Język filmu

Kino i film to sztuki narracyjne, bardzo pokrewne z literaturą (są bliższe literaturze, niż teatrowi)

Tworzywem dzieła filmowego jest widmo fonofotograficzne (widmo - ulotność, fono - dźwięk, fotograficzne - obraz fotograficzny) czyli obraz. Kino, podobnie jak literatura, jest sztuką intencjonalną, ma charakter fantomatyczny (można wyłączyć telewizor i film zniknie - ulotność). Pojęcie widma posiada w sobie także elementy ruchu i ulotności).

Utwór filmowy pochodzi bezpośrednio od fotografii.

Język filmu

Traktuje się go przez analogię do języka werbalnego jako system znaków (używanie podobnej terminologii co w języku, np. gramatyka filmu). Kadr - najmniejsza część filmu, teoretycznie mógłby on być odpowiednikiem fonemu, ale praktycznie nie można tego tak traktować, ponieważ kadr jest o wiele bardziej skomplikowany od fonemu i do jego opisu potrzebna jest cała wypowiedź. Dlatego też nie można mówić o całkowitej analogii filmu i języka, mimo to filmoznawstwo zawdzięcza lingwistyce wytworzenie terminologii filmu. Język filmu, podobnie jak zwykły język, ma pewne reguły (konwencje), mimo to jeżeli ich się nie zastosuje to dzieło i tak może być zrozumiałe.

• Raymond Spotliswoode, Gramatyka filmowa - jest on pierwszym gramatykiem filmu.

• J. Płażewski, Język filmu - polski gramatyk filmu (to jedna z najbardziej znanych polskich książek o tej tematyce)

Język filmu to środek ekspresji (wyrazu). Pojęcie o jest bliższe poetyce niż lingwistyce. Ekspresja artystyczna nie rządzi się takimi ścisłymi regułami jak lingwistyka. Jest to w tym wypadku określenie o charakterze metaforycznym.

Podstawowe jednostki języka filmu:

1. Kadr

(franc. quadre - rama) - najmniejsza jednostka filmu (wg Płażewskiego - jednostka statyczna). Jest to fragment filmu, który postrzegamy jednym rzutem oka, trwa on mniej więcej jednej sekundę i odpowiadają mu 24 klatki na taśmie filmowej (kadr nie jest tym samym, co klatka! - kadr jest tym, co postrzegamy na ekranie.) Kadr trwa tyle, aby człowiek miał czas na zorientowanie się i zakodowanie co w danym kadrze się znajduje (mózg człowieka potrzebuje na to właśnie ok. 1 sekundy). Nie jesteśmy w stanie jako widz wyznaczyć granic kadru.

2. Ujęcie

To fragment filmu zawarty między dwoma połączeniami montażowymi. Połączenie montażowe to miejsce łączenia dwóch kawałków taśmy filmowej rzutowanej na ekranie (miejsce sklejenia nazywa się sklejką w sensie technicznym, a w rzucie ekranowym jest to właśnie połączenie montażowe)

Podstawowe połączenia montażowe:

• cięcie - zwykłe sklejenie, bez dodatkowych funkcji

• przenikanie - dawniej mówiono w tym wypadku o zdjęciach nakładanych, to przechodzenie jednego ujęcia w drugie.

• ściemnianie - na chwilę obraz jest wyczerniony, a po tym następuje kolejne ujęcie

• zbielenie

• nieostrość - zamazywanie

• roletka

• ścieraczka - pionowa lub pozioma kreska przechodząca przez ekran, która wprowadza kolejne ujęcie



 stosowane raczej w dawnych filmach

 (lata 30ste - 60te)



Ujęcie to fragment filmu powstały w wyniku ciągłej pracy kamery, tzn. od jej uruchomienia do zatrzymania ( jest to pojęcie genetyczne - bo mówi o genezie powstania ujęcia). Ujęcie takie nie zawsze wchodzi w całości do filmu - często ulega ono cięciu na stole montażowym.

₁

_________ ujęcie 1

­_{1 1}

____ ₂ ___ ujęcie rozcięte(1), w które zostaje wklejona przebitka (2)

___ ___ 

Funkcje przebitki:

poszerzenie zawartości znaczeniowej ujęcia (np. ujęcie: mężczyzna wstaje, podchodzi do okna, patrzy przez nie i wraca na fotel, przebitka: rozcięcie taśmy, gdy męszczyzna wygląda przez okno i pokazanie w tym momencie krótkiej sceny za oknem + powrót do ujęcia podstawowego.

doprecyzowanie, wzbogacenie ujęcia podstawowego. Dotyczy to z reguły scen zbiorowych, np. zbiorowa scena (z większej odległości) + przebitka: pokazanie jakiegoś szczegółu w tłumie (zbliżenie na jakąś osobę, rzecz).

3. Scena

To fragment filmu, w którym jest zachowana jedność miejsca, czasu i akcji. Składa się z reguły z kilku lub kilkunastu ujęć (ale może się składać także tylko z jednego ujęcia). Jedność miejsca, czasu i akcji rozumie się tu ściślej niż u Arystotelesa.

4. Sekwencja

To fragment filmu, w którym jest zachowana tylko jedność akcji. Składa się z reguły z kilku lub kilkunastu scen, ale może też być zredukowana do jednej. Jedność akcji można rozumieć jako jeden wątek np. sceny kryminalne (popełnianie morderstwa) 1. sekwencja: do momentu popełnienia morderstwa, 2 sekwencja: śledztwo.

Dotknięcie ręki - Krzysztof Zanussi

Czołówka (napisy początkowe) też są oddzielną sekwencją, chyba że są częścią akcji (na tle akcji właściwej).

Ruchy kamery:

1. jazdy - ruch postępowy kamery, kamera jest umieszczona na wózku i towarzyszy filmowanemu obiektowi (najczęściej człowiekowi). To najczęściej jazda równoległa

• jazda po krzywiźnie

• jazda po torze panoramowanym

Służy ona temu, aby pokazać coś w ruchu

travelling - długa jazda, ujęcie jest wydłużone, przykuwa uwagą widza (Trzy kolory. Niebieski - Krzysztof Kieślowski)

Odmianą jazdy jest jazda po osi pionowej filmu (biegnie w głąb ekranu):

• najazdy (przybliżenia do obiektu)

• odjazdy (oddalenie kamery od obiektu)

To przesunięcie kamery - najazdy i odjazdy nie muszą być pełne. Każda zmiana ustawienia kamery w przestrzeni jest najazdem lub odjazdem.

2. panoramy - ruch obrotowy kamery. gdy kamera jest na statywie i porusza się wokół własnej osi

• pozioma

• pionowa (z góry do dołu, z dołu do góry) - najczęściej używana dla dodania dramatyczności ujęcia lub ukazania wrażeń)

Wnoszą one dodatkowe zabarwienia znaczeniowe.

Panoramy neutralne - opisują przestrzeń, służy prezentacji przestrzeni. Panoramę liczy się ją w stopniach. Za pełną panoramę uznaje się 180° - pokazuje pole naszego widzenia. Panorama wskazuje na ciągły charakter przestrzeni. Wskazuje, że nie jest ona wykreowana sztucznie na potrzeby filmu.

Odmianą panoramy jest szwenk (odskok) - krótka, szybka panorama robiona kamerą „z ręki” (bez statywu). Często ukazywane jest w ten sposób coś co np. dzieje się na ulicy. Wyłapywanie pojedynczych osób z tłumu. Wyraźnie widzimy to, co jest na początku i na końcu, środek widzimy w postaci rozmazanych plam. Pełni często funkcje humorystyczne - aby ukazać tłum.

Plan - odległość kamery od filmowanego obiektu, która wyraża się zmienną wielkością tego obiektu na ekranie. Miarą wielkości planu jest sylwetka ludzka:

Plany rozpraszające:

1. plan daleki (totalny) - kamera jest tak oddalona od filmowanego obiektu, że jest on dostrzegalny jako niewielki punk lub w ogóle niewidoczny. Konsekwencją tego jest duży zakres pola widzenia (np. western, since fiction)

2. plan ogólny - człowiek występuje na tle scenerii jako niewielka sylwetka, ważne miejsce ma przestrzeń. Człowiek wpisany jest tutaj w przestrzeń (zwykle więcej niż jedna postać - np. ludzie tańczący na Sali balowej, wnętrze sejmu). Może służyć do ukazaniu przestrzeni lub relacji między ludźmi.

3. plan pełny - postać człowieka jest pokazana od stóp do głów. Stopy są przy dolnej ramie kamery, a głowa przy górnej

4. plan amerykański - widzimy człowieka od kolan w górę

5. plan średni - widzimy człowieka od pasa w górę. Jest to plan najbardziej neutralny. Służy do ukazywania akcji do przodu. Wielkość postaci jest tutaj najbardziej zbliżona do autentycznej wielkości. W przypadku planów neutralnych najważniejsze jest „dzianie się”.

Plany skupiające:

6. półzbliżenie - widzimy popiersie człowieka

7. zbliżenie - widzimy twarz człowieka lub fragment. Wielki plan → zbliżenie

8. detal - duże zbliżenie, fragment ciała człowieka, albo niewielki przedmiot w dużym powiększeniu

Przestrzeń w tych planach zanika

Punkty widzenia kamery

1. neutralny - uznaje się za niego taki punk, do którego widz ma najdogodniejszy wgląd widzenia sytuacji. Najczęściej na wprost na wysokości widzenia dorosłego człowieka.

2. nacechowane punkty widzenia:

• perspektywa ptasia - kamera skierowana ukośnie w dół. Linia horyzontu znajduje się u góry kadru lub została po za górną ramką kadru. Służy pomniejszeniu postaci.

• perspektywa żabia - pionowo w górę. Linia horyzontu znajduje się u dołu kadru lub została po za dolną ramką kadru. Służy hierarchizacji postaci.

Obiektywy

Typy obiektywów:

1. 
   wąskokątne (z długą ogniskową)

soczewka to wycinek koła, dlatego przy obiektywie wąskokątnym ma się mniejszy obraz widzenia, ale wszelkie zniekształcenia są praktycznie niewidoczne.

2. szerokokątne (z krótką ogniskową)

Przy obiektywie szerokokątnym jest szerszy obraz widzenia, ale widoczne są zniekształcenia (na brzegach obrazu zakrzywienia obrazu wynikają z kolistości soczewki). Większe nagromadzenie przedmiotów na tej samej przestrzeni

Transfokatory (teleobiektywy) - efekt „najazdu” n przedmiot (zoom). Przejście z obiektu wąskokątnego do szerokokątnego (zmiana ogniskowej)

Ujęciu scen dramatycznych służy lepiej obiektyw wąskokątny (długotrwałe budowanie napięcia), zaś w wypadku filmu komediowego - obiektyw szerokokątny.

Montaż

Montaż - polega na cięciu i klejeniu taśmy filmowej, co ma na celu „montowanie” filmu. Polega na segmentacji i porządkowaniu materiału filmowego zgodnie z zamysłem twórcy. Zanim zostanie dokonany montaż musi on wstępnie powstać w planach twórcy. Montaż dokonuje się już na poziomie ujęcia - to dostosowanie przestrzeni do jego czasu trwania.

Scenopis - rozpisanie noweli filmowej w formie literackiej na ujęcia. To wstępna segmentacja materiału.

Ujęcie musi trwać na tyle długo żeby widz zorientował się w jego zawartości, ale na tyle krótko, żeby się nim nie znudzić (nie może trwać której niż kadr!).

Zawartość informacyjna ujęcia jest mniejsza w planach bliskich (półujęciach). Plany ogólne (dalsze) zaś powinny trwać dłużej, bo mają większą zawartość informacyjną. Ważne w czasie trwania ujęcia jest też to czy dany obraz jest dynamiczny czy statyczny.

Rodzaje montażu:

1. montaż cięty - występuje tam, gdzie mamy dużo krótkich ujęć. Obraz jest przez to bardziej dynamiczny, widz jest cały czas zaangażowany w niego i mobilizuje zmysły do szybkiego rejestrowania ujęć.

2. montaż płynny - występuje ta, gdzie mamy dłuższe ujęcia. Tego typu kompozycja często zawiera więcej szczegółów, np. wkomponowuje się w przestrzeń muzykę i dzieła sztuki. Jest to odbiór bardziej percepcyjny i kontemplacyjny.

Tempo montaży wpływa na odbiór obrazu filmowego.

Funkcje montażu:

1. Budowanie tempa montażu

2. Wpływanie na poetykę odbioru

3. Nadawanie tempu filmowemu porządku (rytm montażowy - zrytmizowanie długości ujęcia do jego zawartości)

4. Wpływanie na kompozycje utworu filmowego. Od montażu zależy charakter całego filmu:

• montaż równoległy - mamy z nim do czynienia wówczas, gdy w jednym utworze połączone są dwa lub więcej wątków. Dwie akcje oddalone od siebie w przestrzeni ukazane są poprzez przeplatanie ze sobą ujęć raz jednego, raz drugiego wątku. Wątki rozwijają się stopniowo, mając ze sobą bezpośredni lub pośredni związek.

• montaż synchroniczny - łączenie dwóch lub więcej wątków dziejących się w tym samym czasie. To odmiana montażu równoległego. Kilka wątków w montowanym filmie zazębia się, rozgrywają się równocześnie

5. Budowanie napięcia dramaturgicznego:

David Wark Griffith: Narodziny Narodu (1915)

Nietolerancja (1916)

Rozpowszechnił on tę funkcję już w drugim dziesięcioleciu XX wieku w w/w filmach.

6. Funkcja skojarzeniowa (w tym zawiera się też metafora) - zestawienie obrazów, które nadaj im dodatkowe znaczenie np. kobieta kołysząca dziecko na czarnym tle (Nietolerancja) wskazuje na obecność grzechu pierworodnego od początku ludzkości.

7. Funkcja znaczeniotwórcza - ujęcia zestawione ze sobą wpływają na siebie nawzajem (kontekst wewnątzfilmowy)

Radziecka szkoła montażu (wykreowana w latach 20stych) - wskazywała na decydującą rolę montażu w odbiorze ujęcia.

Nazwiska związane z tą szkołą:

• Siergiej Eisenstein - stworzył tzw. montaż atrakcji, który polega na kreowaniu zaskakujących połączeń, mających zaszokować widza.

• Wsiewołod Pudowkin - montaż intelektualny: polega na wprowadzeniu za pomocą obrazu i dźwięku abstrakcyjnego pojęcia, bez potrzeby wyjaśniania go. z zestawienia dwóch obrazów ma

• Lew Kuleszow - wykonał on eksperyment z twarzą Mozżuchina (tzw. „efekt Kuleszowa”). Skomponował on trzy ujęcia z twarzą słynnego aktora, która miała wyraz obojętny. Za każdym razem nabierała ona wtedy innego znaczenia (w zależności od tego na co, według montażu, patrzył aktor). Kuleszow chciał w ten sposób udowodnić kluczowe znaczenie montażu.

Znaczenie ujęcia jest zestawieniem jego zawartości oraz montażu.

Fraza montażowa - ukazanie pewnej sytuacji poprzez montaż. zestawienie montażowe obrazu, dźwięku słowno - muzycznego, stanowiące najmniejszy niepodzielny element filmowej akcji.

Stałe frazy montażowe (przykłady):

1. ujęcie / przeciwujęcie - stosuje się ją przy filmowaniu rozmów. Z jednego profilu pokazuje się osobę mówiącą, a za chwilę z odwrotnego profilu osobę odpowiadającą - 15° od kamery.

2. przejścia montażowe:

suture - wszywania widza w strukturę filmu poprzez manipulowanie jego spojrzeniem

• analityczne (od ogółu do szczegółu)

• syntetyczne (od szczegółu do ogółu)

3. Sekwencja montażowa - pokazanie pewnego fragmentu za pomocą montażu na poziomie montażu (jego sens wypływa właśnie z montażu)

Orsan Welles, Obywatel Kane, 1941

Często powtarzane sekwencje to np. przebieg dziejów: zrobienie kompuś kompromitującego zdjęcia → zaniesienie go do drukarni → drukowanie gazety → trafienie gazety ze zdjęciem do odbiorcy. lub ukazywanie spadających kartek kalendarza jako symbol upływu czasu.

Montaż przezroczysty

Styl zerowy - dążenie do tego, żeby obraz filmowy był przezroczysty - obraz filmowy powinien być jak okno, przez które oglądamy quasi-świat. Dążenie aby obraz pozbawiony był określonego stylu. Ułatwienie widzowi utożsamiania się z tym, co się dzieje na scenie.

Edgar Morin Kino i wyobraźnia - wprowadził powszechne pojęcie projekcji identyfikacji, dotyczącej analizy wizji odbiorcy:

• identyfikacja z bohaterem

• identyfikacja ze światem przedstawionym

• identyfikacja z opowieścią, narracją

Wszystkie one wymagają, aby widz zatopił się w obrazie i zapomniał wówczas o czynności oglądania. Ukazaniu tych mechanizmów służy montaż zerowy - odchodzi od niego kino postmodernistyczne.

Montaż → twory fragmentaryczne

Montaż przezroczysty - montaż, który stara się ukryć elementy montażowe

Stosuje się różne metody, aby zakryć montaż:

• montaż oparty na punkcie wodzenia - polega na tym, że w jednym ujęciu widzimy kogoś patrzącego, a w drugim ujęciu widzimy to, na co ta osoba patrzy. Oparty jest na aspekcie psychologicznym.

• montaż oparty na ruchu - cięcia montażowego używa się w czasie trwania ruchu. W jednym ujęciu ukazana jest jedna faza ruchu, drugim jego kontynuacja. Często nakleja się na siebie kilka takich samych klatek w celu zyskania płynnego przejścia ruchu. Służą temu też stałe frazy montażowe.

W montażu przezroczystym ważne było to, żeby nie eksponować kamery.

Reguła nie przekraczania osi akcji:

Tylko po tej, gdy będzie się poruszać to zauważymy kamerę, zjeżdżanie kamery jest widoczne

Po jednej stronie aktorzy, po drugiej ekipa, kamery, reżyser - nie można przekraczać granicy, inaczej zostaje zaburzona relacja przestrzenna.

Narracja

Film i literatura mają ze sobą wiele wspólnego - są to sztuki narracyjne (opowiadają pewną historię), dzieją się w czasie. W literaturze środkiem podawczym narracji jest słowo, zaś w filmie jest to obraz - pojawia się tu różnica tworzywa. Podobieństwa między nimi wynikają z tego, co jest niezależne od tworzywa.

Elementy narracji:

• bohater

• wydarzenia

• czas i miejsce akcji

Wydarzenia muszą być ze sobą powiązane np.

• chronologia - wiąże filmową lub literacką opowieść

• logika - podstawa tworzenia ciągu przyczynowo-skutkowego

• bohater - może być kimś, kto spaja wydarzenie, przestrzeń (np. Lindsay Anderson - O Lacky Man)

• obraz

• przestrzeń - jest najsłabszym elementem spajającym (np. serial Dom)

Pojawiają się także partie opisowe, będące ekspozycją akcji (np. film niemy)

Sposób obrazowania - ukazywanie w filmie opowieści za pomocą obrazów.

Słowo nie jest elementem najważniejszym w kinowej narracji (było ważne w kinie niemym → napisy). Prawie nie występuje ono w funkcji narracyjnej (pozostałością po kinie niemym są napisy na ekranie np. gdzie i kiedy dzieje się akcja). Słowo występuje też w przypadku narracji subiektywnej, kiedy wyłania się głos zza kadru.

1. Narracja obiektywna - trzecioosobowa, jest stworzona przez ciąg obrazowy.

Narrator filmowy - ktoś, kto stworzył historię, wykreował ją, ale nie widać go na ekranie i nie słychać, to wewnętrzna instancja opowiadania. Śladem po narratorze jest rama kadru - narządzie, którym posługuje się narrator. To prezentowanie obrazów filmowych - cechy obrazów filmowych mówią o cechach narratora.

Narrator decyduje o zakresie widzenia. Ważne jest to, co zawiera obraz, ale także to, co jest pomijane. Od narratora zależy także:

• wybór planu

• warstwa plastyczna - obiektyw, przesłony, oświetlenie

• punkt widzenia kamery

• wybór obiektywu

• przesłony

• operowanie światłem

Narrator jest autorem implikowanym - wnioskujemy o nim, kiedy widzimy „owoc” jego pracy (to, co po sobie pozostawił)

Narracja filmowa prezentuje, a nie relacjonuje - przed oczami widza rozgrywają się wydarzenia. Nie ma tu dystansu czasowego. W literaturze akcja rozgrywa się w czasie przeszłym, który nie jest tożsamy z czasem wydarzeń. W literaturze narracja to relacja wydarzeń. W filmie nie ma czasu przeszłego → nałożenie się czasu projekcji, narracji i czasu wydarzeń.

Film d'Art. - 1907 - „film artystyczny”, chciano we Francji zrobić teatr z filmu, sfilmowano spektakl.

2. Narracja subiektywna - pierwszoosobowa (Największa różnica między filmem, a literaturą):

• narrator filmowy pokazuje samego siebie, a narrator literacki opowiada.

• wprowadzanie ramy narracyjnej

• ujawnia się głos zza kadru

• widzimy przeważnie tylko to, czego doświadczył bohater (zdarza się jednak często, że widz widzi wydarzenia, których nie widział główny bohater)

• widoczny dla widza jest bohater, który opowiada zdarzenia

Pani jeziora - dosłownie potraktowano tu narrację subiektywną, zakres widzenia jest bardzo ograniczony.

konwencjonalność w filmie - osoba w wieku 70 lat i w wieku 20 lat.

Strategie narracyjne:

1. Narracja analityczna - reżyser „prowadzi widza za rękę”, aby dostrzegł to, co reżyser uznał za ważne. Sposób ukazywania świata przedstawionego następuje fragment po fragmencie. Istnieje niewielka możliwość odczytania danego filmu inaczej niż zaplanował to sobie reżyser. Ten typ narracji jest rozczłonkowany na składniki - przestrzeń i czas filmowy ulegają rozczłonkowaniu, aby odtworzyć je tak, jak zaplanował reżyser. Zakłada ona małą możliwość interpretacji. Występuje tu dużo agresywnych zbliżeń kamery - ukazywane jest to, co jest ważne dla danej historii.

2. Narracja syntetyczna (całkująca) - pozostawia więcej swobody widzenia, bardziej odległe plany, unikanie wyrazistych najazdów. Elementem jest głębia ostrości.

Te dwie strategie to bieguny przeciwstawne.

Twarzą w twarz, Krzysztof Zanussi 1967 (czas trwania 30 min.)

Narracja

Wysokoczuła taśma - głębia ostrości i wielopłaszczyznowe ujęcie. Dzięki temu możliwa była narracja syntetyczna charakteryzująca się dużym zaufaniem dla widza

Orson Welles, Obywatel Kane (1941)

Od końca lat 20stych stosowano jednoplanową inscenizację. W ramach jednego ujęcia mogło dziać się jednocześnie kilka istotnych sytuacji (stosowano redundancję).

Figury stylistyczne narracji filmowej:

(przejęły swoje nazwy z teorii literatury, mają także podobną konstrukcję)

1. Powtórzenie

Obraz lub układ obrazów zostaje powtórzony. Często służy to znaczeniu symbolicznemu.

2. Refren

Wielokrotne, rytmiczne powtórzenie w podobnych odcinkach czasu. Pełni funkcje rytmizacyjne.

3. Synekdocha

Część zamiast całości, np. pokazanie wieży Eiffla, co oznacza Paryż.

4. Antyteza

Zestawienie przeciwieństw, np.

• charakterze plastycznym (wizualnym) - pokazanie zimy i lata

• charakterze plastyczno - muzycznym - pokazanie ślubu + muzyka marsza żałobnego.

• Eufemizm

Złagodzenie - stosowano je wtedy, gdy nie chciano pokazywać na ekranie czegoś, co mogłoby być zbyt szokujące. Dawniej forma ta była częściej stosowana (często dotyczyło to scen intymnych i brutalnych)

6. Elipsa

Często łączy się z eufemizmem. To pominięcie pewnych elementów filmu (np. widzimy jak ktoś wyjeżdża do pracy, a za chwile widzimy go już w biurze). Czasami w filmie trudno jest odróżnić elipsę o eufemizmu (zlewają się).

7. Metonimia

Zamiennia. Ma na calu zastąpienie jednego elementu innym elementem pozostającym z nim w uchwytnej zależności. Np. Pokazanie zdejmowania butów w sypialni (zbliżenie na buty) zastępuje pokazanie aktu seksualnego.

8. Hiperbola

Przesadnia. W latach 90tych nastąpiła m.in. hiperbolizacja przemocy w filmie.

gore / smuff-movie - to filmy zakazane od lat 70tych. Były to filmy początkowo filmy dokumentalne (świr zabijał przed kamerą człowieka i potem to rozpowszechniał). Później były to też filmy fabularne.

9. Peryfraza

Omówienie. Trudno czasem w filmie odróżnić peryfrazę od metonimii. Dotyczy ona czasami emocji, mówienia o uczuciach (stosowanie filmowego ekwiwalentu uczuć). Przyjmuje funkcję bezpośrednią - zamiast cos pokazać słyszymy omówienie tego.

10. Metafora

Metafora filmowa często myli się z symbolem. Zestawiane s tutaj dwa obrazy, które dzięki temu zestawieniu tworzą nowe znaczenie, a którego pojedynczo nie posiada żaden z nich.

11. Symbol

Prezentowany obraz zyskuje nowe znaczenie (znaczenie naddane), ale bez zestawiania dwóch obrazów.

12. Parabola (przypowieść)

To rozbudowany do roli narracyjnej symbol. Z reguły to jakaś prosta opowieść, która zyskuje dodatkowe znaczenie.

Gatunek filmowy

(Genologia filmu)

Początkowo przypisywano filmowi cechę ścisłego pokrewieństwa z literaturą. Teoria filmu zaczęła rodzić się już w latach 30stych XX wieku, ale w Polsce rozwój filmoznawstwa rozpoczął się ok. 1966 roku. W wielu dziedzinach początkowo sięgano do teorii literatury. Podobnie więc jak w literaturze możemy podzielić film na gatunki i rodzaje literackie.

Rodzaje filmowe	Gatunki filmowe
Film fabularny	komedia:	pomyłek
				sytuacyjna
				romantyczna
				czarna komedia
				slapstick
		western
		przygodowy
		historyczny
		płaszcza i szpady
		melodramat
		romans
		film grozy (horror)
		sensacyjny
		musical
		dramat
		wojenny
		familijny
		fantasy
	szpiegowski
	gangsterski
	kryminalny
	kostiumowy
	film gangsterski
	psychologiczny
	science-fiction
	thriller:	satanistyczny
			wampiryczny
Film dokumentalny		niefikcjonalny:	oświatowy:	dydaktyczny
						popularno-naukowy:	przyrodniczy
								podróżniczy
				naukowy
				audiowizualny
				dokument czysty
				transmisja telewizyjna
				reportaż
				migawka
				kreowany (esej)
	Film animowany	wycinankowe
		plastelinowe
		rysunkowe
		lalkowe
		animacje 3D
		nonkamerowe

Tworzenie gatunków filmowych:

1. Przejęcie z literatury lub teatru.

np. music hall  z teatru

musical 

dramat  z literatury

komedia 

2. Sposoby czysto filmowe.

W pewnym momencie zaczęto powielanie czegoś, co już się przyjęło (nowa wersja tej samej historii). Dzięki temu w świadomości reżyserów i odbiorców zaczęła powstawać myśl o gatunku (zaczęły się utrwalać pewne cechy). Najpierw były filmy, a na ich podstawie tworzyły się gatunki!

! Gatunki, podobnie jak mity, są dziełem zbiorowości, nie ma autora indywidualnego.

Gatunki dużo mówią o zbiorowości, która je wytworzyła. To sprzężenie zwrotne między filmem, a odbiorcą.

Andrew Tudor. Relacje:




Gatunki są elementami komunikacji międzyludzkiej.

Gatunek filmowy

Gatunek filmowy:

Typ filmu, który określa się poprzez występowanie w nim określonych cech

Grupa filmów posiadających wspólne cechy

Stefania Skwarczyńska, Wstęp do wiedzy o literaturze, T. 3 - wprowadza podział interpretacji gatunku, który doskonale odnosi się także do filmu.

Wróżni trzy poziomy gatunku:

1. Gatunek jako nazwa - pozim nominalny

2. Gatunek jako zespół cech - poziom pojęciowy

3. Gatunek jako zespół reguł (przedmiot teoretyczny) - poziom przedmiotowy

Nie we wszystkich gatunkach występuje każdy z tych poziomów. We wszystkich gatunkach występuje zawsze tylko poziom nominalny, ponieważ każdy gatunek posiada swoją nazwę.

Przedmiotem teoretycznym jest struktura - istnieje zależność między poszczególnymi elementami a całością. Gatunek jest określony nie przez zespół cech, ale zespół reguł.

Reguły konstytutywne - regulują funkcjonowanie przedmiotu teoretycznego, a jednocześnie są dla gatunku konstytutywne.

Reguły regulujące - pokazują jak funkcjonuje dany przedmiot teoretyczny, ale nie są konstytutywne dla niego.

Film religijny

Opiera się na sztukach plastycznych, ukazuje rzeczywistość transcendentną.

Występują dwa nurty (dwie tradycje) ewokowania transcendencji w filmie religijnym:

1. Imago Dei - czerpanie z malarstwa ikonicznego (wschodniego, bizantyjskiego); oddanie typowo ikonicznego widzenia świata, odbijanie głębokiej wizji świata. Człowiek występuje tu jako boże stworzenie → styl transcendencji.

2. Similitudo Dei - człowiek dążący do osiągnięcia podobieństwa do Boga - Chrystus jako wcielenie. Film zachowuje estetykę realistyczną, sle stara się zamanifestować istnienie transcendencji. Racjonalna perpektywa, częste stosowanie paraboli, ukazanie człowieka w centrum jako obserwatora - widzenie z jego punktu widzenia → styl inkarnacji.




Konwencja gatunkowa

Na konwencje gatunkowe składają się:

1. konstrukcja bohatera

2. struktura narracyjna

3. schemat fabularny

4. struktura czasu

5. struktura przestrzeni

6. temat

7. repertuar ikonograficzny (ikonografia)

Western (przykład)

• określony czas i miejsce (Stany Zjednoczone, wiek XIX)

• bohater: cowboy

• tematyka: - „o jednym sprawiedliwym”

- pędzenie bydła

- walka z Indianami

• ikonografia- bohaterów można określić dzięki ich ubiorom; topografia miasteczka Dzikiego Zachodu

W przypadku nie wszystkich gatunków cechy się konwencjalizują.

Koncepcja analizy gatunkowej.

Koncepcja mitograficzno - psychologiczna.

Jej twórcami są Charles Altman oraz Jack Shadoian. W koncepcji tej gatunek interpretuje się jako rytuał lub mit.

Twórcy tej analizy zauważyli cechy wspólne między gatunkami a rytuałami/mitami:

• są wytworem zbiorowości, nie mają nigdy indywidualnego autora;

• istotne jest to, co się powtarza i jest powielane (zachowanie konwecji)

Powiązania z psychoanalizą:

• interpretacja filmu - wybieramy dany gatunek w zależności od naszych wewnętrznych postaw.

Altman określił 7 cech gatunku jako rytuału:

1. Dualizm (binarność) cech - cechy zawsze występują na zasadzie przeciwności (dobro - zło, ofiara - napastnik, biedny - bogaty)

2. Powtarzalność

3. Kumulatywność - cechy, które występują w wielu filmach się kumulują (gromadzą), tworząc w ten sposób konwencję

4. Symboliczność - powtarzane elementy zyskują walor dodatkowy

5. Przewidywalność - jest konsekwencją powtarzalności i kumulatywności

6. Funkcjonalność - pełnią funkcję psychologiczną, zaspokajają potrzeby widza

7. Nostalgiczność - w danym gatunku dostrzegamy coś, czego już nie ma i wzbudza w nas to nostalgię (np. western - „stare, dobre czasy…)

Adaptacja filmowa

Adaptacja filmowa sytuuje się na pograniczu literatury i filmu. W rozumieniu konserwatywnym interpretuje się adaptację jako przekaz intersemiotyczny, czyli przekład systemu znaków jednej sztuki na system znaków innej sztuki.

Zarówno literatura jak i film są sztukami czasowymi i narracyjnymi, różnią się przede wszystkim tworzywem (literatura - język, film - obraz).

Adaptacja potocznie kojarzy się z konkretyzacją i redukją.

• wygląd - konkretyzuje się np. wygląd bohaterów, których do tej pory każdy sobie wyobrażał tak, jak sam chciał

• interpretacja - wybór takich elementów, które mogą powodować inną interpretację niż tą, którą możemy napotkać w książce. Ten element najczęściej wiąże się z redukcją (zubożeniem)

Adaptacja filmowa:

Przeróbka utworu literackiego mająca na celu dostosowanie dzieła do potrzeb innych odbiorców lub potrzeb innych środków przekazu. (Słownik terminów literackich)

Transpozycja utworu literackiego dokonana dla potrzeb filmu. Zabieg ponownego wykonania danego dzieła w innym tworzywie języka filmowego (Słownik terminów filmowy)

Z reguły wprowadza się rozróżnienie między adaptacją (przeniesienie na ekran utworów prozatorskich lub lirycznych), a ekranizacją (przeniesienie na ekran utworu dramatycznego).

Modele filmowej adaptacji:

1. Od 1885 do 1910/20: Technika żywych obrazów - polegała na wizualizacji pewnych scen literackich. To przedstawienie kilku scen za pomocą ruchomych ilustracji (kino jarmarczne)

2. Od 1910 do 1927/30 (do wprowadzenia dźwięku); Wprowadzenie technik narracyjnych analogicznych do prozy XIX-wiecznej.

• D. W. Griffith, Narodziny narodu (1914) - kino amerykańskie

• Louis Feuillade, Judex oraz Fantomas - kino europejskie (początek seriali)

3. Lata 30ste; Zdominowane przez dźwięk. Istniały tu raczej transpozycje utworów niż adaptacje. Utrwalano za pomocą technicznych środków już istniejące dzieła sceniczne.

Odkąd pojawił się dźwięk to pojawił się także problem z montażem (nie można było taśmy ciąć gdziekolwiek za względu na obecność dźwięku.

Ludzie, odkąd w filmie pojawił się dźwięk, chcieli go słuchać bardziej niż oglądać, byli tym zachłyśnięci. Dlatego filmy z tego okresu określa się mianem talkies (gadułki), bo głównie warstwa dźwiękowa (językowa) powodowała ciągłość akcji.

4. Od lat 40stych do dziś; Polega na wprowadzeniu takich środków i form opowiadania filmowego, które pozwoliłyby mu konkurować z XX-wieczną prozą:

• wielopłaszczyznowe konstrukcje

• różne rodzaje subiektywizacji (różne punkty widzenia)

• mieszanie gatunków i rodzajów

• kompozycje otwarte

• indywidualne podejście/sposoby twórców

Adaptacja to podstawowa dziedzina kina. Wiąże się ona z adaptacją nie tylko literacką, ale także muzyczną, taneczną itp. Adaptacja w sensie szerokim - to technika twórcza kina, które jest sztuką syntetyczną - posługuje się innymi dziedzinami sztuki.

Modele adaptacji - wskazanie na zabiegi związane z techniką przenoszenia literatury na ekran.

Podział adaptacji / Koncepcja adaptacji:

1. Geffrey Wagner (podział ze względu na stopień wierności):

• transpozycja - proste (wierne) przeniesienie powieści na ekran

• komentarz - dzieło jest do pewnego stopnia zmienione, zgodnie z zamysłem adaptatora

• analogia - dalekie odejście od tekstu literackiego w celu stworzenia nowego dzieła sztuki

2. Michael Klein i Gillian:

• wierność opowiadaniu

• zachowanie podstawowego szkieletu opowiadania podczas, gdy sam tekst zostaje zdekonstruowany lub zinterpretowany

• potraktowanie oryginału jako samotnej materii w celu stworzenia nowego dzieła.

3. Dudley Andrew:

• zapożyczenie - wybieranie pewnych elementów dzieła literackiego (np. typ bohatera, motyw, schemat fabularny)

• transformacja - oddanie istotnych cech oryginału środkami filmowymi. Oznacza to, że to co literackie należy zamienić na odpowiedniki filmu, a jeśli ich nie ma to należy stworzyć ich ekwiwalenty (wierność środków lub ducha dzieła literackiego).

• Luchino Visconti, Śmierć w Wenecji (1971)

• krzyżowanie - to bardzo rzadki typ adaptacji. Tekst oryginału zostaje zachowany w stopniu największym z możliwych, to odbicie literatury w kinie. Nie próbuje się go na siłę ufilmowić. Oryginał żyje własnym życiem w kinie.

• Robert Bressona, Dziennik wiejskiego proboszcz (1950) [autor: Georeges Bermanom]

• Krzysztof Zanussi, Brat naszego Boga (1997) [autor: Karol Wojtyła] - adaptacja nieudana

Adaptacja filmowa / Teoria symbolu filmowego / kino autorskie

Brain Me Farlane (podział adaptacji):

• transfer - to, co należy do sfery opowiadania ale nie jest związane z jednym systemem znakowym

• adaptacja właściwa - to, co należy do sfery wypowiadania i jest związane z jednym systemem znakowym

Film będący adaptacją dzieła literackiego zawiera w sobie świadomą pamięć książki.

Teoria symbolu filmowego

Symbol - zagadnienie złożone, odwołuje się do pewnej sfery niedookreślenia. Szeroki zakres możliwych interpretacji, odwołuje się do innego pola znaczeniowego.

Ferdynand de Saussure - wprowadza rozróżnienie między znakiem i symbolem.

signifiant (strona oznaczająca)

signifie (strona oznaczana)

Don Frederiksen:

• znak - najlepsze określenie rzeczy względnie znanych

• symbol - określenie rzeczy względnie nieznanej, lecz nieistniejącej lub takiej, której istnienie jest postulowane

Signifie powinno odnosić się do sfery transcendentnej (do sfery sacrum, do której do które nie ma dostępu lub jest on ograniczony).

Symbol nigdy się nie wyczerpie, nigdy nie będzie emblematem.

Frederiksen do adaptacji filmowej stosuje amplifikacje - metoda interpretacji symbolu przez rozszerzenie. Odnosimy wrażenie, że dany obraz znaczy coś więcej niż jest to ukazane w filmie. Staramy się odszukać taki sam obraz w innych dziedzinach kultury. Powinien mieć podobne znaczenie funkcjonalne. O tym, że mamy do czynienia z symbolem sygnalizuje powtarzanie jakiegoś elementu oderwanego od kontinuum czasowo - przestrzennego.

• pojawienie się czegoś jako filmowego refrenu

• parabola jako rozbudowany symbol - odniesienie do jakiejś innej dziedziny

• kreowanie wizualnej abstrakcji - wirażowanie akcji (plastyczne ukształtowanie obrazu).

C. G. Jung rozumie znak i symbol jak Freud

Kino autorskie

Pojęcie kina autorskiego pojawiło się pod koniec lat 50tych rozpowszechniła je młoda grupa miłośników kina we Francji, z czasem zaczęli też tworzyć kino, to tzw. francuska „Nowa Fala” („Nouvella Vogue”). Związani byli oni z czasopismem Cahiers du Cinema (Zeszyty filmowe).

Teoria aktorska. Wpływ na nią mieli:

• Francois Iruffont

• Claude Chabrom

Przybliżali francuskiej publiczności kino amerykańskie (krytykowali je). Utożsamiali oni kino dolnego gatunku jako kino autorskie (w którym ujawnia się styl reżysera).

Autor filmowy to reżyser o wyodrębnionym stylu, który staje się jego miarą. Pierwszym autorem filmowym był Ingmar Bergman.

Popularne stało się myślenie o filmie w sposób, w jaki myśli się o książce (ma swojego autora). Autor był utożsamiany z tym, kto napisał scenariusz i wyreżyserował film

kino autorskie

Rozróżnienie kina autorskiego:

Występuje ono wtedy, gdy reżyser jest jednocześnie scenarzystą, muzykiem lub współautorem innych elementów filmu.

Andrzej Wajda - określany jest mianem autora filmowego, chociaż nie pisze scenariuszy. Jest ona jednak na tyle wyrazisty i rozpoznawalny, że jest do tej grupy zaliczany.

Autorstwo filmowe - to wyraźny „charakter pisma” reżyser, który jest powtarzany w wielu filmach. Często film autorski jest utożsamiany z kinem artystycznym. Filmy autorskie w większym stopniu niż inne są nastawione na penetrację w głąb (np. zgłębianie rozterek bohatera)

! Nie można filmu autorskiego utożsamiać z gatunkiem filmowym.

Kino autorskie - jest pojęciem o charakterze interdyscyplinarnym. Jeżeli mówimy o tego typu filmach to uwzględniamy także to, co łączy je z osobą autora - reżyser w tym wypadku jest „dobrą marką” filmu. Nazwisko autora działa jak gatunek filmowy - idąc na film, wiem czego możemy się spodziewać.

Film autorski nie jest przeznaczony dla szerokiej widowni, to raczej „kino niszowe” dla wąskiej grupy ludzi - wyspecjalizowanej, kulturowej.

Kino autorskie	Kino gatunku
Skierowane na wyjątkowość i oryginalność Skierowane do mniejszej, wyspecjalizowanej widowni Utożsamiane najczęściej z kinem europejskim (w Europie jest najwięcej takich autorów)	Wyraziste Oparte na schemacie konwencji Skierowane do dużej widowni (komercyjne) Utożsamiane z kinem amerykański (tam powstaje ich najwięcej)

Pleograf (1894-1898) - stworzony przez Kazimierza Prószyńskiego. Wynalazek przekształcił się następni w biopleograf. Początkowo tworzył on filmy dokumentalne.

Wyścigi (1901)

August i Luis Lumiere - twórcy kina. Stworzyli oni kinematograf. To prekursorzy kina reprodukcji, reprodukowania rzeczywistości (filmy dokumentalne, realistyczne).

Kinematograf - służył do nagrywania filmu i jego wizualizacja (czyli 2 w 1).

Georges Melis:

Kino kreacji - rejestracja „historii wymyślonych”, wizualizacja własnych wyobrażeń, często fantastycznych (wykorzystywał do tego nierzadko stroje i machiny z teatru).

Powrót Birbanta (1902) - wystąpił tu Kazimierz Junosza-Stempowski. Film ten uchodzi za pierwszy film dokumentalny nakręcony za pomocą biopleografu.

Wydarzenia filmowe w Polsce:

1. 14 listopada 1986, Kraków - zaprezentowano kinematograf braci Lumiere w tetrze Juliusza Słowackiego w Krakowie. Datę tę uznaje się za początek kinematografii w Polsce.

2. Lipiec 1896, Warszawa - zaprezentowano kinoskop

3. 1896, Poznań - wyświetlono filmy:

• Wesołe linoskoczki

• Wizyta cara

• Hodowla indyków w Austrii

Pomieszanie tematyki wzniosłej i codziennej. Nastąpiła demokratyzacja kultury filmowej.

4. 1896, Lwów - projekcja przy użyciu aparatu Edisona

Georges Meyer, Antoś pierwszy raz w Warszawie (1908) - pierwszy polski film nakręcony za pomocą kinematografu. W roli głównej wystąpił tu Antoni Gertner

Edward G, Robinson (1930 - wystąpił w filmie gangsterskim) - to jedna z pierwszych Hollywoodzkich gwiazd (był mały, krępy i łysy). Grał typ biedaka, który wygryzł bosa mafii i sam się nim stał.

W okresie dwudziestolecia w Polsce ekranizowano głównie utwory:

• Elizy Orzeszkowe

• Henryka Sienkiewicz

• Stanisława Wyspiańskiego

• Stefana Żeromskiego

• Tadeusza Dołęgi - Mostowicza

• Meyerowej

Dzieje grzechu (1911) - pierwsza adaptacja literatury polskiej (A. Bednarczyk)

Moralność Pani Dulskiej (1930) - pierwszy polski film dźwiękowy

Józef Lejtes - najważniejszy przedwojenny reżyser.

Najpopularniejsze gatunki początku XX wieku:

film historyczny - Kościuszko pod Raclawicami

adaptacje filmowe - Dziewczęta z Nowolipek (książka Poli Gojawiczyńskiej), Granica (1935)

1920 - Wiktor Biegański założył Kinostudio - pierwsza szkoła aktorska, która przerodziła się w wytwórnię filmową. Wprowadził scenariusze czysto filmowe i uczył aktorstwa filmowego. Jako pierwszy spojrzał on na film w oderwaniu od teatru.

1921 - Pan Twardowski, pierwsza polska superprodukcja

Socrealizm w Polsce

Listopad 1949 rok. - Zjazd polskich filmowców w Polsce, gdzie ogłoszono doktrynę socrealizmu w dziedzinie filmu.

Stowarzyszenie START (zał. 1930) - Stowarzyszenie Filmu Artystycznego, należało do niego większość polskich filmowców. Byli przeciwko komercjalizacji. W ich składzie byli głównie lewicowcy łatwo więc dostosowali się oni do doktryny socrealizmu.

Filmy socrealistyczne:

• E. Sękalski, Jasne łany (1947) - jeden z pierwszych filmów odpowiadających doktrynie socrealizmu (mimo iż powstał przed zjazdem w Wiśle)

• E. Sękalski

• Tadeusz Konwicki, Trudna miłość (1954)

• Leonard Buczkowski, Przygoda na Mariensztacie (1956)

• Jerzy Kawalerowicz, Gromada (1952)

1955 - zaczęto tworzyć zespoły filmowe w Polsce. Była to dla filmowców namiastka autonomii. Na czele stał Tadeusz Konwicki należący do partii.

Przełamanie idei socrealizmu w filmie polskim:

J. Kawalerowicz, Pamiątka z celulozy (1954)

Gwiazdy muszą płonąć

Nurty w filmie:

1. narodowy (inspiracja romantyzmem):

• Andrzej Wajda - Kanał (premiera 1956), Popiół i diament (1957)

• Tadeusz Konwicki

• Andrzej Munk - Człowiek na torze (1956)

• psychologiczno - egzystencjalny (ukazywał dylematy wynikające z życia w powojennej rzeczywistości):

• Jerzy Kawalerowicz, Prawdziwy koniec wielkiej wojny (1957), Matka Joanna od Aniołów (1960), Pociąg (1959)

• Tadeusz Konwicki

• Wojciech Jerzy Has, Pętla (1957), Pożegnania (1958)

- 21 -

---