardziej podobny do ojca był syn Adam, który rychło stracił swą drobną dzierżawę i przeniósł się do miasta, gdzie został urzędnikiem skarbowym, podczas gdy jego bracia dorobili się z powrotem własnych mająteczków. Adam ożenił się z Jadwigą Jaraczewską, dla której to małżeństwo miało być karą za to, że ośmieliła się zakochać w guwernerze, który na dodatek był demokratą i człowiekiem mieszczańskiego pochodzenia. Adam Ostrzeński szybko przehulał obydwa folwarki żony, którą zresztą zaniedbywał dla innych kobiet. Ostrzeński zginął od uderzenia pioruna, kiedy najmłodsze z jego dzieci, córka Barbara miała pięć lat. Wtedy Jadwiga, wdowa z czworgiem dzieci, przeniosła się do Kalińca, gdzie otworzyła stancję. Po powstaniu styczniowym, w którym najstarszy syn Daniel został ranny w nogę, utraciła resztki majątku. Wykorzystała jednak wszelkie dostępne możliwości, aby Danielowi umożliwić ukończenie gimnazjum, a potem wydziału przyrodniczego Szkoły Głównej. Syn Julian miał zostać inżynierem, a studia odbywał w Petersburgu. Jadwiga Ostrzeńska widząc jak niestałe są korzyści płynące z posiadania majątku i honory wynikające z urodzenia pragnęła, aby synowie jej zdobyli wykształcenie. Zdolna była do największych poświęceń, żyła z córkami Teresą i Basią w skrajnym ubóstwie. Wkrótce jednak Daniel został wykładowcą przyrody w prywatnej szkole w Kalińcu, także Teresa została nauczycielką w gimnazjum, a najmłodsza Basia po ukończeniu szkoły zaczęła udzielać lekcji w prywatnych domach. Tylko brat Julian po ukończeniu szkoły przyjął „dobrą posadę” w Petersburgu. W domu Jadwigi Ostrzeńskiej zaczęli się teraz spotykać młodzi ludzie, czytano wspólnie zarówno dzieła naukowe, jak i ballady Mickiewicza, grano etiudę rewolucyjną i preludium powstańcze Chopina, a więc panowała tu prawdziwie intelektualna i patriotyczna atmosfera. Po pewnym czasie Daniel żeni się z córką z ziemiańskiego domu Michaliną Poleską, Teresa także wychodzi za mąż za Lucjana Kociełła, a Barbara przeżywa swą pierwszą, młodzieńczą, nieszczęśliwą miłość, której wspomnienia będą ją dręczyły przez całe niemal życie. Józef Toliboski, ukochany Barbary, okazał się niegodny jej uczuć, ponieważ porzucił Basię, aby ożenić się z brzydką, ale bogatą panną Narecką. Państwo młodzi zamieszkali w Borownie, majątku panny młodej, natomiast Barbara po pewnym czasie zdecydowała się wyjść za mąż za Bogumiła Niechcica.

Na przykładzie rodziny Ostrzeńskich Dąbrowska przedstawiła proces przekształcania się szlachty w inteligencję, spowodowany utratą majątków. Jak się okazuje, przyczyny utraty majątków były różnorodne, obok konfiskat spowodowanych patriotyczną postawą Polaków należy również wymienić też hulaszczy tryb życia i nieumiejętność dostosowania się do nowych warunków gospodarczych.

Epicki charakter „Nocy i dni” powoduje, że utwór ten jest często porównywany z takimi wybitnymi osiągnięciami epiki powieściowej, jak „Nad Niemnem” Elizy Orzeszkowej, „Emancypantki” Bolesława Prusa czy „Przedwiośnie” Stefana Żeromskiego.

Ze względu na wybór gatunku powieściowego powieść Dąbrowskiej jest polskim odpowiednikiem takich utworów, jak „Buddenbrookowie” Tomasza Manna, „Saga rodu Forsytów” Galsworthy'ego, „Rodzina Thibault” Rogera Martina du Garda.

NOTRE-DAME Wiersz „Notre-Dame” z tomu „Równanie serca” jest doskonałą ilustracją kreacjonizmu poezji Przybosia. Katedra ukazana jest w ruchu, powstaje „od nowa” na oczach czytelnika, „wzlatuje w przestrzeń” dzięki milionowi rąk złożonych do modlitwy. Widok i wnętrze katedry napawa poetę przerażeniem, rodzi przekonanie o własnej małości. Poeta wyznaje:

„Wyszydzony i opluty wśród poczwar

rozdziawionych deszczem

wiem: Co znaczę ja żywy o krok od filarów!”

W wierszu spotykamy wiele typowych dla Przybosia oryginalnych metafor, zaskakujących trafnością i konkretnością obrazowania. Oto niektóre z nich:

„obciążone Jezusami krzyże”

„- na klucze sklepienia

drga zamknięty pęd strzał -„

„mury z odrąbanych skał”.

Poeta dwukrotnie w wierszu pyta o twórcę tego monumentalnego pomnika kultury, o tego genialnego budowniczego, który „pomyślał tę przepaść i odrzucił ją w górę”.

„Przedwiośnie” (1925) jest jedną z wyrażających bolesne rozczarowanie świeżo odzyskaną niepodległością powieści rozrachunkowych, jakich wiele ukazało się na początku lat dwudziestych. Do tej grupy utworów należą między innymi „Generał Barcz” (1923) i „Czarne skrzydła” (1925-26) Józefa Kadena Bandrowskiego, „Romans Teresy Hennert” (1923) Zofii Nałkowskiej, „Pokolenie Marka Świdy” (1925) Andrzeja Struga. Wszystkie one wyrastały z zaniepokojenia autorów coraz bardziej komplikującą się sytuacją odrodzonego państwa. Wprawdzie Polska zawarła już traktaty pokojowe, zdołała więc ustalić granice państwa i ustabilizować swoją pozycję międzynarodową, wprawdzie rozpoczęła trud scalenia „trzech nierównych połówek” w jedno państwo i ujednolicania norm prawnych, ale borykała się z wieloma trudnościami wewnętrznymi, zwłaszcza natury politycznej. Społeczeństwo po stu latach niewoli dopiero uczyło się funkcjonować w warunkach ustroju wzorowanego na zachodnich demokracjach parlamentarnych. Niepokój o rozwój wydarzeń w kraju podzielał oczywiście także S. Żeromski, który w odrodzonej Polsce prowadził różnorodną działalność publiczną: jeździł ze spotkaniami autorskimi po okręgach plebiscytowych na Warmii i Mazurach, w czasie wojny z bolszewikami był korespondentem wojennym (napisał wtedy słynny reportaż „Na probostwie w Wyszkowie”), organizował krajowy oddział Pen-Club'u, w swych tekstach publicystycznych angażował się w tworzenie związków zawodowych robotników i inteligencji. „Przedwiośnie” ukończył we wrześniu 1924 r. Późną jesienią tego roku powieść została wydana (z datą 1925) i natychmiast wywołała burzliwą dyskusję. Część prawicowej prasy w bardzo ostry i głośny sposób zarzuciła autorowi znieważanie godności narodowej i podżeganie do rewolucji, a ostatnią scenę zinterpretowała jako jawne opowiedzenie się za komunizmem. Odpowiedź pisarza była następująca: „Oświadczam krótko, iż nigdy nie byłem zwolennikiem rewolucji, czyli mordowania ludzi przez ludzi z racji rzeczy, dóbr i pieniędzy - we wszystkich swoich pismach, a w „Przedwiośniu” najdobitniej potępiłem rzezie i kaźnie bolszewickie. Nikogo nie wzywałem na drogę komunizmu, lecz za pomocą tego utworu literackiego usiłowałem, o ile jest to możliwe, zabiec drogę komunizmowi, ostrzec, przerazić, odstraszyć. Chciałem (...) wezwać do stworzenia wielkich, wzniosłych, najczęściej polskich z ducha naszego wyrastających idei, dokoła których skupiałby się zwartym obozem młodzież, dziś pchająca się do więzień, ażeby w nich gnić i cierpieć za obcy komunizm. Nie rozumiano mej przypowieści. Nie uderzyłem w sumienie, lecz tu i tam trafiłem w brzuch, tu i tam w serce poczciwe, niewiedzące, zaślepione. Nie rozumiano ohydy, okropności, tragedii pochodu na Belweder - sceny, przy której pisaniu serce mi się łamało. Koroną moich usiłowań stały się pochwalne artykuły w pismach moskiewskich głoszące, iż przyłączyłem się do komunistów, po prostu i bez namysłu, jakbym się oto zapisał do cyklistów albo esperantystów. Nie, panowie władcy Moskwy i panowie sympatycy władców Moskwy. Sprawa „nie ma tak dobrze”. Zawsze, wciąż, dawniej i teraz mówię to samo, iż tutaj w Polsce musimy wypracować, stworzyć, wydźwignąć, wdrożyć w życie idee, które by przewyższały moskiewskie, które by dały naprawdę i w sposób mądry ziemię i dom bezrolnym i bezdomnym, które by wydźwignęły naszą świętą, wywalczoną ojczyznę na wyżynę świata, gdzie jest jej miejsce”.

Zasadą budowy „Przedwiośnia” jest kontrast (Polska szklanych domów - Polska prawdziwa, Nawłoć - Chłodek, Gajowiec - Lulek itd.). Natomiast oś kompozycyjną utworu stanowi biografia głównego bohatera. Jej kolejne etapy zostały przedstawione w trzech częściach powieści. Każda z nich ma inny charakter. Pierwsza (obejmująca kilkadziesiąt lat wypełnionych różnymi wydarzeniami, z których czytelnik otrzymuje skrótowe sprawozdanie) prezentuje genealogię społeczną i ideową Cezarego Baryki, a także obraz komunistycznej rewolucji. Druga część (opisująca półtora roku z życia bohatera i skupiająca się zwłaszcza na kilku miesiącach spędzonych przez niego na wsi, pokazanych z epickim bogactwem szczegółów) daje wizję wyzwolonej Polski, którą miniaturą jest „państwo nawłockie”. Trzecia - przedstawia nie tyle perypetie duchowe bohaterów i wydarzenia, ile racje i motywy politycznych dyskutantów. Taka kompozycja powieści wiąże się z nieco inną niż w poprzednich utworach Żeromskiego narracją.

Najczęściej stosowaną w „Przedwiośniu” formą podawczą jest opowiadanie i opis z pozycji wszechwiedzącego narratora. Swój dystans wobec świata przedstawionego sygnalizuje on stosując mowę pozornie zależną (dzięki niej czytelnikowi zostają unaocznione różne, czasem sprzeczne punkty widzenia poszczególnych postaci) oraz ironię (wyrażającą nieufność i sceptycyzm narratora w stosunku do bohaterów i ich przekonań).

W powieści nie ma zatem postaci, która reprezentowałaby niepodważalną rację. Główny bohater jest młodzieńcem poszukującym dla siebie idei i swojego miejsca w odrodzonej Polsce. Obcy w kraju, wyraźniej widzi sytuację i silniej przeżywa rozbieżność między idealnym wyobrażeniem o wolnej ojczyźnie a realnością. Gdy więc dyskutuje z komunistami, przywołuje argumenty Gajowca, rozmawiając zaś z Gajowcem - przeciwstawia jego poglądom to, co usłyszał na zebraniu komunistów. Miotając się między różnymi ideami, nie mogąc utożsamić się z żadną z nich, jest w takim stanie wewnętrznego napięcia, jakim przypadek (np. niepowodzenie miłosne) może popchnąć go ku wyborowi, który Żeromski uznał za katastrofalny. Powieść jest więc swoistą dyskusją o przyszłości Polski. Na tle wewnętrznego zastoju i chaosu, lekkomyślności warstw posiadających oraz prymitywizmu i nędzy ludu skonfrontowane są ze sobą różne idee polityczne i społeczne. Każda z nich ma istotne wady. Wizja szklanych domów wydaje się utopią; koncepcja Gajowca (stopniowe reformy, których podstawą powinna być stabilizacja pieniądza) proponuje zbyt powolne tempo i zbyt mały zasięg zmian; program Lulka (komunistyczna rewolucja) oznacza utopienie kraju w krwi i zagrożenie jego bytu państwowego. Żeromski nie broni żadnej z tych koncepcji, ostrzega natomiast przed konsekwencjami, jakie grożą Polsce, jeśli nie znajdzie ona idei konkurencyjnej wobec komunizmu. „Przedwiośnie” było wyrazem głębokiego kryzysu ideowego. Stąd też nigdzie Żeromski nie zabiera tu głosu w swoim imieniu, nie powołuje również postaci, której poglądom dawałby całkowitą aprobatę. Cała prawie problematyka społeczna utworu pomieszczona została w dyskusjach między równorzędnymi - w intencji autora - przeciwnikami. We wszystkich występuje Cezary Baryka - wobec przeciwników rewolucji proletariackiej jako jej sympatyk, wobec komunistów - jako oponent. Dialogi przy tym tak rozmieszczone są w powieści, że „ostatnie słowo” i dyskusyjna przewaga należą na przemian to do jednej, to do drugiej strony; Cezary jest rzecznikiem autora wtedy tylko, gdy oskarża i protestuje: „... czemu nie dajecie ziemi ludziom bez ziemi?... Czemu gnębicie w imię Polski nie - Polaków? Czemu tu tyle nędzy? Czemu każdy załamek muru utkany jest żebrakami? Czemu tu dzieci zmiatają z ulic mokry pył węglowy, żeby się wśród tej okrutnej zimy troszeczkę ogrzać?...”

Umieszczając w sferze mitów Polskę szklanych domów, powieść przekreśla

dawne utopie Żeromskiego, podważa również reformistyczne nadzieje Gajowca,

odrzuca perspektywy rewolucji. Jest tylko rozpaczliwym pytaniem o drogę

rozwojową Polski. Sympatie dla rewolucji proletariackiej, tej - mówiąc

słowami Cezarego Baryki - „niewątpliwie wielkiej próby naprawy ludzkości”,

podziw dla „odwagi Lenina, żeby wszcząć dzieło nieznane, zburzyć stare i

wszcząć nowe” - hamował u Żeromskiego lęk przed aktywnością mas. Rewolucja

- znana przeważnie z relacji i opinii wrogów - przedstawiała mu się przede wszystkim jako siła niszczycielska, nie dostrzegał zrodzonego z niej nowego świata. Kiedy jednak pisarz mówi o własnych ideałach społecznych - zestawia je tylko z komunizmem; pod piórem przeciwnika jest to wyraz głębokiego szacunku. I jakkolwiek środowisko komunistyczne kreśli w „Przedwiośniu” w sposób krzywdząco jednostronny, a częściowo fałszywy, to jedynie wśród komunistów znajduje pisarz reprezentantów istotnie nowej i w założeniach swych wyższej koncepcji życia społecznego.

W końcowej scenie powieści widzimy Barykę w pochodzie komunistycznym idącym na Belweder. Choć autor rozwiązania tego nie aprobował, choć starał się jego sens ideowy osłabić, tłumacząc je nalotem „wiatru od wschodu”, wiążąc je z osobistą klęską uczuciową Cezarego - decyzji tej przyświadcza powieściowy obraz polskiej rzeczywistości, wymowniejszy od argumentów Gajowca. Książka, którą - według własnych słów - autor „chciał zabiec drogę rewolucji”, pod wieloma względami stawała się jej ideowym sprzymierzeńcem. Nie jest to zresztą całość skończona, zamknięty etap rozwoju myśli społecznej pisarza. Kiedy po ukazaniu się powieści prasa prawicowa wzywała go do napisania ciągu dalszego w duchu zdecydowanie antykomunistycznym - on snuł inne plany.

ROZRACHUNEK Wiersz „Rozrachunek” z tomu „Miejsce na ziemi” jest rozrachunkiem poety z samym sobą, z własnym życiem. Wiersz napisany jest w formie dialogu między Przybosiem poetą a Przybosiem człowiekiem.

Oglądając świat z wyższych pięter miejskiego domu („mieszka w zorzy”), patrzy na dachy, potem na plac w dole, na którym „naraz w czterech rogach podpalono (...) na przestrzeni neony”. Wybranie drogi życiowej nie było łatwe, poeta przyznaje, że „długo się o dom sprzeczał”, nadal też gnębi go poczucie bezdomności, jak chłop chodzi „po pogorzeli”. Może lepiej było pozostać na zawsze na wsi, czyli „ustrzelić sokoła”, a nie jak przystało na poetę „zazdrościć ptakom lotu”. Przyboś zdecydował się jednak pozostać poetą, czyli na zawsze bezdomnym właścicielem marzeń.

Z TATR Wiersz „Z Tatr” poeta zadedykował pamięci taterniczki, która zginęła na Zamarłej Turni. Pierwsze dwie strofy wiersza to spojrzenie poety na Tatry. Jest to obraz niezwykle dynamiczny i plastyczny, wzbogacony o elementy akustyczne. W górach panuje cisza, przerywana hukiem wodospadu, czyli „wrzaskiem wody obdzieranej siklawą z łożyska”. Mimo panującej ciszy czytelnik zostaje jakby przygotowany do mających nastąpić tragicznych wydarzeń poprzez zastosowanie metafory: „kamienuje tę ciszę niewybuchły huk skał” oraz „gromobicie ciszy”. W drugiej części wiersza przed oczami czytelnika rozgrywa się prawdziwy dramat. Oto oglądamy świat „wzburzony przestraszonym spojrzeniem taterniczki, która zawisła, uczepiona ręką na obrywie głazu. Cały jej świat skupia się w tym występie skalnym”. Poeta celowo odwraca obrazy i pojęcia - przyroda tatrzańska widziana jest okiem taterniczki odwrócona do góry dnem, „turnia zawisła na rękach” ma utrzymać ciało taterniczki, uratować ją przed upadkiem i śmiercią. Niestety, taterniczka spada „niebo strącając w przepaść”. W wierszu można zaobserwować wszystkie typowe cechy poezji Przybosia - maksymalne zagęszczenie znaczeń, nagromadzenie wielu oryginalnych metafor, dążenie do skrótowości.

ŻEGLARZ Jedna z pierwszych sztuk Jerzego Szaniawskiego pod tytułem „Żeglarz”, wprowadza nas w obręb tematyki moralnej i psychologicznej.

Akcja utworu rozpoczyna się w momencie, kiedy wszyscy przygotowują się do obchodów pięćdziesiątej rocznicy śmierci kapitana Nuta, legendarnego, bohaterskiego żeglarza, który podpalił statek i zginął, nie chcąc oddać się w ręce nieprzyjaciela. Rzeźbiarz przygotowuje pomnik bohatera, rektor monografię, mimo że kapitan nie pozostawił po sobie żadnych pamiątek. Historyk Jan, narzeczony Med, siostry Rzeźbiarza, zebrał jednak materiały, dzięki którym może udowodnić, że kapitan nie był ani bohaterem, ani nawet czułym kochankiem. Żaden wróg nie atakował okrętu, a statek utonął przypadkowo, zaś kapitan, człowiek brutalny i prostacki, nadużywający alkoholu, uratował się na łodzi ratunkowej.

Jan jest ubogi, nie może ożenić się z Med, ale nie potrafi też sprzedać swych rewelacji sprytnemu Wydawcy. Walczy przecież o prawdę w imię idei, a nie za pieniądze. Wkrótce jego odkrycia dotyczące kapitana Nuta znajdą swe potwierdzenie. Pojawia się starzec Paweł Szmidt, który twierdzi, że dobrze znał kapitana, który nie tylko nie był żadnym bohaterem, ale miał wiele różnych grzechów na sumieniu. Ukochaną kobietą Nuta nie była też żadna lady Peppilton, lecz babka Jana. W końcu Szmidt wyznaje, że jest właśnie kapitanem Nutem, od wielu lat żyjącym incognito. Prosi Jana, aby nie demistyfikował mitu, który przecież opromieniał także i całą jego młodość. Jan będzie też mógł jako wnuk wykorzystać spadek po bohaterze. Inni przedstawiciele władz miasta także proszą Jana, aby milczał. Swą prośbę Przewodniczący Komitetu motywuje w następujący sposób: „Chodzi o to, aby ubodzy duchem wzbogacili się widokiem piękna bijącego ze wspaniałej postaci”. Mimo tych pokus Janowi wydaje się, że nie potrafi zrezygnować z prawdy. Zbliża się dzień uroczystego odsłonięcia pomnika. Jan zrzekł się spadku i na czele stowarzyszenia studentów w „czarnych beretach” czeka na uroczystość, aby wyjawić prawdę o bohaterze. Paweł Szmidt spokojnie oczekuje na rozpoczęcie uroczystości, jest mu właściwie obojętne, jak postąpi wnuk Jan. Wie, że organizatorzy uroczystości realizują własne interesy, dziś ogłosili bohaterem kapitana Nuta, jutro będzie nim ktoś inny. Natomiast Jan nie umie wykonać swego zamiaru. W momencie odsłonięcia pomnika ulega entuzjazmowi tłumu. Wpatrzony w posąg, oświetlony promieniami słońca, zdejmuje beret z głowy, w ślad za swym przywódcą czynią to samo studenci.

Szaniawski w swych dramatach z powodzeniem wykorzystuje norwidowską teorię przemilczeń. Zaraz po zakończeniu dramatu czytelnika czy widza dręczą wątpliwości - czy Jan postąpił słusznie, czy też nie? Czy miał prawo pozbawić zgromadzony tłum swego bohatera? Co skłoniło Jana do zmiany decyzji w chwili odsłonięcia pomnika? Dlaczego wszyscy „zbuntowani studenci” poddali się nastrojowi chwili? Każdy sam musi znaleźć odpowiedź na postawione pytania.

ABSURD I GROTESKA W MAŁYM DWORKU S.I. WITKIEWICZA.

Według stworzonej przez Stanisława Ignacego Witkiewicza teorii Czystej Formy, jednym z celów teatru jest drażnienie widza, artystyczne i estetyczne prowokowanie go. Jednym ze środków prowokacji było groteskowe ukazywanie rzeczywistości. Typowym przykładem groteski jest dramat Witkacego „W małym dworku”, wydany w 1921 roku. Groteska w tej „sztuce w trzech aktach” polega na współistnieniu pewnych specyficznych właściwości.

Przede wszystkim rzeczywistość sceniczna ulega deformacji, czyli zniekształceniu, często przez wprowadzenie elementów fantastyki. W dramacie „W małym dworku” pretekstem do tego jest zorganizowanie seansu spirytystycznego. Niejednoznaczne stają się motywacje postępowania bohaterów. Nie wiadomo czy ważniejsza jest motywacja naturalistyczna, czy może baśniowa, odrealniona. Bohaterowie często zachowują się w sposób absurdalny, niezrozumiały dla realistycznie patrzącego na świat czytelnika. Kiedy pojawia się duch matki, córki rozmawiają z nią jak gdyby nigdy nic, zupełnie jak z normalną, żywą osobą. Poczucie zdrowego rozsądku zostaje zaatakowane, sprowokowane i niejednokrotnie ośmieszone, choćby w momencie gdy okazuje się, że duch normalnie je, śpi, a nawet upija się wódką.

W utworach Witkacego bezustannie miesza się komizm z patosem, nawet czyjaś śmierć nie jest traktowana tu poważnie. W sztuce „W małym dworku” ochoczo popełniają samobójstwo córki zmarłej, z własnej ręki ginie nawet wdowiec Nimbek. Jednak nie wywołuje to u pozostałych bohaterów żadnego wstrząsu, z całkowitym spokojem zbierają się, niemalże nad ciałami ofiar, do spożywania kolacji.

Częstym elementem komicznym jest komizm słowa. Istnieje ogromny kontrast pomiędzy sposobem wyrażania się bohaterów a ich sytuacją społeczną. Na przykład ludzie wykształceni wyrażają się jak najprostsi robotnicy, i odwrotnie, w ustach proletariatu pojawiają się terminy naukowe i filozoficzne. „W małym dworku” Stanisława Ignacego Witkiewicza jest więc doskonałym przykładem stosowania w sztuce poetyki groteski oraz absurdu, czyli zdeformowania świata i spowodowanie, że bohaterowie zachowują się anormalnie, niezrozumiale, niedorzecznie.

BAGNET NA BROŃ WŁADYSŁAWA BRONIEWSKIEGO - ANALIZA WIERSZA

Wydarzenia końca lat trzydziestych coraz wyraźniej świadczyły o nadciągającym niebezpieczeństwie wojny. W tej sytuacji „Bagnet na broń” stał się „poetyckim rozkazem mobilizacyjnym”, wierszem apelem, który w prostych i bezpośrednich słowach wzywał do obrony kraju. Obrona niepodległości stała się, w pojęciu Broniewskiego, zadaniem nadrzędnym, obowiązkiem każdego Polaka. Poeta widzi nie rozwiązane problemy społeczne ówczesnej Polski - „Są w ojczyźnie rachunki krzywd, Obca dłoń ich też nie przekreśli”, ale uczucie głęboko pojętej troski o losy kraju dyktuje mu strofy: „Ale krwi nie odmówi nikt: Wysączymy ją z piersi i pieśni”.

Jest to obrona sprawy najważniejszej - wolności, bez której nie sposób rozwiązać problemów społecznych wewnątrz kraju. „Bagnet na broń” wiernie oddawał nastroje społeczeństwa polskiego, jednoczącego się w obliczu nadciągającego niebezpieczeństwa. Broniewskiego cechuje wielka sugestywność i prostota obrazowania: dom jako ojczyzna, a wróg, napastnik jako podpalacz, człowiek podnoszący dłoń na rzecz najbliższą - dom.

Poeta trafnie przewidział przebieg zajść, jakie wystąpiły 1 września: wojska nieprzyjaciela przychodzą w nocy i atakują znienacka.

Utwór ma także elementy o wymowie przedłużającej jego aktualność - słowa o „obcej dłoni” odnoszą się do każdego niebezpieczeństwa, które zagraża Polsce, są podkreśleniem konieczności rozwiązywania problemów wewnątrz kraju przez samych obywateli, bez względu na dzielące ich różnice zdań. Na szczególną uwagę zasługują również fragmenty wyznaczające miejsce poezji i poety w nadchodzącej walce. I tu znowu połączenie w jedno pojęcie określeń: poeta, ogniomistrz serc i słów - podkreślenie ściśle wojskowego terminu lirycznym uzupełnieniem w jednoznaczny sposób definiuje rolę człowieka pióra. Podobnie porównanie wiersza do rowu strzeleckiego podkreśla bojowy charakter poezji. „Bagnet na broń” jest przykładem utworu o charakterze inwokacyjnym, w którym poeta bezpośrednio zwraca się do czytelnika. Jednocześnie poeta oddzielną apostrofą wyodrębnia grupę, do której zwraca się osobno: „Ogniomistrzu i serc, i słów, poeto, nie w pieśni troska”.

Budowa wiersza nadaje mu wymowę rozkazu.

Podobną wymowę mają również trzy ostatnie wersy zamykające utwór. Zestawienie możliwości śmierci w nadchodzącej walce z propozycją poddania się podkreśla żołnierską wolę walki do końca.

Wiersz ten łączy w sobie coś z Marsylianki, hymnu narodowego oraz robotniczych pieśni patriotycznych. Zwroty z niego zadomowiły się w słownikach mężów stanu, często są cytowane, możemy je słyszeć na przemówieniach i wiecach. Broniewski wystąpił w roli „organizatora uczuć”. Utworowi nadał formę apelu, odwołując się do pojęć prostych, łatwo przyswajalnych, zrozumiałych. Poeta wypowiada się jako jeden z tych, którzy w ojczyźnie mają rachunki krzywd, co w szczególny sposób wiąże go z towarzyszami walki i sprawia, że wiersz patriotyczny jest zarazem utworem rewolucjonisty.

„Bagnet na broń” pozwala nam zrozumieć sekret wpływu i popularności poezji Broniewskiego. Poeta potrafi nadawać poetycki wyraz uczuciom zbiorowości, potrafi uczucia te zamykać w słowo najprostsze, a zarazem najtrafniejsze, jakby właśnie przez tę zbiorowość podyktowane. Dlatego o Broniewskim możemy mówić jako o poecie ludowym.

Jego poezja nasycona jest najgłębszą treścią ludzką, przemawia głównie swoją moralną siłą i powagą, imponuje odwagą przekonań.

Broniewski jest w pewnym sensie poetą żywiołowym i niecierpliwym. W gniewnej namiętności bierze i zużytkowuje materiał swojej poezji w takiej postaci, w jakiej go zastaje na szerokich drogach życia. Wiersz jego jest bronią w rękach żołnierza, poeta walczy nim i uderza, ale tak, jak ktoś w afekcie uderza pierwszym znajdującym się pod ręką narzędziem, nie dbając o jakość ostrza. W gniewie nie czas na zimną kalkulację i rozwagę. Wiersz „Bagnet na broń” rozpoczyna się ostrożnym, skradającym się, trochę leniwym, trochę obojętnym krokiem rytmu „Kiedy przyjdą podpalić dom, Ten w którym mieszkasz - Polskę,” aby potem - skracając i wybijając coraz szybciej łoskot sylab - wystrzelić z nagła krótkimi eksplozjami słów:

„Stań u drzwi, bagnet na broń! Trzeba krwi!” i potem jeszcze:

„Okrzyk i rozkaz: Bagnet na broń! Bagnet na broń!”

BOGUMIŁ I BARBARA - DWIE POSTACIE ŻYCIOWE.

Maria z Szumskich Dąbrowska zadebiutowała w dwudziestoleciu międzywojennym cyklem opowiadań „Ludzie stamtąd”. Jednak największy rozgłos przyniosła jej powieść „Noce i dnie”, która ukazywała się 1932-1934. Całość składa się z czterech tomów. Jest to powieść społeczno-obyczajowa, czyli taka odmiana powieści realistycznej, w której tematy czerpane są ze współczesnego życia codziennego, a wpływ na postępowanie bohaterów mają nie tylko czynniki psychologiczne, ale również społeczno-historyczne.

W „Nocach i dniach” Dąbrowska prezentuje historię rodziny Niechciców, a przede wszystkim dwojga głównych bohaterów, Bogumiła i Barbary, których losy zajmują dwa pierwsze tomy powieści. Autorka ukazuje perypetie pary małżeńskiej, ich problemy, codzienność i święta. Są to postacie nakreślone niezwykle starannie - cechą charakterystyczną narratora w powieści realistycznej jest jego wszechwiedza i wszechobecność, znamy więc zarówno motywacje małżeństwa, jak i losy Niechciców, najpierw w Krępie, później w Serbinowie. Para głównych bohaterów jest silnie kontrastowa. Różni ich od siebie prawie wszystko, prezentują bowiem dwie odmienne postawy życiowe. Bogumił jest ekstrawertykiem, czyli człowiekiem zwróconym „na zewnątrz”, otwartym na otaczający go świat. Cechuje go silna łączność z otoczeniem, przyrodą i innymi ludźmi. Głównym sensem swego życia uczynił pracę, którą traktuje jako wyznacznik człowieczeństwa, cel istnienia. Jest to ciężka praca zgodna z rytmem przyrody, któremu trzeba się podporządkować. Kocha przyrodę, rozumie ją i jej prawa, stara się z nią współżyć, a nie walczyć. Taki tryb życia wymaga wielu poświęceń. Bogumił bez wahania oddaje się swym obowiązkom, rezygnując z łatwego, beztroskiego życia. Ocenia rzeczywistość realnie, nie wysuwa wobec świata żadnych roszczeń, bierze go takim, jakim jest, a nie takim, jaki widzi w marzeniach. Swój ciężki los znosi ze zrozumieniem, z pokorą, wytrwale radzi sobie z wszelkimi trudnościami. Dla innych ludzi jest życzliwy, stara się im pomóc, ufa im, jest wyrozumiały dla błędów i pomyłek. Akceptuje odmienność i słabość drugiego człowieka.

Barbara natomiast stanowi niemal całkowite przeciwieństwo swojego męża. Jest typowym przykładem introwertyczki, czyli osobowości skierowanej „do wewnątrz”, skupionej na swoich przeżyciach, myślach i marzeniach. Świat zewnętrzny postrzega jako zagrożenie, obawia się go, stara się przed nim bronić, chować się. Jest idealistką, żyje wśród marzeń i pragnień, których nie udaje się jej zrealizować w życiu codziennym. Nie akceptuje więc świata takim, jakim jest, co wywołuje w niej tylko frustrację i smutek oraz niezadowolenie z otaczającej ją rzeczywistości. Wychowana wśród literatury pięknej, odczuwa wyższe potrzeby, których życie na wsi nie jest w stanie jej zapewnić. Dodatkowo ciągle wspomnieniami wraca do czasów, kiedy była młodą, otoczoną adoratorami panienką, która kochała i była kochana wielką, romantyczną miłością. Miłość Bogumiła jest zupełnie innym uczuciem, mąż traktuje ją jako kobietę z krwi i kości, pomoc i wyrękę w ciężkim, codziennym trudzie, a nie jak bóstwo z romansów. Sama też nie darzy Bogumiła gorącym uczuciem, owszem, jest z nim mocno związana, ale nie czuje, że mieszka pod jednym dachem z największą miłością swojego życia. Z usposobienia kapryśna i zmienna, nie jest jednak postacią negatywną. Próbuje przystosować się do życia w ciężkich warunkach wiejskich. Stara się być dobrą gospodynią i wzorową matką. Popełnia sporo błędów, spotyka ją wiele niepowodzeń, są one jednak wynikiem innego wychowania i innej tradycji. Nie udaje się jej wiele przedsięwzięć, bo nie jest zaangażowana w ich realizację, nie odczuwa takiej potrzeby. Jest raczej bierna, nie przejawia inicjatywy. Wszystko widzi w czarnych barwach, jest życiową pesymistką, przeczuwającą nieuchronną klęskę i łatwo wpadającą w panikę.

Sylwetki psychologiczne Bogumiła i Barbary są w „Nocach i dniach” zaprezentowane jako dopełnienie. Prawdopodobnie Bogumił nie mógłby żyć bez Barbary, ani ona bez niego. Niechcicowie uzupełniają się wzajemnie, stanowią trwałe i udane, mimo kryzysów, małżeństwo. Mądrość i rozwaga Bogumiła, jego spokój i opanowanie jest wspomagane przez uczuciowość i nastrojowość Barbary. Dwie sprzeczne postawy dopiero połączone w jedną całość składają się na pełny obraz sprawy u Dąbrowskiej najważniejszej: człowieczeństwa.

GENEZA POWSTANIA UTWORU STEFANA ŻEROMSKIEGO PRZEDWIOŚNIE.

„Przedwiośnie” - powieść S. Żeromskiego, wydana w Warszawie w 1924 r. Utwór wyrosły z zaniepokojenia pisarza sytuacją polit.-społ. odrodzonego państwa polskiego. Wewnętrzne rozbicie polityczne, nieporadność zmieniających się rządów, nieodpowiedzialność parlamentu uwikłanego w rozgrywki międzypartyjne, stale pogarszające się położenie gospodarcze, bezrobocie i strajki stwarzały sytuację chaosu i wewnętrznej anarchii. „Przedwiośnie” miało być w intencji autora ujętym na gorąco obrazem Polski współczesnej, a jednocześnie wyrazem stosunku pisarza do opisywanych problemów. Miało być też pytaniem o przyszłą drogę, przestrogą i wezwaniem do powszechnej dyskusji o „naprawie Rzeczypospolitej”.

Tę trudną i zawikłaną problematykę przedstawił pisarz na przykładzie typowej pod wieloma względami biografii Cezarego Baryki, młodego człowieka, urodzonego i wychowanego wśród Rosjan w Baku, dla którego Polska była mitem i wyidealizowaną legendą z opowieści rodziców, budzącą ciekawość, ale i nieufność. Pogłębiały ją doświadczenia wyniesione z rewolucyjnej Rosji. Żeromski tak prowadzi fabułę powieści, aby umożliwić bohaterowi po powrocie do kraju stałe konfrontowanie marzeń z rzeczywistością, ojcowskiej wizji Polski „szklanych domów” z prawdą życia. Po krótkim pobycie w Warszawie Cezary bierze udział w wojnie 1920 roku. Po kampanii, zaproszony przez kolegę, poznaje istniejącą jeszcze wówczas Polskę szlachecką. Swoista uroda życia w starym ziemiańskim dworze, Nawłoci, jak również romans z piękną właścicielką sąsiedniego majątku, zdołały na chwilę wciągnąć bohatera, lecz nie przysłoniły mu obrazu nędzy chłopskiej i lekkomyślnej beztroski pańskiej Nawłoci. Kolejny pobyt w Warszawie jest obrazem szarpaniny duchowej bohatera, który miota się pośród sprzecznych idei, przyznając rację na przemian jednej lub drugiej, aby je z kolei wszystkie odrzucić. Z jednej strony Szymon Gajowiec, opiekun Baryki, stara się zapewnić go, że jedyną właściwą drogą usunięcia niedostatków „chorej” Polski jest powolne, organicznikowskie działanie. Z drugiej zaś strony kolega uniwersytecki, Antoni Lulek, zaprzysięgły przeciwnik „burżuazyjnej” Polski, rozjątrza gorycz Baryki swą agitacyjną napastliwością, ukazując rzeczywistość odrodzonego państwa w barwach ponurych. Któregoś dnia, w odruchu buntu i rozpaczy, Baryka przyłącza się do napotkanego pochodu manifestujących robotników.

Ukazanie się „Przedwiośnia” stało się wydarzeniem nie tylko literackim, lecz politycznym. Ostrość diagnozy, namiętność oskarżenia, a zwłaszcza zakończenie powieści - marsz Baryki na Belweder - przyjęte zostały przez część opinii polskiej jako wezwanie do rewolucji i wywołały ostrą nagonkę środowisk konserwatywnych na pisarza. To najbardziej dyskusyjne dzieło Żeromskiego, obok „Dziejów grzechu”, wywołało lawinę sporów i polemik, ale przyniosło mu też liczne wyrazy hołdu. Cezary Baryka stał się symbolicznym wcieleniem poszukiwań młodych ludzi, dążących do przebudowy świata.

GRANICE I SCHEMATY W GRANICY ZOFII NAŁKOWSKIEJ.

Dorobek literacki Zofii Nałkowskiej jest świadectwem zainteresowania pisarki człowiekiem i jego problemami. Nałkowska tworzyła na przestrzeni aż trzech epok. Jej debiut przypada na rok 1906, czyli na okres Młodej Polski. Twórczość dojrzała to dwudziestolecie międzywojenne (powieść polityczna „Romans Teresy Hennert” - 1923 i „Granica” - 1935). Po drugiej wojnie światowej Nałkowska pisze dalej, przede wszystkim „Dzienniki” i cykl „Medaliony”.

„Granica” jest powieścią psychologiczną, społeczno-obyczajową, bazującą na stereotypie schematu. Autorka już na samym wstępie celowo ujawnia zakończenie utworu. Dzieje się tak dlatego, aby czytelnik mógł zastanowić się nad motywami działań bohaterów i ich charakterystyką.

Fabuła powieści jest niezwykle banalna, składa się na nią schematyczna historia romansu Zenona Ziembiewicza, młodego inteligenta, z prostą, wiejską dziewczyną, Justyną Bogutówną. Mimo małżeństwa Zenona z Elżbietą Biecką, romans trwa nadal, co doprowadza do tragedii - Justyna zachodzi w ciążę, a po przerwaniu jej popada w obłęd. Zakończenie wygląda tak, jak gdyby zostało wyciągnięte z taniej gazety bulwarowej: Justyna mści się na Zenonie, oblewając mu twarz kwasem. Ziembiewicz popełnia samobójstwo, Elżbieta wyjeżdża za granicę, obłąkana kochanka zostaje zatrzymana. Ten schemat małżeńskiego trójkąta jest jednak jedynie pretekstem do rozpoczęcia rozważań o sprawach, które interesują autorkę - o podziałach społecznych, o ludzkiej psychice, moralności, etyce.

Problematykę utworu najłatwiej wyjaśnić można przez próbę wytłumaczenia symboliki tytułu, ponieważ jak łatwo się domyśleć, „Granica” jest tytułem wieloznacznym. W tej powieści mowa jest o wielu granicach, czyli warstwach, które składają się na całość.

Pierwszą, najłatwiejszą do odczytania, jest granica społeczna. Jest to podział istniejący między ludźmi należącymi do różnych warstw społecznych. W „Granicy” mamy do czynienia z przedstawicielami zubożałego ziemiaństwa (rodzice Zenona, Zenon), mieszczaństwa (Kolichowska, Elżbieta), arystokracji (Tczewscy) oraz biedoty wiejskiej (Justyna z matką) i miejskiej (mieszkańcy suteren, np. Gołąbscy). Granice istniejące pomiędzy poszczególnymi warstwami są wyraźne, niemożliwe do przekroczenia, każda próba ich przekroczenia może okazać się katastrofą. Symbole tego podziału są łatwe do wskazania (np. kamienica Kolichowskiej, w której „sufity i podłogi” poszczególnych pięter oddzielają biednych od bogatych).

Oprócz społecznej, można jeszcze wskazać na granicę moralną, to znaczy taką, po przekroczeniu której doprowadza się do nieszczęścia drugiego człowieka. Tę granicę przekroczył Zenon, postępując niezgodnie z zasadami moralnymi i w konsekwencji krzywdząc swoją żonę i Justynę.

Bezpośrednio związaną z poprzednią jest granica odporności psychicznej człowieka. Jest to jakby punkt krytyczny, moment, w którym człowiek przestaje być sobą. Granicę tę Zenon przekracza wielokrotnie, pozwalając na ingerencję w swoje artykuły, czy też romansując z Justyną. Przekracza ją także Justyna, która po usunięciu ciąży popada w obłęd.

Kolejną granicą jest granica psychologiczna. Nałkowska stawia tu pytanie o możliwość poznania siebie przez każdego z nas. Czy ludzie myśląc o sobie zawsze są subiektywni, czy potrafią również dostrzegać obiektywnie? Do jakiego stopnia można poznać siebie czy drugiego człowieka? Człowiek jest istotą na tyle skomplikowaną, że nie można go ocenić jednoznacznie, ponieważ stanowi syntezę sprzecznych cech charakteru, dążeń i pragnień. I wreszcie granica filozoficzna, czyli pytanie o możliwość poznania ostatecznej prawdy. Człowiek może poznać świat tylko w sposób ograniczony, często staje przed problemami zbyt trudnymi do pokonania, często ich przezwyciężenie kosztuje go zbyt wiele, by mógł to znieść nie ponosząc przy tym żadnego uszczerbku.

Zofia Nałkowska stawia w „Granicy” szereg pytań dotyczących człowieka i jego postępowania. Bardzo często nie daje nam jednoznacznych odpowiedzi, tylko zmusza do zastanowienia się nad sprawami, które nurtują ludzi „od zawsze”: o dobro i zło, o sens życia, o wartości, którymi człowiek powinien się kierować w swoim postępowaniu.

JAKIM TYPEM POWIEŚCI JEST GRANICA ZOFII NAŁKOWSKIEJ.

„Granica” łączy w sobie cechy powieści:

- społeczno-obyczajowej (ukazuje przekrój społeczeństwa polskiego w konkretnym momencie historycznym),

- politycznej (analizuje mechanizmy władzy sanacyjnej w Rzeczypospolitej),

- psychologicznej (analizuje psychikę bohaterów w całej złożoności świadomych i podświadomych dążeń),

- filozoficznej (rozważa podstawowe problemy filozoficzne: pytanie o tożsamość człowieka, o granice jego poznania i sens egzystencji).

JULIAN PRZYBOŚ JAKO PRZEDSTAWICIEL AWANGARDY KRAKOWSKIEJ.

Najwybitniejszym realizatorem idei artystycznych twórcy Awangardy Krakowskiej, czyli Tadeusza Peipera, był Julian Przyboś, poeta pochodzący z Gwoźnicy pod Wisłokiem, syn małorolnego chłopa.

Z Awangardą Krakowską związał się w roku 1922, w Tadeuszu Peiperze znalazł swojego mistrza. Współpracował więc z założonym przez Peipera w roku 1921 czasopismem „Zwrotnica”, w którym drukował swoje teksty programowe. Wymowne są już same tytuły pierwszych tomów wierszy Juliana Przybosia. Kolejno między rokiem 1925 a 1938 ukazały się: „Śruby”, „Oburącz”, „Z ponad”, „W głąb lasu”, „Równanie serca”. Szczególnie w pierwszych z nich widać dążenie do realizacji naczelnego zadania Awangardy Krakowskiej, czyli uczynienia z trzech M, czyli „Miasta, Masy i Maszyny”, naczelnych tematów poezji. Poeta zajmuje się w swych wierszach badaniem wpływu, jaki na życie człowieka mają właśnie te czynniki. Stąd też często pojawiają się w nich motywy wysokich konstrukcji, maszyn, kół, trybów, energii elektrycznej. Wiersze są dynamiczne, pełne przenośni i elips.

Typowym przykładem wiersza realizującego główne założenia awangardy krakowskiej jest utwór „Gmachy”, gdzie pojawia się wyraźne nawiązanie do postulatu trzech M - Miasta, Masy i Maszyny. Szczególnie istotne są tu dwa pierwsze elementy:

miasto i masa. Wiersz jest wyrazem zachwytu poety rozwijającą się cywilizacją, rozbudowywanymi ulicami. Według Przybosia to właśnie ma być temat dla poezji („Poeta, wykrzyknik ulicy!”), stąd też często pojawiają się w utworze słowa związane z miastem i budownictwem: „dachy”, „mury”, „gmachy”, „cegła”. Obrazowanie ma przytłoczyć swoim ogromem, pokazać wielkość i potęgę cywilizacji miejskiej: „masy współzatrzymane”, „znieruchomiałe piętra”, „góry naładowane trudem człowieczym”.

Z kolei utwór „Z Tatr” przynosi niezwykłe wprost zagęszczenie środków stylistycznych. Jest on poświęcony „pamięci taterniczki, która zginęła na Zamarłej Turni”. Od razu rzuca się w oczy przebogata metaforyka. Zadaniem metafor jest odtworzenie grozy, jaka towarzyszyła ostatnim chwilom życia kobiety. W utworze przeplatają się dwa punkty widzenia: taterniczki oraz podmiotu lirycznego. Początek utworu to opis obrazu gór, w którym rozegrają się tragiczne wydarzenia. Na razie jest spokojnie, choć jest to cisza przed burzą. Taterniczka wisi nad przepaścią, przerażona („gwałtownym uderzeniem serca powalony szczyt”) walczy ze śmiercią, nie wytrzymuje jednak wysiłku i spada w otchłań.

Pytaniem o miejsce człowieka jest wiersz „Notre-Dame”. Tytuł nawiązuje do wspaniałej gotyckiej katedry znajdującej się w Paryżu, a będącej symbolem wspaniałości i wzniosłości, modlitwy i wiary. Wobec przytłaczającego ogromu monumentalnej katedry poeta zadaje sobie pytanie: „Co znaczę ja żywy o krok od filarów!”. Notre-Dame jest dla niego symbolem nie tylko religii, ale również, a może przede wszystkim, doskonałości myśli technicznej człowieka, jego umiejętności i potęgi cywilizacji.

Niezwykle bogaty w przenośnie jest utwór „Lipiec”. Już pierwsze zdanie - „Na świadectwach wzbici w radość odlecieli uczniowie” - przynosi skojarzenia z beztroskim, radosnym nastrojem wakacji spędzonych na wsi. Wieś przedstawiona jest dwoma obrazkami: przejeżdżającego wozu i przebiegającego bosego gęsiarka. Poetę oczarowuje piękno okolicy, widok strumienia, pagórków, pobliskich wzgórz i otaczająca go cisza.

Po raz wtóry wieś pojawia się w wierszu „Odjazd z wakacji”. Tym razem jest to utwór o zabarwieniu autobiograficznym. Przyboś wspomina w nim o swym wiejskim pochodzeniu, które oddziałuje na jego całe życie. „Odjazd z wakacji” jest zwróceniem uwagi na ciężką sytuację materialną i społeczną chłopów, jest również wyrazem sprzeciwu wobec krwawo stłumionego buntu chłopskiego. Postawa poety jest radykalna, pisze o „rozpaczy nienawistnej” i „bijącym sercu buntu”. Poezja Juliana Przybosia jest poezją człowieka zachwyconego rozwojem cywilizacji i techniki, co nie znaczy, że w jego wierszach nie ma miejsca dla człowieka. Wprost przeciwnie, człowiek w jego wierszach wyraża się w swych czynach, zamiarach i słowach. Nie na darmo po śmierci Przybosia napisano o nim:

„Był ostatnim prometejskim romantykiem: wierzył w skuteczność poezji, sztuki”.

KIERUNKI ARTYSTYCZNE.

Ekspresjonizm - przedstawiciele tego gatunku dążyli do intuicyjnego i spontanicznego wyrażenia swoich myśli i przeżyć wewnętrznych, co zgodne było z założeniami filozofii Bergsona, który wyznaczał intuicji szczególną rolę w procesie poznawczym; ekspresjoniści posługiwali się kontrastem, karykaturą i groteską, celowo deformowali obraz świata, który był - ich zdaniem - terenem walki ducha z materią, dobra ze złem; w utworach ekspresjonistów odnajdujemy świadomość kryzysu ówczesnej cywilizacji, bunt przeciwko niesprawiedliwości społecznej, chęć obrony wartości humanistycznych. Przedstawiciele i twórcy tego kierunku występowali też przeciwko tradycyjnemu realizmowi i naturalizmowi, atakując tak mało twórcze kopiowanie rzeczywistości. Nadmiernemu estetyzmowi w sztuce przeciwstawiali dążenie do prawdy. Ekspresjonizm rozwinął się głównie w liryce oraz w dramacie. Styl ekspresjonistyczny charakteryzował się śmiałością obrazowania, hymnicznym tonem, stosowaniem kontrastów i dysonansów. Poeta znowu stał się kreatorem prawie równym Bogu (p. romantyzm). Sztuka ekspresjonistyczna, będąca „krzykiem duszy”, miała wywoływać u odbiorcy wstrząs, niepokój, niezatarte wrażenia. Celowo zaniedbywano konstrukcje logiczne, stosowano animizację i antropomorfizację przedmiotów realnych, a także abstrakcyjnych stanów duszy.

Futuryzm - awangardowy kierunek literacki i artystyczny, rozwijający się w pierwszym ćwierćwieczu XX wieku. Teoretykiem tego kierunku oraz autorem futurystycznego manifestu był włoski poeta Tomasso Marinetti, który głosił idee anarchistycznego buntu przeciwko istniejącym formom życia społecznego, tradycji kulturowej. Futuryści zafascynowani byli nowoczesną cywilizacją urbanistyczno-techniczną, a więc gloryfikowali wszelką nowość, przyszłość, dynamiczne tempo wielkomiejskiego życia oraz wszelkie wytwory nowoczesnej techniki. Wiąże się z tym pochwała brutalności, przemocy, a nawet wojny oraz kult nietzscheańskiego „mocnego człowieka”. Dlatego też włoscy futuryści związali się z włoskim ruchem faszystowskim, w Polsce futuryści opowiedzieli się po stronie rewolucjonistów i walczącego proletariatu. W literaturze kierunek ten objawiał się dążeniem do stworzenia nowego języka poetyckiego, zdolnego wyrazić ruch, wieloplanowość i równoczesność zjawisk, w odrzuceniu reguł logiki, składni i ortografii. W ten sposób powstawały często utwory bezznaczeniowe, oparte jedynie na zasadzie podobieństwa brzmieniowego słów i dźwięków; polscy przedstawiciele tego kierunku to m.in.: Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec, Anatol Stern.

Nadrealizm (surrealizm) - autorem manifestu surrealistycznego był Andre Breton. Przedstawiciele tego kierunku dążyli do stworzenia nowej „nadrealnej rzeczywistości” poprzez uniezależnienie artysty od reguł logicznego myślenia, poprzez eliminację nakazów rozumu, negację wszelkich norm estetycznych i moralnych. Proces twórczy to mechaniczne notowanie potoku luźnych skojarzeń, wypływających z podświadomości twórcy. Dużą rolę w twórczości surrealistów pełniły elementy czystego przypadku, absurdalnego żartu, parodii i groteski. Z doświadczeń pierwszej wojny światowej nadrealiści wysnuli przekonanie o kyzysie cywilizacji zachodniej i jej racjonalistycznych ideałów. Widzieli o możliwość wyzwolenia jednostki od przymusu poprzez miłość, poezję, wolną grę wyobraźni, a także poprzez osiągnięcie stanu wewnętrznej harmonii, dzięki zespoleniu jawy i snu.

Neoklasycyzm - kierunek poetycki, nawiązujący do dziedzictwa kulturalnego epok minionych, a zwłaszcza do starożytnej kultury grecko-rzymskiej, a także klasycyzmu i baroku. Czołowym przedstawicielem tego kierunku był wybitny poeta francuski Paul Valery, który sformułował program poezji intelektualnej, łączącej tradycję z osiągnięciami symbolizmu i liryki współczesnej. W jego poezji odnajdujemy elementy intelektualnej abstrakcji i aluzji filozoficznych. Utwory neoklasyków charakteryzowały się rygorystyczną formą, opartą na klasycznych wzorach, ściśle poetycki język tych utworów był całkowicie uwolniony od balastu wszelkich „treści życiowych”, każdy utwór był ilustracją tzw. „poezji czystej”. Drugim wybitnym przedstawicielem neoklasycyzmu był Thomas Eliot.

KIERUNKI FILOZOFICZNE.

Materializm dialektyczny - teoria filozoficzna stworzona przez Karola Marksa i Fryderyka Engelsa, a rozwinięta przez Włodzimierza Lenina, twórcy tego kierunku głosili tezę o pierwotności materii i wtórności świadomości; poznanie rzeczywistości traktowali jako ciągły proces gromadzenia prawd względnych i zbliżania się do prawdy absolutnej; poznanie to praktyka; przemiany w czasie i przestrzeni wynikają z nieustannej walki przeciwieństw; literatura, według materialistów, była odzwierciedleniem panujących stosunków społecznych. Intuicjonizm - zapoczątkowana przez Bergsona teoria filozoficzna, według której głównym narzędziem poznania świata jest intuicja i instynkt życiowy, a nie rozum; prawa rządzące światem są nieuchwytne, ponieważ o jego rozwoju decyduje irracjonalny pęd życiowy, który tylko artyści mogą, dzięki własnej intuicji, wyczuć i wyrazić.

Pragmatyzm - kierunek ten powstał w Ameryce pod koniec XIX wieku, a jego twórcą był filozof i psycholog William James; postulował on praktyczny sposób myślenia i działania, stosowanie metody krytycznego rozsądku i nauk doświadczalnych; hasłem pragmatystów było zbliżenie filozofii do życia oraz uzależnienie prawdziwości twierdzeń od ich praktycznych skutków; poznanie ludzkie ma charakter czysto praktyczny, nie chodzi więc w tym procesie o obiektywne zbliżenie człowieka do prawdy, lecz o efekty praktyczne, związane z zaspokojeniem ludzkich potrzeb.

MICHAŁ BUŁAKOW MISTRZ I MAŁGORZATA - WIZERUNEK PAŃSTWA TOTALITARNEGO.

Ze względu na problematykę poruszaną w swoich utworach, Michał Bułhakow zmuszony był funkcjonować na marginesie środowiska literackiego w Związku Radzieckim. Teatry miały zakaz wystawiania jego sztuk, on sam zaś uważany był za wroga klasowego. Bułhakow żył w bardzo ciężkim dla całej Rosji momencie historycznym. Z jednej strony trudne warunki ekonomiczne, z drugiej - coraz większy terror stalinowski. W latach 1928-1940 powstaje największe dzieło Bułhakowa, czyli „Mistrz i Małgorzata”. Akcja powieści rozgrywa się w latach trzydziestych dwudziestego wieku, w Moskwie, do której przybywa Szatan wraz ze swą świtą. W książce można odnaleźć wiele interesujących płaszczyzn. Jedną z nich jest niewątpliwie próba ukazania systemu totalitarnego. O wielu rzeczach nie wolno było wtedy pisać wprost. Pisarze byli zmuszeni do stosowania wielu zabiegów w celu zmylenia cenzury. Niemniej jednak z „Mistrza i Małgorzaty” wyłania się bardzo wyraźny obraz sowieckiego totalitaryzmu i jego skutków. Cały kraj ogarnięty jest przez wszechobecny terror NKWD. Bułhakow ukazuje metody działania tej „instytucji”: ludzie są zabijani, skazywani na wieloletni pobyt w więzieniu albo zsyłani na Sybir do obozów pracy, tzw. łagrów - nikt nie jest pewien swego losu. Wrogów ustroju, czyli wszystkich tych, którzy myślą inaczej niż to nakazuje oficjalna doktryna, można również ubezwłasnowolnić poprzez zamknięcie ich w szpitalu dla obłąkanych, popularnie zwanym „psychuszką”. Te zabiegi tajnej milicji powodują zerwanie więzi międzyludzkich - ludzie boją się i donoszą na siebie nawzajem. W Rosji szaleje cenzura. Każdy pisarz, którego twórczość jest sprzeczna z linią partii, jest prześladowany i niszczony, zaś jego książki nie mają szans na ukazanie się w druku. Typowym przykładem represjonowania przez cenzurę może być Mistrz, który w programowo ateistycznym kraju odważył się napisać książkę o Chrystusie.

Programowy ateizm jest kolejnym wynikiem komunistycznego, czyli totalitarnego ustroju. Religia jest atakowana z założenia, o Bogu nie wolno pisać albo w ogóle, albo jako o czymś abstrakcyjnym, nie istniejącym. Szczególnie mocno totalitaryzm ujawnia się w środowisku twórców. Okazuje się, że pisarzami nie są bynajmniej ci, którzy mają talent. Pisarzem jest każdy, kto ma legitymację Massolitu (związku zawodowego literatów) - niezależnie od rzeczywistych kwalifikacji w tej dziedzinie. Najmilej widziani są pisarze, którzy w swych utworach negują istnienie Boga albo niszczą w swych recenzjach niezależnych twórców.

Efektem istnienia w Rosji systemu totalitarnego jest powszechna nędza społeczeństwa. Mieszkańcy Moskwy są jednak podzieleni. Zdecydowana większość jest uboga. Ale istnieje elita, warstwa uprzywilejowanych. Są to różni prominenci, którzy mogą robić zakupy w specjalnych sklepach z towarami luksusowymi, którzy mieszkają w doskonałych warunkach, którzy nie liczą się z pieniędzmi. Swoje pozycje zawdzięczają układom, protekcji i nieuczciwości. W Moskwie rozpowszechnione jest łapownictwo, co świadczy o rozkładzie moralnym społeczeństwa. Wszyscy piją wódkę, wszyscy się upijają. Jedynym celem życia prostych mieszkańców Moskwy jest zaspokajanie najbardziej przyziemnych potrzeb. Najważniejsze jest dobrze zjeść, wypić, jakoś się ubrać i przeżyć kolejny dzień.

Wizja Rosji zdominowanej przez system komunistyczny jest wizją przerażającą. Bułhakow rysuje obraz kraju, w którym człowiek nie stanowi żadnej wartości. Nie istnieje tu poszanowanie ludzkiej godności, prawa do prywatności, intymności. Tego że nie była to wizja sztucznie wymyślona, dowodzi najlepiej doświadczenie komunistycznego totalitaryzmu w Polsce lat pięćdziesiątych: te same metody niszczenia ludzi, ten sam brak szacunku dla jakichkolwiek wartości. O sile ustroju komunistycznego i bezradności wobec totalitaryzmu świadczy w „Mistrzu i Małgorzacie” zakończenie - diabłom nie udaje się próba rozwalenia systemu, udaje im się tylko nim zachwiać, potem wszystko wraca „do normy”.

MOJA OCENA POSTĘPOWANIA ZENONA ZIEMBIEWICZA.

Zofia Nałkowska w „Granicy” przedstawiła człowieka jako istotę złożoną i wielopłaszczyznową. Przykładem tego może być osoba głównego bohatera, Zenona Ziembiewicza. Ocena jego postępowania nie może być jednoznaczna, gdyż brak jest w powieści wyraźnych kryteriów wartościowania człowieka i jego czynów. Różni ludzie różnie też interpretują czyny danej osoby, uzależniając ich ocenę od osobistych doświadczeń, warunków i wyobrażeń o świecie. Dopiero suma tych ocen daje pełen obraz rzeczywistości, obraz człowieka takim, jakim on jest naprawdę. Zenon Ziembiewicz jest nieźle wychowany, ambitny, rozsądny, inteligentny i pracowity. Ma wspaniałe ideały. Chce nie tylko uczyć się, ale również działać dla dobra całego społeczeństwa, chce walczyć o postęp zacofanego świata. Gdy nie znajduje środków na dokończenie nauki w Paryżu u rodziców, przyjmuje ofertę pracy od redaktora pisma „Niwa” - Czechlińskiego. Do tego kroku popycha go sytuacja, lecz to nie sytuacja decyduje za człowieka o jego losie i o drodze, jaką zamierza kroczyć - to on sam jest odpowiedzialny za swoje czyny. Przyjęcie tej pracy przez Zenona powoduje, że zaciąga on u Czechlińskiego wielki dług, którego nigdy nie uda mu się spłacić. Kiedy bohater nawiązuje romans z Justyną Bogutówną, by po jej uwiedzeniu związać się z dziewczyną z „dobrego domu”, nie uznaje tego czynu za obrzydliwy. „Słuchaj Elżbieto, nie powinnaś patrzeć na to tak, jak to wygląda. Powiesz co zechcesz - i tak będzie, jak będziesz chciała. Ale musisz to zrozumieć, ty właśnie musisz, że to nie jest takie pospolite, że tam ona, a tutaj ty. Tak często bywa, ja wiem, ale to tylko pozór jest taki... A dno jest inne.” W tym momencie Zenon, który tak krytycznie osądzał ojca, staje się podobny do niego. Chce, aby podobnie jak matka przebaczyła ojcu, Elżbieta przebaczyła jemu. Chce oczyścić w ten sposób swoje sumienie. Informując Elżbietę o zaistniałej sytuacji, mówiąc jej prawdę, nie chce okłamywać ukochanej osoby. Być może jednak chce on tylko zrzucić z siebie ciężar odpowiedzialności i znaleźć wspólnika, z którym mógłby dzielić winę. Zenon, gdy zdaje sobie sprawę, że za chwilę erotycznych słabostek musi zapłacić rachunek, nie stara się uciec od odpowiedzialności, tylko pomaga Justynie. Daje jej pieniądze i możliwość zadecydowania w sprawie przerwania ciąży. Pieniądze jednakże „nie załatwią sprawy”, a oddalenie od siebie podjęcia tej właśnie decyzji jest próbą ucieczki od odpowiedzialności i konieczności wypowiedzenia się. Również po przerwaniu ciąży przez Justynę Zenon nie zostawia jej na łasce losu, chce jej pomóc - stara się załatwić dla niej pracę i załagodzić całą sprawę.

Wszystkie te czyny mogą być spowodowane odpowiedzialnością człowieka, który żałuje za swój czyn, jak równie dobrze strachem czy obawą szantażu ze strony dziewczyny.

Paradoksalne jest to, że Zenon brnie w romans z Justyną z „dobroci serca”. Pragnie on pomóc jej po stracie matki, pocieszyć ją i wesprzeć. Później często odnosił wrażenie, że to właśnie Justyna doprowadziła do tego romansu, codziennie wychodząc na drogę, gdy wracał z pola i poszukując jego towarzystwa. „Pośród tego wszystkiego odnajdywała się ciągle Justyna, chociaż był pewien, że jej nie szuka. Była w ogrodzie, w domu i na podwórzu. Gdy wracał z pól wieczorem, spotykał ją z dala od domu na swojej drodze (...)”. Te słowa mogą być prawdą lub tylko próbą usprawiedliwienia się. Niezależnie jednak od tego, jak jest naprawdę, wielopłaszczyznowa ocena jego postępowania skłania do wniosku, że Zenon nie jest w istocie rzeczy złym człowiekiem. Chce żyć uczciwie i spora część jego działalności przynosi znakomite rezultaty: buduje domy robotnicze, remontuje koszarowe legowiska bezdomnych, porządkuje wybrzeże nad rzeką, likwiduje także dancing o złej sławie, a w powstałym miejscu zakłada park z pijalnią mleka dla dzieci, kortami tenisowymi, placami do gry w koszykówkę i siatkówkę. W pewnym jednak nieuchwytnym momencie granica dobra i zła zostaje przekroczona. Zenon nagle dostrzega, że elita rządząca wpędziła go w sidła, w wyniku czego stał się prominentem. Gdy dowiaduje się od Elżbiety, że przetrzymywani więźniowie są torturowani, nie chce przyjąć tych wiadomości do siebie. „Jego świadomość organizowała się błyskawicznie do obrony. Rzecz była w tym, że to nie mogło być prawdą. Rzecz była w tym, żeby w to nie wierzyć, żeby na to nie przystać. Byle jakie słowa wystarczyły (...). Widziała jak przekonywał sam siebie, widziała jak szło mu to jak z płatka (...)”. Jako prezydent miasta jest on również współodpowiedzialny za masakrę manifestujących robotników, którzy wylegli na ulice. Na jego obronę może przemawiać fakt, że o rozkazie strzelania do robotników mogli zdecydować starosta Czechliński i ludzie z partii rządzącej - osoby, od których Zenon był zależny już od czasu, gdy zaczął pisywać artykuły do „Niwy”. „W mieście zaczynano mówić, że nakaz użycia broni wydany został za sprawą Ziembiewicza. Istotnie, pierwsze strzały padły owego wieczoru w chwilę po jego przyjeździe. Naprawdę jednak sprawa zdecydowała się już przedtem, była gotowa, zanim przyjechał. Jednego z tych dni Ziembiewicz miał z Czechlińskim gwałtowną scenę. Gdy wychodził z jego gabinetu, woźny słyszał te słowa: „Z jakiej to racji? Jak to? Teraz chcecie zwalić to na mnie” (...)”.

Zenon Ziembiewicz miał dobre intencje i chciał dużo dobrego zrobić dla społeczeństwa i miasta, jednakże żyjemy wśród ludzi i to czy naszym działaniem przynosimy im dobro, czy krzywdę, jest ważniejsze od naszych intencji. Każdy jest w odmienny sposób oceniany przez różne osoby i wszystkie te oceny w jakiś sposób są uzasadnione. Nawet ocena wyglądu zewnętrznego może być inna w zależności od osoby, która ją wypowiada.

„Jego powszechnie znana sylwetka, trochę pochylona, (...) jego twarz o garbatym profilu i ascetycznie wydłużonej dolnej szczęce, dla jednych przyjemna i nawet rasowa, dla innych jezuicka i nienawistna (...)”.

Zenona Ziembiewicza można potępiać za to, co zrobił Justynie, można go uczynić współodpowiedzialnym śmierci robotników, ale nie można zapominać o jego chęci czynienia dobra, o zapale do pracy i o działalności na rzecz całego miasta. Nie możemy go więc ocenić jednoznacznie, nie możemy powiedzieć, że był dobry lub zły, „biały” lub „czarny”, gdyż zależnie od miejsca w życiu, od splotu okoliczności, każdy z nas inaczej oceni tego samego człowieka. „Jest się takim, jak myślą ludzie, nie jak myślimy o sobie my sami, jest się takim, jak miejsce w którym się jest.”

NA CZYM POLEGA NOWATORSTWO POEZJI MARII PAWLIKOWSKIEJ JASNORZEWSKIEJ .

Jednym z głównych jego czynników jest „odpatetyzowanie” i „uzwyczajnienie” wiersza - zerwanie z nastrojowością według przepisu młodopolskiego. Źródłem lirycznym stają się wydarzenia dnia codziennego, powszednie realia, którym Pawlikowska potrafi nadać przekonującą rangę poetycką: „Czas jak to Czas, krawiec kulawy, z chińskim wąsem, suchotnik żwawy, coraz to inne skrawki przed oczy mi kładzie, spoczywające w ponurej szufladzie. Czarne, bure, zielone i wesołe w kratki, to zgrzebne, szare płótno, to znów atłas gładki.”. Rezygnacja z fałszywej wzniosłości charakteryzuje również lirykę miłosną Pawlikowskiej. Ambicją poetki jest stworzyć nową zupełnie konwencję tego typu poezji. Nie wystarczał jej opis uczucia - zyskało ono bowiem rangę problemu psychologicznego i intelektualnego.

Pawlikowska to racjonalistka, widzi ona i umie przekazać ziemski i zmysłowy charakter swoich uczuć. Za dowód tych rygorów uznać wypadnie chociażby formę i styl wierszy, szczególnie zaś dla nowej konwencji reprezentatywnych „Pocałunków”. Pawlikowska okazuje się mistrzynią poetyckiej miniatury, opartej na jednej i głównej metaforze - nie tylko odnowicielką gatunku (po Kochanowskim czy Morsztynie), ale w zasadzie jego twórczynią w nowoczesnej poezji polskiej. Poprzez miniaturę, poprzez jej aforystyczny i zwięzły styl, potrafi ona przekazać różnorodny zestaw zainteresowań i uczuć. Rolę pierwszorzędną grywa w tym poetyckim epigramacie pointa. Utwór bywa na ogół obrazkiem, bardziej opisem sytuacji niż refleksją. Cały ciężar poznawczy spoczął przeto na poincie, zadziwiająco trafnej i zróżnicowanej, właściwie bardzo bliskiej dowcipowi. Konstrukcja dowcipu i konstrukcja dobrej metafory leżą bowiem obok siebie, nie tylko u Pawlikowskiej. Oto przykład pointy celowo prozaicznej:

„Słońce stanęło w zenicie, oglądam się na przebytą drogę:

to ma być moje życie?

Patrzeć na to nie mogę!”

(„Przebyta droga”)

Kiedy indziej pointa uzyskuje walor tragiczny, patetyczny: „Uśmiechnięci, obojętni i zdrowi, krążycie spokojni w pobliżu, jak trawę żujące krowy, wkoło kogoś, co umiera na krzyżu.” („Krowy”) Wreszcie obrazek-miniatura, która stanowi punkt wyjścia pointy refleksyjnej:

„Morze jest dzisiaj smutne.

Westchnienia się żalą przy brzegu porośniętym siwozłotą sierścią.

Jak pierś wznosi się fala i ginie za falą.

Morze wzdycha falami.

Ziemia - moją piersią.”

(„Westchnienia”)

Tego typu technika obdarzyła jednocześnie Pawlikowską możliwością dystansu i ironicznego spojrzenia:

„Fotel i książki, i świeca z cieniem, i nagle w świecy jęk pełen skarg: To ćma płonie jasnym płomieniem jak sama Joanna d'Arc...”

(„Ćma”)

Była Pawlikowska równie doskonałą poetką natury. Ukazuje zresztą dwa jej oblicza, dwie wersje: ziemską i, powiedzielibyśmy dzisiaj, kosmiczną. Wersja pierwsza wyrażała się w próbach - leśmianowskiego nieco - zjednoczenia z przyrodą:

„Przyrzekam wam miłość dozgonną, siwe dzwonki szaleju, błędna belladonno, sowo, nowiu, ropucho, puchaczu i hieno, tytoniu bladolicy.

Ja, wiedźma bez ożoga.

Kocham cię i do serca tulę, rodzino czarownicy, podejrzana, kochana...”

(„Rodzina czarownicy”)

Kosmiczny obraz natury to z kolei dowód rozczarowania sprawami ziemskimi, to koncepcja poetyckiej ucieczki od świata rzeczywistego:

„Z naszej Ziemi, głośnej i jaskrawej, Gdzie nad miłość godniejsze są sprawy, Gdzie szaleństwa nie ma czym ugościć, Chcę się wydrzeć, by z sercem rozbitem I płonącym spaść aerolitem W twoje pola, w twoją mgłę namiętności...”

(„Do Wenus”)

Wspomnieć należy tutaj również o wpływie tradycji polskiej poezji na lirykę Pawlikowskiej. Pod tym przecież wpływem powstały jedne z najpiękniejszych jej liryków: „Lenartowicz” (którym zachwycał się Żeromski) i „Najpiękniejsza zwrotka”, rozpoczynająca się cytatem z „Ciszy morskiej” Mickiewicza. Te dwa teksty w sposób szczególnie dobitny ukazują, jak wielką wagę przywiązywała poetka do klasycznie wyważonego słowa, jak obce było jej poetyckiemu racjonalizmowi rozwichrzenie i wielosłowie wiersza. Dlatego zapewne zachwycał się nią zawsze Julian Przyboś, zdecydowany przeciwnik skamandryckiego „czyhania na Boga” i związanej z nim jakiejś swoistej nieodpowiedzialności poetyckiej. Liryka Pawlikowskiej wzbogacona została o jeden jeszcze szczegół niezwykle cenny: malarską wyobraźnię poetki. Z niej wywodzi się kolorystyka, zdecydowana i sugestywna, operująca kontrastowymi barwami, podporządkowana prawom malarskiego widzenia świata.

Ta „malarskość” jest bardzo znamienna dla konstrukcji poetyckiej wyobraźni Pawlikowskiej i nietrudno ją połączyć z rodowym pochodzeniem poetki, córki Wojciecha Kossaka. Sięgnijmy więc po przykłady:

„Pyszne lato, paw olbrzymi, stojący za parku kratą, roztoczywszy wachlarz ogona, który się czernią i fioletem dymi, spogląda wkoło oczyma płowymi, wzruszając złotą i błękitną rzęsą.”

(„Pyszne lato”)

Albo:

„Jabłko z modrym konturem, kwadratowo krzywe, pociągnięte zielenią, którą kraplak plami, ma na policzku białe światełko, jak żywe, i jest jabłkiem przy jabłku, w jabłkach, pod jabłkami.”

(„Olejne jabłka”)

NURTY W PROZIE DWUDZIESTOLECIA.

W prozie dwidziestolecia międzywojennego spotykamy następujące nurty:

- nurt neorealistyczny (Maria Dąbrowska „Noce i dnie”; Helena Boguszewska, Pola Gojawiczyńska);

- nurt polityczno-dyskusyjny, polemiczny (S. Żeromski „Przedwiośnie”);

- nurt psychologiczny (Zofia Nałkowska „Granica”, M. Kuncewiczowa „Cudzoziemka”);

- nowatorski nurt prozy historycznej (Jarosław Iwaszkiewicz „Czerwone tarcze”;

Z. Kossak-Szczucka; „Krzyżowcy”);

- proza środowiskowa (G. Morcinek „Łysek z pokładu Idy”, P. Gojawiczyńska „Dziewczęta z Nowolipek”);

- nurt rewolucyjny, historyczny i polityczny (L. Kruczkowski „Kordian i cham” - przedstawienie dwóch racji: szlachcica i chłopa, uczestników powstania listopadowego);

- proza awangardowa (Bruno Schulz „Sklepy cynamonowe”, Witold Gombrowicz „Ferdydurke”, „Zazdrość i medycyna”);

- literatura faktu, dokumentu (Maria Dąbrowska „Pamiętniki chłopów polskich”);

- narodziny reportażu (Melchior Wańkowicz „Na tropach Smętka”, X. Pruszyński „W czerwonej Hiszpanii”).

POEZJA ANTONIEGO SŁOMIŃSKIEGO

Antoni Słonimski był jednym z założycieli grupy poetyckiej Skamander (obok niego byli to Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń i Kazimierz Wierzyński). Był chyba najbardziej ze wszystkich skamandrytów przepojony ideami humanizmu, poczuciem wspólnoty ludzi całego świata. Był zdecydowanym antymilitarystą i pacyfistą. Dał temu wyraz w wydanym (i od razu skonfiskowanym) w roku 1919 poemacie „Czarna wiosna”.

Początkowe strofy wydają się nawiązywać do postulatu Jana Lechonia o odrzuceniu wieszczej roli poezji i poety w życiu narodu. Słonimski nawołuje do zrzucenia płaszcza Konrada. Jednak o ile u Lechonia to odejście od bycia wieszczem narodowym było chwilowe, o tyle w „Czarnej wiośnie” mamy do czynienia z postawą bardzo konsekwentną i radykalną. Słonimski staje na pozycji skrajnie antymilitarystycznej, pacyfistycznej i humanistycznej, pojawiają się też wizje rewolucyjne, utrzymane w tonie katastroficznym. Można się w tym poemacie doszukać wielu cech ekspresjonizmu, katastrofizmu, nie brak też jednak tendencji do klasycyzowania, wydaje się być widoczny również wpływ parnasizmu. Z biegiem czasu, już w latach trzydziestych, w poezji Antoniego Słonimskiego coraz więcej będzie troski o ojczyznę oraz los całego dorobku kulturalnego ludzkości. Poeta jest wyraźnie zaniepokojony sytuacją panującą w niepodległej Polsce (walka o władzę, częste zmiany rządów, hiperinflacja, zamordowanie prezydenta Narutowicza, strajki, przewrót majowy Piłsudskiego, proces brzeski) i Europie pierwszej połowy lat trzydziestych (stalinizm, głód na Ukrainie, dojście do władzy Mussoliniego i Hitlera). Szczególnie niepokoi go sytuacja za zachodnią granicą Polski. Słonimski zdawał sobie doskonale sprawę z niebezpieczeństwa rozwoju sytuacji w Niemczech, rosnącego faszyzmu, który postrzegał jako szaleństwo zagrażające całemu światu. Wydany w roku 1935 tom „Okno bez krat” przynosi bardzo wymowny wiersz, zatytułowany „Niemcom”. „Niemcom” nie jest, przynajmniej pozornie, wierszem o Niemcach, hitlerowcach, faszyzmie. Jest to utwór o Archimedesie, który jest tu symbolem dorobku kulturowego i intelektualnego dziejów ludzkości. Archimedes zostaje zamordowany przez prymitywnego „rzymskiego barbarzyńcę”, nie zdającego sobie sprawy z faktu, że zabija kogoś, kto wielokrotnie przewyższa go duchowo i intelektualnie. Symbolika wiersza jest łatwa do odczytania, takimi barbarzyńcami niszczącymi dorobek wielu wieków mogą stać się w niedalekiej przyszłości właśnie Niemcy. Słonimski widział zagrożenia ze strony faszyzmu i ostrzegał przed nim już kilka lat przed wybuchem wojny. Jak historia wykazała, miał całkowitą rację.

POWIEŚĆ OTWARTYCH PERSPEKTYW PRZEDWIOŚNIE ŻEROMSKIEGO.

Powieść Stefana Żeromskiego miała się stać obrazem Polski współczesnej, diagnozą zaniepokojenia polityczno-społeczną sytuacją odrodzonego państwa. Problematyka „Przedwiośnia” koncentruje się wokół losów głównego bohatera - Cezarego Baryki. Na jego społeczną i narodową świadomość decydujący wpływ wywarły wydarzenia Rewolucji Październikowej, obserwowane z perspektywy rosyjskiej (Baku) oraz romantyczno-nostalgiczna wizja Polski „szklanych domów”, nakreślona przez ojca - Seweryna Barykę. Konfrontacja marzeń z rzeczywistością, poszukiwanie przez Cezarego Barykę własnego miejsca w odrodzonym państwie oraz próby refleksji nad polską współczesnością wyznaczają tematykę powieści. Problemy Polski widziane oczyma bohatera mają złożony charakter i nie podlegają jednoznacznym rozstrzygnięciom. Cezary Baryka dostrzega konieczność zmian społeczno-politycznych, dostrzega liczne schorzenia odrodzonej Polski (wewnętrzne rozbicie polityczne, nieporadność zmieniających się rządów, bezrobocie, inflacja), surowo ocenia realizację gospodarczych i socjalnych zadań młodego państwa. Romantyczna wizja Seweryna Baryki najrychlej ulega deprecjacji.

„Szklane domy”, marzenia o naukowo-technicznej rewolucji, która uczyni z Polski kraj nowoczesny i dostatni, w konfrontacji z rzeczywistością odrodzonego państwa okazują się idealistyczną fantazją. Ojczyzna złożona, zespolona ponownie, po ponad studwudziestoletniej niewoli, z trzech różnych organizmów państwowych, jest pozbawiona podstawowych struktur gospodarczych (rolniczych, przemysłowych), zacofana ekonomicznie, doszczętnie ograbiona przez zaborców. Oglądana przez Barykę z perspektywy sielanki nawłockiej okazuje się wręcz cudem anachronicznego feudalizmu. Idealistyczne marzenia o „szklanych domach” nie wytrzymują więc konfrontacji z obrazem Polski nędznej, słabej, głodnej i zacofanej.

Wielopłaszczyznowym zjawiskiem okazuje się w „Przedwiośniu” rewolucja społeczno-polityczna. Już obraz wydarzeń w Baku nacechowany jest wieloznacznością. Dla matki Cezarego Baryki rewolucja to gwałt i grabież, dla Seweryna - absurd dziejowy, który niszczy naród i społeczeństwo, zaś dla młodego bohatera powieści wydarzenia 1917 roku stają się zarówno upajającą awanturą, jak i groźną, przerażającą pożogą.

Wieloaspektowa refleksja nad zagadnieniem rewolucji, jako jednej z możliwych dróg rozwoju odrodzonego państwa, zostaje pogłębiona obserwacjami polskiej rzeczywistości. Stosunek Cezarego Baryki do środowiska komunistycznego jest co najmniej dwuznaczny. Zebranie partyjne odsłania przed bohaterem bolesne, wstrząsające jego sumieniem prawdy o Polsce. Prawdy o upośledzeniu klasy robotniczej, o prześladowaniach policyjnych, torturach, bezprawiu. Również liczne doświadczenia Baryki - obserwacja środowisk proletariackich Warszawy, nędza chłopska i lekkomyślna beztroska pańskiej Nawłoci, pogłębiający się kryzys gospodarczo-rządowy - kierują jego sympatie ku programowi radykalnemu, obiecującemu natychmiastową, rewolucyjną zmianę. Zarazem jednak Cezaremu Baryce postać Lulka kojarzy się z sekciarstwem, z fanatyczną retoryką, pozbawioną świadomych planów i celów.

Głos bohatera powieści jest zawsze pytaniem, nigdy odpowiedzią; Baryka wątpi w cywilizacyjne i kulturotwórcze możliwości klasy robotniczej. Antagonistą rewolucyjnych poglądów Antoniego Lulka staje się w „Przedwiośniu” Szymon Gajowiec. Spadkobierca ideowy szlacheckich demokratów (Abramowskiego, Bohusza, Krzemińskiego), wysoki urzędnik państwowy, opiekun i przyjaciel Cezarego Baryki, buduje program organicznikowski. Zdaniem Szymona Gajowca jedyną możliwą i właściwą perspektywę rozwoju odrodzonego państwa stwarza program powolnych, stopniowych reform. Dostrzegając błędy i schorzenia Polski odrodzonej, opowiada się jednak za istniejącymi zasadami ustrojowo-społecznymi. W ich właśnie ramach, zdaniem Gajowca, trzeba znaleźć miejsce dla reform i postępu. Ideologia oraz poglądy Gajowca wywołują w świadomości Baryki zarazem aprobatę i niechęć. Z jednej strony pociąga bohatera program stabilizujący koncepcję państwa - proponujący rozwój społeczno-polityczny na drodze „łagodnej rewolucji” - bez wstrząsów, zbrodni, zniszczeń. Z drugiej jednak strony Baryka jest pełen niepokoju o tę ideologię: świadomość nie rozwiązanych zagadnień społecznych i politycznych, pogłębiający się kryzys gospodarczy i socjalny, narastający wyzysk proletariatu poddaje w wątpliwość efektywny, twórczy zakres programu Gajowca.

„Przedwiośnie” Stanisława Żeromskiego jest powieścią pytań, otwartych wciąż perspektyw rozwoju odrodzonego państwa polskiego. Nawet więc odruch buntu i rozpaczy, który powoduje przyłączenie się Baryki do pochodu manifestujących robotników, czy jego „marsz na Belweder”, nie zamyka podjętych w powieści pytań i problemów. Główny bohater, wypowiadając udręki autora, ponawia romantyczne w istocie pytania: czym jest Polska? jaka jest Polska? ku czemu Polska zmierza? W „Przedwiośnie” Żeromskiego zostaje wpisana wielogłosowa dyskusja ideowa.

PROBLEM ODCZŁOWIECZENIA I REDUKCJI CZŁOWIEKA DO FORMY MANEKINA.

Problem odczłowieczenia i redukcji człowieka do formy manekina w „Sklepach cynamonowych” oraz „Sanatorium pod Klepsydrą” Brunona Schulza Bruno Schulz pochodził z niewielkiego Drohobycza na kresach wschodnich. Studiował we Lwowie architekturę, na życie zarabiał jako nauczyciel rysunków w gimnazjum w Drohobyczu. Równocześnie pisał; zbyt nieśmiały, aby liczyć na wydanie swoich dzieł, tworzył „do szuflady”. Jego talent odkryła Zofia Nałkowska, która w roku 1934 spowodowała wydanie jego debiutanckiej książki - „Sklepów cynamonowych”. Niedługo potem Schulz wydaje swój przekład powieści Kafki „Proces”, a następnie ukazuje się jego druga książka - „Sanatorium pod Klepsydrą”.

Dwa zbiory opowiadań Brunona Schulza, „Sklepy cynamonowe” i „Sanatorium pod Klepsydrą”, zaliczyć należy do tzw. prozy poetyckiej. W tych utworach realistyczna fabuła jest sprawą zdecydowanie drugorzędną. Na plan pierwszy wysuwa się rzeczywistość zdeformowana, odkształcona i zmitologizowana. Podobnie jak w marzeniu sennym, bohater powraca do czasów swego dzieciństwa, przypomina sobie sylwetki ojca, matki, bliskich i znajomych. Marzenia są zniekształcone, niektóre mało istotne wydarzenia urastają do rangi symbolu, inne, kiedyś ważne sprawy, kurczą się i znikają. Obraz jest falujący, płynny, przedmioty i ludzie dowolnie zmieniają kształty. Akcja rozgrywa się w małym, prowincjonalnym miasteczku, nietrudno jest dopatrzeć się tu nawiązań do rodzinnego Drohobycza. Najważniejszym problemem, jaki Schulz porusza w swoich utworach, jest problem ojca. Ojciec próbuje wyzwolić się spod przytłaczającej małomiasteczkowej atmosfery. Ujawnia się tu jego, a zarazem autora, obsesja. Jest to lęk przed redukcją, odczłowieczeniem, sprowadzeniem człowieka do roli manekina. W swoim wykładzie („Traktat o manekinach”) ojciec przedstawia istotę swego lęku. Manekin cechuje się tym, że jest pusty w środku. Redukcja człowieka do funkcji manekina to właśnie takie „wypatroszenie”, pokazanie, że człowieczeństwo nie jest już niczym istotnym.

Ludzie w opowiadaniach Schulza przypominają takie właśnie manekiny albo wręcz nimi są. Ukazując niektórych swych bohaterów, Schulz traktuje ich bardzo specyficznie: „Ciotka Agata (...) o mięsie okrągłym i białym”, „jej córka Łucja (...) o mięsie białym i delikatnym”. Człowiek został nie tylko zdehumanizowany, ale również sprowadzony do rangi kawałka mięsa, na które można patrzyć jak w sklepie mięsnym.

Gdy bohater w swoich wspomnieniach przywołuje postać wuja Karola, to ukazuje go nie jako człowieka, ale jako lalkę, która pozbawiona jest człowieczeństwa. To już nie jest żywy wuj Karol - to imitujący go manekin, mający w twarzy zamontowane kawałki szkiełek czy lusterek, coś odbijającego światło, ale nie widzące go.

Proza Brunona Schulza jest pełna obaw przed zdegradowaniem człowieka do przedmiotu, manekina. Manekiny są symbolami odczłowieczenia, bezduszności, komercjalizacji - zdominowania przez handel („Ulica krokodyli”). Dla autora „Sklepów cynamonowych” stanowiło to symbol ugrzęźnięcia człowieka w świecie prymitywnej erotyki, codzienności, nijakości. Ludzie są potępieni, skazani, nie mogą wyzwolić się, zrzucić z siebie krępującej ich formy plastikowego manekina.

PRZEDSTAW BOHATERÓW UTWORÓW ŻEROMSKIEGO.

Charakterystyczni bohaterowie utworów Stefana Żeromskiego to:

- jednostki przypominające romantyczne sylwetki bohaterów, rezygnujących ze szczęścia osobistego na rzecz walki o ideały narodowowyzwoleńcze czy szczęście innych ludzi (Judym, Borowski),

- prości ludzie skrzywdzeni przez los, nieświadomi krzywdy, bierni, wymagający poświęcenia bohaterów (punkt poprzedni) (Obala z „Zapomnienia”, Gibała ze

„Zmierzchu”, Chłop-Szakal z „Rozdzióbią nas...”),

- bohater ludowy, bojownik o wolność (Matus Pulut z „O żołnierzu tułaczu”),

- nowy typ bohatera (Cezary Baryka), poszukujący swego miejsca w otaczającej go rzeczywistości, bohater dynamiczny, wyciągający wnioski, myślący, bliski nam - szuka dla siebie programu, z którym mógłby się identyfikować.

PRZEDWIOŚNIE JAKO POWIEŚĆ POLITYCZNA.

Powieść polityczna - powieść spokrewniona ze społeczną, w której przedstawiony jest mechanizm życia politycznego w oznaczonym miejscu i czasie. Może odnosić się nawet do wydarzeń z odległej przeszłości i stanowić odmianę powieści historycznej, tym bardziej że każda problematyka polityczna szybko się dezaktualizuje i nabiera charakteru historycznego. Powieść polityczna jest argumentem w politycznym dyskursie, a nie tylko opisaniem politycznie ważnych zdarzeń.

„Przedwiośnie” jest pierwszą i jedyną, a zarazem najbardziej kontrowersyjną powieścią polityczną Żeromskiego. Wywołała ona gwałtowną reakcję czytelników i burzę prasową. Atakowana była ze wszystkich stron (komuniści, endecy i ludowcy), tylko liberalna część społeczeństwa odniosła się do tego utworu ze zrozumieniem. Rok 1924, rok ukazania się „Przedwiośnia”, był to okres szalonej euforii niepodległościowej. Niestety, sytuacja gospodarcza kraju była katastrofalna: hiperinflacja, zniszczenie gospodarki. Sytuacja polityczna również nie była najlepsza. Parlament rozpada się na drobne frakcje. Zażarta walka parlamentarna powoduje chwiejność rządów władzy wykonawczej. Punktem kulminacyjnym tej tragedii stało się zabójstwo prezydenta Narutowicza. Żeromski zarysował w „Przedwiośniu” trzy możliwości wyjścia z impasu i wszystkie trzy jeśli nie odrzucił, to wydatnie podważył. Na początek zaproponował utopię owych szklanych domów, potraktowanych zresztą już na wstępie jako czystą fantazję. Możliwość druga to program Gajowca: stabilizacja pieniądza, wzmocnienie armii, upowszechnienie oświaty, popieranie rozwoju gospodarki państwowej. Program ten jednak nie przekonał Cezarego Baryki. I wreszcie droga trzecia, droga rewolucji pod przewodnictwem komunistów. Marsz Baryki na Belweder miał uświadomić odbiorcy perspektywę bardzo realną. Ale jednocześnie Żeromski, przeciwnik wszelkich rewolucyjnych metod działania, osłabił znaczenie i wymowę ostatniej decyzji bohatera, uzależniając ją od niepomyślnego finału rozmowy z Laurą. Jego manifestacja solidarności z tłumem robotników to po trosze akt rozpaczy i zemsty odrzuconego kochanka. A ponadto nawet w tym momencie zespolenia z buntowniczym pochodem Żeromski znamiennie odgradza Cezarego i niejako przeciwstawia gromadzie. Baryka występuje bowiem z robotniczych szeregów i „prze oddzielnie”.

Odrzucenie wszystkich ukazanych możliwości było bardzo wymowne. Autor nie opowiadał się wyraźnie po żadnej stronie, chciał jedynie obudzić Polaków z gnuśnego bezwładu i obojętności. Dziś wiemy już, że to właśnie „Gajowcom” się powiodło. Pomimo kryzysu europejskiego polska złotówka stała się około roku 1930 jedną z najtrwalszych walut. Dziś „Gajowców” skłonni jesteśmy bardziej nazywać lojalistami niż konserwatystami.

STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ - ŻYCIE I TEORIA CZYSTEJ FORMY.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (pseud. Witkacy) był jedynym synem Stanisława Witkiewicza, malarza i krytyka sztuki, uczestnika powstania styczniowego. Ojciec postanowił wykształcić syna poza szkołą, twierdził, że szkoła wypacza psychikę dziecka. Tak więc młody, niezwykle i wszechstronnie utalentowany Stanisław Ignacy uczył się w domu, składając coroczne egzaminy w gimnazjum. Efektem takiej polityki był z jednej strony szybki rozwój dziecka i szeroka, choć nieco chaotyczna wiedza. Z drugiej jednak strony, nieustanne oczekiwanie na realizację pokładanych w nim nadziei spowodowało, że Witkacy wzrastał w atmosferze niepokoju i lęku przed przyszłością.

Wchodząc w dojrzałą fazę twórczości Stanisław Ignacy Witkiewicz stworzył własną teorię sztuki, określaną mianem teorii Czystej Formy. Punktem wyjścia jego rozważań było przekonanie, że świat ogarnia wielki kryzys. Zanikają religia, filozofia i sztuka, czyli wartości, które od wieków stanowiły o postępie i rozwoju cywilizacyjnym. Teraz ludzkość stanęła na skraju przepaści. Trzeba więc tworzyć inną, nową sztukę. Teoria Czystej Formy wskazuje na to, co Witkacy miał na myśli mówiąc o zmianach formalnych, dotyczących przede wszystkim teatru. Wyszedł on mianowicie z założenia, że teatr naturalistyczny przeżywa kryzys, w związku z czym sztuka powinna teraz realizować zupełnie inne postulaty. Najważniejszym z postulatów było całkowite odpolitycznienie sztuki. Sztuka nie powinna służyć czemukolwiek, tym bardziej żadnej ideologii. Powinno się zrezygnować z funkcji utylitarnych, ideologicznych, politycznych. Widać tu nawiązanie do postulatu „sztuka dla sztuki”, czyli wskazania, że celem sztuki jest sztuka sama w sobie. Dzieło sztuki powinno istnieć dla samego piękna formalnego, a nie dla jakiejkolwiek idei.

Sztuka powinna wyzwolić się spod rygorów sztuki realistycznej. Realizm odzwierciedlał rzeczywistość, ukazywał świat takim, jakim on był naprawdę, zwracał uwagę na logicznie uporządkowaną fabułę, akcję. Teraz akcja i fabuła powinny ulec destrukcji, nastąpić też musi rezygnacja z łańcucha przyczynowo-skutkowego. Konsekwencją tego jest luźne powiązanie ze sobą kolejnych scen, osłabienie związku między nimi, uwolnienie bohaterów od prawideł psychologicznych, biologicznych, moralnych, a nawet fizycznych. Takie zerwanie z logicznie uporządkowaną treścią sztuki sprawia, że u Witkacego osoba zabita w jednym akcie, w drugim ożywa i przechadzając się jak nigdy nic, w dalszym ciągu wygłasza swoje, często bezsensowne, kwestie. Bohaterowie są z reguły artystami, którzy przeżywają na scenie ból istnienia, próbując zgłębić tajemnicę sensu bytu ludzkiego w ogóle. Eksperymentują więc, nierzadko wykraczając poza kanony dobrego smaku, gustu i zdrowego rozsądku. Ponieważ celem teatru jest drażnienie widza, prowokowanie jego zmysłów i doznań artystycznych, często u Witkacego pojawia się język potoczny (również wulgarny), ogromną rolę odgrywa erotyzm i przemoc. Program ideowo-artystyczny Stanisława Ignacego Witkiewicza wzbudził szereg kontrowersji, sprowokował innych pisarzy i krytyków do ostrych protestów i polemik, czego dowodem jest choćby spór Witkacego z Karolem Irzykowskim. Teoria Czystej Formy, podobnie jak cała twórczość Stanisława Ignacego Witkiewicza, jest wyrazem obaw artysty przed otaczającym go światem. Świat ten zmierza do uniformizacji, czyli ujednolicania wszystkich ludzi, odebrania jednostce prawa wyboru, głosu, niezależności i intymności. Witkacy żył na co dzień z tymi obawami. Kiedy rozpoczęła się druga wojna światowa zrozumiał, że katastrofa jest już blisko. Gdy na ziemie polskie wkroczyła Armia Czerwona, nie wytrzymał, 18 września 1939 roku popełnił samobójstwo, zażywając truciznę i jednocześnie podcinając sobie żyły.

TRAGIZM, DRWINA I IRONIA W PROZIE LAT TRZYDZIESTYCH.

W prozie lat trzydziestych, podobnie jak w liryce tego okresu, ujawniają się postawy pesymistyczne, pełne niepokoju zarówno o duchową, egzystencjalną sytuację człowieka, jak również wyrażające katastroficzne obawy o dalszy rozwój historii i świata.

U progu drugiego dziesięciolecia literatury międzywojennej debiutowało pokolenie pisarzy określane mianem rocznika 1910. Dla tego zwłaszcza pokolenia twórców (m.in. Witold Gombrowicz, Jerzy Andrzejewski, Czesław Miłosz) współczesna im rzeczywistość jawiła się w barwach ciemnych i groźnych, pisarze dostrzegali liczne społeczne, polityczne i moralne schorzenia świata. Odpowiedzią literacką na rzeczywistość trudną do zrozumienia i zaakceptowania była często postawa świadomej drwiny, ironicznego dystansu do świata oraz tragicznych refleksji nad naturą człowieka i historii.

Pokoleniu 1910 roku sekundowali także starsi pisarze. Już w 1927 roku Stanisław Ignacy Witkiewicz ogłasza katastroficzną powieść „Pożegnanie jesieni”. Groteskowa, zdeformowana rzeczywistość przedstawiona w powieści uzasadnia przekonanie artysty o rychłym końcu kultury europejskiej. Świat wstrząsany kolejnymi rewolucjami zmierza do ostatniego, zamykającego dzieje ludzkości przewrotu „niwelistycznego”. Rozkładowi rzeczywistości społecznej towarzyszy również narastająca degeneracja zasad moralnych człowieka. Atanazy Bazakbal pogrąża się w erotycznej rozpuście, eksperymentach alkoholowo-narkotycznych i psychologicznych (czym doprowadza do samobójstwa żonę). Katastroficzną wizję przyszłości kontynuuje Witkiewicz w „Nienasyceniu” (1930). Tym razem „diabelski przewrót” szykują Chińczycy. Fabuła powieści, pełna fantastyki, grozy i niesamowitości, opowiada o zwycięstwie Żółtej Rasy. Chińczycy zawojowali Rosję, szykują się do najazdu na Europę. „Nienasycenie”, poprzez swą fantastyczną i groteskową zarazem fabułę, staje się przenikliwą, pełną drwiny i ironii krytyką współczesności: cynizmu rządzących, rozpadu naturalnych, rodzinnych obyczajów, religijnych więzi społecznych, pasywizmu i bezsilności współczesnej nauki i kultury wobec narastającego zła. Katastroficzne źródła obu powieści Witkiewicza sięgają konkretnych obserwacji życia społecznego, politycznego, kulturalnego Polski i Europy przełomu lat dwudziestych i trzydziestych.

Katastroficzna historiozofia twórczości Witkiewicza koresponduje z wieloma zjawiskami polskiej prozy międzywojennej. W roku 1935 Zofia Nałkowska publikuje swoją najgłośniejszą i najwybitniejszą powieść - „Granicę”. Podejmując problematykę psychologiczną i społeczną, autorka dokonała surowego rozrachunku z polską rzeczywistością lat trzydziestych naszego wieku. Fabuła powieści została skupiona wokół dziejów Zenona Ziembiewicza - inteligenta pochodzenia ziemiańskiego. Jego kariera polityczna i moralny upadek służą zaprezentowaniu dwóch centralnych zagadnień powieści: psychologiczno-osobowościowym rozważaniom nad naturą człowieka i istotą człowieczeństwa oraz refleksjom o zależności pomiędzy jednostką a środowiskiem: rodziną, klasą, społeczeństwem.

W zgodzie z dwudziestowiecznymi koncepcjami psychologicznymi i filozoficznymi, Nałkowska pokazuje złożoność natury ludzkiej, która nie podlega jednoznacznej ocenie i charakterystyce. Zwłaszcza istotny okazuje się problem niewspółmierności, nieadekwatności własnego wizerunku człowieka do obrazu, jaki wynika z oceny środowiska, ogółu. Osobowość człowieka okazuje się więc zdeterminowana konwencjami i stereotypami kultury, rolami społecznymi, jakie jednostka podejmuje dla określenia i utrwalenia swego miejsca w środowisku. Dramatyczne pytania: kim jest człowiek, jaka jest jego natura, otrzymują w powieści Nałkowskiej bolesną odpowiedź. Nie ma stałej, ściśle określonej prawdy o człowieku: „jest się takim jak miejsce, w którym się jest”, jest się również takim, jakim widzą i oceniają inni. Moglibyśmy więc, nawiązując do tytułu powieści, zapytać o granicę człowieczeństwa: czy te granice wyznaczają społeczne schematy, czy przypadek losu, czy środowisko społeczne, czy wreszcie człowiek jest zdeterminowany biologicznie, historycznie, religijnie? Powieść Zofii Nałkowskiej nie przynosi na wszystkie te pytania jednoznacznych odpowiedzi. Nie odpowiedzi bowiem są celem literackich refleksji pisarki. „Granica” to egzystencjalna diagnoza zagrożeń osoby ludzkiej, wynikających zarówno z samej natury człowieka, z jego biologiczno-psychicznej konstrukcji, jak również z rzeczywistości społecznej, politycznej, ze środowiska, które „żąda” określonych zachowań, które ustanawia normy sprzeczne często z naturą ludzką. Zenon Ziembiewicz przełamuje bariery psychiczno-osobowych, moralnych i społecznych zachowań. Niefortunny romans z Justyną Bogutówną prowadzi do tragedii dziewczyny, rozbija życie rodzinne bohatera, unieszczęśliwia Elżbietę Biecką. Ziembiewicz - prawy, szlachetny młodzieniec, radykalizujący student, drogą powolnych, drobnych ustępstw przeistacza się w sanacyjnego dygnitarza, prezydenta miasta, odpowiedzialnego za strzelanie do manifestujących robotników.

Dzieje Zenona Ziembiewicza pokazują względność i wielowymiarowość moralnej oraz społecznej kondycji człowieka. We własnym odczuciu bohater kieruje się szlachetnymi intencjami, jak sam określa, „dno” jego pragnień i starań sięga etycznie czystych ambicji oraz dążeń. Zarazem jednak obok owego „dna” intencji i marzeń istnieje surowa rzeczywistość czynów zrealizowanych, działań mających bezpośredni wpływ na życie drugiego człowieka, na życie najbliższych - rodziny, a także ogółu - społeczeństwa. Dzieje Ziembiewicza zostały usytuowane w konkretnych warunkach społeczno-ustrojowych Polski międzywojennej. Rzeczywistość lat trzydziestych rysuje się w powieści w ciemnych, tragicznych barwach. Zagrożeniem podstawowym wydaje się stopniowy zanik etycznego wymiaru ludzkich kontaktów. Dzieje Ziembiewicza, przykład jego ojca Waleriana, drobnomieszczańska kamienica Kolichowskiej - ukazują działanie „wilczych praw” społecznych, wyzysk, bezwzględność wobec poniżonego, bezbronnego proletariatu. Polityczną postawę autorki cechuje radykalizm przekonań: powieść staje się niewątpliwym oskarżeniem Polski sanacyjnej o kształtowanie takiej rzeczywistości społeczno-ustrojowej, w której jednostka, klasa, społeczeństwo traci swą podmiotowość, prawo do szczęścia i wolności.

W katastroficznym nurcie literatury międzywojennej miejsce „Granicy” jest więc szczególne. Po katastroficznych wizjach Stanisława Ignacego Witkiewicza, przedstawiających zagładę świata, powieść Nałkowskiej staje się swoistą konkretyzacją przeczuć autora „Pożegnania jesieni”. W „Granicy” katastrofa ma wymiar historycznie i egzystencjalnie określony: taka rzeczywistość i takie realia społeczno-polityczne prowadzą naród do klęski, człowiek natomiast traci swe osobowe, duchowe, transcendentne wartości.

Dwa lata po ukazaniu się „Granicy” Nałkowskiej Witold Gombrowicz wydał powieść „Ferdydurke” (1937). Groteskowa i ironiczna zarazem wizja świata przedstawionego tej prozy najgłębiej chyba z pozostałych powieści dwudziestolecia dotyka filozoficzno-egzystencjalnych problemów istnienia człowieka w rzeczywistości pozorów i fałszów. Trzydziestoletni bohater, a zarazem narrator „Ferdydurke”, zostaje znienacka umieszczony przez swego dawnego nauczyciela, „klasycznego belfra” profesora Pimkę, w szkole. Józio, zmieniony w młodzieńca i poddany szkolnym rygorom, stopniowo aklimatyzuje się w nowym środowisku. Groteskowo-komiczna fabuła powieści rysuje pesymistyczny obraz egzystencji człowieka. Indywidualne, osobowe życie jednostki jest totalnie zagrożone przez środowisko i kulturę. Nieautentyczność życia, zachowania, myślenia zdaje się wynikać z przystosowania człowieka do warunków i wymogów stawianych przez otoczenie. Każdy staje się takim, jak chcą go widzieć inni (przyprawianie „gęby”), każdy boi się niedojrzałości do określonych form społecznie i kulturowo akceptowanych („upupienia”). W planie społecznym lęk przed „obcym”, „cudzym”, „innym” oznacza powstawanie niezliczonej ilości interakcyjnych kombinacji, z których każda pogłębia i tak już gruntowną nieautentyczność zachowań, postaw, działań.

Powieść Gombrowicza antycypuje filozoficzne nurty europejskiego egzystencjalizmu (m.in. J. P. Sartre). Człowiek okazuje się samotną „monadą”, która nie ma możliwości pełnego i równorzędnego kontaktu z rzeczywistością zewnętrzną. Każde wejście „do świata”, do „drugiego człowieka” jest zubożeniem, poprzez utratę indywidualności, własnej duchowej osobowości. Filozoficzna problematyka „Ferdydurke” aktualizuje się również poprzez odniesienia do kultury i obyczajowości międzywojennej. Józio podczas swej gimnazjalnej edukacji poznaje różne środowiska („postępowy” dom inżynierostwa Młodziaków, ziemski dwór Hurleckich). Powieść Gombrowicza to także ironiczno-groteskowa krytyka międzywojennych środowisk tradycjonalistycznych i liberalno-postępowych. Obraz gimnazjum, w którym bohater zostaje poddany przymusowi wielbienia wieszczów i klasycznej gramatyki, staje się okazją do ironicznej deprecjacji międzywojennego modelu pedagogiki i wychowania. Powieść Gombrowicza przyczynia się istotnie do rozwoju polskiej prozy: w konstrukcji świata przedstawionego wykorzystuje poetykę groteski, absurdu, paradoksu; nowatorskim zabiegiem „Ferdydurke” staje się przerywanie fabuły alegorycznymi powiastkami, w których Gombrowicz wypowiada własne, autorskie poglądy. Niepokój o cywilizację, kulturę, kondycję człowieka wyraził się w latach trzydziestych, w przededniu II wojny światowej, w wielu innych powieściach.

Oprócz przypomnianych już dzieł Stanisława Ignacego Witkiewicza, Zofii Nałkowskiej, Witolda Gombrowicza, należy wskazać również powieściowy debiut Jerzego Andrzejewskiego „Ład serca” oraz utwór Tadeusza Brezy „Adam Grywałd”.

Nastrojom katastroficznym nie oparł się również Jarosław Iwaszkiewicz. „Pasje błędomierskie” (1938) to dokument zła moralnego i duchowego, które okazuje się silniejsze od pozytywnych przejawów osoby ludzkiej. Również powieść historyczna ostatnich lat przedwojennych podjęła problematykę aktualizującą się w atmosferze schyłku kultury i cywilizacji europejskiej. Hanna Malewska opublikowała „Żelazną koronę” (1936); powieść o czasach panowania Karola V stała się okazją do rozważań nad świadomością jednostki, która uczestniczy w przełomowych wydarzeniach dziejowych. Teodor Parnicki z kolei w pięknej, elegijnej powieści „Aecjusz, ostatni Rzymianin” (1937) podjął problematykę „mieszkańców” kulturowych, rozważał także rolę jednostki w procesie dziejowym.

TWÓRCZOŚĆ POLSKICH FUTURYSTÓW NA WYBRANYCH PRZYKŁADACH.

Futuryzm polski był zjawiskiem około 10 lat spóźnionym w stosunku do analogicznych prądów we Włoszech i Rosji. Kształtował się w roku 1919, a więc w czasie, gdy manifesty futurystów włoskich, szczególnie „Akt założycielski i manifest futuryzmu” Marinettiego, były już doskonale znane. Futuryzm to przede wszystkim teorie i hasła, o wiele bardziej interesujące niż ich realizacje artystyczne. Już pierwsi włoscy futuryści głosili kult szybkości i dynamizmu, twierdząc, że pędzący samochód jest piękniejszy od Nike z Samotraki. Powoływali się również na filozofię Fryderyka Nietzschego - kult siły, agresji, wojny. Postulowali zburzenie muzeów i bibliotek twierdząc, że są to cmentarze sztuki. Naczelnym postulatem futuryzmu było nawoływanie do zniszczenia dawnej sztuki, a w jej miejsce do stworzenia nowej, czerpiącej natchnienie z nowoczesnej cywilizacji. Odrzucano więc możliwość jakiegokolwiek naśladownictwa, uznając jednocześnie oryginalność.

Polscy futuryści początkowo byli skupieni w dwóch ośrodkach: krakowskim i warszawskim. W Krakowie działali między innymi: Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński i Stanisław Młodożeniec. Grupa ta była radykalniejsza, związana początkowo z awangardą malarską, czyli formistami, skupionymi wokół Leona Chwistka. Warszawę reprezentowali Anatol Stern i Aleksander Wat. Działali głównie przez prowokację estetyczną, artystyczną, poetycką. Zachowały się manifesty polskich futurystów, drukowane w tzw. jednodniówkach, wydawanych w nakładzie kilkuset egzemplarzy i często zatrzymywanych przez cenzurę. W swoich utworach, zamieszczanych w jednodniówkach i wydawanych też w formie tomików wierszy, futuryści zrywali z zasadami ortografii, co miało podkreślać ich odrębność i nowoczesność.

Typowym przykładem utworu futurystycznego jest wiersz Brunona Jasieńskiego „But w butonierce”, mający wszelkie znamiona manifestu poetyckiego. Jasieński jest tu bardzo pewny siebie, zapowiada grzebanie poetów należących do starszego pokolenia (Tetmajera i Staffa), ogłasza nadejście nowej epoki. W wierszu „Słońce w brzuchu” inny futurysta, Anatol Stern, zachwyca się życiem, swoją siłą, chce „do swej piersi wepchnąć świat cały”.

Futuryści wnieśli do poezji dwudziestolecia międzywojennego ożywczy oddech, spowodowali, że stała się ona bardziej dynamiczna, radosna, pełna energii. I choć zajmowali się raczej prowokowaniem krytyków i publiczności niż „poważną” twórczością, to jednak pokazali swoim współczesnym, jak można się bawić, fascynować techniką, cywilizacją i przyszłością.

UGRUPOWANIA I KIERUNKI POETYCKIE W POLSCE.

Skamander - grupa skupiała się wokół pisma Uniwersytetu Warszawskiego „Pro arte et studio”. W listopadzie 1918 roku poeci założyli kabaret literacki w kawiarni „Pod Picadorem”. W 1920 roku pojawił się pierwszy numer „Skamandra”. Od 1924 roku organem skamandrytów są „Wiadomości literackie”. Postawa artystyczna poetów Skamandra nie była jednolita, charakterystyczny jest też dla tej grupy brak konkretnego programu. W słowie wstępnym do pierwszego numeru „Skamandra” poeci pisali: „programy są zawsze spojrzeniem wstecz, są dzieleniem nieobliczalnego życia przez znane”.

Zgodnie jednak podkreślali chęć silnego związku poezji z życiem współczesnym, z dniem codziennym. Starali się adresować swoją wypowiedź poetycką do jak najszerszego kręgu odbiorców, toteż oprócz wierszy chętnie pisali szopki polityczne, teksty piosenek do kabaretów, felietony i wiersze satyryczne. Wprowadzili do poezji konkretność obrazowania, opiewali optymistyczną radość życia, preferowali tematykę dnia codziennego, zwracając się do prostego człowieka wprowadzali do poezji język potoczny, stawali w opozycji do awangardowych grup poetyckich.

Przedstawiciele Skamandra: Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń, Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński.

Futuryzm - kierunek ten na zachodzie Europy rozwinął się przed pierwszą wojną światową, natomiast w Polsce okres głównych wystąpień futurystów przypada na lata 1919-1921. Futurystów cechował agresywny bunt przeciwko wszelkiej tradycji oraz fascynacja światem współczesnej techniki i cywilizacji. „Dobra maszyna jest wzorem i szczytem dzieła sztuki przez doskonałe połączenie ekonomiczności, celowości i dynamiki” - twierdzili futuryści. W ich programie łatwo odnaleźć sporo niekonsekwencji, a wśród nich kult techniki i pierwotnego instynktu, apologię maszyny i uwielbienie dla żywiołu, pochwałę nowoczesnej cywilizacji i zaufanie do pierwotnych odruchów człowieka. Świadomą prowokacją wobec tradycji było głoszenie „dowolności form gramatycznych, ortografii i przestankowania”. Przedstawiciele futuryzmu: Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec, Anatol Stern, Adam Ważyk.

Awangarda Krakowska - poeci Awangardy skupiali się wokół czasopisma „Zwrotnica”, które ukazywało się w Krakowie. Teoretykiem grupy był Tadeusz Peiper. Twierdził on, że wiek XX całkowicie zmienił oblicze świata zarówno w sensie cywilizacyjno-technicznym, jak i społecznym. Zdaniem Peipera człowiek powinien uczestniczyć w tym wielkim nurcie przemian. Uczestnictwo to powinno objąć wszystkie dziedziny życia, przemienić ludzką wrażliwość, uczuciowość i wyobraźnię. Także nowoczesna sztuka powinna brać udział w tworzeniu nowych form życia, nowego modelu człowieka, powinna likwidować przedział, jaki wytworzył się między osiągnięciami cywilizacyjnymi a nieumiejętnością psychicznego dostosowania się do nich. Jego słowa-hasła to „miasto, masa, maszyna”. Szybki rozwój techniki, ciągłe udoskonalanie maszyn, urbanizacja i industrializacja witane były z radosnym optymizmem. Idealnym modelem takiego świata było społeczeństwo traktowane jako doskonale działający organizm. Peiper odrzuca natchnienie, wypowiada się przeciwko wolnej grze wyobraźni, twierdząc, że poeta powinien być rzemieślnikiem, osobowością roboczą. Rym regularny uznany został za niezbędny element nowej poezji, ale był oddalony o pięć, sześć wersów, odpowiadając w ten sposób metodzie kojarzenia odległych pojęć. Przedstawiciele awangardy: Julian Przyboś, Adam Ważyk, Jan Brzękowski. Poezja rewolucyjna - w 1925 roku Stanisław Stande, Władysław Broniewski i Witold Wandurski wydali zbiorek poetycki, nazywany „Trzy salwy”. Poeci nie mieli sprecyzowanego programu poetyckiego, podkreślali jedynie, że w bezlitosnej walce proletariatu z burżuazją stają zdecydowanie po lewej stronie barykady.

W JAKI SPOSÓB ŻEROMSKI ŁĄCZYŁ PROBLEMATYKĘ NARODOWĄ, SPOŁECZNĄ I MORALNĄ.

W swojej twórczości Stefan Żeromski

- zatarł różnicę między nowelą a opowiadaniem;

- poruszał problem walki narodowo-społecznej („Wierna rzeka”, „Sułkowski”);

- ukazywał wzajemne odnoszenie się klas do walki o niepodległość;

- widział konieczność konsolidacji narodu (połączenie wszystkich grup);

- próbował podnieść najniższe warstwy społeczeństwa na wyższy poziom świadomości narodowej i społecznej;

- poszukiwał społecznych uwarunkowań dotychczasowych klęsk narodowych (sięgał do ich przyczyn);

- uważał, że problemy moralne są nierozerwalnie związane ze społecznymi, narodowymi;

- według niego każdy człowiek ponosi odpowiedzialność za zło i krzywdę;

- przyjął filozofię maniheizmu jako wytłumaczenie spraw takich, jak dobro i zło;

- według niego „człowiek to rzecz święta, której krzywdzić nikomu nie wolno”;

- poszukiwał metod walki z krzywdą społeczną.

W. BRONIEWSKI - BARYKA, KTÓRY WYSZEDŁ POZA KRATY PRZEDWIOŚNIA.

Śmierć Broniewskiego wywołała szereg reakcji pisarzy i poetów. Miłosz nazwał wówczas Broniewskiego Cezarym Baryką z „Przedwiośnia”. Uczynił tak być może dlatego, że Broniewski kojarzy się przede wszystkim z poetą politycznym, piszącym utwory o treści rewolucyjnej, komunistycznej czy wojennej. Broniewski mając 16 lat uciekł z domu, by wstąpić do legionów. Spędził 6 lat w mundurze i opuścił wojsko wraz z odejściem Piłsudskiego. Wówczas nastąpił w jego życiu zwrot do środowiska „Antoniego Lulka” - zdecydował się bowiem na odstępstwo od dawnej ideologii. Przyłączył się do grupy poetyckiej o programie komunistycznym. Grupa ta rozpada się, a Broniewski zdaje sobie sprawę, że podobnie jak Baryka, nie pasował do nich. Czuł się przede wszystkim Polakiem, a nie komunistą. Rewolucyjna poezja Broniewskiego nie była konfiskowana, poza jedną tylko „Komuną Paryską”, mimo że jego radykalizm komunistyczny był dla wielu szokujący. Chroniło go to, że był kombatantem legionowym, kawalerem dwóch krzyży Virtuti Militari. Przypomnijmy, że Cezary Baryka także brał udział w wojnie polsko-radzieckiej w 1920 roku. Broniewski był szanowany także przez swoich przeciwników. W 1932 roku Karol Wiktor Zawodziński, czołowy recenzent literacki Skamandra, zaaragował na tomik wierszy „Troska i pieśń” słowami:

„Ten, rzadko odzywający się wilk, wybuchnął z niespodziewaną siłą.” Ale jednocześnie ów krytyk uznał, że wiersze Broniewskiego nie tyle są rewolucyjne, co są samą rewolucją. W poezji Broniewskiego zawsze odczuwano autentyzm literacki i szczerość ideową.

W 1939 roku poeta-kapitan rezerwy nie cieszył się zaufaniem władz wojskowych i nie dopuszczono go do udziału w kampanii wrześniowej. Znalazł się we Lwowie, gdzie po wkroczeniu wojsk radzieckich zogniskowało się polskie życie literackie. Ale rozpoczęły się aresztowania i Broniewskiego, mimo że był komunistą, rewolucjonistą, wywieziono do więzienia w Zamarstynowie. Dla władz radzieckich był przede wszystkim byłym legionostą. O tym, że nie wywieziono go na Sybir i zwolniono z Lublina, zadecydowała protekcja Wandy Wasilewskiej i żony poety u Stalina. Obie należały do Związku Patriotów Polskich w ZSRR. Po tym przykrym „incydencie” Broniewski wstąpił do Armii Polskiej pod dowództwem gen. Andersa i znalazł się w Palestynie. Ale i tym razem nie mógł wziąć udziału w walkach z powodu nieufności władz wojskowych. Ten czas zaowocował dwoma tomikami wierszy - „Bagnet na broń” i „Drzewo rozpaczające”. Broniewskiemu-komuniście, przetrzymywanemu w sowieckim więzieniu, nie dano walczyć ani w armii proradzieckiej, ani w tej powstałej na emigracji. Raz ciążyła na nim przeszłość legionisty, innym razem rewolucyjna poezja i jego komunistyczne poglądy. Broniewskiemu udało się jednak wrócić do Polski. Ale dlaczego wrócił, skoro nie miał już złudzeń co do sowieckiej opieki nad Polską? Otóż wrócił ze względów rodzinnych - czekała na niego bardzo chora żona. Do życiorysu Broniewskiego pasuje zdanie samego Żeromskiego o swoim bohaterze z „Przedwiośnia”, iż: „Deptał strudzonymi nogami wszystkie gościńce ideałów, swoją własną żadnej nazwać nie mogąc...”.

WIZERUNEK JÓZEFA K. - CZŁOWIEK W PROCESIE FRANZA KAFKI.

Urodzony w 1883 roku w Pradze, w rodzinie żydowskiego kupca, Franz Kafka był pisarzem za życia nieznanym. Wydał tylko kilka nowel; umierając, kazał zniszczyć resztę utworów. Tak więc wszystkie jego najważniejsze powieści („Ameryka”, „Proces”, „Zamek”) dotarły do czytelników wbrew wyraźnemu zakazowi pisarza. Ogólnie uznaje się, że na życie i twórczość Kafki decydujący wpływ miały cztery kompleksy: żydowskie pochodzenie, autorytarny ojciec, nielubiany zawód i choroba (gruźlica). W mniej lub bardziej wyeksponowany sposób pojawiają się ich ślady w twórczości Franza Kafki, również i w wydanym w 1925 roku „Procesie”.

Głównym bohaterem powieści jest Józef K. Bardzo ważne dla zrozumienia wymowy utworu jest to, co o nim wiemy, ale co najmniej równie istotne i wymowne jest to, co autor przed czytelnikiem zataja. Wiemy, że Józef K. ma 30 lat, że jest wysokim urzędnikiem bankowym, zdolnym, pracowitym i cieszącym się zaufaniem zwierzchników. Wiemy też, że jest inteligentny, ambitny i że podoba się kobietom. Nie jest żonaty, ma natomiast kochankę, z którą się regularnie spotyka. I to wszystko, co Kafka pozwala nam dowiedzieć się o bohaterze. Okazuje się jednak, że analiza tego, czego autor nie chce nam ujawnić, może doprowadzić do bardzo interesujących wniosków.

Nie wiemy przede wszystkim, jakie bohater nosi nazwisko. Ta anonimowość Józefa K. jest wieloznaczna. Na pewno świadczy o anonimowości człowieka w otaczającym go świecie. Jest również wyraźnym wskazaniem, że Józef K. może być każdym z nas. Taką postać można określić mianem „everymana”, czyli właśnie człowieka-każdego, niczym nie wyróżniającego się spośród innych. Redukcja nazwiska w świetle tytułu utworu może również kojarzyć się z tekstami prasowych relacji z procesów sądowych - zawsze podawane jest tylko imię i pierwsza litera nazwiska oskarżonego.

Nie wiemy również jak Józef K. wygląda, co tylko potwierdza teorię, że na jego miejscu może znaleźć się każdy.

Franz Kafka nie odsłania przed czytelnikiem przeszłości głównego bohatera „Procesu”. Jest on dla nas postacią pełną niespodzianek, poznajemy go stopniowo, w trakcie rozgrywania się akcji utworu.

Zdecydowanie jednak należy odrzucić hipotezę, że autor utożsamia się z własnym, stworzonym przez siebie bohaterem. Utwory Kafki nie mają charakteru autobiograficznego, mimo wielu podobieństw i nawiązań do życia osobistego pisarza.

Bohater Kafki zostaje postawiony w stan oskarżenia, czym jest kompletnie zaskoczony. Do samego końca nie dowie się, jakie wykroczenie popełnił i jakie prawo złamał. Próbuje bronić się, walczyć o sprawiedliwość i o własną godność, ale z góry skazany jest na klęskę. Ta walka nie może skończyć się sukcesem osamotnionej jednostki. Nawet zabity zostaje Józef K. w sposób beznamiętny i bezwzględny.

Jego losy są groźną przestrogą dla każdego. Kafka ostrzega, że świat, w jakim żyjemy, jest nieprzyjaznym człowiekowi koszmarem, w którym jednostka jest całkowicie podległa urzędnikom i prawnikom, reprezentującym wszechpotężną machinę totalitarnej władzy. Człowiek w takim świecie jest zagubiony, anonimowy, osamotniony. Jest niczym. Tragicznym potwierdzeniem katastroficznych wizji Franza Kafki stała się rzeczywistość totalitarnych ustrojów i formacji polityczno-społecznych: faszyzmu, stalinizmu i komunizmu.

WYBRANI TWÓRCY OKRESU DWUDZIESTOLECIA W POLSCE I NA ŚWIECIE.

PROZA:

STEFAN ŻEROMSKI (1864-1925)

- wrażliwy na wszelkie przejawy krzywdy i niesprawiedliwości społecznej;

- łączenie problematyki politycznej z moralną;

- dramaty: „Róża”, „Turoń”, „Uciekła mi przepióreczka”, „Biała rękawiczka”, „Ponad śnieg bielszym się stanę”, „Sułkowski”;

- utwory publicystyczne: „Drożyzna i Zamojszczyzna”;

- proza poetycka: „Puszcza jodłowa”;

- powieści: „Wierna rzeka”, „Popioły”, „Przedwiośnie”.

ZOFIA NAŁKOWSKA (1884-1954)

- 1905-1914 - tematyka powieści to analiza życia wewnętrznego i dążeń kobiet oraz skomplikowane problemy płci („Kobiety”, „Książę”, „Narcyza”);

- 1914-1926 - zmiana tematyki; zainteresowanie dla spraw codziennych, „rzeczy małych i małych ludzi” („Charaktery” - cykl portretów syntetycznych; opowiadanie „Dom nad łąkami” - studium psychologiczne życia prostych ludzi);

- 1928-1939 - powieści: „Niedobra miłość”, „Granica”, „Niecierpliwi”; sztuki teatralne: „Dom kobiet”, „Dzień jego powrotu”.

MARIA DĄBROWSKA (1889-1965)

- postawa afirmacji życia;

- opowiadania: „Gałąź czereśni” (1921), „Ludzie stamtąd” (1925);

- cykl powieściowy „Noce i dnie” (obejmuje okres 1863-1914);

- ukazuje proces przeobrażeń społecznych szlachty, będących rezultatem rozwoju kapitalizmu i uwłaszczenia chłopów; przeobrażenia psychiki ludzkiej, tworzenie się nowych postaw, konfliktów.

POEZJA:

JULIAN TUWIM (1894-1953)

- twórczość ma charakter synkretyczny (impresjonizm „Staruszkowie”, futuryzm, ekspresjonizm);

- wprowadzanie do wiersza ruchu, dynamiki - rezygnowanie z uzyskiwania statycznego obrazu świata;

- w początkowym okresie twórczości: wyrażanie uczucia radości życia, wszechogarniającego zachwytu i entuzjazmu, a także biologicznego witalizmu („Do krytyków”, „Dwa wiatry”, „Gałąź”);

- rezygnacja z nadrzędnej pozycji poety, przejawiająca się przede wszystkim w nowym ukształtowaniu poetyckiego języka i w funkcji, jaką odgrywał nowy, liryczny bohater jego wierszy;

- zainteresowanie tematyką dnia codziennego i sprawami prostych ludzi - czasem pokrzywdzonych i cierpiących, czasem sentymentalnie zakochanych („Garbus”, „Szczęście”, „Staruszkowie”);

- wprowadzenie do poezji języka potocznego;

- zbiory liryków: „Czyhanie na Boga” (1918), „Sokrates tańczący” (1920), „Siódma jesień” (1922), „Słowa we krwi” (1926), „Rzecz czarnoleska” (1929), „Biblia cygańska” (1933), „Treść gorejąca” (1936);

- obszerny poemat liryczno-opisowy pt. „Kwiaty polskie”;

- wiersze satyryczne: tom „Jarmark rymów” (1934);

- wiersze dla dzieci: „Lokomotywa”, „Słoń Trąbalski”, „Zosia Samosia”;

- liczne przekłady poetyckie, zwłaszcza z poezji rosyjskiej, oraz antologie.

ANTONI SŁONIMSKI (1895-1976)

- autor kilku komedii satyrycznych;

- najwybitniejszy felietonista okresu międzywojennego;

- poezja romantycznego buntu i marzenia, a jednocześnie poezja klasycznego umiaru.

JAROSŁAW IWASZKIEWICZ (1894-1980)

- poeta, prozaik, dramaturg;

- świadome umniejszanie roli swoich uczuć - traktowanie ich jako pretekstu, dodatkowego elementu dekoracyjnego, czy elementu konwencji poetyckiej;

- duża malarskość i muzyczność wierszy.

JULIAN PRZYBOŚ (1901-1970)

- najwybitniejszy poeta Awangardy Krakowskiej;

- poezja: intelektualna (uświadamia sobie rolę poety); retoryczna (podkreślanie znaczenia słowa i zdania poetyckiego);

- kreacjonizm (konkretność obrazowania);

- zbiory poezji: „Śruby” (1925), „Oburącz” (1926), „Z ponad” (1930), „W głąb las” (1932), „Równanie serca” (1938).

WŁADYSŁAW BRONIEWSKI (1897-1962)

- w tomiku „Trzy salwy” wiersz programowy „Poezja”;

- osobistej funkcji poezji przeciwstawia poeta funkcję społeczną;

- nawiązuje do tradycji poezji romantycznej (tom „Dymy nad miastem”);

- wprowadza do poezji elementy języka potocznego, treści życia codziennego i momentów aktualności;

- często posługuje się wierszem tonicznym (opartym nie na równej liczbie sylab, ale na równej liczbie akcentów w wersie);

- nadaje nowe, poetyckie walory słowom i zwrotom utartym, ogranym lub pozornie tych walorów pozbawionym przez ich odkrywcze i nowe zestawienia;

- uważa, że poezja ma porywać do walki, „bić słowem” itp.

DRAMAT:

JERZY SZANIAWSKI (1886-1970)

- „Żeglarz”, „Adwokat i róże”, „Most”, po wojnie „Dwa teatry”;

- tendencje dramatu symbolicznego ścierają się z tradycją teatru psychologicznego; fantastyka towarzyszy grotesce;

- rzeczywistość ma dwa wymiary: starcie wyobraźni z przeciętnością;

- konflikt dwóch postaw wobec życia: poetyckiej i „prozy życia”;

- nie daje jednoznacznych odpowiedzi, sygnalizuje tylko ogrom i złożoność problemów moralnych w życiu człowieka.

STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ (1885-1939)

- przeciwstawił się dotychczasowym normom literackim i etycznym;

- prekursor teatru absurdu;

- stosował groteskę;

- zagadnienia: sens istnienia, stosunek człowieka do świata; dominujące uczucie: tzw. „niepokój metafizyczny”;

- autor teorii tzw. „czystej formy” (oddziaływanie utworu na odbiorcę przede wszystkim jego formą, czystą kompozycją poszczególnych elementów, a dopiero później treścią oraz ideami, jakie wyraża).

ANDRE GIDE (1869-1951)

- ostro atakował tradycyjnie uznane normy etyczne, które krępują swobodę jednostki i nie pozwalają na pełnię życiowego rozwoju;

- propagator relatywizmu moralnego (prawo jednostki do indywidualnego rozsądzania problemów etycznych).

MARCEL PROUST (1871-1922)

- usunął narratora wszechwiedzącego;

- propagował teorię behawioryzmu (sformułowaną przez Johna Watsona - zastąpienie tradycyjnej analizy psychologicznej opisem zachowań ludzkich);

„W poszukiwaniu straconego czasu” - obyczaje i umysłowość francuskiej burżuazji i arystokracji XIX i XX wieku.

ANDRE MALRAUX (1901-1976)

- ukazuje tragizm ludzkiego bytu;

- traktuje świat jako okrutny i absurdalny, stając się prekursorem egzystencjalizmu;

- według niego reakcją na „bezsens istnienia” powinna być walka.

TOMASZ MANN (1875-1955)

- ukazuje konflikt między sztuką a życiem;

- uważa, że upadek kultury jest wynikiem zwyrodnienia ówczesnego społeczeństwa;

- saga rodzinna „Buddenbrookowie”;

- powieść „Doktor Faustus”.

FRANZ KAFKA (1883-1924)

- katastrofista, ukazuje beznadziejne zmagania samotnego człowieka z groźnymi i wszechmocnymi siłami zbiurokratyzowanego świata;

- umowna sceneria utworów - rozgrywają się one poza czasem historycznym;

- powieści: „Ameryka”, „Proces”, „Zamek”.

WILLIAM FAULKNER (1897-1962)

- odsłania nieprzeniknione „mroki” duszy ludzkiej;

- dokonuje analizy psychologicznej, chcąc odkryć przyczynę konfliktów;

- „Sartoris”, „Światłość w sierpniu”, „Dzikie palmy”.

WŁODZIMIERZ MAJAKOWSKI (1903-1930)

- manifest „Policzek smakowi powszechnemu” (1912);

- hasło: „Słowa na wolność”;

- przekształcenie języka poetyckiego; poezja agitacyjna, masowa;

- wiersz biały; odrzucenie układu stroficznego;

- graficzne rozczłonkowanie tekstu.

WIELEMIR CHLEBNIKOW

- kult prymitywu, starych kronik, mitów, podań.

ZINTERPRETUJ SENS TYTUŁU POWIEŚCI ZOFII NAŁKOWSKIEJ - GRANICA.

„Granica” jest tytułem wieloznacznym:

- granica w płaszczyźnie społeczno-politycznej (bariera między poszczególnymi grupami społecznymi),

- granica w płaszczyźnie obyczajowej: bariera między Justyną a Zenonem (ich małżeństwo jest nie do pomyślenia - nikt takiej możliwości w ogóle nie bierze pod uwagę, ich miłość jest z góry skazana na niepowodzenie),

- granica w płaszczyźnie psychologicznej: nieprzekraczalna bariera między ja a nie-ja (wynikające z niej poczucie izolacji i niemożności osiągnięcia jedności ze światem); granica między samooceną człowieka a tym, jak go widzą inni, między sensem wydarzeń widzianych od wewnątrz, poprzez intencje i emocje osoby działającej, a ich sensem widzianym z zewnątrz, poprzez obiektywną wymowę ich czynów,

- granica określająca tożsamość człowieka,

- granica w płaszczyźnie moralnej: nieustanne przesuwanie się granic między dobrem a złem we współczesnym świecie,

- granica w płaszczyźnie filozoficznej: granica ludzkiego poznania.

„Granica” to tytuł wyznaczający całą wieloaspektową (społeczną, polityczną, psychologiczną, moralną i filozoficzną) problematykę powieści.

1

---