WACŁAW BERENT - PRÓCHNO

oprac. Jan Paszek

1. O BIOGRAFII WACŁAWA BERENTA (1873-1940)

Powieściopisarz, tłumacz, członek Polskiej Akademii Literatury, laureat nagród literackich. Studiował w Zurychu i w Monachium. Uzyskał doktorat w zakresie ichtiologii. Równolegle zajmował się filozofią i sztuką.

Jeśli jest cos w biografii Berenta niepowtarzalnego, to są to dane dotyczące edycji jego dzieł. Zniszczył on wszelkie notatki, rękopisy jego utworów oraz materiały biograficzne. Postępował zgodnie ze słowami Flauberta: „Myślę, [...] że pisarz powinien zostawić po sobie tylko swoje dzieła. Jego życie nie ma wielkiego znaczenia.”

1894 - rok pisarskiego debiutu Berenta (opowiadanie Nauczyciel, szkic pracy Przy niedzieli, Fachowiec - fragm.);

1896 - opowiadanie W puszczy; początek współpracy z czasopismem „Wszechświat”;

1897 - zapowiedziano w „Gazecie Polskiej” druk powieści Berenta pt. Zaklęte koło

1900-1907 - współpraca z „Chimerą” - najintensywniejsze twórczo lata: Próchno (1903 - wydanie książkowe, dzieło, które dało Berentowi wysoką rangę literacką i znaczenie wśród mu współczesnych), przekład sztuki Grabbego Żart, satyra, ironia, aforyzmy Nietzschego o sztuce z własnymi komentarzami i dopiskami, cykl wierszy Róże, esej Źródła i ujścia nietzscheanizmu.

1905 - broszura polityczna Idea w ruchu rewolucyjnym

1910 - Ozimina

1917-1918 - Opowieść rybałta | później Żywe kamienie -

1934 - Nurt \ opowieści biograficzne o

1937 - Diogenes w kontuszu / wybitnych jednostkach

1939 - Zmierzch wodzów |

2. GENEZA PRÓCHNA

Trzy źródła dotyczące genezy Próchna:

1) dane zawarte wprost w utworze (aluzje literackie dotyczące innych dzieł);

2) dane zaczerpnięte z ewolucji pisarstwa Berenta (porównanie z wcześniejszymi utworami);

3) sytuacja powieści na przełomie XIX i XX wieku;

• Bardzo wiele aluzji do utworów Przybyszewskiego, do twórczości Słowackiego i Ibsena, Flauberta, Dantego, Goethego, Szekspira, Asnyka, Sienkiewicza, Witkiewicza (ojca) i in., także do Biblii;

• Odwołania do idei Nietzschego;

• Wpływ powieści dekadenckiej Hamsuna i Strindberga;

• Wkład naturalizmu: płynność form kompozycyjnych; luźność struktur artystycznych; dążność do kreowania świata zgodnie z jego naturalnym porządkiem i głęboko ukrytym prawem istnienia; rezygnacja z nadmiernie skomplikowanych konwencji kompozycyjnych na rzecz struktur prostych; brak miejsca na rozbudowaną intrygę powieściową, ciekawą fabułę; rozluźnienie motywacji przyczynowo-skutkowej; dominacja dywagacji filozoficzno-psychologicznych; kompozycja oparta na szeregu scen dramatycznych; współpraca czytelnika z autorem => powieść końca XIX wieku;

• Wykorzystanie w Próchnie struktury polifazowej i powieści Dostojewskiego; zmusza to czytelnika do uczestnictwa w dyskusji na temat roli czytelnika we współczesnym świecie;

• Brak narratora wszechwiedzącego - czytelnik musi wybrać sam, które wypowiedzi są słuszne;

• Rzeczywistość opisywana jest z subiektywnego punktu widzenia postaci;

• Podobieństwo do Fachowca;

• Luźno powiązane ze sobą sceny;

• Przewaga opisów akustycznych nad wizualnymi, ujęcia impresjonistyczne w opisach pejzażu;

• Język próchna wykazuje wiele analogii z dykcją poezji modernistycznej;

• Wiele odpowiedników abstrakcyjnych osmętnic, melancholii, zadum.

3. KOMPOZYCJA I STYL PRÓCHNA

1. Polifoniczność.

Cechą swoistą utworu jest nowoczesna technika narracyjna, polegająca na szerokim uwzględnieniu odmiennych punktów widzenia poszczególnych postaci, narracja przestrzegająca prawa perspektywy subiektywnego spojrzenia określonego bohatera. Narracja auktorialna została tu wyparta przez narrację personalną. Ta technika narracji wiąże się u Berenta z pewnym istotnym „wyposażeniem” ideowym każdej naczelnej postaci. Autor dał im takie wyposażenia intelektualne, których nie można lekceważyć.

2. Podział postaci.

Próchno w pierwszych wydaniach podzielone było na trzy części. Odpowiednio do tego podziału wyłaniały się trzy postaci: Borowsky, Jelsky, Herienstein.

W pierwszej części poznajemy wszystkich ważniejszych bohaterów. Kończy się tutaj pewna akcja - historia aktora Borowskiego. Dwie następne wypełnione są kulminacyjnymi scenami z życia artystów, których spotkaliśmy już w początkowej fazie utworu (śmierć Jelskiego, Mullera i Herensteina).

Sylwetki trzech artystów-improduktywów: Borowskiego, Jelskiego i Hertensteina są kontrapunktowo zestawione z sylwetkami artystów, którzy odnieśli sukces: Turkulem, Yvettą Guilbert, Hildą Hertenstein. W ich tle pozostają jeszcze inne postaci: Kunicki, Muller, Pawluk.

W całej powieści tylko sztuka Mullera zaprezentowana została w całej okazałości, o innych dowiadujemy się dzięki różnym akcesoriom ich sławy, i ich wypowiedziom, sztuka Mullera jest twórczością nieoryginalną i epigońską - był to satyryczny zamiar Berenta. Natomiast pracę artystyczną Borowskiego, Jelskiego i Hertensteina cechuje niezwykłość, w którą czytelnik musi uwierzyć. Oni przeżywają autentyczne dramaty współczesnego artysty: niewiarę w celowość stworzenia; wątpliwości co do swojej siły twórczej i rangi swej twórczości; niemożność sprawdzenia swoich sił w działalności artystycznej.

Trójka bohaterów poprzez bieg swoich losów i swoich wypowiedzi wskazuje na autentyczność wartości sztuki i życia w modernistycznej filozofii artysty.

U Borowskiego widzimy pomieszanie i wymienialność kategorii życia i sztuki. U Hertensteina można mówić o zakwestionowaniu wartości i samej stuki i - w rezultacie - życia. W postawie Jelskiego, postawie pośredniej, można zauważyć pewną ambiwalencję: z jednej strony dziennikarz ten głosi, że „sztuka to jest wielka rzecz” - sztuka = życie, z drugiej strony podporządkowuje swoją prace, wymaganiom życiowym.

3. Zazębienia kompozycyjne

Dużą rolę w kompozycji utworu odgrywają trójkowe układy bohaterów. Podwójna triada dotycząca improduktywów i artystów odnoszących sukcesy, o której była mowa wcześniej, ma charakter statyczny i w pewnym sensie fundamentalny dla wymowy ideowej.

Inna triada dotyczy trzech dyskusji o roli artysty. Jest dynamiczna. W rozmowach tych zawsze jeden z dyskutantów by l zwycięzcą w jednej rundzie.

Jelski wierzący w posłannictwo sztuki zwycięża „zdradzającego: sztukę Kunickiego (zniszczył on zeszyty ze swoimi utworami, wybrał postawę społecznika, chcącego nieść ludziom pomoc). Muller jest druzgocącym Jelskiego idealistycznie nietzscheanistą - nawet nieoryginalna poezja jest czymś wyższym od wyrobniczej pracy dziennikarskiej.

Hertenstein - buddysta, który niszczy nietzscheańskie złudzenia Mullera (jakie znaczenie ma „robienie talentu”, gdy sztuka jest tylko ułudą?)

Hertenstein powtarza częściowo argumenty Kunickiego - chodzi o zanegowanie mitu nadrzędnej roli sztuki w życiu.

Ośrodek akcji w każdej części utworu skupia się wokół trzech głównych bohaterów. Inne (dochodzący w kolejnych epizodach) są tylko tłem. Pewne postaci służą potrzebom spójności świata przedstawionego w powieści, np. Zosia Borowska.

4. Narracja

Zasadniczo występują w powieści tylko dwa rodzaje narracji:

• narratorem jest postać (monolog - retrospekcja, z dokładnym przekazem wszelkich dialogów);

• narracja prowadzona z punktu widzenia postaci (narracja personalna), którą cechuje skrajny subiektywizm spojrzenia bohaterów powieści oraz bogactwo asocjacji wizualno-psychicznych.

Wysoki wskaźnik dialogu w narracji - teatralizacja prozy, który eliminuje szerokie opisy miejsca akcji i samą akcję, dając w zamian sekwencje powiązanych ideowo scen dialogowych, często z efektami teatralnymi (samobójstwa bohaterów). Dialogi zawierają słownictwo charakterystyczne dla ówczesnych dramatów.

Technika narracji wpływa także na sposób budowy poszczególnych scen w kolejnych rozdziałach (każdy skład asie z kilku mniejszych epizodów oddzielonych od siebie najczęściej chwilową przerwą narracyjną).

E. Czas i przestrzeń.

Czas jest skondensowany, gdyż cała akcja toczy się w zasadzie w ciągu kilku dni, z czego jedynie trzy wieczory i trzy noce są unaocznione i przedstawione bliżej w utworze.

Wybór wiosny na porę roku, w której toczy się akcja, ma w Próchnie pewne wartości polemiczne i ambiwalentne. Polemiczne w stosunku do utartej w poezji epoki apologii jesieni. Ambiwalentne, gdy podkreśla się z jednej strony tragizm śmierci bohaterów w najradośniejszej porze roku, z drugiej zaś - witalizm tej pory roku sugerujący możliwość optymistycznego odczytania tytułu powieści - śmierć jako warunek rozwoju życia, jako fundament odradzania się.

Symultaniczność czasowa - wynik kondensacji czasu przedstawionego, która zmusiła autora do wprowadzenia czasu odnoszącego się do przeszłości biografii bohaterów, która warunkuje ich dzisiejszy stan i powzięcie decyzji samobójczych. Stąd tak częste w powieści retrospekcje. Takie potraktowanie czasu w powieści - bezpośrednie ukazanie scen kulminacyjnych, pośrednie zaś historii każdej z najważniejszych postaci - nosi wszelkie znamiona teatralnej kompozycji czasowej.

Sprawa symultaniczności czasowej ma swój odpowiednik w nakładaniu się przestrzeni powieściowych w części trzeciej, w której akcja realnie toczy się w pozamiejskiej willi muzyka. Jednak czytelnik zapomina o tym - sceneria rzeczywista miesza się ze scenerią przywoływaną w plastycznie zorganizowanej narracji muzyka. Przestrzeń zewnętrzna wchodzi w interakcję z przestrzenią wewnętrzną. Takie nakładanie dwóch rzeczywistości świadczy o stanie psychicznym bohaterów - nie odróżniają oni świata realnego od świata marzeń.

Pomieszanie przestrzeni realnej i wyobrażonej niesie za sobą możliwość mityzacji przestrzeni. W Próchnie głównymi miejscami mitycznymi stają się: wielkie miasto, zamek Hertensteina i „bór wiedźmowy” z trzęsawiskami. Charakterystyczne jest już to, że miasto nie otrzymało żadnej nazwy, przekształcając się w symbol wielkiej metropolii współczesnej. Swoistość opisów - wszelkie przedmioty są raczej sugerowane poprzez kilka szczegółów aniżeli dokładniej przedstawiane, nigdy nie spotykamy tutaj całkowitego opisu sylwetki bohatera. Sylwetka postaci jest stale niedookreślona. Świat Próchna jest więc stale utrzymany w półmroku - brak określeń wizualnych, a nadmiar akustycznych - postacie natomiast przypominają bardziej cienie niż ludzi z krwi i kości. Szczegóły wyglądu bohaterów pojawiają się w narracji dopiero wtedy, gdy dany detal opisu musi się uwzględnić w powieści. Ta strategia uwydatniania pewnych szczegółów może być połączona z techniką impresjonistyczną, przekazującą fragmentaryczne widzenie przedmiotu.

6. Stylowe wyróżniki Próchna.

Percepcja impresjonistyczna w utworze, nagromadzenie rzeczowników, przymiotników i czasowników, interferencje mowy pisanej i mówionej w narracji, rozbudowane aluzje literackie, metaforyka i symbolika.

7. Percepcja impresjonistyczna.

Zjawisko to polega na starannym opisie szczegółów ze skłonnością do pomijania związków przyczynowych. Zjawiska zostają spostrzeżone, ale nie analizuje się ich znaczenia i nie wiąże się ich ze sobą. Po prostu przedstawiane są w takiej postaci, w jakiej zostały zaobserwowane, a wyciągnięcie wniosków i ocenę ważności zjawisk pozostawia się czytelnikowi. Zasady impresjonistycznego ujmowania świata są znaczącą cechą partii opisowych Próchna. Percepcja impresjonistyczna pojawia się w tekście dzięki odpowiedniemu posługiwaniu się zaimkami nieokreślonymi, wyrażeniami typu: „jakby”, „zda się”, pseudoporównaniami, bezosobowymi formami czasownika, przez konkretyzację wyrazów abstrakcyjnych.

Zadaniem wyrażeń typu: „jakby”, „zda się”, „czy” jest w narracji powieści przedstawienie skomplikowanych osobowości bohaterów, nieodgadnionych przewodów ich zachowań. Narrator nie jest „wszechwiedzącym”, lecz jedynie uważnym obserwatorem odruchów behawioralnych postaci.

8. Metaforyka.

Wykorzystywanie przyrody jako źródła obrazów poetyckich. Dzieło odwołań do symboliki roślinnej i zwierzęcej.

• tytuł wzięty z „patologii roślin”;

• florystyczne obrazy kojarzą się z wieloma postaciami (Hilda - róża, baron i zimowit);

• symbolika zachodzącego słońca (w autobiograficznej opowieści Hertensteina wieczorna zorza miała związek z nietzscheańskimi obrazami upadku burżuazji, lecz także łączyła się z symbolem ognia dominującego w utworze);

• motyw lodowca (symbolu sztuki czystej, absolutnej);

• ptaki - artyści wysokolotni;

• ślimak, żaba, szczur, wąż, ropucha, bydło, polip, pająk - ludzie spoza cyganerii.

4. PRÓCHNO­ - POWIEŚĆ MITÓW.

1. Mitologia artysty.

Sztuka całego XIX wieku zwraca uwagę przede wszystkim na takie fundamentalne symbole kondycji artysty:

• artysta jako Ikar - ma być symbolem artysty romantycznego;

• artysta jako Narcyz - schyłek wieku XIX przynosi ze sobą modę na artystę-improduktywa, zapatrzonego w siebie, gesty odrzucenia działa sztuki jako konkretnego przedmiotu, procesu materializacji idei w rzecz;

• artysta jako mieszkaniec Wieży z Kości Słoniowej - nie martwi się o ludzkość, ani o przyrodę; nie pragnie pełni szczęścia, a tęskni do uwolnienia się z ludzkich ograniczeń; niezadowolony z siebie i z warunków, jakie uformowały, próbuje stworzyć siebie od nowa, staje się dandysem lub estetą; życie=sztuka i vice versa.

• artysta sięgający do Świętego Źródła - odnajduje podłoże swojej sztuki w doświadczeniu; intensywniej żyje, głębiej czuje: przenikliwiej od przeciętnego człowieka patrzy na otaczający świat; cieszy się z więzi z ludźmi, ale ludzkość traktuje jako część przyrody.

• artysta o rozdartej duszy - połowiczność człowieka i sztuki - Borowski, który wybiera w końcu sztukę i skazuje swoją żonę na poniewierkę;

Borowski i Hertenstein - artyści związani ze Świętym Źródłem i z Wieżą z Kości Słoniowej - miłość do sztuki i kobiety jakby wykluczają się wzajemnie w ich życiu; zamykają się w swojej wieży.

Jelsky - wybiera raczej model życiowy dandysa - lekceważy sobie wszystkie normy społeczne. Postawa ta zbliża się do symboli wieży i Narcyza.

Muller - drugi Narcyz powieści - jest również niezdolny do prawdziwej miłości. Jest erotomanem kochającym się jednocześnie w kilku kobietach. Jego marzeniem jest „królewska kobieta”. Niezdolność do głębokiego uczucia (symbolika Świętego Źródła) oraz bezdomność poety (antysymbol wieży) skazują Mullera na epigonizm.

Ludziom sztuki XIX i XX wieku można przyporządkować inną klasyfikację: opozycje kapłana i błazna, męczennika, artysty i chorego.

W Próchnie kapłanem jest Borowski, Jelsky i Hilda. Królewski ptak - łabędź - jest tematem powieści Mullera i Hertensteina, zawierającej pewne aluzje do kapłańskiej i królewskiej roli sztuki. Męczennikiem zaś staje się Hertenstein, który odrzuca godność sztuki, podkreślając jej kuglarski charakter.

Kompromitacja prometeizmu i mitu zbawienia przez sztukę powoduje w świecie przedstawionym powieści reakcje:

1. wyboru pracy społecznej - Kunicki;

2. anarchizmu - Pawluk;

3. modlitwy do śmierci, jako najidealniejszego wyrazu sztuki - Hertenstein.

Na te wszystkie klasyfikacje mitów artysty nakłada się jeszcze w Próchnie nietzscheański artysta - nadczłowiek, oraz artysta - modernista. Przykładem dionizyjskiego, egoistycznego immoralnego twórcy jest Turkul. Modernistą, którego cechuje zmysł imitatorski, udawanie, połowiczność i przedmiotowość, możemy nazwać aktora Borowskiego.

2. Symboliczne triady.

W Próchnie nakładają się na siebie dwie różne triady kolorystyczne: biały - czerwony - czarny; biały - szary - czarny. Druga odnosi się do trzech dróg życia, pierwsza ma szerszy zakres - wchłania drugą i odnosi się do wszelkiego życia w ogóle.

Trzy drogi artysty:

• droga ku sztuce idealnej - na szczyty białe droga marzeń bezpłodnych;

• droga ku sukcesom i popularności - w czarne pałace;

• droga ku rzemiosłu - wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy.

W tekście powieści czerwień pojawia się w dwóch przeciwstawnych momentach - w opisie scenografii mieszkań artystów oraz w refrenie ukazującym płonące miasto. Kolor czerwony nabiera sensu ambiwalentnego: raz oznacza intymność pomieszczeń, symbolikę życia, innym razem apokalipsę miasta oraz śmierć.

Podobnie jest z kolorem białym. Z jednej strony kobiecość, życie, sfera sacrum - np. obraz bieli lodowca; z drugiej strony zaś - śmierć, lecz także sacrum - np. „czarna moc twórcza.”

W świecie przedstawionym Próchna dominującym bóstwem jest Agni - bóg ognia spalającego ludzi i ognia uduchowienia. Zastępuje on romantyczny mit Prometeusza.

5. TYTUŁ.

Najbardziej bliski intencjom autorskim w interpretacji tytułu powieści był Matuszewski. Zwracał on uwagę na fakt, iż „rozkład, któremu podlega dusza nieszczęśliwego niewolnika ideału, niwecząc osobnika, jednak użyźnia grunt, na którym odbywa się ewolucja zbiorowa.”

Zofia Nałkowska słowo „próchno” utożsamiała z obrazem całej metropolii i świecącej złudnym blaskiem cyganerii.

Inni łączyli tytuł z ulubionym wyrażeniem Nietzschego o dekadentach - „modern”, które jako przymiotnik oznacza „modny”, „nowoczesny”, zaś jako czasownik - „spróchnieć”, „zbutwieć”, „zgnić”.

___________________________________________________________________________

1. Hutnikiewicz, Młoda Polska:

• Dramat twórczej niemocy i w konsekwencji duchowego rozkładu i ostatecznej katastrofy;

• Bohaterowie opętani wyłączną i chorobliwą obsesją samorealizacji artystycznej, projektowaniem wielkiej roli, jakiegoś idealnego i doskonałego dzieła, zamknięci i odizolowani od realnego świata;

• Świat, w którym żyją jest rzeczywistością nierealną, urojoną, wyobrażoną, pełną fascynacji, które nie prowadzą do żadnych spełnień, jedynie pod pozorami pustych gestów, odsłaniają absolutną jałowość i bezpłodność, świecące blaskiem próchno;

• Wyzwoleniem dla nich może być tylko śmierć, samounicestwienie, rozpłynięcie się w buddyjskiej nirwanie;

• Próchno miało być diagnozą choroby i jednocześnie ostrzeżeniem, ukazującym tragiczne skutki estycyzmu;

• Dostrzegano w Próchnie genialne studium dusz naprawdę tragicznych i wyniosłych;

• Próchnem wydawała się owa tępa, bezmyślna trzoda filistrów i mydlarzy;

• Borowscy, Jelscy, Hertensteini czują, kochają, borykają się ze światem i ze sobą; dążą d czegoś, o coś walczą, podczas gdy tam ci tylko trwają i tyją;

• Próchno stało się najgłębszym obrazem literackim dekadenckiej cyganerii z przełomu wieków;

• Próchno nazywano kiedyś „kamieniem grobowym modernizmu”;

• Budowa Próchna to cztery wielkie monologi, poprzedzielane fragmentami opisowo-narracyjnymi, które odtwarzają wyglądy i atmosferę życia cyganerii, kawiarni, tinglu, wielkomiejskiej ulicy budzącej się ze snu.

Wraz z ostatnim numerem Próchna w „Chimerze” Berent zamieścił rodzaj autokomentarza, wyjaśniającego pewne założenia utworu:

• Czerpał z Leopardiego, Goethego, Baudelaire'a, Słowackiego, Miriama;

• Nie pisze o wierzeniach, tylko o osobistych uczuciach, o życiu;

• Ton w obu rozdziałach jest buddyjski;

• Bankruci życiowi, zmęczeni samymi sobą;

• Rozkładowym fermentem jest wyobraźnia i nielitościwie czujna myśl;

• Sztuka jest głodem i bólem ich wnętrzności, klęską, fatum, głodem ducha;

• Niespokojna, twórcza myśl szukająca nowych dróg, najłatwiej na błędne ścieżki schodzi;

• Rzecz dzieje się na wielkomiejskich brukach Europy - a więc zagraniczność, nieswojskość; nauki tajemne, buddyzmy - tego u nas nie ma;

• Duchowy rozkład;

• Nie dotyczy powieści ad meritum jako utworu sztuki.

TREŚĆ:

Miriamowi

Niemoc serdeczna jest stokroć gorszą od niemocy fizycznej.

Przeto zleczcie myśl nową.

Andrzej Frycz Modrzewski, O obronie Rzeczpospolitej

CZĘŚĆ PIERWSZA

I.

Opowiada o sobie Borowski.

Kanał ugoru, sterczały tam równe szeregi żelaznych krzyży. To surowe otoczenie przypominało Kunickiemu cmentarz. Na ławce obok niego siada Borowski. Zarzuca Kunickiemu, że lubi mówić pięknie, dumnie, w nadęty sposób, lecz pusto. Borowskiego ojciec był aktorem. Zazdrościł synowi, bo to do niego kobiety uśmiechały się. Ojciec zapędzał go do nauki, książek - miał być Włodek Profesorem. Lecz on - Borowski - często myślał o kobiecych rękawiczkach, rączkach i nóżkach w pantofelkach. Kiedy chwycił do rąk powieści, zagłębiał się coraz bardziej w literaturze, dużo czytał. Kiedyś ojciec dał mu portret matki, syn zatrzymał go, spowiadał się do matki po nocach ze swych wielkich pragnień. Brakowało mu miłości matki, modlił się do niej. Kochał matkę - jej portret. Była to miłość kazirodcza. Te dziwne nabożeństwa zaobserwował ojciec. Zabrał portret i splunął. Jednak uświadomiło mu to, że jego syn jest już dorosły, że pragnie miłości (nie fizycznej), chce iść w świat i szukać swojego własnego przeznaczenia, że czuje dziwną siłę w piersi, a dla tych chęci nie ma nazwy, bo to pragnienie wyższe ponad to, co nazwane.

Po kilku miesiącach pracował w teatrze. Wspomina swoją pierwszą kobietę (przychodziła do jego ojca). Dystyngowana, nie zdjęła nawet kapelusz, nie odłożyła na bok parasolki. To stało się w garderobie. Potem było razem, ona dopatrywała się w nim wielkich rzeczy, on w niej widział tylko ciało i znużenie. Był dla niej nieświadomie, lecz nielitościwie brutalny.

Ona padła w poprzek drogi życia (motyw trzech dróg życia i sztuki) - zaznaczyła koniec jego młodości.

Sukces na scenie, ojciec przysłał mu wieniec, urządził kolację. Później jednak krzyczał na niego, że go naśladuje.

Po rozstaniu z kobietą - ból jakiś, życie więdło, pił dużo wódki. Smutek był jego trzeźwością. Żył już tylko na scenie. W realnym życiu był gnuśny, opieszały, tępy. W myślach jego były tylko kobiety.

Wtedy poznał Zochnę, żonę... Powiedział ojcu, że chce się z nią ożenić. Ojciec już nie grał, bał się, tłumaczył, że jest za stary. Kiedyś przyszedł do niego pijany. On - syn - zaproponował ojcu, że zastąpi go tego dnia w teatrze. O to właśnie ojcu chodziło.

Ojciec ostrzega Władka przed kobietami. One w nim talent zaduszą, wysysają krew. Mówi, że na Zachodzie bardziej szanują aktorów, cenią i rozumieją, a tutaj tylko wyją z zachwytu. Literat to kłamliwy komediant, aktor ma szczerą duszę. Ojciec upił się, zrobił awanturę w knajpie, wyzwał syna, że chce się żenić, do Żydów przejść, w końcu rozpłakał się. Władek wyprowadził ojca na ulicę.

Ojciec martwił się o syna - o jego karierę aktorską. Syn myślał cały czas o Zosi - tęsknił. Jego gra była na drugim planie. Ojciec kazał mu się otrząsnąć - musi myśleć tylko o grze, po co mu kobieta, ta miłość przyprawiła mu głupi wyraz na twarzy, idiotyczny.

Dawniej zawsze biegał za kobietami, które wychodziły z jego pokoju albo tłukł się i pił wszystko, co było pod ręką. Fragment z Lambra Słowackiego.

Zastanawia się nad pracą aktora - te wszystkie krótkie chwały, oklaski, brawa i sławy, recenzje - to nie jest warte życia. Aktorstwo to skromne powołanie, zbyt mała to rólka, by poświęcić jej życie. Dla niej także nie poświęci Zochny - to ją kocha naprawdę, myśli o jej ruchach, włosach, uśmiechu. Wchłonął ją w siebie, czuje jej obecność. Dużo czułości, tkliwości. Bez końca wspomina ją i tęskni - i pije wódkę wtedy. Tęsknota go pożera i pali - za czym ta tęsknota? Był pijany i krzyczał - wtedy nadeszła Zośka - jego ojciec powiedział jej, gdzie on - Władek mieszka. Całował ją, dał jej wódki. Od razu zrozumiała o co mu chodzi (jej dumny, wzgardliwy uśmiech). Przespała się z nim.

Poszedł z ojcem do teatru, miał dzisiaj grać, duszę jednak przepełnioną miał wrażeniami. Opisywał swoje przeżycia podczas gry na scenie - pełno uczuć, emocji, ale nie o tekst grany chodziło, lecz o życie. Grał wspaniale, kiedy zapadła kurtyna rozległy się okrzyki o oklaski. Źle myśli o ojcu - jest zmanierowany do ostatniej kosteczki, kabotyn (tu: człowiek, który nie potrafi odróżnić rzeczywistości od teatru). Za nic nie jest ojcu wdzięczny, nawet na świat przyszedł Włodek przypadkiem, bo tak wiele kobiet miał jego ojciec.

Ojciec przyznaje mu, że ma talent aktorski. Mówi, ze sam miał kiedyś taki. Włodek ma pretensje do ojca, że sprowadził mu Zosię, ucieka od ojca. Ten zaczął jakąś awanturę na ulicy z oficerem, za co został wtrącony na 2 miesiące do więzienia. Kiedy ojciec wyszedł na wolność, syn jego był już żonaty. Brakowało im pieniędzy, lecz byli szczęśliwi, czuli radość, wiosnę, pełnię życia. Borowski grał źle, lecz był zadowolony. Z Zosią żyli jak dwoje dzieci.

W korytarzu spotkali ojca. Zosia zataczała się jak pijana. To teatralne życie odurzyło ją tak, jak wino. Ojciec milczał, potem zaczął ich obrażać. Władek nazywa ojca żałosnym kabotynem, śmiesznym. Ten krzyczy, że Zosia Władkowi już zaczęła pić z serca krew - źle gra. Ojciec wyzwał Zosię od suk, ta płacze i ucieka. Władek chciał pobić ojca, lecz opamiętał się - przeprosił za swoją nikczemność, chciał postawić ojcu szampana. Upadł, oprzytomniał po chwili i zaczął grać wyklętego syna. Oni ojciec odegrali przed sobą ostatnie komedie.

II.

Borowski skończył opowiadanie. Kunicki milczał. Patrzył w pusty kraj i durny, nudny czas pełzający tak leniwie, jak rozwłóczone po horyzoncie dymy.

Borowski na tle tej szarzyzny wydał się takim ptakiem, który dusi się od węglowego pyłu. Kunicki myślał o Zośce.

Robiło się późno. Opis-impresja wieczoru. Przejechał pociąg, przyrównany do potwora. Borowski chciałby wrócić na scenę. Już noc - wychodzili z cmentarza. Borowski potknął się o nagrobek - runął na ziemię. Znowu przewróciłem się przez mogiłę. Trzecia będzie. Borowski myśli, że Kunicki zazdrości mu tego bujnego życia w teatrze. Dla Kunickiego życie to jest dzikie i niebezpieczne.

Borowski - dzisiaj już nie ma namiętności, je się ukrywa, dzisiaj jest rozsądek.

Kunicki - dzisiaj jest rozpusta dzika.

Borowski boi się apatii. Dopóki mówi, chodzi, nienawidzi, to zapomina. Ale sam zostać nie może - widzi Zośkę, rozpacza.

Kunicki zaprowadził Borowskiego do najbliższej robotniczej restauracji. Borowski jakoś zazdrości Kunickiemu. Świat jest chory, a Kunicki zdrowy, higienista, którego nigdy nie straszy zmora rzeczywistości.

Kunicki jest lekarzem. Borowski pije absynt, Kunicki wodę sodową. Robotnicy czytają dziennik socjaldemokratyczny „Naprzód”.

Kunicki - stara się znaleźć ideał społeczny, boi się, że Borowski zaraz odegra jakieś przedstawienie jubileuszowe - awanturę, jak jego ojciec.

Borowski mówi, że ukochana kobieta rządzi wszystkim - życiem i śmiercią mężczyzny. Kunicki miał już dość tych wywodów i wyszli.

Miasto zaszumiało, Borowski chłonął je i jego woń. Czuł chory puls miasta. Ja - aktor - mówi o sobie Borowski (jest pijany). Mówi, że kocha doktora za to, że przed nim otworzył swoją duszę. Że wyspowiadał mu się, jak histeryczka księdzu. Borowski jest całkowicie pijany, opamiętuje się. Kunicki lubił jego żonę, uważał, że Zośka zasługuje na coś lepszego niż Borowski - tzn. nie, że Kunicki po to z nim chodzi, by słuchać o Zosi. Nagle Borowski wytrzeźwiał i z nienawiścią popatrzył na Kunickiego. Każdy z nich poszedł w swoją stronę. Kunicki czuł nawet fizyczną niechęć do Borowskiego, odrazę. Borowski pożyczył jeszcze rubla na wódkę. Tak samo, jak kiedyś na wódkę pożyczał jego ojciec.

III.

Kunicki bał się wspomnień jak ognia. Bał się cichych, smutnych wieczorów. Widzi ciągle dziewczynę zbiegłą od rodziców, wyczekującą na deszczu na to, by móc rzucić się do stóp łotrowi. Położyła się przed nim jak pies - czujna i zazdrosna o jego miłość. Czystsza i większa, mocniejsza jest ta niewolnicza dusza od serca swojego władcy. Kunicki prawdopodobnie myśli o Borowskim i o Zosi.

Szuka przyczyny tych swoich smutków. Nie chce i nie potrafi być sam ze sobą. Wyszedł z domu, byle w tłum , byle między ludzi. W parku poczuł zrazu odrazę do tych, do których tak gorączkowo przed chwilą garnął się. Przypomniał mu się fragment sonetu Miriama Samotny błądzisz.

Znalazł się w kawiarni. Tu przynosił zwykle swoje ciężkie brzemię samotności. Wchłaniał w siebie gwar obcego życia. Zaczepił go znajomy dziennikarz - Jelsky. Od razu zauważył pesymistyczny nastrój Kunickiego. Chciał mu jakoś pomóc - na sentymenty najlepsza jest kobieta. Przedstawił mu Lili.

Dzisiaj w kawiarniach tworzy się kultura, nawet prorocy każą po kawiarniach bywać. W piciu jest zupełnie ta sama mądrość, co i w życiu - złudzenie - Jelsky.

Rozmawiają o życiu. Uczciwa praca i takie tam - to nie wystarcza, a cała filozofia życia w końcu sprowadza się do bywania w kawiarniach i do picia alkoholu.. a jeśli ktoś życie bierze zbyt poważnie, w łeb pewnie sobie strzeli. Im czyjeś życie bardziej szare, tym takie zakończenie śmieszniejsze. Kunicki wybuchnął. Szare życie, szarzy ludzie - uświadamiają sobie już na wstępie, ile mogą w życiu osiągnąć. Cel ich życia niezbyt ich pociąga, a droga niezbyt obraża (kłamstwa, fałsze, komedie) - to tragedia szarych ludzi. Mówi o improduktywach: na niego to też naszło - smutek, nuda i pustka.

Jelsky nadal jest spokojny, nie zważa na wybuchy Kunickiego. Dla niego ważne są picie , to, by się wyszaleć, stawianie wszystkiego na jedną kartę - to odpręża. Teraz zabiera się do kolacji. Kunickiego irytuje ten spokój dziennikarza. Jelsky drwi z ludzi „porządnych”, skarlałych, dobrze prowadzących się - to toni każą im uwierzyć w ideały, a sami tych ideałów w swej skarlałej duszy nie mogą pomieścić. To ci „porządni” rozsiewają gorycz i jad. Wtedy nawet miłość to tylko gorzka jałowość i nuda. A życiem trzeba się cieszyć, pić za nie. Kunicki śmiał się - był trochę pijany.

Opis operacji, w której bierze udział Kunicki. Operowano młodą czeską robotnicę (Zosię) z fabryki zapałek - mieli jej dać srebrną szczękę zamiast spróchniałej kości. W operacji oprócz prowadzącego profesora brali udział asystenci i studenci. Ona umarła, Kunicki zaczął ją ratować - nic to nie dało, lecz ona nadal próbował. Odciągnęli go i potem profesor na rozmowie powiedział mu, że powinien zrobić sobie kilka tygodni urlopu, wyjechać gdzieś i uleczyć nerwy.

Szedł do domu, a w jego kamienicy napotkał zbiegowisko. Przyszedł ksiądz, gdyż jakiś młody chłopak popełnił samobójstwo. Z mieszkania wybiegła zanosząca się płaczem kobieta.

Kunicki był tym przerażony, pot ściekał mu z czoła. Uciekł z tej kamienicy, szukał spokoju, inaczej zwariowałby. Wtedy okazało się, że poszedł dwa domy za daleko i nie była to jego kamienica. Kucharka poinformowała go, że była u niego Zofia Borowska i pytała dlaczego on do nich nie przychodzi. Przyniosła kwiaty, bo myślała, że Kunicki jest chory.

IV.

Borowska martwi się o męża - zamknął się w pokoju, czyta książki od Jelskiego i pije. Wpuścił ją do pokoju. Zosia bardzo kocha Borowskiego, tuli się do niego, ale on ją traktuje trochę wzgardliwie. Zosia nie rozumie czemu chodzi on w kółko, dlaczego pali i zamyka się w pokoju. Borowski wspomina swój kres kariery w teatrze - nie potrafił grać w dramatach mieszczańskich, familijnych, nie widział w tym sensu, bo były to postacie bezmózgie, bezmyślne, dla których liczyły się tylko pieniądze, dzieci jakieś, kucharki. Dlatego podziękowano mu za pracę w teatrze, bo nie potrafił grać tej codzienności. Mówi o Ibsenie. Borowski zrozpaczony jest swoją niemocą. Jezus, Maria, nie móc grać - płakał. Zosia go rozumiała, słuchała, opowiadał on jej to, co wyczytał w swoich książkach, w gazetach (o tłumie, o ludziach). Drwi z tłumu, z jego ułomności, małości. Zaczął krzyczeć, nazywać tłum prorokiem, do tłumu się zwracał, że gardzi takim prorokiem - z czapką, z dzwonkami na głowie - rekwizyt wariata lub błazna. Borowski grał, Zosia płakała, prosiła, by się uspokoił. Potem znów przyznawał Borowski, że marzy o tłumie, że przed tłumem w myślach się korzy. On ją tymi swoimi urojeniami na śmierć zamęczy. Zosia jest coraz słabsza, ciągle płacze. On też ją kocha, traktuje jak dziecko, układa do snu, do „kołyski”.

Borowski siedział i palił, Zosia płakała. On spowodował, że była taka słaba.

V.

Zosia stała przy oknie, a on ubierał się, by wyjść. Kunicki spacerował pod oknem, wielbiciel Zosi? Zosia Kunickiego dawniej bardzo lubiła. Narzeka, że jej (Zosi) z Włodkiem nie łączy przyjaźń - zaprzepaścili tę więź. Zosię bardzo lubi też Jelsky i Muller. Włodek wyszedł, za chwilę wrócił i przyniósł kwiaty, które znalazł pod drzwiami. Kiedy schodził ze schodów, spotkał Jelskiego - poszli razem do kawiarni. Po drodze spotkali Kunickiego. Rozmawiali o Mullerze - pluje krwią, lecz pije i pisze. Borowski lubi Mullera. Do Kunickiego Borowski nie czuje już niechęci. Doktor był bardzo smutny i bierny, gotów robić to, co mu kazali. Rozmawiali o piosenkarce Ivetcie Guilbert - brzydka, lecz piękna, czysta, dumna i karząca. Brzydka jak potężny kaprys mistrza, ale boska i nadzwyczajna kobieta.

Jelsky powtarza za Mullerem - kobiety stawały się zawsze potężne wtedy, gdy idee się kruszyły i zasychały w doktryny. W Mullerze (ma suchoty) siedzi wielki człowiek. Kobiety są dla niego jak żuki, składają najpłodniejsze nasiona w to, co próchnieje i gnije. Muller nienawidzi kobiet, bo jest erotomanem. Ktoś na ulicy krzyczał o katastrofie w Nowym Jorku - zabójstwo prezydenta McKinleya przez anarchistę.

Weszli do kawiarni.

Rozmowa o literaturze.

W kraju młodzi poeci piszą nowe wiersze, starzy krytykują pieszczą się starymi wierszami. Uśpiony jest ruch umysłowy. Ktoś rozpoznał Borowskiego. Pamiętał go jako wspaniałego aktora, szanuje Borowskiego, bo grał sercem. To mówił Pawluk - malarz, który chciał namalować anarchię (gwiazdy na niebie).

Literatura to siła.

Jelsky - Literatura młodych jest jak młode wino, cały smaczek w pierwszej fermentacji.

Muller - Literatura jest jak kokota, kiedy jest przezorną i dalekowidzącą nosi się skromnie, dba o opinię, gdy jest młoda i płocha, lubi nadtop modne stroje, nosi zbyt wielkie dekolty i naraża się opinii.

Autor dramatyczny - literatura neoromantyczna zerwawszy wszelkie związki z życiem, stała się alembikiem - wywar, mikstura. Wszczął się spór o pierwszeństwo - poezja, dramat czy powieść.

Hertenstein bawił się dobrze. Jelsky chciał, by Polacy wypowiadali się, zrobiłby z tego artykuł.

Teatr - Borowski: repertuar pochodzi z Europy. Muza komedii zestarzawszy się we Francji, przyjęła u nas funkcje guwernantki i wyprowadza na scenę dziecinny dramat.

Jelsky pyta więc o literaturę i notuje.

Borowski: Leją przeważnie w puste miechy współczesnych dusz tępe, stare wino. Przypomina się przeszłość, a my to wszystko połykamy z powrotem, ponieważ cenimy tradycję jako sakrament. Poza tradycją dozwolone są tylko myśli o biedzie i połączone z nią sentymenty (...) Łagodni Słowianie, przywykliśmy od wieków bronić się przeciw zachodniej kulturze płodnością. Już w uniwersytecie zaopatrujemy się w róg obfitości, w dumę i ostrożność ojca rodziny.

Jelsky: bogate mieszczaństwo nie lubi u nas nowych myśli?

Borowski: Mieszczaństwo nie lubi tylko samodzielnych, zwłaszcza miejscowych płodów myśli.

Jelsky: a kto u nas zajmuje się literaturą, czytuje książki?

Borowski: Krytycy i panienki

Hertenstein patrzył rozmarzonym wzrokiem na obydwu.

Jelsky: Cóż robi szlachta dla sztuki?

Borowski: każe portretować swe konie.

Jelsky: A świeże pomysłu w malarstwie?

Borowski: Są panoramy, malują wojnę, bitwy. Jest to gust warstwy, która tak szybko wchłania narodowe tradycje, że w krótkim czasie znienawidziła Żydów. Stąd pochodzi antysemityzm.

Jelsky podziękował Borowskiemu za wywiad. Chciał tylko usłyszeć kilka najświeższych plotek, bo bez plotek nie ma publicystyki. Hertenstein nazywa Jelskiego arcywzorem aktualności, modelem dziennikarstwa.

Wznoszą toast na cześć paszkwilu. Każą Mullerowi napisać coś - ten zaczął szybko tworzyć. Wszyscy bardzo dużo pili. Hertenstein był pijany, krzyczał, że kocha Jelskiego za to, że tak gruntownie drwi sobie z całego świata. Za to, że może na zawołanie być lirykiem, satyrykiem lub reporterem. Wznoszą znowu toast na cześć paszkwilu, potem na cześć kawiarni - miejsca cierpliwych, ambitnych, ale bezpłodnych., gdzie mogą oni do woli pisać, malować i rzeźbić językiem. Wszyscy tu pragną się oszukiwać. Wszyscy tutaj piszą na wyścigi po nocach paszkwile na swych przyjaciół i na swoje otoczenie. Taka jest dziwna psychologia cyganerii artystycznej. Zawiść jest najszczerszym głosem artystycznego sumienia. Niech żyje sztuka! Niech ginie bezpłodność! Niech żyje czyn! Pili, potem wyszli.

VII.

Wędrówki z kawiarni ulicami miasta. Jelsky wraz z Borowskim zamykają pochód gromady. Wychodzili na ulicę. Kunicki szedł samotnie przed nimi. Jelsky niespodziewanie powiedział, że pochodzi z Górnego Śląska.

Zastanawia się po co Polacy przyjeżdżają do Europy. Wałęsają się bez celu. Mówi o żarliwie modlących się patriotach poznańskich - tam nic nowego nie wyrośnie dla kultury polskiej. Borowski przeczy, Jelsky tego nie rozumie, bo w wielkim morzu niemieckim rozwodnił duszę. Jelsky nazywa siebie dobrym Europejczykiem (słowa Nietzschego). Borowski zarzuca mu, że wisi w europejskim powietrzu. Borowski wcale nie ma ochoty jechać na Zachód, woli Wschód, on woli takiego Pawluka.

Z wojska uciekł dla Zosi.

Wszyscy każą Borowskiemu śpiewać. Potem Jelsky rozmawiał z Turkułem. Hertenstein polubił ich, poczuł tęsknotę za czymś szczerym, prostym i ludzkim. Szli ulicami w tych szerokich, czarnych płaszczach.

Poszli do tyngla (zapach perfum, szminki). Borowski przeraził się. To kobiety zabiły jego ojca. Weszli do środka.

VIII.

Kobiety tańczyły, muzyka grała, strzelały szampany, kabaret, skecze, jednominutowe komedyjki, piosenki.

Borowski rozpacza, że całe jego życie już było, zamarł czyn. Mówi fragment Upiora Baudelaire'a. Krzyczy na cały teatr, że chce grać. Siedzieli w lożach, kobiety występowali na scenie. Wszystkiemu towarzyszyła muzyka Liszta, Beethovena, Chopina (scherzo h-moll).

Hertenstein oburzył się, jak można taką muzykę wykorzystywać do takich błazeństw. Jelsky tego nie rozumie, mówi, że publiczność na dole dobrze się bawi. Hertenstein wściekł się i wyszedł. Jelsky był przekonany, że on wróci, by usłyszeć Ivettę. Hertenstein wrócił, lecz przesiadł się do loży Borowskiego i Turkuła. Artyści tolerują jedynie „ludzi ciekawych”. Ludzie czynu natomiast bywają mniej ciekawi i dlatego tak dobrze czują się w swoim towarzystwie.

Hertenstein opowiada odwróconą historię powstania człowieka. Oczy zamieniają się w słońce. Włosy w wiatr, itd. Co pozostanie z człowieka? Rozważanie tego, rozmyślanie o tej największej tajemnicy nazywa czynem.

Turkułowi bardzo się to podobało. Hertenstein stwierdza, że Turkuł nie umie już żyć jak człowiek. Cuchnie atramentem, pisze jakieś sztuki, wszystko traktuje jako materiał na swoją sztukę lub ignoruje, gdy się nie nadaje. Turkuł napisał teraz Przeznaczenie. Zaproponował, by Borowski zagrał w tej sztuce.

Do ich loży przyszedł pijany Pawluk. Chce by Borowski przyprowadził żonę. Wszyscy o niej mówią, że piękna, Muller mówił, że dla Zośki jest sobie w stanie strzelić w głowę. Pawluk ją namaluje. Krzyczał, że potrzeba mu dobrej kobiety, by duszę sobie oczyścić. Zapowiedziano wreszcie pannę Ivettę Guilbert.

Śpiewała o chłopcu, o rozdartym sercu, o tym, że miłość zamienia się w czarną żmiję i jad. Wszyscy uważnie słuchali, oczarowani. Wszystkie emocje widoczne były na jej twarzy.

Po jej występie na sali cisza. Potem burza oklasków.

IX.

Borowski jest pod wrażeniem koncertu, chce się modlić. Rozpacza nad swoim życiem, zmarnował je. Postanowił wyjechać i żonę zostawić Kunickiemu. Borowski cicho wszedł do mieszkania, chciał napisać cos na kartce, lecz przerażony zamarł - nie miał sił nawet do prawdziwego życia. Napisał do Kunickiego: Zosia potrzebuje miłości, pokocha tego, kto ją pokocha.

Zosia przebudziła się. Borowski z Jelskym, który czekał na schodach, uciekł. Ona wołała go i płakała. Jelsky później szedł do jej mieszkania.

Borowski ciągle się potykał, biegł i słyszał płacz Zosi, jej wołanie i strach, że ci artyści zrobią z niej dziewkę. Potem znów ujrzał scenę. Słyszał oklaski, brawa i śmiech. Widział wielką, oświetloną scenę. Pojawił mu się jakiś starzec - chyba ojciec.

Nad miastem gorzała łuna pożaru.

Turkuł już się pakował, ucieszył się na widok Borowskiego. Zaczął mu opowiadać o swej sztuce, w której główną rolę gra młody artysta (Borowski) o przepołowionym sercu. Połową kocha, połową tworzy, potem zaczyna coraz więcej pić i mocniej kochać, aż wreszcie zatęskni za czynem i potrzebą stopienia serca znów w jedną całość sztuki i kobiety. Kobieta wreszcie powoli ustępuje w grób. Borowski przeraził się. To była jakby historia o jego życiu. Mówi do Turkuła: Jakie krwawe są te nasze wnętrza, w których pan piórem dłubiesz po nocach. Turkuł odpowiada: Trzeba mieć zmysł prostoty w sobie, aby najistotniejszej cząstce ducha swego przyznać słuszność. Kiedy wspomina się najgorsze chwile swojego życia (poniżanie siebie) - dodaje to sił.

Turkuł mówi o trzech przemianach ducha: jako duch wielbłądem był, lwem się stał, w dziecko się zmienił. Poniżanie siebie, by sprawić swej duszy boleść. Kiedy był chory, odsyłał pocieszyciela. Nienawidził przymusu. Pokochał jednak to „muszę” w końcu, rabuje sobie wolność ze swego ukochania. Dziecko to stan zapomnienia i nowopoczęcia.

Borowski spojrzał na Turkuła (namawiał go do podłości - opuścił Zochnę), miał wrażenie, że prowadzi go diabeł. Borowski zdaje sobie sprawę z tego, że życie jego dotychczas było małe, drobne, brudem cuchnące (tyngiel, błazny, dziewki, zidiociałe tłumy wielkomiejskie), śmieje się. Turkuł zrozumiał, że Borowski za nią powiesi się. Borowski dobrze wiedział, że idzie na śmierć.

CZĘŚĆ DRUGA.

I.

Łuna pożaru nad miastem. Jelsky właśnie wychodził, miał ochotę napić się kawy. Żadna kawiarnia nie była otwarta jeszcze. Potknął się o wachlarz. Zapach kwiatu perskiego bzu, lubił go, potem mówi: zaś ona pachnie z gospodarska wodą kolońską, co przypomina bóle zębów i migreny, rekonwalescencję po ciężkich wypadkach porodów...dziwię się, jak mąż mógł to znosić! To chyba o Zosi. Coś go dławi, duzi. Mówi sobie, że ta Borowska nie jest dziewczyną, ale kobietą, a on ma wrażenie, jakby krzywdę dziecku robił.

Jelsky dowiedział się od kogoś, co paliło się w nocy - składy drewna nad kanałem. Jelsky zasiadł przy kawie, ma mimo wszystko wyrzuty sumienia. Kartkę, którą zostawił Borowski niezaadresowaną wziął Jelsky. Wiedział, że kartka była do Kunickiego, ale usprawiedliwia się, że gdyby nie on, Zosia spaliłaby się od lampki. Upadła po ucieczce Borowskiego. Rozczula się nad Zosią, samotność dla kobiety w mieście, to jak grób, sama nie może się ruszy c, bo wezmą ją za dziewkę, tysiące oczu mężczyzn zwróconych na nią. Przypomina sobie, jak Zosia płakała, dochodzi do wniosku, że to zdarzenie to wspaniały materiał na temat do sztuki.

Jelsky wchodził do swego mieszkania, był tam Muller - rozmyślał o kobietach. Jelsky dochodzi do wniosku, że świat bywa przeraźliwie nudnym tynglem. Aktorzy zmanieryzowali się doszczętnie i przestali bawić. Muller też mu się wydaje nudnym w swym twórczym milczeniu.

Jelsky pisał felieton o Ivetcie, pisał o niej w stylu decadence. Muller śmieje się z niego. Jelsky sobie nic z tego nie robi, wie, że i tak wszyscy przeczytają jego artykuł, on zna swój tłumek. Mówi o sobie, że jest nerwem ich życia, gdyby go nie było, należałoby go stworzyć.

Muller mówi Jelskiemu, że stacza się w przepaść beznadziejności i banału. Pyta Jelskiego dlaczego sobie w łeb nie strzeli (nie wierzy już w siebie samego). Jelsky odpowiada mu, że poczeka aż on, Muller, umrze. To niedługo - Muller ma suchoty.

Muller proponuje Jelskiemu popełnienie samobójstwa razem. Jelsky nie zgadza się, mówi Mullerowi, że on - Muller - nie przed grobem drży, ale przed tym, że będzie musiał iść tam sam.

Muller drwi z Jelskiego - jak ten dziennikarz życie kocha. Talenciku nie masz, nie masz, nie masz. Jelsky zdenerwował się, zakazał mówić Jelskiemu o jego widmach śmierci. Muller pytał Jelskiego ile on kosztuje miesięcznie. Jelsky utrzymuje Mullera.

Muller stwierdza, że Jelsky musiał kiedyś w niego wierzyć. W jego talent. Jelsky przywiązał się do Mullera, bo to on miał dokonać tego, czego Jelsky nigdy by nie zrobił, bo nie miał talentu. Dla sztuki Jelsky nim się zaopiekował.

Podczas gdy Muller mówił, Jelsky zbladł, cały drżał.

Muller wymyśla Jelskiemu od niedołęg, coś polską duszę dziecka zgubił, a piersi trocinami europejskiej kultury wypchał. Talent robi się w ten sposób, że z każdego wysysa się to, co najlepsze, a potem resztę odrzuca. Polip utalentowany zwie się - nadczłowiek. Muller swoją twórczością miał usprawiedliwić swój i Jelskiego byt. Tak sobie Jelsky marzył - mówi to Muller. Ale Jelsky się zawiedzie. Te kwiaty (romantyczny symbol poezji) wyrastają z piersi ludzkich, żywią się krwią swego twórcy. Krwi sztuce potrzeba, krwi i bólu.

Muller śmieje się z Jelskiego, już mu niepotrzebny. Jelsky milczał, wymówił tylko jedno słowo: łotr.

II.

Jelsky został sam. Spostrzegł na stole kilka zeszytów pozostawionych przez Mullera. Na zeszycie napisane było: nie ogłaszać dzieła przed 9 rokiem od napisania (Horacy). Jelsky zaczął czytać - był to jakby dziennik Mullera - Myśli niepłodne. Pisał tam o kobiecie. Marzył o kobietach szczerych i serdecznych jak dzieci, pogodnych i wesołych. Lubił Lili. Źle pisał o artystach - podłe, pijane są ich uśmiechy, obce miasto. Potem pisze o Borowskim. Jest w nim coś z potężnych dębów, jest w Borowskim wiele dobrej krwi, jest moc młodej rasy, czuć jędrność i siłę wielkich namiętności.

Więc znowuż! my oboje Lili! I ten smutek wielkich miast rozpaczny (...)

A tam Ty - Zochna! Imię twe święte płacz mi z piersi wydarł i przede mną samym zdradził!...Imię twe święte szepczę i łez mych nie wstydzę się nawet przed samotnością moją!

Artyści to trupy, którzy w imię sztuki wyją pijani w kawiarniach, a błazny po trupach z nich się śmieją. Marzy o Zosi, lubi być z nią. Choć w myślach szatan kieruje jego piórem, on - Muller chce pisać.

Jelsky przerwał czytanie, miał wrażenie, że ktoś stoi pod drzwiami. Widział tam zjawę Mullera. Przeraził się, rzucił krzesłem w drzwi, oprzytomniał, szybko odsłonił rolety i światło wpadło do pokoju.

III.

Obudziło Jelskiego walenie w drzwi. To posłaniec z listem od Zosi Borowskiej. Jelsky kazał posłańcowi iść do redakcji i powiedzieć, że nie przyjdzie do pracy. Chory jest, a w nocy szatan mu się pojawił. Zosia pisze, że świat jej się zawalił i prosi, by Jelsky nią nie pogardzał. Płacze, boi się plotek. Przesłała mu klucz do zatrzasku. Śnił jej się Muller, przeklinał ją.

Brakowało mu Mullera, z kim teraz Jelsky będzie gadał, myślał. Nie chce Zosi, jej klucza do drzwi, a tylko klucza do swoich swobodnych myśli.

Jelsky poszedł do Jana Kunickiego - u niego bałagan, pakuje się, bo wyjeżdża.

Kunicki przyznaje, że on i artyści mu imponowali, to dopiero było życie. Mówi o Zosi, bardzo ją kocha, ale wie, że ona nie jest dla niego. Gotów jest Kunicki Zosię przepraszać za swoje uczucia. Za swoją do niej namiętność. Artyści potrafią dzisiaj tylko kochać i cierpieć, artyści są tym krzykiem w nocy, o którym mówił kiedyś Borowski - budzi się wtedy namiętność - bucha ogniem, otwiera przepaść bólu i cierpienia. Kunicki mówi o ludziach dnia - nasze namiętności są głęboko pod ziemią zakryte, aby życiu nie przeszkadzały. Artyści to ludzie nocy - namiętność, emocje, ból.

Jelsky zaczyna znowu tworzyć (myśleć twórczo) przy Kunickim. Tak jak przy Mullerze. Jelsky musi odczuć czyjeś myśli pod czaszką - to go pobudza. Kunicki mówi o pracy - głupia, o małości ludzi i wielkich kominach fabrycznych, które jako jedyne przetrwają, o artystach na jałowej pustyni. Jelsky jest zachwycony wywodem Kunickiego, prosi doktora o rękopis jego pism. On - Jelsky - opublikuje je. Stwierdza, że Kunicki ma talent. Każe Kunickiemu rzucić medycynę, sztuka to dopiero wielka rzecz. Kunicki podarł swój rękopis na oczach Jelskiego rzucił go do ognia. Jelsky jest wściekły.

Kunicki mówi, że Borowski uciekł i pozostawił żonę na bruku. Jelsky podał mu list, który zostawił Borowski. Kunicki nie chciał iść do Zosi, jej nie chciał, bał się tej kobiety, która w nim wszystko zniszczy.

Kunicki o niej myśli dniami i nocami, sam siebie wykańcza, a ma jeszcze obowiązki rodzinne i społeczne. Matka radzi mu uciekać od tej kobiety. Kunicki chciał zwrócić się do Jelskiego o pomoc, chciał by on chociażby cynizmem wypalił w Kunickim to uczucie. Jelsky bezwzględnie mówi o intymnych wdziękach Zosi, Kunicki jest wściekły, chce uderzyć dziennikarza. Jelsky wychodzi.

Na ulicach - brudny pył nad miastem, bruki zionęły zgniłym oddechem. Spotkał Pawluka - wałęsał się po ulicach, szukał kobiet, które mógłby namalować. Zaszedł nawet do Borowskich, ale zamknięto mu tam drzwi przed nosem i powiedziano, że nie przyjmują tego dnia. Borowską Pawluk widział. Podobała mu się. A smutek taki i łagodność od niej idzie, jak od zorzy na wieczór. Pawluk mówi Jelskiemu, że go nie lubi za tę jego wieczną elegancję, spokój i chytrość.

W powietrzu mgła obrzydliwie śliska i ciepła. Zapach wodnych świeczek, ludzie spluwają co krok, na brukach jest ślisko.

Kiedy Jelsky szedł do Zosi, zauważył Kunickiego, potem Pawluka, a w oddali jakby sylwetkę Mullera.

Był u Borowskiej krótko, tłumaczy l jej, że ma inne zajęcia, że musi iść. Nie rozumiał dlaczego Zosia boi się. Zamknąwszy za sobą drzwi stłumił jakby jej płacz. Na wycieraczce zauważył białe lilie, potem zobaczył jak ktoś jęknął i osunął się na schody. Jelskiego to przeraziło - musi się ratować. Ze wszystkich stron dopadają go upiory.

IV.

Jelsky szukał ludzi, tłumu, by zagłuszyć swoje myśli. Poszedł do tynglu, potem do kawiarni - wraz z butelką wina przyniesiono mu pocztę. Jelsky wszystkie swoje sprawy załatwiał w kawiarni. Chciał coś napisać, ktoś się z niego śmiał, podarł kartki, wydawało mu się, że ciągłe mu się ktoś przygląda, wpatrywał się w stolik. Myślał o swojej pośmiertnej sławi, myślał z kim by tu zjeść kolację, zjadłby z Zosią Borowską, lecz ona ciągle płakała.

Wspomnienie Zosi męczyło go. Myślał o tym, co napisze. Jelsky myślał nad tym, czy by nie pracować w jakiejś porządnej gazecie, pisać to, czego od niego oczekują. To najprostsza droga do cnoty, którą wskazuje społeczeństwo obywatelom umiejącym pisać.

Za szybami kawiarni maszerowali obywatele. Opis marszu - potężnego, wielkiego. Jelsky nosił ze sobą broń.

Zawołał kelnera, włożył do koperty list, który pozostawił Borowski, klucz do zatrzasku w drzwiach Zosi i wysłał to do Pawluka, do ASP. Potem znów oglądał futerał do pistoletu. Jakież to zimne! Jak błyszczy, jak zęby szczerzy... Jelsky zrozumiał to, co dawno już postanowił - chce się zabić. Dziwił się sobie - Kiedym ja to powziął? Kiedy to się wszystko stało?

Zjawił się posłaniec, odgadł już wtedy myśl dziennikarza. Posłaniec mówi Jelskiemu, że te myśli są grzechem. Jelsky przyznaje, że od wczoraj jest chory i widzi szatanów - w swoim pokoju, na ulicy, wszędzie.

Jelsky leżał na sofie w kawiarni, obok niego rewolwer, kelner mierzył się, że Jelsky stchórzył, że nie strzelił do siebie. Kelner zbierał szkło - Jelsky zbił kieliszek, dopiero teraz zorientował się, że w kieliszku był biały proszek. Rzucił się w stronę Jelskiego - nie żył. Krzyk i hałas, jedni biegli ratować dziennikarza, drudzy rzucili się do stolika, by przeczytać kartkę, którą Jelsky pozostawił:

Jedyną bronią przeciw fatum naszego życia jest dobra gra, ta na wpół już tylko świadoma zdolność oszukiwania ludzi i siebie aż do ostatniego tchnienia. Was, bracia artyści, uczyć tego nie potrzeba, w tym sztuka nigdy nie zawodzi, odbiera duszę i daje rolę. A więc kanalie - cuviva l'arte.

CZĘŚĆ TRZECIA

I.

Cisza panowała w okolicach wilii von Hertensteina. Muller dochodził do siebie. Chwilami grał na mandolinie, po pokoju wałęsał się pies. Pili wino. Mullera wszystko niepokoi, nawet cisza. Czuje lęk i trwogę. Na co nie spojrzy, wszędzie wydaje mu się, że wszystkiemu udziela się ten niepokój.

Borowski tez miał takie odczucia, stany, wtedy biegł do Zosi, tulił się do niej, krzyczał, że boi się śmierci, a ona płoszyła nawet widmo śmierci. Muller pyta Hertensteina, co będzie po śmierci.

Hertenstein: Gdy umrę, skona wraz ze mną nawet Bóg mój - powiada Anioł Szlązak. Muller czasami myśli, że dobrze byłoby już umrzeć, zapomnieć o wszystkim, wziąć rozgrzeszenie od najlepszego z bogów - niepamięci.

Hertenstein grał na fortepianie.

Hertenstein mówi, że każdy myśli o śmierci, każdy z nich tej śmierci jakoś chce, ale brak im odwagi, by to zrobić, czekają, aż się z nimi rozprawi natura. Hertenstein drwi z cnoty ludzi, ta cnota to pożyteczność. Bądźcie pożyteczni. Tak pisał Prus w swoich Kronikach tygodniowych, Berent polemizuje z tą pozytywistyczną ideą. Za karierą każdego wlecze się mała cząstka ogólnego pożytku. Hertenstein o Jelskym: Jelsky jest problemem (bo lubi problemy: odmówiła mu natura narkozy sztuki, morfinizuje się więc cynizmem, jakby w przeczuciu, że skutek będzie ten sam - pustka.

Muller nieustannie szuka wewnętrznej mocy, która dałaby mu spokój, wcześniej szukał jej u Zosi Borowskiej, potem u Hertensteina.

Muller przeraził się (wspomnienie Zosi było coraz silniejsze), zdenerwował się, krzyczał, widział ją w pokoju. Hertenstein uspokajał go, mówiąc, że nikogo tam nie było.

Muller chce wielki ciężar własnego egoizmu na chwilę zrzucić i o swojej duszy, swojej odrębności zapomnieć. Chciałby mieś jeden oddech, jeden puls z Hertensteinem, ze światem całym, z tłumem. Miłość to dla niego taka bestia. Wszelkie uczucie ludzkie jest rozpacznym zgrzytem beznadziejnego fałszu, jest kłamaną pokorą i pokutą drapieżcy.

Muller wyznał, że kiedy było już zupełnie źle, kiedy krew chlustała mu z ust, wówczas pomyślał sobie nagle, że... że to przez nią, dla niej!... I wtedy ogarnęło mnie nagle jakieś upojenie dziwne, szczyt rozkoszy niewypowiedzianej...

Zastanawia się, czy cały ciemny świat uczuć taki jest, czy te dusze ludzkie w koła boleści dobrowolnie się wplatają.

Hertenstein stwierdza, że Muller powinien unikać kobiet, życia i ludzi, tłumów. Muller: paniczny lęk przed zmorą życia rzucał go między ludzi jak między wilki. Muller pocałował Hertensteina w ramię. Muller cały czas, całe życie szukał po świecie, na klęczkach, miłości i przyjaźni, przywiązania, a za każdym razem wraca od ludzi pełen goryczy i nienawiści. W jego ciało wbito setki cierni i cały zbolały, krwawiący, tarza się w bólu i wyć chce. Prosi Hertensteina, by się nad nim zlitował, pomógł mu to wszystko zakończyć, że niepotrzebne mu te kilka miesięcy życia. Na koniec zapłakał jak dziecko.

II.

Hertenstein opowiada historię swojego życia. Ojciec mieszkał w zamku, umarł. Pojechał tam na pogrzeb. Majątek, który odziedziczył, był mocno nadwyrężony. Ojciec dużo pieniędzy kładł na naprawę starego zamku. Wśród listów Hertenstein odnalazł list zaadresowany do siebie. Ojciec napisał mu: skończyłem ze sobą, dała mi smutne rozgrzeszenie rezygnacja. Każe synowi mocno kierować swym życiem, kochać dzieło i czyn swój, ostrzegał go przed sztuką. Bądź panem rzeczywistości, sztuki powinien się bać.

W drugim liści, pisanym tuż przed śmiercią, ojciec kazał mu porzucić szkołę wojskową i wstąpić do szkoły inżynierów.

Z jego rodziny żyje tylko siostra, wychowana była z dala od domu. Gdy miała 18 lat chciano ją ożenić. Uciekła i została śpiewaczką.

Kiedy był w bibliotece ojca, wydawało mu się, że przez małe okno ujrzał trzy drogi ducha:

białą - drogę marzeń bezpłodnych;

szarą - nędzy i daremnej, syzyfowej pracy z kamieniami;

krętą ścieżkę - wierzchołkami gór padołem przepaści wiedzie w czarne pałace, gdzie lirowe dziady królują i tłumu pochlebstwami żyją.

Potem słyszał trąby, jęki, płacze i lamenty. Wtedy zobaczył Hildę, poszli razem do ojca, kazała go przebrać w mundur. Złożyli ciało do podzamkowych grobów. Hilda długo rozmawiała z Henrykiem - Ty już samym sobą żyć zaczynasz, samego siebie już przetrawiasz. Henryk, ty koronę męczeńską na czoło sobie wciskasz. Henryk odparł: Szatan zwierciadło mi swoje od dawna już przed oczy postawił. Henryk żali się, że nie ma w sobie mocy. Długo przesiadywał w bibliotece ojca, oglądał księgi. Natrafił tam na opowieść O księżniczce Bratumile, Witeziu Nieczamyślu i o świętym Jacławie rzecz prawdziwa.

Gładka cera Bratymiły, 14 lat - bardzo piękna, miała brata Niezamyśla. On zakochał się w niej, pisał dla niej wiersze, mieczem na drzewach je rył, układał pieśni na jej cześć. Święty Jacław - przeor w klasztorze kazał Niezamyślowi ułożyć taką pieśń na cześć Najświętszej Panienki. Witeziowi jednak nic nie przychodziło do głowy, powiedział przeorowi, że umie z konia tylko chwalić i pieśni układać. Przeor zgodził się, by układał siedząc na koniu. Tymczasem diabeł szepnął Witeziowi, by myślał o Bratumile, kiedy będzie układać pieśń do Madonny. Przeor nie domyśli się. Dowiedziała się Bratumiła, że ulubienicą Witezia jest Maryja. Płakała. Witeź zrozumiał intrygę diabła, pobiegł do klasztoru i płakał przed ołtarzem - przeor wtedy poświęcił tę pieśń - Oblubienico moja. Bratumiła dała się skusić diabłu, on - Niezamyślin, wstąpił do klasztoru.

Przeczytał tę bajkę, zrozumiał w nim samym, Hertensteinie, budzi się uczucie do Hildy. Szatanie, odwiedź zwierciadło swe ode mnie!

Hertenstein miał cały czas jakieś wizje oczyma duszy widziany, ten świat rozśpiewał się kornym, pokutnym modleniem. Wydawało mu się, że leży martwy na lodowcu, tam widzi Hildę.

Mówi Hildzie o swych widzeniach, gorączce. Siostra stwierdza, że musi on dać koncert w stolicy. Takim jak oni potrzebne jest, by coś ich ciągle pchało naprzód. Tym czymś jest tłum. Ona uwielbia tłum.

Nie kazała mu wierzyć w wyobraźnię, w swe odczucia.

Sztuka - dla Hertensteina - wskrzesi na nowe boje, zwycięstwa w nieśmiertelnym życiu powoła.

Hilda zaśpiewała mu, echo w pustych komnatach. Usłyszeli trzaski, to lawina kamieni, zamek stał w górach. Być może ta lawina była tylko wytworem wyobraźni Hertensteina, zamek w ruinach, od tamtego wieczoru zmarł jego świat wyobraźni, czeka na jego zmartwychwstanie.

III.

Muller pyta Hertensteina gdzie jest teraz Hilda. Jej portret wisi na ścianie. Muller zaraził się tym opium - jadem wyobraźni. Wydawało mu się, mu że wystawiają jego sztukę na scenie, gra Borowski, jego ojciec, daleko gdzieś widział Zosię.

Hertenstein dzieli artystów na tych, co zyskują mistrzostwo i na tych, co zyskują sławę. Ci sławni rzetelnie pracują, tworzą wśród atmosfery ambicji, zawiści, oszczerstw, pochlebstw, w tej atmosferze można się udusić. Mistrzostwo jest dane tym, którzy wzniosą się ponad to.

Muller zarzuca baronowi, że to wszystko samoobłudą improduktywa tylko. Hertenstein każe Mullerowi przestać się okłamywać ( to kłamstwo odnosi się ogólnie do życia), nie można z fałszem umierać. Trzeba zapomnieć o sobie samym.

Muller mówi, że jest gotowy na śmierć. Tak mówi, jednak myśli inaczej. Mimo wszystko boi się śmierci, chce uciekać - nie ma jednak dokąd, nikt na niego nie czeka. Biel szpitala go przeraża. Przeraża go też myśl, że nic po sobie na świecie nie pozostawił.

A myśmy zaczęli latem, pozostawili po sobie tyle śladu, co przelotne ptaki, i tyle praw do ludzkiej uwagi, ile daje dobroczynność.

Chce truciznę od Hertensteina - ten zachowuje spokój, jeszcze nie czas. Hertenstein wykrzykuje, że nienawidzi świata, że tylko nienawiść jego jest niedołężna i mizerna. Tak mizerna, że nie znajduje nic prócz samobójczych myśli.

Hertenstein stwierdza, że ze wszystkich uczuć, jakimi kobieta obdarza, tęsknota jest jedynym czystym jej darem.

Od tamtego czasu raz tylko widział Hildę, powrócił na zamek. Wspomina, że kiedyś był niewolnikiem zewnętrzności, pieścił się każdą błahostką. Długi czas spędził w tym zamku, w bibliotece.

Muller wtrąca się, że oni przepadli już, ale są i inni, dzieła ludzkie są jedyną wartością - pozostają na tym świecie.

Hertenstein przeczy. Jego ojciec miał świadomość, że dzieła nie dają szczęścia. Mówi, że w Borowskim i w Mullerze jest przerost nerwu twórczego, który zwie się aktorstwem. Sztuka jest dla wszystkiego, czym targają namiętności, co się tworzy, przeradza, przetwarza i co kulturę od wieków i pokoleń, w jednym osobniku skupić, natężyć i prześwietlić w sobie musi.

Ten jest twórcą. A potem zaczyna przeżuwać to, co przeżył w sercu i staje się literatem, malarzem, muzykiem, itd. W tym tu upadku głód życia pokonał głód ducha. Jeśli jest odwrotnie i zwycięża głód ducha, wówczas pogrąża się dalej w nową głębię ciemnych zagadek i w nowe otchłanie potężniejszych jeszcze namiętności. Tam już grzęźnie i tonie i przepada. Nazywa się wtedy dekadentem. Jeśli ktoś się wzbije ponad to - nie nazywa się i to jest jego dumą.

Pyta Mullera, czy nigdy nie czuł, że sztuka nie jest dostojna. A ci artyści - znoszą wiele poniżeń, by tylko osiągnąć sławę. To nie jest droga dla ludzi godnych.

Dzieła zostają, to fakt, ale gdzie miara tych dzieł sztuki? W hałaśliwym młynie ludzkich gawęd? A ci artyści ciągle się dopasowują do tłumu, by zyskać akceptację. Bo zawsze i wszędzie przetrwają tylko najbardziej dopasowujące się, ostrożnie zimne, żabie natury.

Muller z tym się nie zgadza, te wytwory artystów to jedyna jasne chwile z życia człowieka, ona nasz byt usprawiedliwiają. To, co najlepsze w człowieku.

Hertenstein to odrzuca. Jeśli w człowieku są wieczne wartości, wielkie wartości, to rodząc się w człowieka, w nim też pozostają, dla niech nie ma wyrazu, one są milczeniem. Jak Bóg, fatum.

Słychać wozy i konie. Hertenstein mówił, że Hilda jest co miesiąc, przyjechała na swoje koncerty, pewnie zechce tu wstąpić. Słychać tłum, oklaski, okrzyku - weszła. Ona - sztuka! Muller przed nią kłaniał się.

IV.

Hilda prosiła Henryka, by wyszedł do tłumu, podziękował i kazał rozejść się. Ona jest zmęczona. Promieniała jasnością.

Pamięta nadal koncert, śpiewała Łabędzia Mullera, publiczność szalała, śpiewała też kompozycje Hertensteina. w domu było mnóstwo kwiatów od jej wielbicieli. Zaczęła chwilę śpiewać Łabędzia. Mullera bardzo to wzruszyło, rzucił jej pod nogi kwiaty - za tę chwilę sztuki. Hilda poszła spać.

Hertenstein czytał: Nic gorszego nie ma od obcowania z kobietą. Wdzięki kobiety zaciemniają myśli.

Hertenstein mówi, że i on kiedyś, jak Muller, siedział w tych wielkomiejskich wirach, rzuciła go tam gonitwa za sztuką i wyrzucił go ten wir w końcu na lodowiec.

Przeczytał wtedy: Zapomnij o samym sobie i o wszelkiej ku temu przyczynie z kazania Buddy w Benaresie. Należy zniszczyć swoje „ja”. A on, nieświadomy, całe poprzednie lata próbował tylko siebie zwielokrotnić, poprzez wrażenia, przeżycia, odczucia. Teraz pojął, że była to zła droga. Spalił więc Hertenstein wszystko, co narodziło się z jego ducha - swoje utwory i kompozycje.

Ale to wszystko daremnie. Pojechał do Europy - za nią (Hildą) i kiedy słyszał jej śpiew grałem na niemych klawiszach. Potem wszystko ucichło.

Duch mój stał się wrzodem ciała, a myśli ropą jego krwi zburzonej.

Mówi o jodłowym lesie koło zamku. Stoją tam drzewa dziwne, powykręcane, spróchniałe. Tam całe dnie spędzał. Kiedy stąpał nogą na pień, ten pryskał pod stopą - próchno. Tam doszedł do wniosku, że pracą i głęboką myślą można wyplenić wszystkie cierpienia. Przyczyną cierpienia jest niemożność zadowolenia swojego „ja” - to głodna i ponura pustka - to niemoc.

W miarę jak się zwiększają nasze pragnienia i zamiary, zmniejszają się środki ku ich zadowoleniu - to jest bezlitosne prawo życia. Więc nie ma szczęścia w wyżyciu samego siebie w żądzach, pragnieniach, zamiarach i czynach, lecz na drodze celowego oddalania się od wielkich żądz, pragnień i chęci wszelkich. Trzeba wyjść poza chęci, poza wolę i zerwać z rzeczywistością. Można tego dokonać poprzez unikanie zetknięcia zmysłów z wszelką rzeczą. Wtedy rozwinie się świadomość, a wraz z nią cała indywidualność.

Ducha sam musi się prześwietlić i wzbić na te najbielsze szczyty, gdzie nic go z ziemi dosięgnąć nie może. Mówi o jakiejś wędrówce dusz. Prawda jest dla Hertensteina objawieniem.

W zamku doznał tego objawienia - bezpłodny świat białych marzeń, przyziemny świat naszego życia i chmurny świat sztuki. Jeżeli duch pokonał wszystko, to pokonał również śmierć. I cóż śmierć takiemu uczynić może, który sam w sobie pokonał to wszystko, co ona zniszczyć zdolna.

Muller pyta go więc, co ludzi czeka. Hertenstein: spokój wieczny i świadomy. Muller nazywa Hertensteina szalonym, ale chciałby mieć ten obłęd, bo miałby spokój.

Hertenstein przytulił Mullera - Kochałeś? Kochasz jeszcze? Uczyń z miłości tęsknotę ducha wielką. Spójrz na szczyty - to da mu nirwanę - wyjście z kręgu wcieleń, w stanie tego poznania człowiek odczuwa wewnętrzny spoczynek i głęboką ciszę, w których przestają działać wszelkie motywy, a panuje jedynie radosna rezygnacja, dająca pokój i otwierająca bramę wolności. Ten stan jest pokojem wyższym nad wszelki rozum, głęboką ciszą niezachwianej pewności i błogości.

V.

Muller odpoczywał na krześle, chart biegał wkoło, w dole drzemał potworny, ciemny kadłub miasta. Zdawało się Mullerowi, że patrzy na wielkie roztopy czarnego trzęsawiska, zaświeciło próchno.

Miasto budziło się. Zdawało się Mullerowi, że wyciągają się cienie tysiąca rąk. Przyglądał się chmurom nad miastem. Zobaczył tam legendarnych poetów, którzy pisali wedyckie hymny - risi. Muller dziękował Hertensteinowi za to, że mu udzielił się choć trochę ten spokój. Przez wrota sztuki wprowadzasz mnie w grób, Muller już jest tym zmęczony, chce, by śmierć jak najprędzej przyszła.

Hertenstein mówi o Agni - rodzi ją ból życia, a niebiosa ją chłoną. Według Hertensteina, ducha swego trzeba zamordować, by zrozumieć cierpienie innych. Muller pyta go, czy nie czeka kara za zamordowanie ducha.

Hertenstein - Życie samo jest karą w beznadziejnym poszukiwaniu, a wszystkie dary jego są nieczyste.

Muller sam rozmyślał nad śmiercią - ta chwila się zbliża i ona nie będzie końcem, ona jeszcze stać się może (reinkarnacja?).

Przyszła do niego śmierć - kobieta. Muller położył głowę na jej piersi - zimna, marmurowa pierś, tulił głowę. Była to śniada, prawie brunatna twarz kobiety o nieludzkiej potędze zimnego wyrazu. Czarne włosy, zielone oczy, wpija się w niego, wysysa jego krew, chłodne, lodowato zimne dłonie miażdżą mu czaszkę. Muller zawisł na framudze okna. Pies do niego podbiegł, wyskoczył przez okno.

Świt. Hertenstein - Chcesz wiedzieć, czym jest Agni? Do kogo kieruje to pytanie? Sam sobie na nie odpowiada - Co w miłości się znajduje, od miłości odmienne, czego miłość nie zna, a co miłością kieruje, co miłością jest miłości - oto jest. Agni, kierownik życia wewnętrzny, oto wielkie i zabójcze OM!”

OM - 1. prapoczęta jedność człowieka z przyrodą, duszy człowieka z dawną duszą świata Atmana z Brahmanem

2. sylaba, dźwięk doskonały, całość wszystkich rzeczy, nieskończona, doskonała wieczność.

- KONIEC -

Ogniem i mieczem

Henryk Sienkiewicz

- Powstanie
Pierwotny tytuł „Wilcze gniazdo”, powieść oparta na studiach walk polsko-kozackich.
Drukiem powieść ukazała się wpierw na łamach krakowskiego „Czasu” i warszawskiego „Słowa” od 2 maja 1883 r. do 1 lutego 1884 r., osobno ukazała się w 1884 r.
- Fabuła
Pod koniec 1647 r. na południowo-wschodnich kresach Rzeczypospolitej, tzw. Dzikich Po-lach, nad rzeką Omelniczek, dopływem Dniepru.
1.Uratowanie przez Jana Skrzetuskiego, namiestnika chorągwi husarskiej, życia Bohdanowi Chmielnickiemu;
Początek stycznia 1648 r.
2.Poznanie Heleny Kurczewiczwnej, oświadczyny (panna wbrew swojej woli zaręczona została z pułkownikiem kozackim Bohunem);
3.Skrzetuski w niewoli Chmielnickiego (zdrada Krzeczowskiego, klęska w bitwach pod Żółtymi Wodami i Korsuniem, okrucieństwa, jakich dopuszcza się „czerń” na Polakach);
Tu kluczowa, dla poznania poglądów historiozoficznych Sienkiewicza, scena rozmowy po-między Chmielnickim a Skrzetuskim. Chmielnicki prezentuje się tu jako mściciel wszystkich strasznych krzywd, jakich Polacy dopuścili się na Ukrainie. Skrzetuski (porte parole autora) nie podważa przedstawionych faktów, ale odrzuca jego rozumowanie. Racjom uciskanych przedstawił racje wyższe - wzgląd na dobro kraju, które jego zdaniem domagało się polubownego załatwienia sporu. Nie ma bowiem takich racji, które usprawiedliwiałyby zbrojne wystąpienie poddanych przeciw majestatowi państwa i władzy.
4.Zemsta Bohuna w Rozłogach (morduje opiekunkę Heleny i dwu jej synów, zaś dwór podpalają okoliczni chłopi kozaccy mszcząc się za ucisk ze strony Kurcewiczw);
5.Ucieczka Onufrego Zagłoby z Heleną (przebrani w łachmany udają: rycerz - dziada z lirą, Helena - jego małoletniego, niemego przewodnika), pościg;
Po klęsce korsuńskiej książę Wiśniowiecki nakazuje wszystkim oddziałom stawić się w Łubniach. Umiera król Władysław IV, a regimentarze, sprawujący tymczasową władzę, domagają się podjęcia układów (chcą drogą wzajemnych ustępstw i częściowego zaspokojenia żądań kozackich zażegnać „bratobójczą” walkę”). Starcie racji politycznych Jeremiego z polityka obozu sprawującego władzę w kraju, to jedna z głównych osi w akcji wojennej powieści. Szczególną wymowę ma scena porachunków dumnego magnata z własna duszą. Kniaź wie, że zapędy ukraińskiej „czerni” można powściągnąć tylko „ogniem i mieczem”, ale nie chce wywoływać anarchii. Poddaje się pod władzę regimentarzy. Ci jednak, po nieudanych misjach wojewody Kisiela do Chmielnickiego, również opowiadają się za wojną.
6.Wzięcie Baru, Helena pod opieką Hopryny (rozkochany Kozak pozostawia dziewczynę w jarze nad Waładynką, nieopodal Raszkowa pod opieką czarownicy i jej sługi Czeremisa);
Skrzetuski zgodnie z zaleceniami Wiśniowieckiego zbiera informacje o wojskach Chmielnickiego, ale przede wszystkim rozsiewa pogłoski o zbliżaniu się księcia, co dezorientuje „czerń”
7.Zagłoba w ręku Bohuna, pomoc Wołodyjowskiego;
8.Popłoch w zagrożonym Lwowie;
9.Pojedynek Wołodyjowskiego z Bohunem (odwagą i zręcznością „mały rycerz” zdobywa sobie przyjaciela w Charłampie, równie jak i on zakochanym w Anusi Borzobohatej);
Królem Polski zostaje obrany Jan Kazimierz.
Skrzetuski, dołączywszy do eskorty wojewody Kisiela, podążającego w misji pokojowej do Chmielnickiego, jest świadkiem uroczystego wręczenia buntownikowi buławy hetmańskiej i czerwonej chorągwi z wizerunkiem orła. Chmielnicki nie kryje, że pokój jest tylko chwilowy.
10.Odbicie Heleny, ucieczka (dzięki sprytowi Rzędziana Wołodyjowski i Zagłoba, przebrani za atamanw kozackich uwalniają dziewczynę; od niewoli tatarskiej ratują ich oddziały dowodzone przez Kuszla i Roztworowskiego);
11.Oblężenie Zbaraża (dopełnienie ślubów przez Podbipiętę i bohaterska śmierć) i przybycie Skrzetuskiego do króla stacjonującego w Toporowie z wiadomością o oblężeniu twierdzy;
12.Spotkanie Skrzetuskiego z Heleną.
W Epilogu: 1651 r. zwycięska bitwa pod Beresteczkiem zakończona ucieczka chana. Bohun obrany na miejsce Chmielnickiego, wodzem kozackim, umiera w odbudowanych Rozłogach.

- Historia w powieści
Kozacy na Ukrainie w XVII w. znosili duży ucisk pańszczyźniany ze strony polskich magnatów i możnowładców zwanych „królewiętami kresowymi”. W utworze znaleźć można zaledwie wzmianki o ich sytuacji, niewoli i marzeniach o wolności);
Wolnościowe dążenia Kozaków, ich walkę wyzwoleńczą, narodowo-społeczną pod sztandarami Chmielnickiego Sienkiewicz ukazuje jako bunt przeciw prawowitej władzy i dążenie do rzezi i rozboju;
Walkę ukraińsko-polską traktuje jako wojnę bratobójczą między dziećmi jednej ojczyzny, wojnę domową;
Autor jako potomek dawnej szlachty staje po stronie polskich magnatów oraz solidaryzuje się z szlachtą kresową, która w obronie magnackich latyfundiów usiłowała ogniem i mieczem gasić słuszny bunt uciskanych mas ludu;
Solidaryzuje się z „królewiątkami ukraińskimi” i ich postawę ukazuje jako patriotyczna walkę w obronie zagrożonego kraju
Obraz wojny kozackiej ukazany w powieści wynika z: — poglądów Sienkiewicza na dzieje XVII w., — świadomie przyjętej idei utworu.

- Sienkiewicz pragnął przede wszystkim:
— przywrócić pamięci pokolenia dni wielkości i chwały jego ojczyzny, zdolnej wydźwignąć się z otchłani klęsk mocą swego oręża (krótkotrwały tryumf wojsk koronnych pod Zbarażem i Beresteczkiem potraktowany jako generalny tryumf słusznej sprawy nad złem),
— opisując bunt na Ukrainie daje swoiste ostrzeżenie przed nieszczęściem, jakie groziło i grozić może ojczyźnie, gdy porachunki społeczne wezmą grę nad zasadą narodową, nad dobrem Rzeczypospolitej jako całości.
Jeremi Wiśniowiecki: zwany Jaremą, książę, jeden z największych magnatów na Ukrainie i jeden z okrutnych królewiąt, ciemiężyciel i wyzyskiwacz, uosobienie magnackiej pychy, prywaty, despotyzmu i warcholstwa.
W powieści ukazany jako ideał rycerza, wodza i polityka: — szlachetny, — zdolny, „orli umysł” — śmiały, — silny, — niezwyciężony, — znakomity wojownik, bohater bez skazy, uwielbiany przez żołnierzy, — ojcowski wobec poddanych, — postrach dla rebeliantów, — doświadczony polityk, godny korony (jego syn, Michał Korybut, obrany władcą), — wszystkie jego bitwy są wygrane. Postać nieomal baśniowa.
Bohdan Chmielnicki: narodowy bohater Ukrainy, w powieści ukazany niezgodnie z prawdą historyczną w sposób bardzo negatywny: — morderca, — barbarzyńca, — egoista, — dumny despota, — chytry, podstępny polityk, — zdrajca sprzymierzający się z wrogiem dla osobistych korzyści.

- Wątek romansowy
Uczucie Jana Skrzetuskiego i Heleny Kurcewiczwnej ukazane zostało:
— w sposób tradycyjny, prosty
— jako romans sensacyjny (miłość z przeszkodami, zakłócona obecnością i działalnością rywala oraz urozmaicona licznymi przygodami);
W wątku występują następujące elementy:
— spotkanie dwojga bohaterów, którym od samego początku pomyślny układ uniemożliwiają działania rywala, Bohuna,
— rozłączenie pary zakochanych wynikające z obowiązków wobec ojczyzny Skrzetuskiego,
— perypetie związane z losem Heleny (jej ucieczka z Zagłobą z Rozłogów, pobyt w jarze pod opieką Hopryny, uwolnienie),
— szczęśliwe połączenie młodych.

- Bohaterowie
Jan Skrzetuski: postać fikcyjna (źrdła historyczne podają tylko, że rycerz o tym imieniu przeprawił się z oblężonego Zbaraża do króla, a potem walczył pod Beresteczkiem). Jego losy stanowią o istnieniu związków przyczynowych w powieści.
— Porucznik, namiestnik wojsk księcia Jeremiego Wiśniowieckiego. Ulubieniec i stronnik księcia, uznający w nim najwyższy autorytet wojskowy i polityczny. W służbie księcia tłumi powstanie kozackie oceniając je, jako bunt zrewoltowanej czerni przeciwko prawowitej władzy (rozmowa z Chmielnickim);
— Ideał rycerza, chrześcijanina, „niezłomny rycerz” dla którego służba ojczyźnie, honor i sława stanowią wartości cenniejsze nad życie. W ich to imię poświęca życie prywatne, minimalizując znaczenie własnych dramatów w obliczu tragedii Rzeczypospolitej;
— Dumny, uczciwy, głęboko religijny, w imię wiary gotowy pogodzić się ze swym losem.

Bohun pułkownik kozacki, postać fikcyjna. Uwielbiany przez Kozaków (śpiewano o nim pieśni i opowiadano wręcz nieprawdopodobne historie o wyczynach).
— Postać tajemnicza o niejasnej przeszłości i pochodzeniu, którego tajemnicy pilnie strzeże;
— ukochawszy Helenę, która nim gardzi, czci ją niczym świętą i służy Kurcewiczom oczekując, aż dziewczyna odwzajemni uczucie,
— Zły i mściwy, przekonawszy się o zdradzie opiekunów Heleny, w porywie szalonej złości wymordowuje ich; gwałtowny i dziki zdolny jest do najokrutniejszej zbrodni;
— Odwagą, walecznością i męstwem budzi szacunek wrogów;
— Do końca życia pozostaje wierny Helenie, odbudowuje z gruzów Rozłogi i w nich spędza ostatnie lata życia.
Helena: pochodzi ze starego rodu Kurcewiczw, osierocona: matka zmarła przy porodzie, ojciec, książę Wasyl, należał do stronników księcia Michała Wiśniowieckiego (ojca Jeremiego), niesłusznie oskarżony o zdradę salwował się ucieczką. Majątek i kilkuletnią córeczkę pozo-stawił pod opieką brata Konstantyna, po śmierci którego Rozłogami rządzi demoniczna żona. To ona właśnie zdecydowała się poświęcić bratanicę, by majątek pozostał w rękach synów.
Rzadko zjawia się na kartach powieści, ale to wokół niej toczą się najbardziej sensacyjne wydarzenia.
— Osiemnastoletnia dziewczyna jest nieziemsko piękna, budzi więc zarówno szaloną miłość Bohuna, którym pogardza, jak i odwzajemniona Skrzetuskiego;
— Poważna, dumna i bez skazy staje się godną narzeczona a później żoną dla polskiego rycerza;
Streszczenie „Ogniem i mieczem”
Pod koniec 1647 r. na południowo-wschodnich kresach Rzeczypospolitej, tzw. Dzikich Polach, nad rzeką Omelniczek, dopływem Dniepru. Uratowanie przez Jana Skrzetuskiego, namiestnika chorągwi husarskiej, życia Bohdanowi Chmielnickiemu; Początek stycznia 1648 r. Poznanie Heleny Kurczewiczównej, oświadczyny (panna wbrew swojej woli zaręczona została z pułkownikiem kozackim Bohunem); Skrzetuski w niewoli Chmielnickiego (zdrada Krzeczowskiego, klęska w bitwach pod Żółtymi Wodami i Korsuniem, okrucieństwa, jakich dopuszcza się „czerń” na Polakach); Tu kluczowa, dla poznania poglądów historiozoficznych Sienkiewicza, scena rozmowy pomiędzy Chmielnickim a Skrzetuskim. Chmielnicki prezentuje się tu jako mściciel wszystkich strasznych krzywd, jakich Polacy dopuścili się na Ukrainie. Skrzetuski (porte parole autora) nie podważa przedstawionych faktów, ale odrzuca jego rozumowanie. Racjom uciskanych przedstawił racje wyższe - wzgląd na dobro kraju, które jego zdaniem domagało się polubownego załatwienia sporu. Nie ma bowiem takich racji, które usprawiedliwiałyby zbrojne wystąpienie poddanych przeciw majestatowi państwa i władzy. Zemsta Bohuna w Rozłogach (morduje opiekunkę Heleny i dwu jej synów, zaś dwór podpalają okoliczni chłopi kozaccy mszcząc się za ucisk ze strony Kurcewiczów);Ucieczka Onufrego Zagłoby z Heleną (przebrani w łachmany udają: rycerz - dziada z lirą, Helena - jego małoletniego, niemego przewodnika), pościg; Po klęsce korsuńskiej książę Wiśniowiecki nakazuje wszystkim oddziałom stawić się w Łubniach. Umiera król Władysław IV, a regimentarze, sprawujący tymczasową władzę, domagają się podjęcia układów (chcą drogą wzajemnych ustępstw i częściowego zaspokojenia żądań kozackich zażegnać „bratobójczą” walkę”). Starcie racji politycznych Jeremiego z polityka obozu sprawującego władzę w kraju, to jedna z głównych osi w akcji wojennej powieści. Szczególną wymowę ma scena porachunków dumnego magnata z własna duszą. Kniaź wie, że zapędy ukraińskiej „czerni” można powściągnąć tylko „ogniem i mieczem”, ale nie chce wywoływać anarchii. Poddaje się pod władzę regimentarzy. Ci jednak, po nieudanych misjach wojewody Kisiela do Chmielnickiego, również opowiadają się za wojną. Wzięcie Baru, Helena pod opieką Hopryny (rozkochany Kozak pozostawia dziewczynę w jarze nad Waładynką, nieopodal Raszkowa pod opieką czarownicy i jej sługi Czeremisa); Skrzetuski zgodnie z zaleceniami Wiśniowieckiego zbiera informacje o wojskach Chmielnickiego, ale przede wszystkim rozsiewa pogłoski o zbliżaniu się księcia, co dezorientuje „czerń” Zagłoba w ręku Bohuna, pomoc Wołodyjowskiego; Popłoch w zagrożonym Lwowie; Pojedynek Wołodyjowskiego z Bohunem (odwagą i zręcznością „mały rycerz” zdobywa sobie przyjaciela w Charłampie, równie jak i on zakochanym w Anusi Borzobohatej); Królem Polski zostaje obrany Jan Kazimierz. Skrzetuski, dołączywszy do eskorty wojewody Kisiela, podążającego w misji pokojowej do Chmielnickiego, jest świadkiem uroczystego wręczenia buntownikowi buławy hetmańskiej i czerwonej chorągwi z wizerunkiem orła. Chmielnicki nie kryje, że pokój jest tylko chwilowy. Odbicie Heleny, ucieczka (dzięki sprytowi Rzędziana Wołodyjowski i Zagłoba, przebrani za atamanów kozackich uwalniają dziewczynę; od niewoli tatarskiej ratują ich oddziały dowodzone przez Kuszla i Roztworowskiego); Oblężenie Zbaraża (dopełnienie ślubów przez Podbipiętę i bohaterska śmierć) i przybycie Skrzetuskiego do króla stacjonującego w Toporowie z wiadomością o oblężeniu twierdzy; Spotkanie Skrzetuskiego z Heleną. W Epilogu: 1651 r. zwycięska bitwa pod Beresteczkiem zakończona ucieczka chana. Bohun obrany na miejsce Chmielnickiego, wodzem kozackim, umiera w odbudowanych Rozłogach.

STEFAN ŻEROMSKI LUDZIE BEZDOMNI

1.Praca nad powieścią:

To 5. z kolei książka Żeromskiego. Powstawała w latach 1898-99- pisana była w pośpiechu ze względu na konieczność dotrzymania terminu. Szybko ukazała się na rynku wydawniczym.

2.Materiały:

Żeromski nie ukrywał zbierania materiałów do powieści- odbył między innymi podróż do Dąbrowy Górniczej, żeby zobaczyć życie Zagłębia. Opisy w powieści musiały być dokładne, gdyż często stanowiła ona jedyne źródło informacji. Wszystkie miejsca w powieści pisarz znał z obserwacji, opisywał je z wielką troską o autentyzm. Wskazywano także niejednokrotnie na związki postaci z życiem autora- np. pierwowzorem Joasi miała być żona pisarza- Oktawia.

Żeromski to wychowanek pozytywistyczno-naturalistycznego scjentyzmu, znał wagę rzeczowej obserwacji. Wyznawał zasadę, że pisarz to uczony, który powinien badać świat (metoda sumiennego zbierania materiałów i rzeczowego opisu). Ale są to zawsze tylko inspiracje- zmienione przez pisarza w dzieło sztuki. Z materiału realności kreuje postaci fikcyjne. Materiały te to całe życie pisarza- spędzone w różnych środowiskach, wśród różnych ludzi. Bezpośredni materiał do powieści współczesnej dały obserwacje życia i pracy działaczy socjalistycznych.

3.Książka-czyn:

Powieść dosłownie otwiera XX wiek (wydana 1899/1900). Otwiera także nowy świat literacki- wraz z Wyspiańskim i jego Weselem. Powieść stała się wielkim przeżyciem pokoleniowym- formułowała przemyślenia młodych. Żeromskiego okrzyknięto pisarzem- budzicielem, pasowano go na wieszcza narodowego, kontynuatora romantyzmu, na symbol Polski walczącej i niepodległej. Z inspiracji tej powieści powstały cenne inicjatywy społeczne. Żeromski dokonuje też reorientacji literatury w skali Młodej Polski.

4.Powieść społeczna:

To powieść współczesna dająca przekrój najważniejszych spraw ówczesnych. Przewodnikiem po tych sprawach uczynił młodego i wrażliwego inteligenta. Na jego przykładzie pokazuje problem życia robotników wielkoprzemysłowych i rolnych. To powieść o świecie rozdartym- o dwóch światach: ziemiańskim i burżuazyjnym (klasa pracująca). To syntetyczny obraz rzeczywistości. Świat przedstawiony jest na zasadzie kontrastu- kontrastu natury społecznej. Z jednej strony jest świat bogactwa, piękna i kultury- a z drugiej świat klas pracujących pełen nędzy, brzydoty i nieludzkości. Opis strasznych dzielnic nie ma w literaturze sobie równych. Pisarz uzmysławia czytelnikowi, że taki świat pociąga za sobą choroby i patologie. Każdy fragment tego miejsca staje się częścią wielkiego społecznego oskarżenia. Inaczej jest w opisach zakładów przemysłowych- Żeromski staje się pierwszym z wielkich piewców pracy.

Autor pokazuje świat wyzysku i przedstawia ludzi zbuntowanych przeciw niemu- naturalistyczne opisy miały być oskarżeniem, pokazaniem nierozwiniętych zagadnień.

5.Interpretacja tytułu:

• Bezdomność lumpenproletariatu Paryża i Warszawy, bezdomność klasy robotniczej żyjącej w opłakanych warunkach mieszkaniowych. To dosłowne, społeczno-ekonomiczne znaczenie.

• Znaczenie w sensie metaforyczno-symbolicznym to niezgoda na zastany świat, to brak stabilizacji w życiu, to oderwanie od stałego miejsca (np. z powodu pracy). Ten typ reprezentują w powieści Wiktor Judym i Joanna. To tęsknota za domem i ziemią rodzinną. To odczucie dosłownego i społecznego sieroctwa. To społeczna bezdomność ludzi, którzy muszą opuszczać własne domy i iść w świat. Ale rozstaniu temu towarzyszy świadomość, iż chcąc iść naprzód, trzeba rozstać się z domem- bo to ostoja zacofania. Żeromski akceptuje stan wydziedziczenia, bo jest on konieczny dla społecznego rozwoju.

• Bezdomność oznaczająca ludzi bez własnego państwa, to bezdomność narodu- stąd pojawiający się topos pielgrzyma. Taki jest Judym, który odrzuca perspektywę domu-rodziny na rzecz domu-ojczyzny, domu-społeczeństwa.

• Bezdomność w sensie egzystencjalnym- obcość, wykorzenienie człowieka w świecie, poczucie nieprzystosowania, samotności (tak jak odczuwa to epoka modernizmu). To postać Koreckiego- w jego samotności i lęku przed światem zawarty został dekadentyzm.

6. Dr Judym albo literackie narodziny nowego człowieka:

Żeromski wprowadza nowego bohatera- wrażliwego na krzywdę, zdolnego do współczucia innym. Najważniejszą jego cechą była niezgoda na zastany świat, poczucie potrzeby reform społecznych. Judym jest młody i pełen energii, szuka dopiero swojej drogi życiowej, jest niespokojny. To proletariusz z urodzenia i z wyboru, należy do tzw. inteligentnego proletariatu (czyli inteligencji związanej z klasą robotniczą). Ma silne poczucie związku własną klasą i obowiązków wobec niej. Wyposażony w dyplom lekarski podejmuje realizację pozytywistycznego programu i chce leczyć, zapobiegać chorobom, podnosić poziom higieny (trzeba żądać, aby kwestie warunków higienicznych stały się sprawą pracodawców). Odwołuje się, próbuje namówić do współpracy we wioskach lekarzy, do rewolucyjnych form działania (strajk). Świat lekarski odrzuca jednak reformatora- Judym w pojedynkę rozpoczyna działalność filantropijną- której sens odrzucał w Warszawie. Szybko je odrzuca po konflikcie dotyczącym stawów. Rozpoczyna wędrówkę w nieznane- trafia do Zagłębia, gdzie stan determinacji i gniewu osiąga swe apogeum. Przed Joasią broni konieczności poświęcenia się. Jest wewnętrznie rozdarty (symbol rozdartej sosny)- jego wybór jest tragiczny, obie racje (życie własne-poświęcenie) są równie ważne, a wybranie jednej skazuje drugą na zagładę. Dramatyczny wybór rodzi jednak bohaterstwo.

System wartości Judyta dopiero się kształtował- nie miał w literaturze swego kształtu. To człowiek zbuntowany, niepokorny, który nie umiał i nie chciał znosić krzywdy społeczeństwa. Ma świadomość konieczności zmieniania świata. To człowiek aktywny. Mimo, iż nie podoba mu się słowo „socjalizm”- socjaliści uznali powieść za swoją.

Judym to upór, energia, determinacja- mimo, iż idzie od klęski do klęski. Mimo oporu społeczeństwa nie traci wiary, umacnia się w swej drodze. Jego osobowość psychiczna jest obsesyjnie wręcz osnuta wokół sprawy odpowiedzialności za świat.

Powieść to wielka dyskusja światopoglądowa- między Koreckim a Kalinowiczem. Kontekstem są współczesne systemy filozoficzne: skrajny utylitaryzm i skrajny indywidualizm. Korzecki formułuje swoją tezę. Humanizm- człowiek jest miarą wartości! Cierpienie i ofiara są koniecznością- nie są programem ani ideałem Żeromskiego.

To, co istotne w powieść to coś co dzieje się miedzy ludźmi. Podstawą rozumienia człowieka było społeczeństwo- wypracowanie laickiego, heroicznego humanizmu.

Żeromski od zawsze rozumiał rolę wielkiej tradycji w kształtowaniu współczesności. W okresie tworzenia powieści pisarz zaangażowany był w pracę socjalizującej inteligencji (zwróconej ku sprawom socjalnym i egzystencjalnym). Na pierwszym planie są kwestie socjalne (higiena, warunki życia). Obce było mu pojęcie walki klas- przeciwstawiał mu nakaz braterstwa i miłości! Wiązało się to z marzeniem socjalistów o rewolucji moralnej (zainspirowany myślą E.Abramowskiego)- odwoływał się do filozofii moralnej romantyków, do koncepcji socjalizmu utopijnego: Mickiewicza i Lelewela. Romantyczny charakter ma też myślenie Joasi i wypowiedź Korzeckiego.

W ówczesnych warunkach czytania aluzyjnego romantyzm traktowano hasłowo jako znak wywoławczy (odsyłający do całej gamy zjawisk- np. haseł równościowych i wolnościowych). Żeromski określa myślenie ówczesnego człowieka kulturalnego na styku wielu nurtów- w zgodzie z synkretyzmem epoki modernizmu, tworzy koncepcję człowieka otwartego na wielość uzupełniających się kierunków humanizmu europejskiego od antyku (odwołanie do Platona) przez chrześcijaństwo, romantyzm po współczesność. Buduje przy tym syntezę przeszłości. Wyrazicielem tego jest Judym. Łączy pozytywistyczny kult pracy z romantycznym poświeceniem, buntem przeciw krzywdzie. To romantyczny organicznik.

To powieść współczesna, krypto-polityczna, bo na powieść stricte społeczno-polityczną nie było wówczas warunków. Była to jednak zapowiedź burzy rewolucyjnej z 1905 roku.

7.Joasia:

Ma najwięcej cech biografii Żeromskiego: dzieciństwo, trudne wchodzenie w dorosłość, prowadzenie dziennika, obserwacje społeczno-obyczajowe, ocena ludzi niepracujących, stosunek do natury. Pełni rolę łączniczki z innymi postaciami literackiego świata Żeromskiego. Odrzuca model „siłaczki” i przyjmuje pozytywistyczne oświecenie i pracę dla ludu.

Należy do postaci wykorzenionych-samotnych i bezdomnych. Sama musi przebijać się przez życie, sama układa scenariusz swojego losu. Właśnie ta samodzielność i możliwość wyboru kształtu własnego życia to największe osiągnięcia emancypacji tego czasu. Jej dziennik pokazuje analizę psychologii bohaterki w trakcie tego usamodzielniania się.

Joasia chce jednak przewartościowania swych ideałów- pod wpływem lektury Nietzschego. Teraz to życie staje się dla niej główną wartością- liczy się dom, mąż i dzieci. Ta propozycja zostaje jednak odrzucona przez Judyma- mimo, iż Joasia próbuje go do tego nakłonić.

8.Bohaterowie drugiego planu:

Zwłaszcza Wiktor i inżynier Korzecki. Obaj zamieszani w działalność nielegalną.

WIKTOR- brat Judyma, robotnik i konspirator, z powodu nielegalnej działalności musi opuścić kraj. Jest niepokorny i świadomy własnej godności, niepogodzony z krzywdami świata. Według Żeromskiego to jedna z najwartościowszych postaci w świecie przedstawionym.

KORZECKI-nie zgadza się z istniejącym porządkiem świata. Nie jest człowiekiem czynu, ale nosicielem i swoistym medium problemów utworu. To typowe dziecko wieku nerwowego- nadwrażliwiec, dekadent, niespokojny wewnętrznie, nieprzystosowany. Zafascynowany jest śmiercią- jej bliskością i koncepcją wyzwolicielki. Jako jedyny żyje w klimacie ówczesnej literatury (zna też dobrze romantyzm). Za jego pomocą wprowadza pisarz problematykę filozoficzna do powieści (zwłaszcza pytania dotyczące człowieka), ton niepokoju metafizycznego (charakterystycznego dla Młodej Polski) i dręczy bohatera lek przed próżnią. Bohater w końcu popełnia samobójstwo- uzasadniając swą decyzję myślą sokratejską. Żeromski broni tym moralnego prawa jednostki do śmierci z wyboru, gdy nie może sobie poradzić z otaczającym światem. Przyczyną nieszczęścia jednostki jest często nadwrażliwość, która rodzi ból istnienia i gniew bezradności. Bohater często reaguje nieproporcjonalnie do zła. Żeromski pokazuje wspólnotę duchowa i uczuciową w niezgodzie na zastany świat między dekadentami i rewolucjonistami.

9.Struktura postaci powieściowych:

Walka bohaterów toczy się równocześnie ze światem zewnętrznym i z samym sobą. Judym poświęca się dla proletariatu, ale nie wszystkich jego reprezentantów kocha. Wielu rzeczy nie wie o sobie, nie zawsze może sobie zaufać. Jego wnętrze nie jest jednolite i harmonijne. Często instynkty działają w nim wbrew jego świadomości. Żeromski podkreśla ten brak równowagi wnętrza ludzkiego, które jest w ciągłym ruchu, przemienia się. Dzięki tej wiedzy autor może przedstawiać swych bohaterów od wewnątrz- poprzez odtwarzanie poszczególnych stanów psychicznych unaoczniających proces przeżywania i doznawania świata. Często pisarz używa w tym celu obrazowych ekwiwalentów- stąd ogromna rola przyrody w powieści, symboliki i formy dziennika.

DZIENNIK-najlepsza forma dla analizy psychologicznej, umożliwia wprowadzenie informacji o miejscu bohatera w świecie- to okno na świat przedstawiony.

Postacie Żeromskiego dzięki analizie psychologicznej stają się mediami osobowości pisarza, za pomocą których przedstawia nurtującą go problematykę. Występują oni często jako porte parole autora. Dzięki temu są pełne życia i autentyzmu. Postaci dalszego planu prezentowane są z zewnątrz- przez opis- i nie maja tak doniosłej roli. Mimo to są to często barwne figury.

10.Kompozycja powieści:

Luźna budowa- to powieść nastrojowa, oparta na zasadzie odpowiedniości (np. pejzaż odpowiada stanom duszy). Autor posługuje się techniką symboliczno-nastrojowa, dokonując w ten sposób liryzacji prozy (nasycił ją elementami charakterystycznymi dla poezji). Ogromną rolę odgrywa tu symbolika- tak charakterystyczna dla modernizmu (zwłaszcza symbol pawia- znak niewypowiedzianego, tajemnicy śmierci, spotkania z Bogiem: rozdział Asperges me).

Zakończenie to kondensacja problematyki i symboliki: ogień, pożar (oznaka rewolucji), sosna (rozdarcie serca, zapowiedź kosztów rewolucji z 1905 roku).

Krańcowość powieści- dramatyzmowi i tragiczności towarzyszy humor i ironia. Żeromski nie boi się dysonansowości. Humorystyczne rozdziały miały rozładowywać zagęszczoną atmosferę utworu.

Koncepcji otwartej powieści służył dziennik- cieszący się w modernizmie ogromną popularnością. Może on zawierać wszystko, być otwartym na każdy aspekt życia. Przy tym służył liryzacji prozy.

Żeromski tworzy nowy rodzaj powieści- powieść nastrojową , młodopolską- przełamuje zasady ścisłej fabularności, operuje zasadą mieszania technik.

11.Stylistyka powieści:

Łączy w sobie cechy stylu pozytywistycznego i modernistycznego. Z tradycją realistyczną i naturalistyczną wiąże ją rzeczywistość i obiektywizm informacyjny. W percepcji świata uczestniczą zmysły- stąd ostre widzenie świata tak charakterystyczne dla naturalistów. W opisach miejsc widać naukowość i drobiazgowość oraz biologiczny punkt widzenia. Z drugiej strony wszechobecny w opisie człowieka jest emocjonalizm (nagromadzenia, powtórzenia, metaforyka). Klasyczny dla modernizmu jest tzw. potrójny epitet, maksymalnie zmetaforyzowany, synestezja, subiektywizm i liryzacja.

Obecny humor i ironia towarzyszy zwłaszcza Judymowi. W przypadku Joasi mamy do czynienia z autoironią, która jest świadectwem krytycznej świadomości. Ironia jest sposobem dystansowania się narratora i bohaterów wobec przeciwieństw losu i jest to zarazem sposób na pohamowanie liryzmu i patosu.

Każdy z bohaterów cechuje się zindywidualizowanym językiem o charakterze społecznym.

Żeromski ogromną wagę przyłożył do roli tradycji językowej i kulturowej- stad liczne cytaty i stylizacje biblijne- zwłaszcza tam, gdzie współczesny język nie wystarczał.

MIESZCZAŃSTWO I MIESZCZAŃSKOŚĆ W LITERATURZE POLSKIEJ DRUGIEJ POŁOWY XIX WIEKU. (pod red.Ewy Ihnatowicz).

Książka jest efektem sesji naukowej z 1999- przedstawia cykl artykułów.

1. IKONOSFERA MIESZCZAŃSKA GABRIELI ZAPOLSKIEJ:

Ikonosfera- termin wprowadzony przez Mieczysława Porębskiego

- to obrazowe stereotypy, konwencja dot. miasta

- u Zapolskiej obejmuje kilka równoległych płaszczyzn: miasto, kamienica, salon.

• Miasto- ukazanie wielkomiejskich przemian. Autorkę interesuje głównie Śródmieście- obszar ludności dobrze sytuowanej. To zamknięta przestrzeń- czasem obejmująca okoliczne galerie i parki.

• Kamienica- swoisty mikroświat, do którego można dotrzeć tylko przez zamkniętą często bramę. Dokładny opis bogatych domów. Ale nie ma tu uwag architektonicznych, o stylu kamienic- tzn. że nie wyróżniały się elementami zdobniczymi.

• Salon- zamknięta przestrzeń, pretensjonalna, banalna, klaustrofobiczna. Pociąga to za sobą przejawy patologii- często to przestrzeń- krypta, gdzie ludzie oczekują śmierci.

Mieszkanie jest nieżyczliwe człowiekowi- stworzone przez niego obracają się przeciwko niemu (np. przez brak prywatności), nie spełniają jego potrzeb i są „niezdrowe:, aestetyczne. Świat rzeczy określa bohatera- u Zapolskiej wszystko jest przeciętne (bo to ją interesowało).

2. PIÓREM RYSOPISA- FIZJOLOGIE WARSZAWSKIE POŁOWY WIEKU:

Fizjologie- pokrewne szkicom miejskim, wynalazek franc. W Polsce to zwłaszcza prace Wóycickiego, Antoniego Winiarskiego (Warszawa i warszawianie).

Warszawa i warszawianie- fizjologie miejsc, zjawisk obyczajowych, typów ludzkich. Dbałość o stronę faktograficzną- najpierw jest ujęcie ogólne, później zbliżenie. Ważny jest tu aspekt antropologiczny. Cel- moralizatorstwo (naprawa obyczajów społeczności w-wskiej.) i dokumentalistyka (kompendium wiedzy o społeczności- np. rejestr rozrywek, próba typologii). Konkluzją dzieła jest stwierdzenie, iż ostoją tradycyjnej i wartościowej mieszczańskości jest Stare Miasto.

3. MIĘDZY KLEPARZEM A SKAŁKĄ. CODZIENNOSĆ I ŚWIĘTO W KRAKOWIE:

Obywatel Krakowa żyje wśród znaków przeszłości- to przesądzało o jego egzystencji. To miejsce pełne duchowych świątyń, to miasto-muzeum. Które żyło z turystyki patriotycznej. Mieszkaniec czuje więź z przestrzenią, która opiera się na wizji grodu- jego strażnikami są Krakowianie. Ogromną rolę odgrywa tu kościół- porządek liturgii wpływał na rytualizację zachowań w sferze prywatnej i publicznej. To, co wyróżniało Krakowian to poczucie tożsamości z miastem- widać to w procesjach, obchodach, jubileuszach. Ale: możliwość uczestniczenia w nich była zależna od pozycji materialnej i społecznej (istnieje w mieście inna codzienność- pełna przestępczości i rozwiązłości).

4. MIASTO W POWIEŚCI PRZEDPOZYTYWISTYCZNEJ:

Łódź- miasto zaistniałe w literaturze dopiero w Ziemi obiecanej Reymonta, ale jego biografia zaczyna się w romantyzmie.

Miasto w prozie międzypowstaniowej to zbiór starych pałaców arystokratycznych, do których literatura zagląda niechętnie. Mieszkańcy są źródłem złą i deprawacji, egoizmu stanowego i kosmopolityzmu. Prawie nie ma tu kamienic- są za to przenoszone dworki szlacheckie. Miasto jest podzielone na dzielnice nędzy i bogactwa- wpływ Hugo i Suego.

W romantyzmie następuje oswajanie miasta- dzięki Cyganerii Warszawskiej zostaje wprowadzony nowy rys: grupa artystów i inteligentów. Miasto w latach 40/50 staje się faktem kulturalnym, którego opis podejmuje najpierw historia, a potem literatura. Kreuje się „miejski folklor”- rolę wzorca zaczyna odgrywać poczciwy rzemieślnik. W powieści brak fabryk i robotników, nie ma prowincji ani Łodzi czy Poznania. Najpełniej zaistniała Warszawa i Wilno oraz Kraków. Nowością jest miasto przeżywane, a nie tylko opisywane.

5.PLOTKA W TWÓRCZOŚCI BOLESŁAWA PRUSA:

Zaglądanie w okna jest częstym chwytem Prusa- powoduje to intrygi i konflikty, ale czasem przynosi też pozytywne zmiany. W Lalce jeden niedokładnie zauważony szczegół staje się osnowa zmyślonej historii (np. zniesławienie p.Stawskiej). Plotka powstaje w obrębie kamienicy, ale szybko rozchodzi się „na miasto”. W Emancypantkach plotki rodzą się i krążą wszędzie- ich ofiarami stają się szlachetni ludzi (np. Madzia Brzeska), a Warszawa zaczyna przypominać Iksinowo. To każdy jest obserwowany. Dla niektórych plotka staje się głównym zajęciem- w Lalce dla Maruszewicza, a w Emancypantkach dla Zgierskiego.

Szkodliwość plotki według Prusa jest ogromna- podważa zaufanie, ogranicza wpływ ludzi prawych, a wynosi graczy i intrygantów. Najbardziej tragiczną w skutkach plotką jest ta z Omyłki- uczestnik walk o niepodległość zostaje oskarżony o szpiegostwo.

Ale: Prus tak kształtuje rzeczywistość, że każdej plotce można przeciwstawić fakty.

6.MIESZCZAŃSKA POWIEŚĆ HISTORYCZNA- LUDWIK STASIAK:

Mieszczanami według Stasiaka są rzemieślnicy zorganizowani w cechach. Kontynuuje wzorzec powieści walterskotowsko-sienkiewiczowski połączony z wpływem myślenia młodopolskiego. Punkt ciężkości został przesunięty z intrygi na bohatera- mieszczanie to dla niego ludzie posiadający godne naśladowania wzory etyczne, to ludzie nad wyraz szlachetni. Mieszczańskość to klucz do arsenału wartości pozytywnych. Swoje ideały mogą realizować jednak tylko w perspektywie sztuki- stają się wyrazicielami młodopolskiej idei sztuki. Ale: jako artyści przestają przynależeć do świata mieszczańskiej aksjologii (porzucają ideały gromadzenia dóbr materialnych na rzecz estetycznych)- Stasiak dowodzi tym wyczerpania się tematu mieszczańskiego.

7. MASKI DZIECKA SALONU:

W pozytywizmie i Młodej Polsce refleksja nad życiem ograniczona była do okresu dziecięcego- jako psychologicznego uwarunkowania rozwoju człowieka. Powieść tendencyjna właśnie w dzieciństwie upatruje źródeł dorosłych patologii (np. Pan Graba Orzeszkowej).

Córka Tuśki Zapolska- Tuśka pełni w życiu kolejne role i przybiera nowe maski. Jej córka stała się chodzącym manekinem, ozdobą swojej matki- jest odzwierciedleniem jej masek. Tak jak matka cały czas ukrywa się pod nimi- aż do nagłej śmierci. Zapolska pokazuje, iż źródłem deformacji osobowości dziecka jest system wychowawczy, czyniący z człowieka niewolnika.

Dla młodopolan dzieciństwo staje się ukrytą i uśpiona potencjalnością człowieczeństwa.

8. ATENY I ABDERA. MIESZCZAŃSKOŚĆ I FILISTERSTWO U NOWACZYŃSKIEGO:

Filister- snob, kabotyn, hochsztapler, ekscentryk. To prawie zawsze postać negatywna. To człowiek nie interesujący się sprawami wyższymi- przeciwstawiany artystom. Wiaże się z przeciętnością i zmaterializowaniem, obłudą.

W Nowych Atenach Nowaczyński opowiada się za kult.mieszcz., ale nadal jest antyfilistrem.

9.B.PRUS W OBRONIE FILISTRA- O PRUSOWSKIEJ KONCEPCJI SZTUKI XIX/XX W.

Sztuka według Prusa- wiąże się z użytecznością społ.- częsty akcent utylitaryzmu w dziełach, zwłaszcza w Kronikach. W sztuce społeczeństwo ma poznać samego siebie- pisarz to odkrywca i badacz, opisuje to, co widzi. Prus jest demokratą w poglądach estetycznych- aprobuje koncepcję sztuki dla wszystkich (walczy o estetykę tzw. zdrowego rozsądku)- stad wybór powieści jako koronnego gatunku. Filistrem jest dla niego ktoś, kto zajmuje się sferą spraw przyziemnych- ale nie jest to negatywna opinia! Często autor wręcz ich broni.

10.CECHY STYLOWE MIESZCZ. EGZYSTENCJI I KULTURY W ŚWIETLE POSTAW BOWARYSTOWSKICH Z PRZEŁOMU WIEKÓW:

Bowaryzm- zjawisko socjologiczno-społeczne, służył do określenia mieszczańskości wielostykowej, wysublimowanej. Bohaterem najbardziej pasującym jest pan Homais- to przykład bowarystowskiego dandyzmu.

Paralela Flaubert-Berent: oryginalny, katorżniczo wypracowany styl.

11. TEMATYKA MIESZCZAŃSKA WE WCZESNYCH UTWORACH PRUSA I W RYSUNKACH KOSTRZEWSKIEGO (malarz, ilustrator):

Współpraca przy humoresce Wieś i miasto. Tematyka mieszczańska w sposób naturalny wchodzi do ich twórczości- obaj żyją w W-wie i lubią to miasto. Powtarza się u nich często topografia- te same miejsca i krąg postaci. Wybierali to, co nadawało się do komedii przy jednoczesnym wyczuciu historycznego świadectwa. Obecne są tu rodzinki mieszczańskie, postacie elegantów, poetów, studentów. Wszyscy mają wyraźne rysy środowiskowe.

12.PRZEDMIOT TRANSAKCJI: CÓRKA.

XIX/XX wiek chętnie wyraża się w dramacie. Jednym z najczęstszych schematów jest małżeństwo- transakcja, w którym towarem jest córka. Postawy bohaterów maja tu swe uwarunkowanie historyczne i społeczne. Mieszczanin stawał się z zewnątrz szlachcicem, ale o mentalności miejskiej- dla potwierdzenia awansu społecznego potrzebował herbu, tytułu i koligacji, a to najszybciej można było zdobyć drogą mariażu.

Prekursorstwo Fredry i Blizińskiego w przekształceniu tradycyjnej komedii w dramę mieszczańską- opartą na obłudzie i głupocie. Mieszczańskość zaprzecza tu wszystkiemu, co duchowe i twórcze.

13.MOTYW POWROTU DO GNIAZDA:

Ostatni z Siekierzyńskich Kraszewskiego- opozycja szlacheckość-mieszczańskość. Jest tu bezczas i bezmiejsce- miasto to nie cel podróży, ale miejsce ucieczki i wygnania. To Lublin. Bohater po latach życia w mieście, pod maska kupca, wraca na wieś, do domu.

Rodzina Połanieckich Sienkiewicz- miasto jest tu wartością. To miastu Połaniecki zawdzięcza wiedzę, aktywność, nawyk filozofowania. A powrót do gniazda potwierdza tu tylko status życiowy- wynika z tęsknoty za posiadaniem domu letniego.

14. MIĘDZY DYLEMATAMI INTELIGENTA A ROZTERKAMI MIESZCZUCHA:

Pod koniec XIX wieku porachunki z filistrami to wewnętrzna sprawa inteligencji. Ale: sam model inteligenta przeżywa wówczas kryzys- jest oskarżany o manipulacje, uzurpacje, oddalanie od innych warstw. Sami inteligenci są w trakcie poszukiwania tożsamości- zaczynają przeglądać się w lustrze mieszczańskości.

W wielu utworach (Beret, Brzozowski, Żeromski) mieszczańskość przerabia na swój obraz i podobieństwo podstawowe elementy kultury inteligencji- poczucie misji, filozoficzne rozważania, podróże, ciągłe analizowanie, nałóg dyskusji. Ale to tylko utrwala mieszczańska kulturę pozorów (teraz przyciemnioną maska inteligencji). Inteligencki bohater traci w młodopolskiej prozie swą moralną, kulturową jednoznaczność- po prostu musi „zmieszczanieć”. Próbuje się bronić- np. nadal odczuwa lęk przed rodzinną stabilizacją.

Granice mieszczańskości i inteligencji można wyznaczyć dzięki wzorcowi przeżywania: inteligent- aktywnie przeżywa świat, doświadcza indywidualnie, odrzuca konwencje i reguł, przeżywa. Mieszczanin- racjonalizuje świat, doświadcza zbiorowo, przyjmuje gotowe formuły, naśladuje.

15. ŚWIĘTOCHOWSKI: JEGO MIESZCZANIE (głównie w cyklu Liberum veto ):

W jego mieszczańskości obecny jest stale kult rozwoju i religia postępu. Tworzy swoją socjologię: świat społeczny jest tu żywiołem (o nieograniczonej energii), masą (jego ciężarem jest lud), mieszaniną (mieszają się w nim klasy), jest nieoświecony, zdominowany przez szlachtę, pełen nierówności i sprzeczności, nie jest demokratyczny, a mieszczaństwo stanowi tu tylko licha warstwę (w Europie stanowi warstwę najmocniejszą).

U Świętochowskiego mieszczanin to często filister- autor wyraża niechęć do demokratyzowania kultury przez nich. To wyrojenie klasowe, którego celem jest spłaszczenie i demokratyzacja świata.

16. KARIERY DZIEWCZĄT Z MIESZCZAŃSKIEGO DOMU W LIT. XIX/XX W.:

Wśród cech tradycyjnego mieszczaństwa jest unikanie kariery- liczy się umiar i samoograniczenia. Zmiana następuje dopiero pod koniec XIX wieku- kobieta może wreszcie robić karierę- ale: albo przez małżeństwo albo przez samodzielność. Małżeństwo traktowano jako zabezpieczenie bytu materialnego oraz uzyskanie wyższej pozycji towarzyskiej- stąd sporządzanie kontraktów ślubnych. Z kolei w samodzielności nadal największą rolę odrywała uroda.

Dążenie dziewcząt do kariery jest jednym z przejawów ekspansji mieszczaństwa- uzyskują dostęp do szkół i stanowisk dotąd zarezerwowanych dla mężczyzn. Ale: odbija się to na ich życiu osobistym- chcą mieć przewagę nad mężczyznami nawet w życiu erotycznym.

W literaturze dążenie do kariery przedstawiano jako sprzeczne z tradycyjnymi rolami kobiety w społeczeństwie- kariera wyklucza miłość i macierzyństwo.

S. PRZYBYSZEWSKI WYBÓR PISM

WSTĘP - R. TABORSKI

I. LEGENDA I PRAWDA

Twórczość pisarska S. Przybyszewskiego wzbudzała z jednej strony entuzjazm młodego pokolenia, a z drugiej - bezkompromisowe potępienie ze strony pokolenia starszego, wyrosłego na pozytywistycznych tradycjach. Szybko jednak twórczość ta poszła w zapomnienie, a w świadomości społecznej pozostała jedynie, obrosła skandalizującą legendą postać Przybyszewskiego, jako dekadenta, kabotyna, satanisty, erotomana, człowieka o chorobliwie słabej woli.

Opinie o Przybyszewskim współczesnych historyków literatury są wciąż bardzo kontrowersyjne. Dla przykładu warto zestawić stanowisko Kazimierz Wyki, odcinającego się zdecydowanie od tych, którzy sądzą, „że Przybyszewski był zjawiskiem niepoważnym”, z nieomal paszkwilem na naszego „satanistę” w napisanej w 1942 r., książce Juliana Krzyżanowskiego Neoromantyzm polski.

Obecność Przybyszewskiego w życiu europejskiej moderny rozpoczęła się od międzynarodowej niemiecko-skandynawskiej cyganerii artystycznej w Berlinie w l. 1892-1894. Wybitny krytyk Juliusz Baba w książce Die Berliner Bohème (1904) oceniał rolę Przybyszewskiego niezwykle wysoko. W 1965 r. ukazało się pierwsze niemieckie wydanie Moich współczesnych. Wśród obcych. Krytyk literacki Willy Haas uznał Przybyszewskiego w przedmowie do tej edycji za najbardziej konsekwentnego przedstawiciela literatury dekadenckiej na terenie słowiańskiego i niemieckiego obszary językowego.

Przybyszewski był jednym z pierwszych, którzy poznali się na znaczeniu twórczości norweskiego malarza Edwarda Muncha oraz norweskiego rzeźbiarza Gustawa Vigelanda. Przyczynił się także do „odkrycia” malarstwa El Greca i grafiki Goyi.

W Czechach był Przybyszewski inspiratorem czasopisma modernistycznego „Moderni Revue”. W Rosji był jednym z najczęściej wydawanych i wystawianych autorów zagranicznych. Odegrał też ważną rolę w życiu kulturalnym Bułgarii i Chorwacji.

Przybyszewski był wyznawcą skrajnego estetyzmu modernistycznego, jednak trzeba zauważyć, że w wielu istotnych punktach jego myśl teoretyczna pokrywała się z założeniami późniejszego ekspresjonizmu.

Dramaty Przybyszewskiego odegrały istotną rolę dzięki przełamaniu, panującej w polskiej dramaturgii konwencji dramatu mieszczańskiego i wprowadzeniu nowatorskich osiągnięć przodującej wówczas w Europie twórczości Ibsena, Strindberga, Maeterlinca. Jego koncentracja na analizie wnętrza psychicznego, przełamanie obowiązujących tabu tematycznych, torowały drogę dalszemu rozwojowi pol. dramatu.

Również powieści Przybyszewskiego odegrały poważną rolę w rozwoju techniki pol. powieści psychologicznej. Na b. szeroką skalę, nie spotykaną dotychczas w pol. lit., stosował monolog wewnętrzny.

II. ŻYCIE PRZYBYSZEWSKIEGO

Ur. się 7 maja 1868 r. we wsi Łojewo nad Gopłem. Ojciec - nauczyciel; matka - przed zamążpójściem była guwernantką. Częstym gościem w domu Przybyszewskich był Jan Kasprowicz. W l. 1881-1884 Przybyszewski uczęszczał do gimnazjum w Toruniu, a następnie w Wągrowcu, gdzie w 1889 r. uzyskał maturę. Następnie wyjechał do Berlina i zaczął studiować architekturę. Po roku przeniósł się na medycynę. W tym czasie zapoznał się z dziełami Fryderyka Nietzschego i pod ich wpływem napisał w 1891 r. swą pierwszą pracę Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche. Wkrótce potem powst. druga część tego samego cyklu Ola Hansson. Obie ukazały się w 1892. Od czerwca 1892 r. do jesieni roku następnego redagował, ukazujący się w Berlinie polski tygodnik socjalistyczny „Gazetę Robotniczą” (nie był socjalistą, podjął się tego dla zarobku). W 1893 za udzielenie schronienia przebywającemu nielegalnie w Berlinie Grabskiemu, został aresztowany i skreślony z listy studentów. Opublikowanie dwóch broszurek z cyklu Zur Psychologie des Individuums wprowadziło Przybyszewskiego do berlińskiej cyganerii artystycznej, której miejscem spotkań była winiarnia Pod Czarnym Prosiakiem. W Berlinie zaprzyjaźnił się z Ryszardem Dehmlem, najwybitniejszym niemieckim poeta modernistycznym, Augustem Strindbergiem, szwedzkim dramatopisarzem i powieściopisarzem, Edwardem Munchem. W 1893 r. ożenił się z Norweżką - Dagny Juel. W tym samym roku powst. jego poematy prozą: Msza żałobna i Wigilie. W 1894 pojechał do teściów do Norwegii. Poznał tam Ibsena, Björnsona, Hamsuna, Vigelanda. W Norwegii napisał swój pierwszy dramat Wielkie szczęście (1897), dwie pierwsze powieści: trylogię Homo sapiens (1895-1896) i Dzieci szatana (1897), rozpoczął prace nad poematem Nad morzem (zamieszczono jego fragmenty w krakowskim „Życiu” w 1897 - pierwsza publikacja utworu w jęz. pol.). Zaczął się interesować okultyzmem i demonologią. We wrześniu 1898 r. przyjechał do Krakowa. Objął naczelną redakcję „Życia” i prowadził je przy współpracy Wyspiańskiego, aż do jego upadku w 1900 r. W 1899 r. zamieścił w „Życiu” dwa artykuły-manifesty: Confiteor i O „nową sztukę”. W l. 1898-1901 ukazały się w czasopismach i wydaniach książkowych poematy prozą: Requiem aeternam, Z cyklu Wigilii, Wniebowstapienie, De profundis, Nad morzem, Androgyne; dramat Dla szczęścia; powieści Homo sapiens i Dzieci szatana; artykuły krytyczne z „Życia” zebrane w tomie Na drogach duszy. Pierwszymi większymi nowymi utworami w jęz. pol. były dramaty Złote runo i Goście (1901) oraz studium o Kasprowiczu Z gleby kujawskiej (1902). W 1901 zamordowano żonę Przybyszewskiego Dagny. Drugą jego żoną była Jadwiga - wcześniej żona Kasprowicza. Podczas pobytu w Warszawie w l. 1901-1905 powst. dramaty: Matka i Śnieg; rozpoczął także pracę nad następnymi: Odwieczną baśnią i Ślubami; poza tym wystąpił z programową rozprawą O dramacie i scenie. W 1905 Przybyszewscy jadą do Torunia, potem do Monachium. W l. 1909-1914 ukazują się powieści: II i III cz. trylogii Synowie ziemi; trylogia Mocny człowiek; dylogia Dzieci nędzy. Dramaty: Gody życia; Topiel; Miasto. Po wybuchu wojny Przybyszewski zajął stanowisko prolegionowe i germanofilskie. Powstały wtedy: książka Polska i święta wojna; Tyrteusz; Powrót. Wystepował w nich jako gloryfikator wojny. W 1917 r. został współpracownikiem „Zdroju” hołdującemu ideom ekspresjonizmu. Ukazały się tam jego artykuły programowe: Obrachunki; Powrotna fala; Ekspresjonizm; Słowacki i „Genezis z Ducha”. W 1919 r. przeprowadził się do Poznania, gdzie przez rok pracował w dyrekcji poczty. Przez następne 4 lata mieszkał w Gdańsku. Pracował wtedy nad nieukończoną pracą Czarownica i czarna magia. W 1924 zaczął pisać wspomnienia pt. Moi współcześni (cz. I Wśród obcych - 1926; cz. II Wśród swoich - pośmiertnie w 1930). Przybyszewski zmarł 23 listopada 1927 roku.

III. POGLĄDY ESTETYCZNE PRZYBYSZEWSKIEGO

1. Dualizm natury ludzkiej, na którą składają się dwa antagonistyczne pierwiastki: wyższy - dusza i niższy - mózg. Decyduje to o tragizmie natury ludzkiej. Cała mózgowa świadomość człowieka jest tylko niedoskonałą funkcją transcendentalnej duszy, której pełne poznanie jest dla ograniczonego mózgu ludzkiego rzeczą niemożliwą. Tylko wybitna jednostka jest w stanie uchylić rąbka zasłony zakrywającego tę tajemniczą duszę („nagą duszę”).

2. Dążenie do poznania duszy jest najwyższym celem prawdziwej sztuki. Jej poznanie miało stać się możliwe poprzez analizę stanów psychicznych wyzwolonych spod kontroli świadomości mózgowej człowieka. Według Przybyszewskiego „naga dusza” objawia się w stanach patologicznych i sferze życia seksualnego. Pojmował miłość płciową jako straszliwą potęgę, determinującą całe postępowanie człowieka i niosącą jemu nieuchronne zniszczenie. Był jednym ze skrajnych przedstawicieli nowej erotyki wprowadzonej przez literaturę naturalistyczno-modernistyczną.

3. Determinizm etyczny - wolnej woli nie ma, gdyż człowiek nie posiada wpływu na czyny, które za jego pośrednictwem popełnia natura. Pisarz odrzucał moralne wartościowanie czynów, pojęcia dobra i zła, ponieważ potępianie i chwalenie natury jest nonsensem. Jednak człowiek za popełniane czyny ponosi karę, która spada także na jego potomstwo. Jest to koncepcja niezawinionej kary (w: Taniec miłości i śmierci; Homo sapiens).

4. Według Przybyszewskiego nietzscheański „nadczłowiek” dąży do udoskonalenia zmysłowych, „zwierzęcych” cech człowieka. Ideałem jest taki „nadczłowiek”, który doskonali się i wyrasta ponad przeciętność w wyniku przezwyciężenia mózgu i zbliżania się do poznania tajemnic duszy.

Manifesty polskiego modernizmu: 1) wstęp Miriama do Wyboru pism dramatycznych Maeterlinca (w „Świat” 1891; wyd. książkowe 1894); 2) cykl artykułów Artura Górskiego Młoda Polska („Życie” 1898); 3) Przybyszewskiego: Confiteor i O „nową” sztukę.

5. „Sztuka dla sztuki”; przeciwstawienie sztuki starej, naturalistycznej, kroczącej drogą mózgu - sztuce nowej, modernistycznej, dążącej do poznania duszy. Nowa sztuka nie służy celom społecznym ani moralnym, jest celem samym w sobie, gdyż „jest odtwarzaniem życia duszy we wszystkich jej przejawach, niezależnie od tego, czy są dobre czy złe”. Artysta, który tworzy nową sztukę „stoi ponad życiem, ponad światem, jest Panem Panów”.

6. Sztuka: ludzkość najbliższa poznania tajemnic duszy ludzkiej była w średniowieczu i ekstazie gotyku, zostało to zahamowane przez renesans, pozytywizm i naturalizm (wyjątki: malarstwo El Greca i mistyczny nurt romantyzmu). Dopiero odrodzenie irracjonalizmu na przełomie XIX i XX w. nawiązuje do przerwanej tradycji średniowiecza i romantyzmu.

7. Obojętność na cechy formalne sztuki.

W wielu punktach myśl teoretyczna Przybyszewskiego pokrywała się z założeniami późniejszego ekspresjonizmu. Np.: skoncentrowanie uwagi na badaniu wnętrza psychicznego jednostki; prefreudowskie zainteresowanie rolą elementów podświadomych w psychice ludzkiej; wynoszenie poznania intuicyjnego ponad intelektualne; estetyka treści, nie krepująca kanonami formalnymi; uznanie nadrzędnej, inspirującej roli sztuki w życiu człowieka; podobny stosunek do dziedzictwa artystycznego przeszłości. Przybyszewski wyrósł na gł. teoretyka i inspiratora pierwszego w Polsce programowo ekspresjonistycznego ugrupowania, jakim stała się w 1917 r. grupa poznańskiego „Zdroju”.

IV. POEMATY PROZĄ

Requiem aeternam (1893) - napisany przy pomocy Ryszarda Dehmla; manifest panseksualistycznych poglądów Przybyszewskiego, stoi na pograniczu traktatu pseudonaukowego i prozy poetyckiej; autor scharakteryzował ten utwór w Moich współczesnych jako analizę „zdegenerowanej duszy schyłkowca, degenerata, młodzieńca z osławionej epoki fin de siecle”. Pierwsze zdanie utworu: ”Na początku była chuć” - nawiązanie do biblijnego opisu stworzenia świata i Genezis z Ducha Słowackiego. Na pierwszych stronach utworu Przybyszewski wyłożył swoją własną kosmogonię, według której popęd płciowy jest tym potężnym praelementem, który tkwi u podstawy wszelkiego bytu, a mózg i dusza są wynikami kolejnych stadiów rozwoju ewolucyjnego tego popędu. U współczesnych, „degeneratów” nadmiernie rozwinięty mózg zabija popęd płciowy, co skazuje ich na nieuchronną zagładę. Utwór ma formę przedśmiertnego monologu wewnętrznego anonimowego bohatera, który jest właśnie typowym przedstawicielem takich „schyłkowców”.

Wigilie (1893) - zbudowane w formie monologu wewnętrznego gł. bohatera (malarza); przeżycia bohatera po rozstaniu z ukochaną; pod koniec utworu dowiadujemy się, że bohater wyczuł, iż ukochaną i jego przyjaciela łączy nie ujawnione zresztą dotychczas uczucie miłosne; Hymn do tęsknoty, zaczynający się od słów „Wokół twej głowy wieniec zwiędłych kwiatów...”.

Inne: Wniebowstąpienie (1894; wersja pol. w „Życiu” 1898); De profundis (1895; wersja pol. 1900); Nad morzem (publ. w l. 1897-1899); Androgyne (Lwów 1900). Wspólnym motywem wszystkich poematów prozą jest motyw tęsknoty za ukochaną kobietą.

V. HOMO SAPIENS

Trylogia Homo sapiens (Na rozstaju - Po drodze - W Malstromie) - pierwsza i najbardziej głośna powieść; drobiazgowa analiza wnętrza psychicznego głównego bohatera, Eryka Falka; akcja obraca niemal wyłącznie wokół jego perypetii erotycznych. bohater odbija narzeczoną swemu najlepszemu przyjacielowi, Mikicie, uwodzi i doprowadza do samobójczej śmierci Marytę Kauer, wreszcie uwodzi i łamie życie Janiny Kruk, korzystając z uwięzienia jej narzeczonego, działacza socjaldemokratycznego. Przybyszewski stosuje w utworze: monolog wewnętrzny, dyskusję; przyroda współgra z dramatycznymi przeżyciami wewnętrznymi bohaterów (elementy przyrody służą do wywoływania nastroju oraz pełnią funkcję symboli). Autor wprowadza także do powieści „tajemniczego nieznajomego”, który pojawia się w momentach, gdy rozstrój nerwowy Falka dochodzi do szczytu i pełni funkcję personifikacji jego przeżyć wewnętrznych. Utwór jest polemiką z teorią nietzscheańskiego nadczłowieka.

Inne powieści: Dzieci szatana (wpływ Dostojewskiego); Synowie ziemi; Il regno doloroso (1924).

VI. TANIEC MIŁOŚCI I SMIERCI

Swój pierwszy dramat Das grosse Glück Przybyszewski napisał po niemiecku w 1894. Polska wersja tego dramatu to Dla szczęścia. Dla szczęścia wraz z dwoma następnymi dramatami: Złotym runem i Goście, utworzyło cykl dramatyczny Taniec miłości i śmierci. Dramaty Przybyszewskiego to przykład naturalistyczno-modernistycznego synkretyzmu. Antynaturalistyczne zabiegi pisarskie polegały na: czynniki tj. czas i miejsce są całkowicie dowolne i obojętne; uwaga skoncentrowana wokół problematyki moralno - psychologicznej; obok postaci realistycznych występują postaci antywerystyczne ( 1.personifikacje wewnętrznych konfliktów rozgrywających się w duszach gł. bohaterów; 2. odautorski rezoner, który nieustannie komentuje rozgrywające się wypadki w myśl Przybyszewskiego; 3. postaci symboliczne , najczęściej zapowiadające zbliżającą się śmierć gł. bohaterów); interpretacje ideologiczne narzucane przez autora przedstawianym wydarzeniom (kara za popełnione, ale niezależne od woli czyny).

W ślad za Ibsenem Przybyszewski: posługiwał się ekspozycją rozłożoną w miejsce tradycyjnej intrygi; główne fakty miały miejsce z reguły przed podniesieniem kurtyny, a w samym dramacie obserwujemy jedynie groźne reperkusje tych faktów; szereg dramatów, które się wtedy rozpoczynają, gdy dramat na scenie się kończy. W ślad za Maeterlinckiem: technika konstruowania nastroju.

Teoretycznym podsumowaniem doświadczeń Przybyszewskiego - dramatopisarza jest rozprawa O dramacie i scenie (1905) - manifest modernistyczno - symbolicznego teatru. Po powrocie do Polski w 1898 r. Przybyszewski wszedł w bliskie stosunki z Tadeuszem Pawlikowskim, wielkim reformatorem polskiego teatru (wystawił Dla szczęścia i Złote runo).

Decydujący wpływ na ukształtowanie się dramaturgii Przybyszewskiego mieli: Ibsen, Strindberg i Maeterlinck. Punktem wyjścia rozważań Przybyszewskiego w O dramacie i scenie było stwierdzenie zasadniczej różnicy miedzy dramatem starym, przedibsenowskim, a nowym, polegającej na przeniesieniu głównego ośrodka konfliktu dramatycznego ze świta zewnętrznego do wnętrza psychicznego bohaterów.

Przybyszewski zetknął się z teatrem Stanisławskiego podczas pobytu w Rosji w 1903 r. i od razu się nim zachwycił.

Po Tańcu miłości i śmierci Przybyszewski napisał jeszcze 8 dramatów m. in: Śnieg (1903) i Odwieczna baśń (1906).

VII. POLSKI „POETE MAUDIT”

Przybyszewski stanowił polski odpowiednik ogólnoeuropejskiego typu pisarza - „dekadenta”, u którego charakter twórczości łączył się ze specyficznym stylem życia. Przybyszewski odegrał podobną rolę, co francuscy poetes maudits, Oskar Wilde, Strindberg.

* Ten tomik jest pierwszym wyborem pism Przybyszewskiego w jęz. pol. :

- Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche.

- Requiem aeternam

- Z cyklu Wigilii (Na tym padole płaczu)

- Confiteori i O „nową” sztukę

- Z gleby kujawskiej (esej o Kasprowiczu)

- Złote runo

-O dramacie i scenie

- Powrotna fala. Naokoło ekspresjonizmu (artykuł - ukazał się w „Zdroju” w 1918)

- Moi współcześni. Wśród obcych.

WSTĘP DO ZBRODNI I KARY

I. FIODOR DOSTOJEWSKI - DROGA ŻYCIOWA

Ur. się 30 października 1821 r. w Moskwie. Ojciec - Michał Andriejewicz Dostojewski (ordynator szpitala wojskowego; ponury, niezrównoważony), matka - Maria Fiodorowna z domu Nieczajew (wrażliwa, kochała muzykę, czytała poezje rosyjską). Kontrast tych natur niewątpliwie zaważył na psychice Fiodora. Matka uczyła go czytać, rolę elementarza pełniła Biblia. W pamięci chłopca gł. utkwi historia o Hiobie. Istotna role w kształtowaniu artystycznej wrażliwości odegrały również powieści pisarki angielskiej Ann Radcliff (sceneria średniowiecznych zamków, fantastyka, nastrojowość, sensacyjność intrygi, racjonalizm w rozwiązywaniu zagadek fabuły). W 1827 r. Dostojewski otrzymuje tytuł asesora kolegialnego, nadający mu prawa szlacheckie i upoważniający do nabywania posiadłości ziemskich ( kupi potem wieś Darowuje i Czeremosznę).

Nauka: najpierw (wraz z bratem Michałem) w pensjonatach Francuza Soucharda i Leopolda Czermaka, potem (po śmierci matki - 1837 r.) Szkoła Inżynierska w Petersburgu ( nie interesuje go, woli czytać: Puszkina, Lermontowa, Gogola, Scotta, Hoffmana, G.Sand, Schillera, Szekspira. Wtedy powstają tragedie historyczne Maria Stuart i Borys Godunow, które się jednak nie zachowały).

W 1839 r. umiera ojciec Fiodora (zamordowany przez chłopów wsi Czeremoszna; była to zemsta na panu za okrucieństwo i samowolę w postępowaniu z wiejskimi kobietami). W 1841 Dostojewski otrzymuje stopień inżyniera polowego, przez dwa lata kontynuuje jeszcze naukę jako ekstern. W 1844 r. rozstaje się z wyuczonym zawodem. Rok później kończy pierwszą powieść Biednych ludzi, która staje się sensacja w lit. środowisku Petersburga. Wiosną 1847 r. nawiązuje kontakt z kółkiem Michała Butaszewicza-Pietraszewskiego (stidiowali dzieła francuskiego socjalisty Charlesa Fouriera, wieszczącego nastanie szczęśliwej ery w dziejach ludzkości). Rok później zostaje członkiem grupy poety Sergiusza Durowa, z której wyłania się tajne stowarzyszenie Mikołaja Spieszniewa stawiające sobie za cel dokonanie w Rosji zbrojnego przewrotu. Kontakty Dostojewskiego z pietraszewcami spowodowały, że został aresztowany (jak 34 innych). Znalazł się w najstraszniejszym z rosyjskich więzień Aleksiejewskim Rawelinie twierdzy Św. Św. Piotra i Pawła w Petersburgu. Wyrok - śmierć przez rozstrzelanie (wraz z 21 innymi). W ostatnim momencie, tuż przed oddaniem strzałów konny jeździec przywiózł decyzje cara o zmianie wyroku na katorgę. Dostojewski spędził 4 lata w Omsku nad Irtyszem ( „martwy dom”). W 1854r.,po zakończeniu okresu omskiego, znalazł się w siódmym syberyjskim batalionie w Semipałatyńsku( ma prawo do samodzielnego mieszkania; pisze, czyta, poznaje prozę autobiograficzną Lwa Tołstoja, przyjaźni się z wysokim urzędnikiem-baronem Aleksandrem Wrangelem). Dzięki zabiegom Wrangla Dostojewski awansuje na oficera. W 1857 r. żeni się z Marią Dmitrjewną (wdowa po Aleksandrze Isajewie). W 1859 r. otrzymuje dymisję z armii. Wraca do Petersburga (tu zastaje zmiany, m.in. złagodzenie cenzury przez Aleksandra II-syna Mikołaja I zmarłego w 1855 r.). W 1861 - zniesienie poddaństwa chłopów. Dostojewski wraz z bratem wydaje czasopismo Wriemia (1861-1863). Tu ukazują się Wspomnienia z domu umarłych. Potem wydają drugie czasopismo Epocha (1864-1865).

W 1862 r. Dostojewski wyjeżdża na dwa miesiące za granicę (Niemcy, Włochy, Paryż, Londyn). Potwierdzają się jego przeświadczenia o Zachodzie jako duchowym cmentarzu. W Londynie poznaje: Aleksandra Hercena (Najwybitniejszy rosyjski emigrant polityczny) i Michała Bakunina (przywódca powstania w Pradze w 1848 i rok później w Dreźnie; echem tej znajomości będą pewne cechy Mikołaja Stawrogina w Biesach). W 1863 znów przebywa za granicą wraz z Apolinarią Susłową. Opanowuje go szaleństwo hazardu. W 1864 umiera żona Fiodora - Maria, potem brat Michał. Chcąc spłacić długi brata w 1865 podpisuje z Fiodorem Stełłowskim kontrakt, m.in. na dostarczenie w określonym czasie powieści - inaczej płaci karę. Na miesiąc przed terminem mówi o tym przyjaciołom, odrzuca ich propozycję wspólnego napisania powieści, godzi się jednak na współpracę stenografa. Dzieki temu w jego życiu pojawia się Anna Grigorjewna. Powstaje powieść znana potem pt. Gracz. w ten sam sposób ukończona zostaje Zbrodnia i kara. W 1867 pisarz żeni się z Anną. Jednak rodzina pisarza jest do niej wrogo nastawiona, więc wyjeżdżają (w tym czasie znowu opanowuje go szał hazardu). Wrócili w 1871. W 1868 Anna rodzi córkę Sonie, która po 3 miesiącach umiera. W 1869 na świat przychodzi córka Lubow. Literacki plon zagranicznego pobytu Dostojewskiego to Idiota, Wieczny mąż i początek Biesów.

W 1871 na świat przychodzi ich synek Fiedia. Nowym znajomym Fiodora jest redaktor prorządowego miesięcznika Michał Katkow. W l. 1873-1874 pisarz jest redaktorem miesięcznika Grażdanin. Od 1872 Dostojewscy letnie wakacje spędzają w Starej Russie. Tu powstają Młodzik i Bracia Karamazow. Zdrowie pisarza systematycznie się pogarsza. W 1877 jest nominowany na członka Akademii Nauk. W 1878 po ataku epilepsji umiera jego trzymiesięczny synek Aleksy (Fiodor czuje się współwinny bo to jego choroba spowodowała tragedię). Wkrótce potem, za namową żony, jedzie wraz z największym filozofem Rosji Włodzimierzem Sołowjowem do Pustelni Opty - miejsce kultu dla prawosławnych. W 1880 w Moskwie Dostojewski wygłasza mowę o Puszkinie, z okazji odsłonięcia pomnika poety. Fiodor Dostojewski umiera 28 stycznia 1881 roku.

II. ZARYS TWÓRCZOŚCI: OD BIEDNYCH LUDZI DO NOTATEK Z PODZIEMIA.

1. Biedni ludzie - zaczął w 1844, skończył w 1845 r.; symbioza tradycji lit. i osobistych doświadczeń życiowych (znał środowisko petersburskich „biednych ludzi”); bohaterowie m.in: Makar Diewuszkin- drobny urzędnik, student Pokrowski i jego ojciec; Diewuszkin czyta Puszkina i Gogola; powieść ta w tradycji jest łączona z prozą Gogola, dokładniej z poetyką szkoły naturalnej (gł. opis życia najniższych warstw społ.); odrzucenie psychologicznej syntezy na rzecz analizy; Biedni ludzie to powieść w listach.

2. Sobowtór - nowela powstała w drugiej poł. 1845 i 1846 r., znana w drugiej redakcji z 1866 r. ; wpływ Gogola (bohater-urzednik, temat rozdwojenia jaźni - u Gogola w Nos lub Pamietnik wariata); opis patologii psychicznej sprowokowanej społeczną egzystencją bohatera; gł. boh. - Jakub Pietrowicz Goladkin (radca tytularny, chorobliwy kompleks utraty miejsca w społeczeństwie doprowadził go do halucynacji, w której zobaczył swe bliźniacze „ja”); Goladkin drugi to kopia pierwszego, z ta różnicą, iż przebiegłość i służalczość drugiego to cech `wykradziona” pierwszemu, który zdemaskowany i obnażony, ponosi klęskę; nieszczęście Goladkina tkwi w tym, że nie wytrzymał presji środowiska, nie sprostał wymogom prawomyślności; w noweli wyst. po raz pierwszy char. motyw prozy Dostojewskiego - obraz Petersburga; w 1846 r. powst. też opowiadanie Pan Procharczyn, o urzędniku-nędzarzu, u którego po śmierci znaleziono ogromną sumę pieniędzy.

3. Gospodyni - nowela; powst. na przełomie1846-1847; odejście od tematyki urzędniczej w stronę tradycji romantycznej; nosi piętno eksperymentu będąc syntezą „fizjologii” z romantyczną tajemniczością.

4. Białe noce - podtytuł: powieść sentymentalna; zawierają sporo elementów autobiograficznych - historia Marzyciela, który nie mogąc znieść szarzyzny życia ucieka w świat miraży; ucieczka kończy się porażką albowiem ukochana Marzyciela opuszcza go; Białe noce to potępienie bezsensu życiowej wegetacji oraz konstatacja utopijności „schillerowskiego” marzycielstwa.

5. Nietoczka Niezwanowa - niedokończona powieść opub. w 1849 r.; oprócz dramatycznych losów tytułowej bohaterki utwór zawiera watki autobiograficzne (postać Jefimowa); epizody przypominające powieści George Sand i Eugene Suego; wyst. też motyw artysty sprzeniewierzającego się swemu posłannictwu; w tym samym roku powst. tez opowiadanie Mały bohater - subtelne studium psychiki dziecięcej.

6. Sen wujaszka i Wieś Stiepańczykowo i jej mieszkańcy - pub. w 1859 r.; „powieści komiczne”.

7. Skrzywdzeni i poniżeni - pub. 1861 r.

8. Wspomnienia z domu umarłych - podsumowanie lat omskich; drukowana w „Russkij mir”, potem w „Wriemia” w 1861 i 1862. Jest to encyklopedia problemów, sytuacji i postaci, do których Dostojewski lat dojrzałych będzie się odwoływał. To nie jest pamiętnik - fikcja sąsiaduje z autentyzmem. Gł. bohaterami są kryminaliści, na ich przykładzie autor docieka przyczyn popychających człowieka do zbrodni. Odrzuca determinizm środowiskowy, przekonany, że zbrodnia stanowi efekt tajemniczych mechanizmów psychiki.

9. Notatki z podziemia - 1864 r.; z jednej strony rozrachunek z socjalistycznym epizodem młodości autora (polemika z powieścią Mikołaja Czernyszewskiego Co robić?), z drugiej sformułowanie ideowych generaliów, które zdominują jego dojrzałą twórczość. Są prologiem do jego wielkich powieści. Polemika z determinizmem historycznym, z przeświadczeniem o nieuchronności dziejowego rozwoju niezależnie od woli człowieka. Składają się z 2 części: Podziemie (spowiedź, autocharakterystyka boh.-paradoksalisty) i Z powodu mokrego śniegu (weryfikacja jego poglądów). Boh. odizolował się od świata, zamknął się w swym psychicznym „podziemiu”. Najwybitniejsza w piśmiennictwie światowym krytyka myślenia utopijnego.

10. Gracz - 1866; char. autobiograficzny (perypetie uczuciowe związane z Apolinarią Susłową-w powieści Poliną); po raz pierwszy zamanifestowana antypatia do Polaków. :-(

III. ZBRODNIA I KARA

Geneza. Powst. w l. 1865-1866; opubl. po raz pierwszy w czasopiśmie „Russkij wiestnik” (autor był zmuszony przeredagowywać i skracać niektóre partie tekstu, zacierać ślady „nihilizmu”); naw. do Notatek z podziemia, które pomagają zrozumieć genezę idei Raskolnikowa i jego klęskę.

Obraz Petersburga. Akcja powieści usytuowana została w rejonie rynku Siennego, w dzielnicy rzemieślników, ubogich mieszczan i lumpenproletariatu. Petersburg jest tu miastem cuchnących knajp, wąskich zaułków itp. Ale jest on także miastem-syntezą, miastem „półwariatów”. Ówczesna stolica była projektowana przez cudzoziemców. Mosty, parki itd. były projektowane na wzór zachodnioeuropejski. Mało miał więc wspólnego Petersburg z „pachnącymi Rusią” grodami jak np. Moskwa. Problem Petersburga ma więc dwa wymiary: „filozoficzny”(jako symbol procesów historycznych) i „fizjologiczny”(środowisko kształtujące człowieka). Pedantyczny dokumentalizm topograficzny i społeczny.

„Prosty rachunek”. Gł. boh. 23-letni, były student wydziału prawa uniwersytetu petersburskiego, Rodion Romanowicz Raskolnikow, jest człowiekiem zbuntowanym przeciwko porządkowi świata. Potępia go za niezgodność z rozumem. Logika doprowadza Raskolnikowa do zanegowania norm moralnych, ponieważ są sprzeczne z elementarnym „rachunkiem” i nie obowiązują wszystkich (Jedna śmierć w zamian za sto żywotów - przecież to prosty rachunek!). Dostojewski bada zło będące nie rezultatem zdeklarowanego amoralizmu, ale-znacznie częściej-humanistycznego uwrażliwienia na zło.

Dwie kategorie ludzi. Pierwsza to ludzie-materiał, którzy zachowują świat i pomnażają go liczebnie. Druga to ludzie pchający świat naprzód. Raskolnikow zalicza się, w swoim mniemaniu, do tej drugiej kat., co upoważnia go do nieliczenia się z moralnym kodeksem większości.

„Z powodu pewnej książki”. Raskolnikow przyznaje, że swój artykuł napisał „z powodu pewnej książki”.Według najnow. ustaleń była to książka Thomasa Quinceya (problem psychologii zbrodniarza). Idea Raskolnikowa nie ogranicza się jednak do jednego źródła. Myśli podobne do jego są zawarte w: Maxa Stirnera Jedyny i jego własność (manifest filozofii egocentryzmu) oraz Napoleona III Bonaparte Historia Juliusza Cezara.

„Drżąca kreatura” czy Napoleon? Raskolnikow chciał odp. na pyt. „Czy jestem drżącą kreaturą, czy też mam prawo?”.Pyt. to było jednak źle postawione. Nie był ani kreaturą ani Napoleonem. Konsekwencją tej alternatywy musiałoby być wartościowanie człowieka w wymiarze jego historycznej doniosłości i dokonującego się rzekomego postępu.

Dwaj ludzie w jednym. Historia Raskolnikowa - dwa etapy: teoretyczny(przesłanki altruistyczne i napoleońskie) i praktyczny(współczucie dla cierpiących bliźnich jako samookłamywanie). Przelana krew - granica między altruistą a zabójcą.

Klęska rozumu. Po zrealizowaniu planu Raskolnikow przekonał się, że nie jest Nad- człowiekiem. Zbrodnia zatoczyła szerszy krąg, liczba ofiar wzrosła. Dostrzega niedo-rzeczność swej zbrodni, do której doprowadziła go wiara w rozum. Autorytet rozumu został podważony. Okazało się, że rezultaty, a nie cele muszą być kryterium oceny danej teorii.

Sonia Marmieładowa. Sonia symbolizuje pozytywny ideał Dostojewskiego. To „prawda wiary”, przeciwieństwo „prawdy rozumu” reprezentowanej przez Raskolnikowa.

„Żywe życie”. Gł. konflikt powieści rozgrywa się w dwóch planach: I- Raskolnikow kontra Sonia; II- antynomia zbrodniczej idei i „żywego życia”(zaprzeczenie spekulacji i teoretyzowania). Refleksja i kult myśli wyobcowują człowieka ze społeczności, pozbawiają moralnej intuicji, prowadzą do rozpadu i degradacji osobowości.

Swidrygajłow. Idea w dziele Dostojewskiego jest zawsze personifikowana, głęboko przeżyta w indywidualnej świadomości, wszechstronnie teoretycznie rozważana i praktycznie zweryfikowana. Jej nosiciel bywa zwykle „inwigilowany” przez system luster uwydatniających dominującą cechę jej wyraziciela, a ujawnioną dopiero w jej praktycznych konsekwencjach. Takim odbiciem Raskolnikowa jest cynik i nihilista Arkadiusz Swidrygajłow. Łączy ich zakwestionowanie norm etycznych, które niezależnie od motywacji i pięknych teoretycznych uzasadnień zawsze przynosi jeden skutek: duchową pustkę i zbrodnię. Swidrygajłow popełnił samobójstwo. Śmierć ta jest wynikiem rozpaczy, przerażenia i odrazy od życia. Raskolnikow też o tym myślał, ale się nie zdecydował.

Łużyn i Lebieziatnikow. Mogą być postaciami „sobowtórowymi” wobec Raskolnikowa i jego idei. Łużyn- ma snobistyczny pociąg do postępu, wyznaje światopogląd naukowy, dochodzi do tego samego wniosku co Rodion, że myśleć należy wyłącznie o sobie.

Psychologia zbrodni. Motyw opisu przeżyć przestępcy znamy z Wspomnień z domu umarłych. Tak samo jak tam, tak i tu zbrodnia jest wynikiem zbiegu okoliczności i skutkiem dziwnego wew. przymusu. Jest to jakby ciąg specjalnie przez kogoś wyreżyserowanych zdarzeń, jakby ktoś go wziął za rękę i powlókł za sobą.

Zmartwychwstanie. Męki sumienia, duchowy zamęt, przerażenie i odraza do samego siebie doprowadzają go niemal do utraty zmysłów. Te cierpienia są karą za zbrodnie, ale również szansą odrodzenia. „Cierpienie i ból są nieodłączne od rozległej świadomości i głębokiego serca” - to dawało mu szansę ratunku. Jednak proces jego duchowej odnowy jest tajemnicą, bo to zjawisko niewyrażalne w słowach, widoczne pośrednio tylko w gestach, dramatycznie zmiennych nastrojach, nad którymi sam bohater nie potrafi zapanować. „Zmartwychwstanie” nie jest metaforą z jez. religii. Chodzi o uniwersalną intuicję etyczną zbudowaną na poszanowaniu podmiotowości człowieka.

Zbrodnia i kara udowadnia, że zabijanie jest zawsze zabijaniem dla siebie, nie dla innych, przypomina, że rozgrzeszanie środków rzekomo szlachetnymi celami jest jednym z najbardziej kłamliwych i niebezpiecznych wybiegów pseudohumanizmu, gdyż kryterium wszelkiego humanizmu musi być poszanowanie autonomii ludzkiej osoby („nie zabijaj!”).

IV. OD IDIOTY DO NOWEL FANTASTYCZNYCH

IDIOTA. Publ. w 1868 r. Tytułowy „idiota” to książę Lew Myszkin (określany jako „książę Chrystus”). Myszkin nie jest Chrystusem, jest przeciętnym człowiekiem. Postać ubogiego księcia to synteza wielu elementów. Myszkin jest syntetycznym „pięknem doskonałym”. Mimo, że pozbawiony boskich atrybutów, osiągnął boski prawie stopień moralnej doskonałości, posiadł też zdolność przenikania w dusze innych ludzi. Postać ta naw. także do char. dla Rosji kultu tzw. „jurodiwych” czyli „głupich w Chrystusie” jednostek, które tracąc zwykły ziemski rozum uzyskują wyższy etap wtajemniczenia w prawdę Chrystusową. Jednak książę, po przebyciu kuracji psychiatrycznej, teraz jest normalny:-). Etykietką idioty posługują się ci, którzy za idiotyzm poczytują altruizm i szlachetność. Idiota jest pierwszą powieścią, w której nastąpiło zderzenie ideału z brutalną rzeczywistością.

BIESY. Opubl. w l. 1871-1872 w miesięczniku „Russkij wiestnik”. Powieść to artystyczna dokumentacja przemyśleń nad sprawą zabójstwa studenta moskiewskiej akademii rolniczej-Iwana Iwanowa. Mordu dokonała 5-osobowa grupa kierowana przez Sergiusza Nieczajewa, założyciela organizacji „Zemsta Ludu”. Jej program formułował Katechizm rewolucjonisty. Za cel podst. uznano zniszczenie istniejącego systemu społ-polit. Informacje o odkryciu trupa opublik gazeta „Russkije wiedomosti” 7 listopada 1869 r.

Piotr Wierchowieński - gł. z „biesów”; jego pierwowzorem był Nieczajew; cel finalny przygotowywanej przez piątkę rewolty przedstawia Szygalew- „szygalewszczyzna”(celem tym jest despotyzm totalny-idea równości bezwzględnej dla większości i specjalnych przywilejów dla elity. By stado było posłuszne należy wytępić ślady indywidualności i talentu). Stiepan Wierchowieński (ojciec Piotra); Szatow - ofiara; reprezentant myśli Dostojewskiego; Mikołaj Stawrogin - zniszczony przez etyczny relatywizm, przykład jak przerost świadomości i refleksji niszczy moralną intuicję człowieka; Kirłłow - chce uwolnić człowieka od Boga, jego droga to realizacja idei Człowieka-Boga przeciwstawionego Bogu-Człowiekowi; zabija się, ale nikt na serio nie bierze jego misji.

MŁODZIK. Opubl. w 1875 r.; pracując nad tym, polemizował z Tołstojem, z tradycją eposu prezentującego przedstawicieli starych rodów szlacheckich. Powieść dotyczy kryzysu wartości rosyjskiego „bohatera naszych czasów”, jego rozdwojenia. Boh. - Andriej Wiersiłow podróżuje po Europie, by wreszcie przekonać się, że poszukiwany ideał znajduje się tylko w Rosji, tylko ona żyje nie dla siebie, lecz dla innych. Powieść ma formę zapisków nieślubnego syna Andrieja - Arkadiusza Dołgorukiego, tytuł. Młodzika.

BRACIA KARAMAZOW. Opubl. w l. 1879-1880 w „Russkij wiestnik”. Fiodor Pawłowicz Karamazow - ojciec (lubieżnik i błazen), miał z dwiema żonami 3 synów:Dymitra (najstarszy, zwany Mitią, natura o skrajnych namiętnościach), średniego Iwana (wybitny intelektualista) i najmłodszego Aloszę (mnich, od starca Zosimy otrzymał polecenie opuszczenia monasteru i przebywania w normalnym świecie). Czwartego, lokaja Smierdiakowa, spłodził z niedorozwiniętą Lizawietą Smierdiaszczą. Kulminacyjny pkt. powieści to księga piąta Pro i contra. Iwan dzieli się z młodszym bratem swymi myślami na temat świata, nie pojmuje życia, w którym króluje niesprawiedliwość i cierpienie. Jest to też polemika z tradycyjną teodyceą. Druga kulminacja księgi piątej to „Legenda o Wielkim inkwizytorze”(XVI w., Hiszpania, czas największego inkwizycyjnego terroru, na ziemię zstępuje Chrystus, Inkwizytor wtrąca go do więzienia, monolog Inkwizytora skierowany do milczącego więźnia) - krytyka katolicyzmu, Dostojewski potępia go za zdradę Chrystusa, za podporządkowanie tego co boskie temu co carskie.

NOWELE FANTASTYCZNE. Bobok (1873), Potulna (1876; znana też jako Łagodna), Sen śmiesznego człowieka (1877), opublikowane w Dzienniku pisarza.

V. DOSTOJEWSKI - PUBLICYSTA

Dziennik pisarza-ukazywał się 1873 r. jako miesięczny dodatek do tygodnika „Grażdanin”, zaś jako samodzielne wydawnictwo w l. 1876, 1877, 1880, 1881; podst. boh. Dziennika pisarza jest Rosja, jej miejsce w Europie teraz i w przyszłości; ten sam temat przyświeca Zimowym uwagom o wrażeniach z lata opub. w „Wriemia” w 1863. Publicystyczną spuściznę Dostojewskiego uzupełniają szkice pod wspólnym tyt. Kroniki petersburskie (w gazecie „Sankt-Pietierburgskije Wiedomosti” z 1847) i artykuły w czasopiśmie „Wriemia” z 1861. W Rosji XIX istniały dwa nurty ideowe: słowianofilski (akcentuje odmienność Rosji na tle Europy, krytykuje europeizację Rosji przez Piotra Wielkiego, wg nich europeizacja to dominacja racjonalizmu) oraz okcydentalistyczny (uznawali jednolitość Rosji i Europy). Dostojewski początkowo pragnął zająć stanowisko kompromisowe, ale w końcu tendencje słowianofilskie zaczęły dominować.

Oprócz Rosji podst. tematem publicystyki Dostojewskiego l. 70-tych jest prosty lud rosyjski.

Jednak Dostojewski-pisarz i Dostojewski-publicysta to często dwa wzajemnie wykluczające się głosy, bo wyklucza się szyderstwo z marzeń o harmonijnej i bezkonfliktowej wspólnocie z postawą publicysty przekonywającego siebie i innych, że wspólnota tak staje się coraz bliższą rzeczywistością w Rosji drugiej poł. XIX w.

VI. FIODOR DOSTOJEWSKI - ARTYSTA SŁOWA

Dostojewskiego oskarżano o nadmierne zainteresowanie psychicznymi dewiacjami. Klasyczny XIX-wieczny realizm za normę uznawał bowiem kreowanie świata przedstawionego w zgodzie ze zdrowym rozsądkiem i potocznym doświadczeniem. Realizm Dostojewskiego określa się dziś mianem „fantastycznego”(chodzi o fantastyczne, czyli skrajne warstwy rzeczywistości).

Dostojewski zerwał z tradycjami „powieści rodzinnej” i odszedł od epicko-ewolucyjnej prezentacji bohatera.

Swoistość psychologizmu: boh. jest jakby zawsze nienormalny, opętany, odchodzący od zmysłów; są to stany na granicy, która jednak nigdy nie jest przekraczana; wyrafinowany char. przeżyć, np. udręka i cierpienie przechodzi w rozkosz.

Bachtin uważa Dostojewskiego za twórcę powieści polifonicznej (dopuszczenie do głosu postaci reprezentujących odmienne od autorskiego stanowisko; technika światopoglądowego kontrapunktu).

VII. FIODOR DOSTOJEWSKI I LITERATURA ŚWIATOWA

Należał do ulubionych autorów Friedricha Nietzschego, a Freud w zachowaniach jego bohaterów dostrzegał potwierdzenie swych odkryć. Pierwsza inscenizacja Zbrodni i kary zrealizowana została w Rosji już w rok po opublikowaniu powieści, a w Paryżu w 1888 r. Potem w Niemczech, Austrii, Włoszech, Anglii, Ameryce

LEOPOLD STAFF WYBÓR POEZJI

wybór i wstęp: Mieczysław Jastrun BN I/181

przypisy: Maria Bojarska

1. WSTĘP

Leopold Staff - wypełnia lukę po odejściu romantyków w poezji i poetów pozytywistycznych, którzy kontynuowali temat patriotyczno-społeczny poprzedników. Odnawia związek poezji polskiej z poezją europejską. Skupia w swojej poezji to, co w modernizmie było budujące, twórcze. Zaciera granice (jak poeci francuscy) pomiędzy innowacjami symbolizmu, a parnasizmem, czyni to tym intensywniej, że parnasizm polski z wyraźnym piętnem prowincjonalizmu i niezdecydowania, ograniczał się właściwie do niewielu utworów Asnyka i Falińskiego. Norwid odkryty na początku WW wieku) nie był jeszcze w pełni zrozumiały

Staff przekłada pisma Leonarda, Nietzschego. Wielkie wykształcenie Staffa. Kultura humanistyczna, studia i podróże (Włochy - jego drugą ojczyzną) - dzięki temu jego poezja łączy tradycje z nowością. Niejeden rys renesansowy. Staff tłumaczy łacińskie elegie Kochanowskiego, nowy dosłowny przekład Psalmów. Sięga do poezji innych kultur - Fletnia chińska, Owocobranie Rabindranatha Tagore, Ogród pieszczot nieznanego Araba.

Liryka Staffa jest klarowna i jednolita w porównaniu z opóźnionymi i niewyklarowanymi formami poetyckimi twórców ówczesnej Polski, choć we wczesnych utworach Staff kontynuował „sny o potędze” swych poprzedników. Nigdy jednak nie był „poetą czystym” (stwierdzenie francuskiego krytyka Henri Bremonda - modlitwa, irracjonalność, byt i Bóg).

2. SNY O POTĘDZE

Sny o potędze należą do poezji typu „poznawczego”, próbują określić - stanowisko człowieka w świecie i wszechświecie. W stopniu silniejszym następuje przeniesienie świata do wnętrza poety monologującego bez widzialnej widowni - słynny Kowal, którym rozpoczyna Staff swoja twórczość, przyczynił się do wielu nieporozumień, jakie osnuły debiut poety. Odczytywano w nim wyzwanie rzucone światu, gdy sonet ów jest tylko projekcją marzenia.

Nie ulega żadnej wątpliwości, jakie to znaczenie nadał poeta takim pojęciom jak siła, męstwo, słabość - chora niemoc. Pojęcia te zostały niemal całkowicie odwrócone, gdyż właśnie czyn oznacza tu słabość, a siła objawia się w zdolności marzenia tak absolutnego, że nie pragnie wcielenia. Dlatego można tylko z dużymi zastrzeżeniami mówić o nietzscheanizmie Staffa w tym okresie twórczości. Z postawy Nietzschego pozostały mit apoliński, któremu tamten zaprzeczył swoim „orgiazmem dionizyjskim”. W pierwszych zbiorach Staffa widoczne są lektury Nietzschego. Wziął on z jego filozofii to, co odpowiadało jego własnej psychice. Nie troszcząc się o resztę, tworzy sam siebie, w życiu samym w sobie widzi cel, ale nie pamięta o słowach Nietzschego - Nie jestem człowiekiem, jestem dynamitem.

Mistrz Twardowski. Pięć śpiewów o czynie.

• jedna z wczesnych prób samookreślania, samostworzenia;

• próba stworzenia epopei wewnętrznej życia, obserwowanie fenomenu ducha od wewnątrz (w liście do Miriama poeta wyjaśnia ideę swego poematu)

• tu polski Faust wynajduje eliksir mogący uszczęśliwiać ludzi. W obawie jednak, by eliksir ten nie obezwładnił ludzi, nie odwrócił ich od czynu (czyn według Staffa to jedynie dążenie, nie spełnienie), rozbija czarę z tym płynem. W szale nienawiści Twardowski mówi o sobie, że się urodził mścicielem męki. Przemienia się w świecie w Króla-Ducha

• ta kreacja polskiego romantyzmu była najbliższa w swym dwuznacznym nadczłowieczeństwie kreacjom Nietzschego, była wyrazem tęsknot za czynem poetów Młodej Polski - Wyspiański, wizje Micińskiego, sadystyczny erotyzm Króla zbrodniarza Nalepińskiego.

• Staff nie oparł się też pokusom nadczłowieka, ale poniósł porażkę. Te wzloty dionizyjskie odruchy zdobywcze są słabe artystycznie, bo właściwie to jest Staffowi obce. Te utwory jego są niedojrzałe. W dojrzałym okresie - spokój, równowaga, miara apollińska.

U Staffa i jego współczesnych silniejsze niż u romantyków przeniesienie świata do wnętrza poety monologicznego, bez widzialnej widowni (sonet Ja-wyśniony)

Porównanie z Kordianem na Mont Blanc. Jego samotność pozorna, bo szukał on ujście w czynie (spisek koronacyjny). Staff monologując poprzestaje na marzeniu, śnie o potędze. Śni świadomie, igrając z własna wyobraźnią.

Staff w swoim okresie nietzscheańskim również nie oparł się pokusom „nadczłowieka” i poniósł porażkę zarówno jako myśliciel, jak i artysta. To, co w „Snach o potędze” wyraziło formę liryki, tu rozlało się w nudę.

Późniejsza twórczość wykazała spokój, równowagę, miarę apolińską, które stanowią o odrębności Staffa i są najbliższe jego odczuwaniu i wyobraźni. W dojrzałym okresie Staff wymieni Apollina na Chrystusa i św. Franciszka.

Rozwinął on w swoich utworach dramatycznych niektóre motywy swojej liryki. Pierwsze zbiory Staffa pełne są dramatycznego wysiłku tworzenia różnych postaw, przezwyciężania ich i czekania na siebie - prawdziwego. Staff mimo wszystko wierzy do końca w sens sztuki i jego poszukiwania własnej autentyczności nie prowadzą go do porzucenia, choć- by na krótki okres, poezji, która dla niego jest wyznaniem.

Dalsze zbiory wierszy pozwalają wierzyć, że ta jasna miara była miarą naprawdę apollińską. Nawet w utworach, przy których czytaniu nie możemy oprzeć się wrażeniu stylizacji, ważny jest sam jej kierunek, napięcie, zdradzające przecież jakąś rzeczywistą, podziemną pracę pragnień i marzenia.

Każdy tom Staffa zawiera obok kilku utworów, które rozstrzygają o jego charakterze, liczne wiersze mniej doskonałe, uboczne, niekiedy zbędne .

Utwory dramatyczne Staffa: Skart (1904), Godiwa (1906), Igrzysko (1909), To samo (1912), Wawrzyny (1912), Południca (1920)

Igrzysko - uważa się za najpełniejszy wyraz staffizmu. Jest akcja, lecz mimo to „tragiczność” tych dwóch dramatów jest problematyczna (Brzozowski). Skarb - parabola urodzona z rozmyślań o ideale, Południca - dramat agrarny. Najsurowszy i największy oponent Staffa - Brzozowski. Według niego i Karola Irzykowskiego, postawa Staffa była stylizacją. Brzozowski przeciwstawia Staffowi ( i innym artystom młodopolskim) woluntarystyczność i dynamiczną postawę Nietzschego.

Staff stylizował, owszem, przybierał różne maski, ale był to objaw poszukiwan swego „ja”. Pierwsze zbiory Staffa są wynikiem wysiłku tworzenia różnych postaw, czekania na siebie - prawdziwego. Staff mimo wszystko wierzy do końca w sens sztuki. Poezja jest dla niego wyzwaniem. Dążenie Staffa do jasności, do przezwyciężenia dekadentyzmu symbolistów.

Staff nie był poetą zdolnym do zwięzłych syntez. Nieumiejętność dość surowej selekcji, dużo wierszy nieudanych, słabych, kilka prawdziwych. Pisał cyklami.

3. DZIEŃ DUSZY

Tylko dalszym ciągiem „snów”, ale nie spełnia patetycznej zapowiedzi sonetu Dziwaczny tum., gdzie poeta buduje kościół o jaskrawych malowidłach, dziwaczna katedrę we wnętrzu swej duszy. Symbolistyczny utwór (wyprzedza o 20 lat niewidzialne katedry w ludzkim wnętrzu z Elegii Duinejskich R.M. Rilkego). Zakończenie utworu, charakterystycznym dla tego okresu twórczości wyznaniem.

Cały tom, jak i tom pierwszy, jest zapowiedzią, obietnicą, lecz jeszcze nie spełnieniem.

O życie moje! Bądź mi święte i olbrzymie! - tymi słowami się kończy cały tom. Kontynuuje tomy nietzscheańskie. Jeszcze niezdecydowany, niewolny od popularnych wtedy wierszy nastrojowych (niezasłużone uznanie Deszczu jesiennego). Równocześnie są tu utwory wybitne, odpowiadające najlepszemu Staffowi: Życie bez zdarzeń, sonety: Pokój wsi, Błogosławiona cisza wieczornej godziny - ich powszechność zawiera w sobie więcej poezji niż jego wizje dynamiczne.

4. PTAKOM NIEBIESKIM

2 lata po Dniu duszy, wiele utworów - kontynuacją, wiele też zapowiedzi poezji wiejskich (potem: Ścieżki polne), ale też i inne tony: sonet Dzieciństwo - sonet należący do najlepszych jego utworów, delikatny rysunek pełen drobnych realiów, które na stale wejdą do liryki Staffa. Piosenka ulicznika - pełna wisielczego humoru i śmiałych obrazów (jak u Rimbauda). Włóczęga, król gościńców - te dwa wiersze pobudzają poetów następnego okresu - piewców wiosny i wina. W tym zbiorze pojawia się „wino” - potem ulubiony rekwizyt liryki Staffa. Od wina - symbolu radości życia, po wino Eucharystii.

Odkrywca złotych światów - chyba najpiękniejszy w tomie, dobroczynne wino kołysze do wiecznego su Verlaine'a. wiersz mu poświęcony. Zapowiada go przetłumaczona przez Staffa piosenka Verlaine'a Chanson d'automne. Nazwisko Verlaine'a - w całym tomie. . typowo verlaine'owska atmosfera i nowy ideał poety niebieskiego ptaka, włóczęgi, czciciela wina i kapłana codziennych, małych misteriów życia. Staff przekształca się w poetę ewangelicznego. Modli się o zbawienie zbrodniarzy, słucha jęku „wyklętych zaułków”.

Równocześnie w Dniu dzisiejszym ukazuje jakby negatyw przypowieści ewangelicznych i kończy utwór strofą, w której Chrystus beznadziejny poszedł... zbawiać ludy.

Nowa kreacja nie wpłynęła tak na Staffa. Trwalsze okazało się inne wcielenie poety - nauczyciela cnoty i mistrza piękna, tak jak to przedstawia w wierszu O nauczaniu cnoty, pojętej jako piękno i dobro. Staff jest nauczycielem zbyt sceptycznym, aby czytelnicy mogli przyjąć jego nauki i przejąć się nimi naprawdę. Przemawia przez niego nie wiara, lecz tęsknota za wiarą.

Wcielenie, autokreacja Staffa nie są prawie nigdy pełnymi stworzeniami. To wszystko czyni Staffa poetą nowoczesnym.

Staff unika skrajności, staje zawsze pośrodku spraw ludzkich. Poczucie osaczenia i samotności wśród ludzi i wszechświata, tak jak w wierszu Więzień zwierciadeł, jest czymś zupełnie wyjątkowym w poezji Staffa.

W Ptakom niebieskim zdobywa po raz pierwszy prowizoryczną pełnię.

5. GAŁĄŹ KWITNĄCA

Wydany trzy lata później. Ogólny ton jest odmienny. Pokusy poezji ewangelicznej i tutaj, ale zwycięża uroda ziemi. Pochwała życia z całą jego przemijalnością, złem, smutkiem będzie w jego poezji dominowała. Ta pochwała życia z jego wiedzą o okrucieństwie i daremnością wszystkiego, co żyje. To nie „wiedza radosna” Nietzschego. Nie ma w namiętności, zmysłu tragedii. Pochwała życia - tylko pogodzenie się z koniecznością cierpienia, pojednania z nieuchronnym. Wie o względności poznania, wybiera nie walkę, lecz unikanie walki. Jego mądrość przypomina mądrość stoików. Jego sztuka jest doskonale osadzona w tradycji wieków, jest statyczna. Klasycyzm tutaj na wpół symboliczny, na wpół parnasistowski.

Pierwszy raz wpływ Baudelaire'a - ojca modernistycznej poezji. W odmiennej jednak wersji (bo np. u Tetmajera - krańcowość rozpaczy, gwałtowność, perwersyjność wyobraźni, w sposób dość prymitywny). Staff zmienia sadystyczna i masochistyczną erotykę Kwiatów zła w hymn radosnego upojenia. Nawiązuje raczej do rzadkich renesansowych tonów Baudelaire'a. Twe złote włosy. Ale i ten hiperboliczny, zwycięski erotyk o włosach ukochanej - wyjątkiem. Przeważają u Staffa wiersze miłosne w tonacji melancholijnej idylii:

W moim sercu róż kwitną kielichy - erotyk, zbanalizowane dawno przez poezję miłosną wszystkich czasów sztuczne klejnoty przenośni grają autentycznym blaskiem, a powolne frazy mają melancholijną słodycz.

Krzyk - erotyk, pełen wspomnień, gniewny. Jakby próba odwrócenia popularnego wówczas wiersza Asnyka Ta łza, co z oczu twoich spływa, nadanie wyrzutowi sumienia treści gniewnej i ironicznej. Pointa utworu stawia jednak po znakiem zapytania prawdę uczucia, o którym mowa: Najgłębszy smutek jest milczeniem,/ A skoro krzyczę tak, czym smutny? Niejednoznaczność uczucia, podwójność świadomości lirycznej. Wrażenie czytelnika komplikuje się w ciągu lektury na skutek nagłej negacji czy znaku zapytania, czy zawieszenia głosu, potęgując się w sposób nieoczekiwany.

W cyklu Radość i smutek szczęścia i chwili w tomie Gałąź kwitnąca. Sprzeczności Staffa. bogactwo, ale i zbytnia łatwość pisania. U Staffa chyba po raz pierwszy w liryce polskiej ukazana została niejednoznaczność uczuć, złożoność myśli ludzkiej, podwójne dno życia i sztuki. Odwieczny temat liryki: przemijanie, znajduje tu bardzo skomplikowany wyraz, i to, jakby z przekory, nie w cyklu Radość życia.

6. UŚMIECHY GODZIN

Uśmiechy godzin są kontynuacją Gałęzi kwitnącej. Pewne motywy, charakterystyczne dla postawy Staffa, znajdują w tym zbiorze wyraz jeszcze jaśniejszy i czysty. Pogoda, łagodna radość życia, krajobrazy sielskie, poczucie znikomości przy wiedzy, że najmilsze jest to, co się traci! Motywy ewangeliczne tu konkretyzują się w takich wierszach, jak: Skazaniec mój i Krysta spod płota.

7. W CIENIU MIECZA

Wydany w 1911r. Okres gdy Młoda Polska przeżyła dawno swoje apogeum. Tęsknota za ładem i umiarkowaniem znajduje wyraz w nowych publikacjach poetyckich. Staff od początku stał w łagodnej opozycji wobec rozwichrzenia i przesady Młodej Polski, teraz mistrzem dla neoklasycznych debiutantów. Jego język zachowuje nadal pewne zwroty pseudoludowe i archaizujące, tak charakterystyczne dla polskiej moderny i tak bardzo szpecące urodę słownikową Staffa. Ciekawą próbą rozszerzenia granic swojej poezji jest cykl Mali ludzie, rozwijający obecne w dawniejszej liryce Staffa motywy i realia tak zwanej powszedniości. Poematy symboliczne - nieczytelne: Pęta, Pokutnik, Zdobycz, Pod krzyżem, Śmierć włóczęgi.

8. ŁABĘDŹ I LIRA

Nie wnosi nic nowego. Książka ta jest ostatnia przed I wojną światową.

9. TĘCZA ŁEZ I KRWI

W 1918r. wychodzi Tęcza łez i krwi - zbiór utworów publicystycznych, wrażeń z okresu wojny, refleksji, niekiedy w formie odezwy poetyckiej lub ody. Wiersze te są świadectwem żywych reakcji poety na wydarzenia, jego patriotyzmu, umiłowania wolności. Wizję wojny stara się zastąpić uczciwym rzemiosłem, stąd nagła inwazja pseudoklasycyzmu, którego dotąd zdołał uniknąć.

10. ŚCIEŻKI POLNE

O wiele bardziej przekonywający sąd o wojnie, zwłaszcza w zamykającym tom utworze Głóg i tarnina. W zbiorze tym często rezygnuje z przenośni symbolicznej, z alegoryzowania, tak częstego w jego praktyce poetyckiej. Na plan pierwszy - opis zjawisk. „Sprozaizowanie” utworów. Obserwacja, notowanie szczegółu, naturalistyczny niemal opis. Podój, Wieprz, Kartoflisko, Gęsiarka, Chleb.

Sonet Wół - sonet o gnoju. Przy pomocy różnych zabiegów dostępuje wzniesienia w krainę poezji: gnój ma „dziką świeżość· potęgi odwiecznej”, dymi jak kadzielnica przed ołtarzami bogów pracy, pachnie „jak wszystkie wonności Arabii”. Poeta podnosi rzeczy odrażające do rangi poezji.

11. SOWIM OKIEM, ŻYWIĄC SIĘ W LOCIE, UCHO IGIELNE

Poetyka wzniosła, klasycznie już dla Staffa nastroje, formuły przemijania, szczęścia, zachwycenia.

Żywiąc się w locie kończy się Tryptykiem ewangelicznym, inscenizującym na nowo wydarzenia opowiedziane w Ewangelii. Cały ten tom należy do najsłabszych tworów Staffa. Wszystko tu jest pozorne, bo nieprzekonywające.

Ucho igielne - regeneracja Staffa. Prawda wewnętrzna. Cykl wierszy religijnych. Religijność Staffa daleka jest od wszelkiego dogmatyzmu. Miał raczej pragnienie wiary niż określoną wiarę. Był sobą wtedy, gdy „rozmawiał z Bogiem” jak równy z równym. Najlepsze są nie patetyczne sonety, lecz małe liryki.

12. WYSOKIE DRZEWA BARWA MIODU

Ukoronowanie poezji Staffa sprzed drugiej wojny. W latach, gdy się ukazywały, widziano w nich wpływy Skamandra. Odnowa poezji w okresie XX-lecia międzywojennego odbiła się też w poezji Staffa. Patronował narodzinom nowej, niepodległej poezji.

W Barwie miodu jeden z otwierających tom wierszy - Złe przykazania. Jest tu jakby przeczucie zawalenia się nie tylko własnej poezji, ale również tych podwalin, na których opierała się dotąd rola poezji w kulturze. Utwór ten powstał niedługo przed wybuchem wojny.

Staff, wbrew opiniom, był czuły na to, co się działo obok. W miarę lat zmienia się stosunek Staffa do siebie i świata, zmienia się stopniowo, lecz radykalnie. Ironia, która pojawiała się już w dawniejszej jego poezji, teraz jest bardzo częsta. Rzeczy oglądane są coraz częściej podwójnym spojrzeniem. Prawda, jeśli istnieje, jest absolutną obojętnością, a więc jest nieprzydatną. Słuszność sprawy jest bronią zbyt słabą. Młodość szczęśliwa istnieje tylko we wspomnieniu. Jedyną rzeczywistością jest „to, co po wszystkim pozostaje”. Ironia nigdy zjadliwa, gniew Staffa dobrotliwy. Prawdy Staffa nigdy nie są wstrząsające.

Jest też w jego twórczości dość utworów, które mogą się łatwo podobać - ulotnych wierszyków pełnych wdzięku, nie wymagających trudu od czytelnika.

Tom Wysokie drzewa wydany w 1932r. Staff w pewnym okresie twórczości zaczyna sobie zdawać sprawę, że jego tak zwana olimpijska równowaga nie jest do utrzymania wśród wstrząsów nowej epoki. Poszukiwania nowych form wyrazu, przerzucanie się od wyrafinowanej barokowej formy do świadomie naiwnej prostoty.

Jeśli w Ścieżkach polnych panuje niepodzielnie wieś, wraz z jej wszystkimi dziennymi sprawami, w Wysokich drzewach i w Barwie miodu pojawia się miasto wraz z jego ludźmi. Są to przeważnie ludzie wykolejeni lub dziwacy. Dla poety miasto jest jak egzotyczna kraina. Odczuwane jest jako sztuczna natura w stosunku do „prawdziwej”, dysponującej żywiołami przyrody wsi.

13. MARTWA POGODA

Liryka statyczna, zrównoważona, zdystansowana. Utwory o wojnie bardzo konwencjonalne. Martwe utwory okolicznościowe. Klasycyzm poezji Staffa jest wyrazem jego wewnętrznej dyscypliny. Samoobrona przed sprawami życia i historii, które są żywiołami.

14. WIKLINA

Ostatni wydany za życia poety tomik. Pełen odczarowywania wzniosłości. Zachwiane „serio” tego zbioru. Jak uczynić nam Giordana Bruna... od tego pytania zaczyna się wiersz o oficerze inkwizycji, po to, aby skończyć się barokowym konceptem: ...on się uczcił płomieniami, / Którymi odział się na stosie. Pomnik Mickiewicza - materia ziemi, na której stoi pomnik, i spiż, z którego został odlany, są wystarczającym pretekstem do gry poetyckiej. Żartem, konceptem, autoironią teraz wzniosłość i grozę. Znajduje wyraz dla tego, co niewidzialne, materializuje abstrakcję. Co pewien czas - lata i wieki kryją się po kątach biblioteki, jak niemi słuchacze. Stałości martwych rzeczy przeciwstawiony jest mijający człowiek. Matka - matka kołysze nogą wspomnienie po dziecku.

Czas, który dotąd był u Staffa dniem, godziną, chwilą, staje się teraz potęgą niwelującą (Czterdziestolecie - Dziewięć muz).

15. DZIEWIĘĆ MUZ

Tu najpełniejszy wyraz względności czasu (wyraźne odwrócenie i przestawienie następstwa czasów). Staje się anty-Staffem. Ekspresjonizm (zapowiedzi były wcześniej, lecz w tym tomie - najdobitniej). Porzucenie klasyczności.

RYS BIOGRAFICZNY:

Życie jego było spokojne i równe, bez wielkich wstrząsów - jak jego poezja. Urodził się w 1878r. we Lwowie, pod zaborem austriackim. Studia zaczął na wydziale Prawa i Administracji, ale po 2 latach przeniósł się na romanistykę. W 1898 przebywa jakiś czas w Krakowie, stolicy ówczesnej literatury i sztuki polskiej, i tu debiutuje w piśmie akademickim „Młodość ”. 3 lata później ukazuje się pierwszy tom poezji Sny o potędze. Staff debiutuje w okresie triumfu modernizmu i Młodej Polski. Wyjeżdża do Paryża, skąd wraca do Lwowa. Tu podczas działań wojennych w r.1915 spłonęła po raz pierwszy jego biblioteka. Jako jeniec cywilny przebywa w Charkowie, gdzie nie przestaje pisać i wydawać książek. W 1918r. wraca do Lwowa, przenosi się do W-wy i tu przebywa w ciągu całego dwudziestolecia. W latach okupacji daje wykłady konspiracyjne. Pisze wtedy Martwą pogodę. W czasie powstania 1944r. traci powtórnie mieszkanie i bibliotekę. W latach 1946-4949 mieszka w Krakowie. Umiera w 1957 r. w Skarżysku-Kamiennej. Jego życie było skromne, często ubogie. Był obywatelem powszedniego dnia i metafizyczne odczuwanie egzystencji było obce jego naturze. On raczej oswajał wrogie człowiekowi żywioły i dobrodusznym uśmiechem usiłował rozbroić grozę i obcość innych wymiarów.

Mimo zaszczytów (przynależność do Akademii Literatury, doktorat honoris causa na UJ - 1949) - sława cicha. Dla debiutujących w XX-leciu, Staff symbolem ciągłości poezji. Liczono się z jego zdaniem, wielbiono jego lirykę. Uwielbienie Tuwima dla Staffa. Miłość i zaufanie młodych. Staff umiał zachować równowagę, pogodę wśród cierpień. Jak Kochanowski wyrażał często smutek.

KAROL IRZYKOWSKI - PAŁUBA / SNY MARII DUNIN

OPRAC. ALEKSANDRA BUDRECKA

1899 - gotowa pierwsza wersja (praca 1891 - 1897)

• „Pałuba” narodziła się na podstawie pamiętników, które I. pisał dla Erny Brandówny

koncepcja lit. wg. Irzykowskiego:

• nakaz absolutnej szczerości , pisanie w czasie procesu twórczego:
  * intymiznm - postuluje sięganie przez twórcę do przeżyć osobistych
  * najściślejszy związek pisarstwa z materią pozaliteracką, która pisarzowi dostarcza impulsów - takie kształtowanie fikcji, które oddawałoby złożoność rzeczywistości będącej przedmiotem lit., jej wieloaspektowość i zmienność - „zasada komplikacji”

• „Pałuba” jest utworem w którym I. zawarł refleksję teoretycznoliterackie

wyd. 1903 nakładem Księgarni Polskiej Bernarda Połonieckiego

„Pałuba” - studium idealizmu

• zerwanie ze wszystkimi konwencjami powieściopisarstwa

• w „Snach Marii Dunin” zawiera się ta sama teza o stosunku człowieka do ideałów, której ilustracją w studium biograf. jest historia Piotra Strumińskiego (sny nie tracą swojej autonomii literackiej)

prefreudyzm
opowiadanie o opowiadaniu

• rzeczywistość przedstawiona jest jako np. sama sytuacja opowiadania - narrator i jego słuchacze

• palimpsest / mistyfikacja /

dwie opowieści - Bractwa, a w nadbudowie nad tą opowieścią mówi się o tym, jak ta historia została opowiedziana słuchaczom żądnym opowieści „ze sfer mistycznych”

kompromitacja narratora

• 1 etap:
  podwójnie uwarstwiona rzeczywistość przedstawiona: pewna opowieść i opowieść o tej opowieści

• 2 etap:
  I. stwierdza fałsz wszystkiego, co dotychczas powiedziane (ostatnie zdanie), burzy rzeczywistość przedstawioną i pozostawia nam jedynie rzeczywistość językową (!)
  (czyli rzecz. przedst. opowieści to narrator, ktoś kto wypowiada zdania i kto konstatuje ich fałszywość)

• fikcja staje się przedmiotem świadomej czynności narratora

powieść o powieści

• 3 rodzaje powieści (!) :
  1 - quasi-powieść analityczna: dzieje Piotra Strumieńskiego
  2 - quasi-powieść o powieŚci - traktat psychologiczny
  3 - refleksje dotyczące pisania powieści

„Pałuba” to 4 teksty (!):

1 - studium biograficzne
2/3 - teksty odnoszące się do studium
4 - teksty odnoszące się do „Snów MD”

autotematyzm

• wpisanie w powieść określonej koncepcji literatury (stosowanie narracji „P.” do powieść realistycznej i młodopolskiej)

• dwoistość „P.” to pytanie, gdzie jest narrator a gdzie sam Irzykowski (zd. logiczne, a zd. fikcjonalne)

• komentarz nieustannie ujawnia fikcyjność opowiadanej historii, fakt jej powstania „przed czytelnikiem”, w jego obecności

• krytycy o autotematyzmie:
  Sandauer - „słowo wskazujące swym znaczeniem na własne znaczenie” (dzieła zawierające „jakąś pośrednią lub bezpośrednią aluzję do aktu twórczego, któremu zawdzięczają swe powstanie”)
  Werner - wyrażone ekspressis verbis refleksje nad własnym procesem twórczym”

• brak różnicy miedzy językiem, a metajęzykiem

• o autotem. możemy w „P.” mówić, gdy nie wyróżniamy poziomów języka w tekście

• tekst, zwracając uwagę na siebie jako na tekst, odwraca ją od fikcyjnych obiektów, do których się odnosi

• jeżeli wyodrębnimy zdania logiczne obok fikcjonalnych, to mówienie o autotem. jest problemem pozornym. Wtedy pod tytułem „Pałuba” będzie się kryć tylko historia o Piotrze Strumieńskim, a nie komentarz, jest to jakby metajęzyk

psychologiczny opis procesu poznania

• klęska idealizmu

• „pierwiastek pałubiczny” powstaje gdy pewien stan rzeczy obala pewien zespół przekonań (obala wieżyczkę nonsensu)

• racjonalizacja a idealizacja

• „pałubizm” - czynniki życia występujące w praktyce

• „garderoba duszy” - nieautentyczność zachowań jako temat p. młodopolskich (role)

• „ideał można ocalić tylko za cenę jego nieziszczenia”

• sztuka nie może być fałszywa i trzeba ją „wyprowadzić za kulisy kulis sztuki” (jednak pierwiastek fikcyjny dzieła jest wycinkiem rzeczywistości)

• prawda- najwyższa wartość

• „prawdomówność dzieła”, mówienie faktami

• opozycja „pierwiastka pałubicznego” i „pierwiastka konstrukcyjnego”

Sny Marii Dunin
(palimpsest)

Mówi narrator. Najpierw miał sen (teatr, kurtyna, głowa kobiety). Potem wyjechał i spotkał M. Dunin. Przejażdżka na wyspę BWD na opowiedziała mu prawdziwą historię, którą teraz on opowie czytelnikom. Śnią się jej koszmarne sny. Mężczyzna.

BWD - „Bractwo Wielkiego Dzwonu” - bractwo poszukiwaczy ideału. Narrator wprowadzony do Bractwa (nowicjat). Pomaga Marii w jej snach. Nowa podróż - widok stożka, poszukiwanie dzwonu, ślub z Herminą.

Umiera M. Dunin. On wyjeżdża. Nie wie czy te wydarzenia były prawdą, czy nie. Sporządza „sztuczne palimpsesty”.

Pałuba

(studium biograficzne)

I. MIEJSCOWOŚĆ

Galicja, wieś Wilcza - majątek rodziny Strumieńskich. Tu Piotr Strumieński.

II. PIERWSZE ZAŁAMANIE LINII

Przedst. swary rodzinne. Plotka, że Piotr jest bękartem Strumieńskiego. Zaczął kontrastować się z bratem Robertem. Robert umarł.

III. INTRUZ

Piotr ustanowiony spadkobiercą Strumieńskiego. s. 54 - hipochondria i pesymizm Piotra. Żył jak Robert, ale wew. jak Piotr.

IV. ANGELIKA

Piotr pojechał do Włoch. Artystyczne towarzystwo. Poznał Niemkę - Angelikę Kauffmann. Bankructwo miłości platonicznej. „Księga miłości” - spisywali swoje przeżycia miłosne. Razem pojechali do Wilczy. Miłość + sztuka. Zaszła w ciążę, dziecko umarło. Ona - chora psychicznie, potem popełnia samobójstwo skacząc do studni.

V. PRÓBA W GŁĄB

Piotr analizuje studnię, zamieszkał w leśniczówce, ogarnięty zmysłowością. Pamięć. Muzeum Angeliki. Czekał na przyjście duchów. Wykorzystywał lustro.
s. 91 ! (Znowu inna forma tej samej dyspozycji ku ostatecznością idealnym, którą poznaliśmy na s. 62-63)

Pobudzał wyobraźnię, halucynacje, wywoływał efekty akustyczne, projekcje senne, optyczne. Rozmyślał jak interpretować swoje sny.

s. 96 ! „nie chciał? nie mógł? Punkt fałszywy.”

VI. OLA

s. 99 „zrobiłem nie wg. reguł rzeczywistości, ale po literacku, przejrzyście (...) Ja wyprułem niejako różnokolorowe nici z kanwy i pozwijałem każdą na osobny kłębek...”

Strumieński jedzie do Drezna, do ojca Angeliki. Pojechał też do Królestwa - do drugiej części rodziny, bo tam przeznaczono mu żonę - Olę.

s. 103 „zajmiemy się teraz Olą” - 1 os. liczby mnogiej.

s. 104 - 105 por. Oli do Maryli a Piotra do Puttkamera (Mickiewicz).

Ślub s. 110! „Czy uchylę zasłony za którą się kryją sceny z miodowych miesięcy? Muszę, ale opowiem wam tak sucho i nudno, że nikt się nie zgorszy.” !!!

VIII. NOWA PRÓBA W GŁĄB

s. 115 „Przedmowa taka tym bardziej była potrzebna, że z łatwo zrozumiałych powodów muszę opuszczać pewne rzeczy, które by były konieczne celem nadania właściwej wagi i barwy wieku psychicznym zwierciadłom.” - narrator

s. 115 „Oprócz tego wiadomego powodu jest jeszcze jeden i ten, że żaden autor, nawet i ja, nie jest dość odważnym wobec czytelnika, jeżeli chce ominąć utarte i wygodne obszary patosu, a wpłynąć na patos niebezpieczny, który zawsze musi być dość osobistym...” !!!

s. 116 „Tu muszę bystro spojrzeć w oczy czytelnikowi i usunąć jego wątpliwości (dotyczy rozkoszy fizycznych) (...) radząc sobie w ten czy inny sposób z pruderią czytelnika.' !!!

s. 119 „Czytelnikowi, który może chciał mnie tutaj przychwycić na niekonsekwencji, daję następujące zadanie psychologiczne... (...) W tym celu może czytelnik zrobić nawet ankietę wśród znajomych pań...”

kolejne odsyłacze np. (zob. s. 103/104) s. 123

s. 132 (porównaj s. 71 w. 10 i następne)

s. 139 (nie prawda! zob. s. 126)

Ola zwiedza dwór, Piotr wprowadza ja do świątyni - muzeum Angeliki. Ola jest w ciąży.

Nawiązanie do Goethego „powinowactwa z wyboru”. urodził się synek. Strumieński myślał, że Ola wyratuje go od Angeliki.

odsyłacz (s. 142) „Co do tej kwestii proszę porównać moje rozumowanie na stronie 11/120, tudzież rozproszone uwagi o tym, że z pewnym stanem umysłowym...”

Strumieński zażądał od Oli, by raz w miesiącu przebierała się za Angelikę.

Znaki zapytania w nawiasach, jakby poddające w wątpliwość jakieś twierdzenie (?).

VII. NATURAM EXPELLAS FURCA...

s. 151 Wyjawiane są nam metody powieściopisarskie Irzykowskiego.

„Usiłowaniem moim w Pałubie docierać wciąż do tych warstw życia...”

„Dotychczasowa metoda powieściopisarska przyzwyczaiła nas do tylu formuł i sposobów uprawiania rzeczywistości...”

s. 152 „W chwilach takich, na chwilę nie kłamiemy...”

Porównanie stanów duszy Strumieńskiego do: diabła Lesade`a, Mickiewicza („Owadem na róży kwiecie był S.”, „Bez dogmatu” Sienkiewicza, „Hamlet” („Być albo nie być.”, Goethe w „mistrzu Wilhelmie” - o dekadencji i jej głupocie.

Strumieński stawał się typowym człowiekiem modernistycznym - bardzo dualnym. Przystąpił do różnych stowarzyszeń, zapoznał się z filozofią Nietzschego.

s. 159 „Ponieważ interesuje mnie głównie historia jednego tylko kompleksu w umyśle Strumieńskiego (dotyczącego Angeliki), przekornie będę się wdawał w tę różne odgałęzienia jego psychiki, z których każdy wymagałby osobnego opisu analitycznego.” - Irzykowski analityk!

s. 160 „Nie zależy mi na utrzymaniu chronologicznej ścisłości.”

Być może znaczące nazwisko - Strumieński od „strumień świadomości” (bo są jeszcze - Przetocki, Truskawski, p. X)

Strumieński staje się konserwatystą. Folwarkiem zarządza stryj Oli - Mariusz. Zaczyna się tam panoszyć i ganić Piotra. Nawrócenie Piotra - związek duchowy z księdzem. Potem ksiądz się zirytował. Zajęcia obywatelskie.

IX. O PUNKTACH WSTYDLIWYCH I O GARDEROBIE DUSZY

Do Oli przyjechała kuzynka z Warszawy - pani Mossorowa. Kokietowała Piotra, by pokazać Oli, że umie być niewiernym. Piotr ją zignorował.

s. 173”(...) skłaniają mnie jeszcze do innej dygresji.” - potem w punktach wstydliwych narrator mówi o „garderobie duszy” - „Miejsce w którym się kryje wpół świadome, wpół musowe myśli z dziedzin kompromitujących...”

s. 175 „przykładów na owe utajone procesy myślowe dostarcza dosyć cała Pałuba a w życiu od nich się roi.”

s. 177 Najpierw wywód, potem: „Porównaj co do tego zastrzeżenia wypowiedziane na stronie 147/148. Inny przykład...”

s. 178 „Oto, żeby swobodnie przystapić do ostatecznego opracowania Pałuby, musiałem na jakiś czas porzucić zajęcie, które było moim źródłem utrzymania, wszystko jednak przy tym było niewielkie.” - życie!

s. 179 O psychologii introspektywnej.

X. TAMEN USQUE RECURRET?

s. 180 O swoim talencie narracyjnym. Pisze, że ważniejsze są uwagi, a później dopiero fakty dla ilustracji.

„I ta moja nudna metoda podawania przekrojów, myślenia przed czytelnikiem zamiast urządzania przed nim teatru. !!!

s. 181 „otóż i ja podchwytuję ten ton pamiętnikowy, bo on mi daje pewną gwarancję prawdy, bo on mi daję największy zapach prawdy.”

Strumieński przykuty do łóżka. Syn - Pawełek (kolejne dziecko). Gantold popełnił zamach samobójczy, ale go uratowano.

s. 184 „Dalej musze znów poruszyć wpływ literatury i tzw. prądów umysłowych w sztuce na Strumieńskiego.”

Dekadentyzm, uwielbienie dla Angeliki i jej sztuki. Zajął się tylko Pawełkiem, studiował pisma pedagogiczne. Zaczął śnić o Angelice.

XI. PIERWIASTEK PAŁUBICZNY

Apostrofa do tego pierwiastka.

s. 193 „A jakże ślicznie i dziwacznie brzmi mi ten tytuł! Co za nazwa pysznie szkaradna i niemuzykalna! Jaki sukces politowania u ludzi rozsądnych!”

Gdy Strumieński pisał swój pamiętnik, ukazało się 20 wydanie „Snów Marii Dunin” ?

s. 193 Ola i Strumieński zaczytywali się w tej książce. Ola twierdzi, że jeżeli będzie miała czas, „to napisze „Marie Dunin” i że autor ostatecznie nie wytłumaczył, co to jest miłość”

Ola nazywała Piotra „męską Marią Dunin”.

s. 194 „Kiedy słyszał, że nazywała autora niesympatycznym, brał go w obronę, ale tylko dlatego, ponieważ czuł, że ona nie ma prawa krytykować pisarza tak znakomitego, sam zaś w duchu polemizował z nim żarliwie. Do podniecała go i zazdrostka: miał żal do autora, że ten go uprzedził, a do siebie, że bez takiej sankcji...”

Strumieński zaczął pisać biografię.

s. 196 Pierwiastek pałubiczny w duszy Strumieńskiego.

s. 204 „(punkt fałszywy)”, „(punkt wstydliwy)”

Strumieński analizuje ciążę Angeliki, fakt co uczyniła z dzieckiem.

XII. TEN SAM PIERWISTEK Z WIZYTĄ U GANTOLDA

s. 208 Pierwistek pałubiczny polega między innymi na inkongmencji (nieprzystawaniu) obrazu w duszy, myśli, fantazji, teorii z odnośną rzeczywistością. !!!

Gantold już stał się zawodowym literatem. Kierował nim już pierwiastek pałubiczny. Opowiada historię własnej próby samobójczej.

s. 213 „Nie chcę szykanować Gantolda, jak by niewątpliwie on uczynił, gdyby miał w ręku te nici, co ja.” - poziom wewnątrztekstowy i zewnątrztekstowy razem !!!

wtręty: „ach, te kobiety”, „dobry rys”

Gantold w swojej powieści opisuje Olę, siebie, Strumieńskiego wyolbrzymiając nieco pozytywne i negatywne cechy. Tytuł „Chora miłość”.

s. 219 „Z prawdziwą przyjemnością kreślę historię literackich kłopotów i cygaństw Gantolda. Życzę jak najwięcej takich kłopotów wszystkim „poetom”, życzę im, aby się nie gięli, męczyli i samobójstw popełniali pod grozą własnych chimer estetycznych!” - o poetach!

XIII. DALSZE FLUKTUACJE

Strumiński był zazdrosny o Gantolda. Oli jednak po troszę przechodziło. Problemem była jednak „Chora miłość”. Postanowili się rozwieść. Pisali do siebie listy. Potem pogodzili się. Wahania Strumieńskiego miedzy Olą a Angeliką. Wokół siebie widział powszechne zepsucie.

s. 235 - o prawdzie, apostrofa do czytelników

XIV. ARCHITEKTURA

Strumieński zainteresował się architekturą (projekt budowy pałacu). Zmarł Mariusz. Ludzie zarzucili mu rozrzutność. Ola pomagała 9choć tylko pozornie).

s. 243 - wtrącenia

Strumieński zajmował się Pawełkiem - wprowadzał go w artystyczny świat (Pawełek jako „nowe medium”).

s. 246 „Czas i poezję tych scen muszę zostawić a discretion czytelnika.” - wpływy kościelne !!!

XV. GWIAZDA PODZIEMIA

Paweł brata się ludem. Poza tym staje się melancholikiem, jest ponury, ukrywa się w ciemnym pokoju. Ola zaobserwowała jakieś zjawisko - cud - wyłoniła się głowa Angeliki. Pawełek zaczyna z nią rozmawiać. Gdy zauważa matkę, otwiera okno i ucieka. Ola widzi niesamowite optyczne zjawisko - księżyc w pełni. Pawełek wrócił i drżały mu ręce. Paweł, gdy mówił o Angelice nazwał ją „pałubą”.

s. 258 „Wymijanie tego co by mogło popsuć symetryczność uplanowanego zdarzenia - punkt fałszywy”

s. 259 - komentarze

s. 260-261 „Ja sam spróbuje się załatwiać z takimi wypadkami w duchu uwagi wypowiedzianej w rozdziale XIX „Trio” pod. 6, ale to może być tylko pro foro inerno.”

ta uwaga - „Faktem jest, że każdy autor obserwując życie dochodzi do pytań przed którymi staje. Otóż ja myślę, że komponując w myśl zasady wypowiedzianej na na s. 180-181, muszę i w moim opowiadaniu przyjąć punkty, których nie rozumiem, aby dać w nim zupełny równoważnik sposobu postrzegania i pamiętania życia.” - pozorny mimetyzm ?

XVI. PRÓBA PRÓBY

Do Strrumieńskiego przyjechał pan Jelonek i pani Berestajko. Ona kokietuje Strumieńskiego. Zaczęła rywalizować z Olą. Strumieński zaczyna ją zdradzać.

s. 274 „tak też i było w „Pałubie” gdym ją pisał po raz pierwszy.” !!!

Wciąż podkreśla - „punkt fałszywy”. Rosjanka odjechała. Strumieński poszedł na grób Angeliki i napisał: Ego te non amo

XVII. KOMEDIA TRYUMFALNA

s. 294 „Tu mam sposobność popisania się talentem poetyckim - ale nie bardzo mi się chce robić nastrojków, wskażę tylko miejsca gdzie bym mól udoić „poezję”, a wypełnię je może kiedyś później w popularnym wydaniu „Pałuby”.” !!! - por. Diderot

s. 297 „Tu muszę znów pohamować niecierpliwość „pięknych czytelniczek” i dorysować tło psychologiczne, na którym rozgrywała się ta cucha walka charakterów.” !!!

Strumieński zaczął wyszydzać Angelikę. Sam teraz nazwał ją „Pałubą”

XVIII. ZROBIENIE FAZY

Strumieński zaczął uważać swój postępek z Angelika za grzech. Odpokutowywał. Analizował. Chciał wreszcie przyzwyczaić się do Oli jako do żony. Otrzymał od Berestajki list z wezwaniem na pojedynek. Była to jednak schadzka.

s. 339 „Tu mógłbym na rachunek Strumieńskiego zrobić małą elukubrację poetyczną, żegnającą muzeum, np. w formielitanii z odpowiednim „leitmotivem” czy też rozpędnikiem. Szkoda nawet że od samego początku nie wprowadziłem jakiegoś osobnego poetycznego „leitmotivu” dla muzeum i w ogóle dla Angeliki, mógłbym był w toku powieści modulowaniem tego motywu robić znakomite efekty: raz rozbrzmiewałby on melancholijnie , to znowu triumfująca, a np. teraz pogrzebowo. Uzupełnię to jednak w szkolnym wydaniu „Pałuby”, żeby profesorowie gimnazjalni mieli klasyczny przykład dla pokazywania tajemnic techniki poetyckiej, tutaj napiszę tylko psychologiczny nekrolog muzeum.” !!!

formuły:

s. 340 - jak następny rozdział pokaże...

z tego wywodu widzimy...

uwzględnijmy wreszcie...

wracam do tekstu wypadków...

Strumieński spotyka się z Gantoldem, a ten twierdzi, że w swojej powieści użył nieco fałszywych środków opisujących osobę Strumieńskiego (chodzi o „Marie Dunin”).

XIX. TRIO AUTORA

s. 346 /1/ „Bo cóż sądzisz ty sam, szanowny autorze? Czy chcesz się kryć pod swoje dzieło jak inni poeci, udawać wszechmocnego, wmawiać w nas, że opowiadasz rzeczywiste przypadki, imponować nam swoimi umiejętnościami psychologicznymi, które sam nieraz cofasz i takim niepewnym, szukającym tonem wypowiadasz?

Nie, tego się po tobie nie spodziewamy szanowny autorze, w tym opowiadaniu były takie akcenty, które mi się każą spodziewać, że wprowadzisz mnie za kulisy kulis swej sztuki. Wprowadzisz? Ale czy naprawdę? ...”

/2/ „Mamże wyraźnie powiedzieć, że jestem po stronie Strumieńskiego?”

s. 352 /3/ „Czy jednak XXX poezję tej apoezji? Jest mi zresztą wszystko jedno, czy to, co daję, będzie nazywało poezją czy filozofią czy mieszaniną jednego i drugiego.”

„Moim dążeniem było pomijać albo tylko zaznaczać poetycką strone wypadków, a zamiast tego wykopywać na jaw ich korzenie, może niepoetyckie, ale ważne, godne, by się im przyjrzano. Każdy łacno poznał, że wszystkie moje nawiasowe zdania i uwagi były dla mnie omal ważniejsze niż sam tekst. Dla zaokrąglenia tych uwag uważam za stosowne wytłumaczyć tutaj osobno niektóre ukryte zasady zasady tej metody psychologicznej, którą się posługuję i chciałbym, żeby czytelnik przyjął to jako rodzaj prywatnego zwierzenia z mej strony.”

zasady (metoda):

-1- teoria bezimienności („nazwa bywa grobem tresci”)

s.354 „gdzie jest prawda? (...) za prawdę uważam przybliżanie się do niej.”

-2- odrębny, zastępczy świat zjawisk

-3- utrwalanie słów w mózgu

-4- trzeba wyzwolić słowa od narzuconych im formuł (słowa-postulaty - słowa-potwory)

-5- używanie tzw. uchwyceń (zdań, aforyzmów, szablonów, dualizmów)

-6- za pomocą słów nie da się opisać stanów psychicznych

s. 359! „W ogóle, jak poprzednio prosiłem , trzeba cała powyższą dysertację naukową wyjąć jako moje zwierzenia, jako mój poemat filozoficzno-liryczny, który w tym celu ogłaszam, ażeby pokazać moje ostatnie szańce i po tym, co było dla mnie jasne i niewątpliwe, pokazać i to, co jest dla mnie samego mniej jasne, wątpliwe. Więc i zastosowanie moich teorii na przykładach pozostawiam lojalnosci czytelnika.”

-7- życie składa się ze stanów nieproblemowych, bezimiennych

-8- podkreślanie 2 rzeczy: tajemnic intelektualnych i techniki zdarzeń. Opisywać morfologię życia

-9- świadomość względności słów

s. 362 „To był niejako bilans. Czy dobrze odegrałem rolę rolę wyrachowanego, łamiącego wszystkie przeszkody myśliciela? (...) Tylko, by siebie nieco sympatyczniejszym i bliższym uczynić, zdradę jedną przynajmniej zakulisową tajemnicę swoich powyższych mądrości.”

s. 363 „I oto obecnie nawet moja ostrożność kulminująca w wykrzywianiu pseudoobiązków między faktami i w teorii bezimienności ma swoją pozę, swoją melodię, a sam jej nastrój uroczysty jest oznaką związku.” - (analityczna synteza)

„Żądając mówienia faktami mam pyszałkowate uczucie, żem zdarł ze świata skorupę nomenklatury (...) teraz na nowo przywracam ich pierwotne znaczenia plam. (...) oto moja analityczna synteza, mój twór potworny.”

s. 364-365 „Dlaczego to wszystko mówię? (...) Sprawa Strumieńskiego tkwi we mnie samym (...) Czyż będę może wmawiał, że Strumieński to żywa figura, a nie królik doświadczalny, którego kostruuję, aby dowieść, udawać, że dowodzę - tego co mi się podoba?”

s. 365 (o dziele poetyckim) „Miałżebym więc napisać swoją własną „Pałubę”? Zdaję mi się, że zapomniałem na chwilę w jakim towarzystwie się znajduję. Czyż mam sam jeden - w literaturze - w otwarte karty, tam gdzie się gra nawet fałszywymi?” !!!

XX. PAŁUBA

s. 366 „Hejża ha, mój ty antypoetyczny pegazie - dość długo już oraliśmy ziemię zachwaszczoną kwiatami poezji, może teraz pohulamy po swojemu w „wyższych regionach” obryzgując błotem tych, którym wydawać się będziesz „nie rumakiem”, ale uskrzydlonym zwierzęciem o długim ryju! Ale wszak tobie w to graj, ty bestio apokaliptyczna, ty psiakrew jakoś, ty.”

O Pawełku. Dziwnie zachowywał się wobec lustra. Często widział tam diabła. Uważał siebie za środkowy punkt jakiegoś spisku Strumieńskiego (swojego ojca).

O słowie „pałuba” - Pawełek wziął je od chłopaków, którzy tak nazywali manekiny służące do przymierzania sukni i przeniósł je na obraz Angeliki. Pawełek zaczął zmyślać dialogi z Pałubą-Angeliką. Wyjechał z domu na nauki. Przyjechał na wakacje i gdy poszedł na spacer i zobaczył kilku wieśniaków wyrywających sobie kobietę, którą nazywali Księżniczką Pałubą. Zgwałcili ją. Pawełek zaczął wierzyć, że jest to ta sama jego Pałuba. Zaczął jej pomagać, żywił ją. Zakochał się, ale zmysłowo. Rozpoczął się romans. Strumieński całą winę wziął na siebie - stwierdził, że był erotomanem i tylko przyczepiał listki figowe swoim ideałom. Pawełek zaczął chorować. Strumieński poprzysiągł, że jeżeli Pawełek wyzdrowieje, to on nigdy w życiu nie tknie kobiety. Z Pawełkiem już lepiej, a Strumieński zaczął omijać swoje obietnice. Pewnego razu do pokoju weszła Pałuba. Pawełek przestraszył się jej. Strumieński zastrzelił ją. Po zabicie stwierdził, że razem z nią zabił tez swe wyrzuty sumienia.

s. 390 (o słowie „pałuba” jako tytule) „jest zwyczajem literackim, że każdy pisarz przeprowadzający w swym dziele jakąś ideę ujmuje ją w pewien symbol, który umieszcza w tytule dzieła, aby wbić w pamięć czytelnika to, co chciał wytłumaczyć. Korzystając z tego prawa, nazwałem swoja powieść „Pałubą” - od tego momentu, w którym rozchwianie się tematyczności w życiu uderzyło w Strumieńskiego żywiołową, brutalną potęgą.”

(pierwiastek pałubiczny = pierwiastek wyjaśniający)

s, 391 (o „Pałubie” - Irzykowski ma już dość słowa „pałuba”)

s. 391 „Leć cicho, bo poprzez te litanie już mi pod ręką za banalnym się stało to nowe pojecie i prawie tęsknię do tego, by się go pozbyć, tak, żeby nie powiedziało: ja ciebie sam(o) ode mnie uwolniłem.”

XXI. OSTATNIA WIEŻYCZKA NONSENSU

s. 392 „Zdążam do końca mojej rozprawy.”

Strumieński wciągnął się w literaturę i w nauki przyrodnicze. Utrzymywał dalej stosunek z Pauliną, ale i Berestajką. Ola wszystko wiedziała. Śmierć Pawła (na koniu - ten koń nazywał się Angelo). Strumieński łączył wszystkie punkty liniami - błędne koło. Uduchowienie. Ma Angelike znów już tylko dla siebie.

UWAGI DO „PAŁUBY”

s. 404 (uwaga do s. 59)

„imiona kobiece w „pałubie” pochodzą z pietyzmu dla bardzo dawnych wspomnień...”

s. 409 (do s. 88, wers 13) „Także w powieściach panuje wciąż ta sama kłamliwa a tania przesada: autorowie zwykle zgadzają się ze swoimi bohaterami, wprawdzie może nie w ich czynach i myślach, ale w sposobach pojmowania, widzenia, myslenia - podpowiadają im...”

s. 410 „Jest to sobie właściwie mały, niewinny proteścik literacki.” !!!

- o intymizmie
s. 423 „Taki sam krytyk, który się zdobył na powyższe „trafne” i „piękne” powiedzenie, mógłby w ten sposób odezwać się w „Pałubie”: zwyczajem jest, że gdy się buduje dom, stawia się rusztowanie, ale gdy dach już skończony, wtedy się rusztowanie burzy, ty zaś autorze dajesz nam i dom, i rusztowanie - po co? Co nas twoje rusztowanie obchodzi? Na co nam wiedzieć, co ty sobie o czymś tam myślisz! My chcemy tylko domu, my chcemy arcydzieła, wzorów estetycznych, a to - to nie jest sztuka...” - pseudoapel czytelników!

s. 427-8 „Irzykowski - cóż to?”
s. 228 „Każdy pisarz ma po kilka twarzy.”

• Irzykowski wyjaśnia trzy stany:
  - „punkt wstydliwy”
  - „garderobę duszy”
  - „punkt fałszywy” - zamilczenie prawdy
  - komedia charakteru
  
  WYJAŚNIENIE „SNÓW MARII DUNIN” I ZWIAZEK ICH Z „PAŁUBĄ”

s. 457 „Ponieważ zaś w całej mojej książce idzie mi o przeniesienie punktu ciężkości z utworu do aktu powstawania utworu (...) ażeby „zdyskredytować” tajniki twórczości - przynajmniej własnej.” !!!

- „Maria Dunin” jest palimpsestem, mistyfikacją.

s. 457 „Autor wypowiada oficjalnie przekonania, pod którymi należy dopatrywać się innych jego przekonań, więc przeciwnych tamtym. Ponieważ zaś przy końcu autor nawet te przekonania ujmuje w cudzysłów, przeto można powiedzieć, że „Maria Dunin” jest palimpsestem do kwadratu.” !!!

s. 465 „(...) chcę burzyć kabalistykę filologiczno-poetycką.”

s. 465 „W przeciwieństwie do „Marii Dunin” „Pałuba” nie wdaje się w żadne mistyfikacje, autor pisze niemal przed oczyma czytelnika, pokazuje mu wciąż: „popatrz, jak ja to robię.” !!!

s. 466 „Zresztą, jak doświadczenie literackie uczy, po mojej śmierci otworzy się zapewne ów drugi horyzont (...), kto tego dożyje, doczeka się idealnej „Pałuby”, takiej, jaką się powinno było napisać.”

SZANIEC „PAŁUBY”

s. 469 „(...) metodą, ufającą w domyślność czytelnika.”

s. 470 „Polegała ona na przeniesieniu punktu ciężkości z „arcydzieła” do warsztatu poetyckiego, więc poza dzieło, tam, gdzie tryska właściwe źródło poezji.” !!!

s. 472 „(...) z konieczności wytwarza się w „pałubie” ciągły kontakt między autorem a czytelnikiem.”

s. 473 „(...) „Pałuba” jest książką pisaną zupełnie bez względu na czytelnika, a dla niego i przed nim!” !!!

s. 474 „Dlatego wara mi od „pałuby”! Nie mierzyć jej na łokcie.”

s. 480 „Wszakże program „Pałuby” dotyczy tylko jej samej, znika razem z nią.”

- chce być wolny od szykan, narzuconych przez słowo „poezja”

STANISŁAW WYSPIAŃSKI - WARSZAWIANKA. LELEWEL. NOC LISTOPADAOWA

WSTĘP - JAN NOWAKOWSKI

I. POWSTANIE LISTOPADOWE W TWÓRCZOŚCI WYSPIAŃSKIEGO

Daty narodzin utworów:

- Warszawianka - „Paryż, 12 sierpnia 1893 - Kraków, 12 listopada 1898”

- Lelewel - „Kraków, luty 1899”

- Noc listopadowa - na progu 1900 r. napisał scenę pożegnania Kory z Demetrą i w 1902 ją opublikował, ale już w 1901 zaczął pisać całość dramatu; ukończył go 31 maja 1904 roku, a w drugiej połowie lipca wydał.

Tematy i motywy trwałe lub powracające u Wyspiańskiego: Wawel, Skałka, motywy antyczne, mitologiczne, a z postaci: Kazimierz Wielki (w witrażu i w rapsodzie), podobnie Henryk Pobożny, Mickiewicz-Geniusz w Legionie i w Wyzwoleniu, Bolesław Śmiały (dwa dramaty, rapsod), Achilles i Odyseusz w dwóch dramatach „homeryckich”.

Generacja Wyspiańskiego wzrastała w atmosferze powstania styczniowego. Jednak pisarz tego tematu nigdy bezpośrednio nie dotknie. Przefiltruje tę zbyt bliską, zbyt bolesną problematykę poprzez ciągle wznawianą w twórczości sprawę powstania listopadowego; znajdzie w tym pewien sposób mówienia pośredniego i zaznaczania swego stosunku również do „wielkości i upadku” powstań narodowych w ogólności.

Najsilniejszym czynnikiem, który wpłynął na trwałość problematyki listopadowej była twórczość romantyków. Słowackiego Kordian i Lilla Weneda znajdują się u podłoża wizji powst. listopadowego ( w Warszawiance Maria, przeobrażającą się w tragiczną wieszczkę nieszczęścia narodu niby Roza Weneda; w Nocy listopadowej postać Wielkiego Księcia Konstantego ukształtowana pod wpływem Kordiana).

II. WŚRÓD PRZEMIAN W SZTUCE

1. Między Krakowem a Paryżem. Przeobrażenia w malarstwie:

Wyspiański był w Paryżu czterokrotnie. Po raz pierwszy w 1890 r., następnie od maja 1891 do początku października 1892 r., potem od lutego do grudnia 1893 r.. Ostatni raz był tam w 1894 r. W założeniu celem zagranicznych podróży były studia uzupełniające i praktyka malarska. Mimo miejsca, jakie w ówczesnej sztuce polskiej zajmował Kraków (nauczycielem Wyspiańskiego w Szkole Sztuk Pięknych był Jan Matejko), w geografii ówczesnej sztuki i kultury był ośrodkiem prowincjonalnym. Natomiast Paryż w ówczesnym życiu artystycznym odgrywał rolę ogromną. Tutaj należały już do przeszłości ostre spory o wartości impresjonizmu. Ok. 1890 r. ukształtowały się zgoła antynaturalistyczne dążności w sztuce w ogóle. Od metod odtwarzania i analizy odwracają się twórcy w poszukiwaniu wyrazu i konstrukcji, kładą podwaliny pod sztukę wzmożonej ekspresji - jak u van Gogha. Zamiast rozbijać obraz na drobne elementy barwno-świetlne, zamykają kształty w liniach, kultywując „linię abstrakcyjną”; na swój sposób czynią tak Gauguin (Wyspiański poznał go w 1893) i Toulouse-Lautrec.

Wyspiański zachwycał się przede wszystkim dekoracyjnym malarstwem Puvis de Chavannesa, subtelnością kolorytu, liryzmem wielkich kompozycji ściennych (przede wszystkim fresków w paryskim Panteonie).

W ostatnim dziesięcioleciu XIX w. doszło też do znacznych zmian w sztuce polskiej. Ok. 1890 r. pojawił się impresjonizm - po powrocie Pankiewicza i Podkowińskiego z Paryża. Wkrótce ukażą się także znaki sojuszu z symbolizmem i z tzw. secesją, których ośrodki kształtowania znajdowały się w Niemczech, Skandynawii, Austrii.

2. Paryskie przeżycia teatralne Wyspiańskiego:

W Monachium zetknął się z dramatami muzycznymi Ryszarda Wagnera, widział także na scenie dzieła Szekspira. Podczas pobytu w Paryżu w latach 1891-1894 uczęszczał do teatrów operowych. Równocześnie oglądał przedstawienia utworów francuskich klasyków - Corneille'a, Racine'a, Moliera. Czterokrotnie widział tragedię antyczną Edypa króla Sofoklesa. Jednak odwiedzane przez artystę teatry nie wystawiały wtedy sztuk wyznaczających najnowsze kierunki w dramcie. Raz tylko w 1892 w teatrze Montparnasse był na spektaklu awangardowego Theatre d'Art; grano wtedy Tragiczną historię doktora Fausta Marlowe'a i Les Flaireurs Charles van Lerberghe'a. Czytywał natomiast Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Maeterlinca. Jego poglądy kształtowały się więc zarówno pod wpływem teatru, jak i lektury.

3. Reforma teatru europejskiego:

Ważnym ogniwem w przygotowaniu reformy teatralnej była twórczość R. Wagnera (współdziałanie różnych rodzajów sztuk w realizacji spektaklu) i teatr księcia Jerzego z Meiningen (gra aktorska komponowana zespołowo przez reżysera i historyczna wierność dekoracji, kostiumów). Mieszczański teatr XIX w. opierał koncepcję spektaklu na zasadzie iluzji (np. iluzja głębi-perspektywy, horyzontu).

Andre Antonie (1858-1943) był twórcą teatru naturalistycznego. W 1887 r. otworzył w Paryżu Theatre Libre - Teatr Niezależny. Sztuka miała być odbiciem rzeczywistości.

Poeta Paul Fort w 1890 r. otworzył Theatre d'Art-Teatr Artystyczny (przeciwstawiał się teatrowi mieszczańskiemu, jak i naturalistycznemu). Był to teatr wyobraźni, teatr poetycki. Wprowadził na scenę symbolistów - Baudelaire'a, Verlaine'a, Rimbauda.

Aurelian Lugne-Poe otworzył awangardowy teatr L'Oeuvre (Dzieło) - od 1893 - 1899 r. Wystawiano: Ibsena, Strindberga, Maeterlinca.

W 1898 r. w Moskwie powst. Moskiewski Teatr Artystyczny, założony przez Stanisławskiego przy współpracy Niemirowicza-Danczenki.

W 1899 r. w Monachium wychodzi książka Muzyka i inscenizacja Adolfa Appii, jednego z gł. pionierów reformy teatralnej na Zachodzie. Zastępował dekoracje iluzjonistyczne - abstrakcjonistycznymi dekoracjami trójwymiarowymi.

W 1905 r. ukazała się Sztuka teatru angielskiego artysty Edwarda Gordona Craiga (sprzeciwiał się m.in. odtwarzaniu natury w sztuce, twierdząc, że ta tworzy własną naturę).

W 1908 r. Georg Fuchs otworzył w Monachium Künstlertheater (Teatr Artystów). Był twórcą koncepcji „sceny reliefowej”- obrazu scenicznego jako ruchomej płaskorzeźby.

Wśród reformatorów teatru na przełomie wieków jedno z czołowych miejsc zajmuje również polski dramaturg - Stanisław Wyspiański.

4. Przemiany w literaturze. W Paryżu i w Krakowie:

Gdy Wyspiański ostatecznie powrócił do kraju ukazywały się już tu książki odmienne od nurtu naturalistycznego: Wybór pism dramatycznych Maeterlinca ze wstępem Miriama oraz duga seria Poezyj Przerwy-Tetmajera. Rodził się wtedy w lit. pol. modernizm.

W poezji francuskiej zjawiska te nosiły kolejno nazwy dekadentyzmu i symbolizmu, a czołowymi twórcami byli:Verlaine (Poematy saturnijskie, 1866), Mallarme (Popołudnie fauna, 1876), Rimbaud (Sezon w piekle, 1873). Działo się to jakieś 20 lat przed paryskimi podróżami Wyspiańskiego. Rok rozpoczęcia jego najdłuższego pobytu w Paryżu - 1891 - nazwano później „szczęśliwą godziną symbolizmu”, rokiem jego triumfu.

5. Estetyka symbolizmu:

Opozycja symbolizmu do naturalizmu; analizie przeciwstawiali symboliści syntezę; odtwarzaniu bezpośredniemu - sztukę wyrazu pośredniego; narracji i opisowi - aluzję, ewokację, sugestię i nastrój; sugerowanie i ewokowanie uznali za właściwą funkcję jęz. poetyckiego. Centralne miejsce zajmuje symbol.

W symbolistycznej interpretacji istoty i konstrukcji świata oraz sztuki działało przeświadczenie o znaczeniu troistej analogii: analogii powszechnej między zjawiskami bytu, analogii między tak pojętą strukturą świata a strukturą sztuki; analogii między równolegle funkcjonującymi środkami wypowiedzi artystycznej. Pełnia artystycznej wypowiedzi domagała się syntezy, wspartej współdziałaniem owych równolegle działających sposobów wypowiedzi. Analogie łączą zjawiska w ich podstawowej jedności. Sposobem odczucia tej jedności miała być synestezja. Odczucie bytu jako jedności rozciągnęło się również na kategorie czasu i przestrzeni. Cechami kreowanego przez symbolistów świata stawały się „pozaczasowość” i „pozaprzestrzenność”. Charakterystyczne było przenoszenie wyrażanych tęsknot, marzeń , lęków, filozoficznych uogólnień na plan dziejowej nieoznaczoności. Stąd zainteresowanie legendą, baśnią, mitem; tam szukali oni metafor i symboli zawierających syntetyczne odwzorowanie ogólnych i niezmiennych konstrukcji życia, losu, bytu. Wartość leżała tu gł. w funkcji asocjacyjnej, aluzyjnej.

6. Symbolizm w dramacie. Od Wagnera do Maeterlinca:

Symboliści odszukiwali swego poprzednika i patrona w Wagnerze, u którego odnajdywali teorię organicznej jedności sztuk. Wagner za pierwotne dziedziny sztuk, rozdzielone później, a poszukujące nowego organicznego zjednoczenia, uważał poezję, muzykę i taniec (malarstwo uważał za sztukę wtórną). Ideałem wszelkiej sztuki miał być dramat, a jego najdoskonalszą formą - dramat mityczny o znaczeniu symbolicznym (sztuka nie miała odbijać życia, lecz być jego spotęgowanym skrótem symbolicznym). Char. dla Wagnera odintelektualizowanie dramatu i roztapianie struktury dramatycznej w nastrojowości zapowiadało dramat symboliczny. Jego realizatorem i inicjatorem był Maurice Maeterlinck (m.in. Księżniczka Malena - 1889; Intruz, Ślepcy - 1890; Siedem królewien - 1891). Dramaty te mają char. statyczny; fabuła jest jedynie pretekstem, jest podrzędna wobec intencji filozoficzno-artystycznej, którą jest zamiar ukazania działania w życiu czynników przeznaczenia, fatalności oraz nieokreślonych przeżyć psychicznych, tj. tęsknoty, lęki, przeczucia. Sporo analogii z dramaturgią belgijskiego symbolisty można odnaleźć u Wyspiańskiego gł. w Warszawiance i Nocy listopadowej. Jednak analogiom tym przeciwstawiają się równie wyraźne różnice.

7. Pod znakiem przemian w teatrze krakowskim. Pawlikowski i Wyspiański:

W l. 1893-1899 dyrektorem krakowskiego teatru był Tadeusz Pawlikowski. Wraz z nim wkroczyła na scenę reforma teatralna. Pawlikowski znał sceny na Zachodzie. Początkowo scena krakowska miała postać bliską Antoine'owskiej koncepcji teatru naturalistycznego, potem przesunie się to w stronę stylu symbolicznego, zapowiadając dalsze tendencje w rozwoju teatru tj. ekspresjonizm. Pawlikowski wprowadził na scenę Rydla, Kisielewskiego, Kasprowicza, Przybyszewskiego, Micińskiego, Zapolską, Staffa, Żeromskiego i in. Wyspiański został dopuszczony do współpracy z Pawlikowskim jako artysta-malarz dla zaprojektowania kompozycji scenoplastycznej. 5 miesięcy później 26 listopada 1898 r. weszła na deski teatru Warszawianka, a pół roku później Lelewel. Następne dramaty: (Wesele, Wyzwolenie, Bolesław Śmiały, Protesilas i Laodamia), wystawiane były w teatrze za kadencji Józefa Kotarbińskiego, a później Ludwika Solskiego (Cyd, Noc listopadowa, Meleager, Zgon Barbary Radziwiłłówny, Sędziowie, Legion). Pawlikowski w teatrze lwowskim wystawił Sędziów.

III. WARSZAWIANKA

Warszawianka przykuwa uwagę przede wszystkim jako dzieło sztuki teatru. Wyspiański ukształtował dzieło oryginalne, odznaczające się zarówno skupieniem środków wyrazu artystycznego, jak oszczędną celowością w ich użyciu. Konstruowaną scenografię potraktował jako swego rodzaju wizualną metaforę czy symbol. W zakresie kolorystycznym dominuje czerń i biel (tony zimne, pozbawione blasku, a zarazem maksymalnie rozpięte w kontraście). Na scenie stoi popiersie Napoleona, między oknami zawieszone są portrety z czasów napoleońskich, „spoglądające” na postacie. Stwarzają one układ wymownych aluzji zarówno historycznych, jak ideowo-moralnych, swoisty komentarz do postaw i działań bohaterów dramatu z 1831 r. Empire, ów styl cesarstwa wnika do najgłębszych pokładów struktury utworu, tworząc jedną z jej warstw, jeden z planów konfrontowanych treści.

Przykładem nowatorstwa w scenografii Warszawianki może być funkcja okien. Przez ogromne okna, zajmujące bez mała całą tylną ścianę wnętrza, pada zimne światło chmurnego poranka, formując ton obrazu. Jednak okna te służą przede wszystkim przedłużeniu przestrzeni scenicznej w głąb, poza okna, w dal. Tam to właśnie, poza szybami okien, toczy się bój o Olszynkę, giną tysiące żołnierzy, pada adiutant Rudzki, stamtąd przychodzi skrwawiony Wiarus, tam są też przedpola, oczekującej wyniku walki Warszawy, tamtędy przejeżdża i przechodzi wojsko w szyku.

Obok posągu Cesarza i okien ważną rolę odgrywa także ciemne pudło klawikordu. To punkt skupienia postaci na scenie i wizualny symbol żywiołu dramatycznej muzyki. Ale jest on również jakby czynnym aktorem dramatu, z niego płynie pieśń będąca podłożem rozmyślań Chłopickiego, na niego upada krwią nasycona wstążka, w którą zaplączą się palce Marii, tragicznej heroiny.

Warszawianka to „pieśń z roku 1831” ; do owej pieśni Delavigne'a i Kurpińskiego, odnosi się tytuł; jej konfrontacja z historią czy legendą powstania jest tematem utworu. Muzyka w dramacie nie jest zatem tylko ilustracją muzyczną, ale podstawowym składnikiem struktury. Wyznacza ona wewnętrzny podział, rytm kompozycyjny tej szczególnej jednoaktówki. U kresu dramatu rozlega się potężny śpiew Chóru, powtarzający trzykrotnym nawrotem wciąż tę samą zwrotkę jak refren. Pieśń Warszawianki jest w utworze motywem przewodnim (Wagnerowski Leitmotiv).

Warszawianka zbliżała Wyspiańskiego do dramaturgii symbolistycznej, do Maeterlinca. Zbliżała, ale ocalała przy tym jego indywidualność, oryginalność.

Symbolizm powoływał się na Wagnerowską teorię współdziałania różnych sztuk w strefie jednego dzieła. Podobnie Wagnerowskie było dążenie do syntezy jako przeciwieństwa opisowości, do sztuki jako spotęgowanego skrótu symbolicznego. Taka jest też koncepcja Wyspiańskiego. Konstruuje on syntezę, obejmującą i skrócony, zwarty obraz sytuacji, i sąd o przywódcach powstania, i hołd bohaterstwu oddany, rekonstruuje styl epoki, zarysowuje perspektywę przyszłości, gra aluzjami lit., muzycznymi, plastycznymi. Synteza ta ma sens symboliczno-nastrojowy. Jednak w swym charakterze symbolicznym ten „obraz z powstania” nie jest jednoznaczny.

To, co dzieje się na scenie jest echem wydarzeń dziejowych, a także zdarzeń o znaczeniu indywidualnym. I śmierć Żymierskiego, i śmierć Rudzkiego, i hekatomba dywizji, i tragiczna przegrana narodu, o której mówią przeczucia( i która zna widz z własnej wiedzy)- wszystko to dzieje się teraz niby spełniająca się fatalność, jak los, wobec którego wszyscy są już właściwie bezsilni. Alternatywa: „tryumf albo zgon” głoszona w słowach pieśni, przeobraża się nieodwracalny zgon, w klęskę.

Warszawianka ma char. statyczny; wszystko, co dynamiczne dzieje się gdzieś w oddaleniu. Dramat w swej warstwie naoczności, na scenie, wypełniony jest przede wszystkim wielorakim układem komentarzy, na które składają się wszystkie wyżej wymienione składniki.

Char. statyczny posiada także układ aktorów na scenie. Ustawieni są jakby w sposób dekoracyjny, niby „żywy obraz”, z podziałami na strony sceny i plany(przedni, dalszy, czoło). Ruchy na scenie są nieznaczne. Dopiero wejście Wiarusa wprowadza dramatyczną komplikację do układów, które tracą swą statyczność. Konstrukcja taka przywołuje na myśl cechy dramaturgii symbolistycznej - Maeterlinck'a (Intruz, Ślepcy, Wnętrze). Różnica polega na tym, że Wyspiański do dramatu, charakteryzującego się mglistością i brakiem racjonalnej interpretacji przyczynowo-skutkowej, wprowadza zarys konkretniejszy, wprowadza wyrazisty motyw winy i kary, zarys motywacji tragicznej na miarę antyczną, układ zdarzeń na modłę greckiej tragedii (wyzwanie losu, nieodwrócona fatalność, nieszczęście spadające na winnych i niewinnych). Ostatecznie wina została ukazana w sferze ludzkiej woli, charakterów jednostkowych (Chłopicki) i zbiorowych („styl” generacji), „kara” tez jest sprawdzalna historycznie.

Warszawianka jest syntetyczną wizją rzeczywistego momentu dziejowego. Nowym czynem Wyspiańskiego było odświeżenie, odnowienie obrazu, przywrócenie mu siły oddziaływania, wzruszania, wstrząsania. Nastąpiło tu odczytanie zbanalizowanych treści w sposób odsłaniający realną ich zawartość.

Najbardziej oryginalnym elementem w samej interpretacji treści wydarzeń history-cznych było w Warszawiance wprowadzenie milczącej postaci Wiarusa.

IV. LELEWEL

Zakończenie i druk Lelewela to rok 1899 (tak samo jak Protesilas i Laodamia). Lelewela drukował we fragmentach w czasopiśmie „Krytyka”. Lelewel jest jakby kontynuacją „pieśni z roku 1831”, jednak Wyspiański nadał mu formę różną od form dotąd i odtąd tworzonych. Lelewel jest swego rodzaju etiudą, „ćwiczeniem” artystycznym w formie klasycznej tragedii politycznej. Ćwiczenie to nie będzie miało kontynuacji poza parafrazą Cyda Corneille'a.

Lelewel jest oddalony od dramatu muzycznego Wagnera i dramatu symbolistycznego (brak włączania do spektaklu muzyki). Wyjątkiem jest tu śpiew Marsylianki u końca aktu III, którego fun. jest jednak ilustracyjna, a nie konstrukcyjna. Pod względem „scenoplastycznym” dramat ten jest ubogi (brak kompozycji przestrzennych - światło i układów kolorystycznych). Dramaturgia, w tym wypadku, zamyka się całkowicie w sytuacjach i zdarzeniach, w zachowaniu i działaniu postaci, a przede wszystkim w dialogach, monologach, tyradach. Wzorcem dla Lelewela była klasyczna tragedia francuska. Podziw dla niej rozbudzały spektakle Comedie-Francaise. Wyspiański podczas swych paryskich pobytów poznał na pewno: Moliera (8 utworów); Corneille'a (tragedie: Horace, Le Cid, Cinna; komedie: Łgarz); Racine'a (tragedie: Phedre, Britannicus, Athalie); Voltaire'a (Śmierć Cezara). Obok dramaturgii francuskiej XVII w., Wyspiański przejawiał też zamiłowanie do antycznej tragedii greckiej. Domagał się od dramatu „jedności czasu”; Lelewel właśnie ujawnia taką dążność do celowej kondensacji czasowej. Objaśnienie autora informuje, że „rzecz dzieje się w Warszawie, w dniu 15 sierpnia 1831 r.”, ale ten dzień w dramacie zawiera wydarzenia zarówno zaszłe 15 sierpnia, jak i te zaszłe w rzeczywistości na sporym odcinku czasu. Widać to choćby po wydarzeniach stanowiących ramę akcji dramatu: zdanie raportu Rządowi Narodowemu z finału wyprawy na Litwę przez Henryka Dembińskiego miało miejsce 4 sierpnia (początek dramatu), a „armaty Moskali” przerywające nie kończące się polskie dysputy huknęły 6 września (zamknięcie akcji dramatu).

Cechy francuskiej tragedii klasycznej: zwartość konstrukcji utworu o budowie wyważonej i celowej; niezachwiana konsekwencja w rozwoju akcji; zamknięcie schematu wydarzeń na najmniejszej przestrzeni czasu; wyraziste określenie podstawowego konfliktu tragicznego i ostre zarysowanie stanowisk i charakterów antagonistów w konflikcie; jasny, logiczny dialog, eksponujący gł. zawartość pojęciową, intelektualna, a nie emocjonalna i plastyczną. Lelewel był próbą podchwycenia wzoru. Wynik wypadł, niestety, nie najlepiej.

Źródła, z których czerpał Wyspiański: Historia powstania listopadowego Stanisława Borzykowskiego, Książe Adam Czartoryski Lubomira Gadona.

Z kroniki powstania i wojny 1830/1831 r. włączył do dramatu kilka ważnych zdarzeń rzeczywistych: w tle - tragedia powstania na Litwie i odwrót generała Dembińskiego; akty I i II - raport Dembińskiego z 4 sierpnia, kryzys naczelnego dowództwa, konflikt między Czartoryskim a Lelewelem; akt III - wtargnięcie delegacji Klubu Towarzystwa Patriotycznego na posiedzenie Rządu Narodowego; oddalenie się prezesa rządu z pałacu Namiestnikowskiego, przebranie się w płaszcz wojskowy siostrzeńca i ucieczka konno z W-wy; akt V - wieści o poruszeniu plebejskim, demonstracjach, działaniu tłumu.

Jednostronność w ujęciu postaci i zdarzeń musiała być zawiniona przez relacje źródłowe, pochodzące spod pióra konserwatystów, ludzi bliskich Czartoryskiemu, a niechętnych Lelewelowi, bo to właśnie on, Lelewel, jest w dramacie odpowiedzialny za wybuch zamieszek, za podważenie autorytetu rządu i groźby, jakie zawisły nad szlachetnymi.

Dramat zarysowany przez Wyspiańskiego nie przystaje do konturu rzeczywistego dramatu powstania. Żaden z realnych powodów ostatecznej przegranej, nie został należycie uwypuklony w konstrukcji motywacyjnej tragedii powstania.

Wyspiański nie konstruuje tragedii politycznej dwóch racji (Czartoryskiego i Lelewela). Według Stefana Kołaczkowskiego „bohaterowie przeżywają odrębne tragedie, a tragedia każdego z nich polega na sprzeczności zamiaru z osiągniętym rezultatem postępków”.

W klasyczną formę zapragnął Wyspiański zamknąć treści romantyczne: romantyczne problemy, postacie, ideologię i poetycką retorykę (Lelewel jest w dramacie jakby sobowtórem ideowym i retorycznym Adama Mickiewicza). Nie udało się przy tym stworzyć ani jednej naprawdę żywej postaci. Lelewel nie jest udaną wersją klasycznej tragedii politycznej. Pozostaje jednak dramatem, w którym Wyspiański przeprowadził surową krytykę kierownictwa politycznego powstania listopadowego i dowódców armii, ich niezdecydowania, braku poczucia rzeczywistości (ów „romantyzm” właśnie).

Prapremiera Lelewela miała miejsce w Krakowie w 1899 r.

V. NOC LISTOPADOWA

Zakończona w maju 1904 r. Wyspiański przed ukończeniem Warszawianki, a na rok przed Lelewelem odwiedził Warszawę, a w niej Łazienki. Na początku 1900 r. powstała scena pożegnania Kory z Demetrą (w stanisławowskim amfiteatrze nad stawem, skąd w ostatecznej wersji dramatu odpłyną ku tej samej, co Kora podziemnej krainie umarłych, duchy tych, co stracili życie w pierwszą noc powstania).

Nocy listopadowej autor nadał miano „scen dramatycznych”, podkreślając jednocześnie luźność związku pomiędzy poszczególnymi odsłonami. Dramat w znacznie mniejszym stopniu ma charakter utworu odtwarzającego rzeczywistość tamtego czasu. Wydarzenia nocy 29 listopada 1930 r. w Warszawie są jakby materiałem, tworzywem dla konstruowania swoistej wizji. Utwór wyrasta zarówno z widzenia historii jako ciągu wydarzeń zaszłych w określonym czasie, jak i z przeżycia, z wizji określonego miejsca („dramat miejsca”). Noc listopadowa to przede wszystkim „dramat Łazienek”, a w szerszym ujęciu „dramat Warszawy”. Park Łazienkowski, sam pałac Łazienek, Belweder, pomnik Jana III, amfiteatr nad stawem, aleje Ujazdowskie, wiodące od Belwederu ku miastu, stanowią gł. obszar konstruowania miejsc wydarzeń dramacie (wyst. jednak brak ścisłości topograficznej).

Do struktury utworu należy wielowarstwowość, współistnienie istot boskich i mitycznych ( z mitologii antycznej i jej przekazów plastycznych, zwłaszcza rzeźb i literackich, zwłaszcza z Homera) i postaci ludzkich, realnych bohaterów historii. Podstawą konstrukcji są w utworze przestrzeń i historia. Równolegle, obok nich, rozwija się mit, przy czym zachodzi ciągle zjawisko wzajemnego przenikania, słowem: interpretacji mitu przez historię i historii przez mit. W scenach dramatu uczestniczą jednak, obok takich postaci homeryckich jak:Pallas-Atena, Ares, Hermes, Zeus, również postacie spoza dzieł Homera, np.:boginie-Demeter ze swoją córką Korą; boginie zwycięstwa-Niki - Nike spod Termopil, spod Cheronei, Nike Napoleonidów. Bóstwa Homerowego Olimpu użyte zostały w roli i funkcji podobnej jak u Homera, podobnie homerycka jest też intryga, której są sprawcami i współuczestnikami. Pallas (rzymska Minera) i Ares mają już bliższy, warszawski rodowód w rzeźbach z pałacu Łazienek. Natomiast Niki podziwiał Wyspiański podczas pobytów w Paryżu. Niki, czyli boginie zwycięstwa, w Nocy listopadowej są raczej boginiami krwawych pobojowisk, są osnute aurą tragiczną niż triumfalną - jest to modyfikacja własna poety.

Postacie Demeter i Kory (inaczej Persefony) wywodzą się z prastarych wyobrażeń zawierających interpretację życia i śmierci w ich wzajemnym związku i przemiennym następstwie (śmierć kończy życie, ale ze śmierci rodzi się nowe życie).

Koegzystencja różnych bytów w utworze sprawia, że jest on zaprzeczeniem „normalnego” dramatu historycznego. Kojarzeniu wizji historycznej z werystycznym dokumentalizmem, więzieniu imaginacji twórczej w ramach uprawdopodabniającej i dokumentalistycznej poetyki Wyspiański się bowiem sprzeciwiał.

Przestrzeń w dramacie składa się z dwóch planów: z historycznego planu wnętrz (przeważnie) i z planu istnienia natury: parku, nocy, jesieni- pozaludzkiego, autonomicznego. Jest on światem zarazem centralnym i okalającym. Odrealnia cały kompleks obrazów. Pośród listopadowej nocy wznosi się kamienny posąg Króla-Zwycięzcy, u którego stóp schodzą się spiskowcy. Ale są tam również obecne Demater i Kora. Pożegnanie bogiń odbywa się jednocześnie z przygotowaniem spiskowców do powstańczego czynu. Przestrzeń parku staje się w tym momencie miejscem granicznym pomiędzy Ziemią i Hadesem. Pożegnanie bogiń przełamuje zatem realną strukturę przestrzeni i czasu, budując sytuację zawieszoną w jakiejś „przestrzeni bezprzestrzennej” i jakimś „czasie bezczasowym”. Poza tym ponad połowa dramatu nie prezentuje zdarzeń w ich następstwie chronologicznym, ale ten sam, w przybliżeniu moment obiektywnego czasu przedstawionego. Zatem jeśli sceny te odbywają się jakby równocześnie, to dzieją się w tym samym czasie, co scena pożegnania bogiń. Podlegają więc one działaniu ponadczasowości mitu. Park stanowi przy tym warstwę pośrednią między mitem „wiecznym” a sytuacjami historycznymi, które w wyniku takiej konstrukcji czasowo-przestrzennej stają się już sytuacjami „pozahistorycznymi”.

Znamienna jest także scena przywoływania Nik przez Palladę, a także przywoływania innych przestrzeni: Troi, Maratonu, Salaminy, Termopil, Cheronei. Bogini i Niki przyzywają imiona cezarów rzymskich, mówią o Maciejowicach. Odwołują się więc nie tylko do mitów, ale także do historii. Zarówno przestrzeń, jak i czas zyskują rozbudowę ogarniając horyzonty mitów i całej „historii”. Przyzywanie Nik jest przywołaniem wszystkich perspektyw czasu, wszystkich trudów i zmagań historii. Jest jednocześnie odjęciem im znaczenia jako przejawom ludzkiej woli i siły: zwyciężały zawsze Niki, nie zaś herosi dziejów. Gdy Niki są tu, już w prologu dramatu, wraz z nimi jest tu obecna pamięć wszystkich wydarzeń, ale również i wola, która te wydarzenia wprawia w ruch, i skutki owej woli: pobojowiska zlane krwią. Kiedy na wezwanie Wysokiego wybiegną żołnierze ze Szkoły Podchorążych, to wybiegną także po to, by Nike spod Cheronei „obaczyła ich znowu we krwi”. Wejdą więc i oni w ów czas mityczny, „czas pozaczasowy”.

Konstrukcja teatralna: dominantą scenoplastyczną jest noc; czynnikiem organizującym widzialność, nadającym akcenty jest zmienne, ruchliwe, pulsujące światło (nadrzędny element plastyki; współtworzy nastrój). Poetykę niektórych dramatów Wyspiańskiego porównywano niekiedy do „poetyki snu”. Boy-Żeleński nazwał omawiany dramat „snem nocy listopadowej”; brak konstrukcyjnej roli elementu muzycznego (muzycznego lipcu 1904 r. Wyspiański dopisał tzw. część muzyczną, składającą się z uwertury, ośmiu antraktów i finale).

Noc listopadowa stanowi kontynuację romantycznej dramaturgii (Szekspir, Dziady, Kordian), nie tylko ze względu na konstrukcję i styl ekspresji, lecz także dlatego, że bezpośrednio kontynuuje proces rozrachunków narodowych. Wznowiona w dziełach dramatycznych Wyspiańskiego dyskusja na temat błędów i wartości powstania wzbogaciła się tu o pewne nowe akcenty. W motywie mitologicznym bogiń eleuzyjskich (Demeter i Kora) nową, filozoficzno-poetycką wykładnię otrzymała romantyczna historiozofia przyszłego odrodzenia narodu, jego `zmartwychwstania”. Noc listopadowa mimo swego skomplikowania konstrukcyjnego i wieloznaczności poetyki symbolicznej była wypowiedzią jednoznacznie podejmującą myśl romantyków. Była też najdalsza od poglądów głoszących bezowocność powstań.

W 1907 r. odegrano scenę diologu Demetry z Korą w Krakowie i Wilnie - podczas wieczorów żałobnych po śmierci Wyspiańskiego.

28 listopada 1908 r., w rocznicę zgonu, nastąpiło pełne wystawienie Nocy listopadowej.

STEFAN ŻEROMSKI - POPIOŁY

WSTĘP: IRENA MACIEJEWSKA

1. GENEZA POPIOŁÓW I PRACA NAD NIMI

• pisarstwo Żeromskiego było ściśle związane z jego życiem, silnie na nie oddziaływało (nazwał syna Adam Rafał - z miłości do Mickiewicza i jak bohatera Popiołów, świadczy to też o związkach powieści z romantyzmem)

• Żeromski przejął od Mickiewicza idee walki o niepodległość (w zagranicznej bibliotece porządkował zbiory Wieszcza 1892-1896), dlatego w O żołnierzu tułaczu podjął wątek wali u boku Napoleona, głoszenie wolnościowych haseł w Polsce za które czekała śmierć i powtórzył te elementy fabuły w Popiołach

• Popioły miały być częścią cyklu z dziejów polskich walk narodowowyzwoleńczych (Rozdziobią nas kruki wrony, O żołnierzu tułaczu, Popioły, Echa leśne, Sułkowski, Wierna rzeka i inne niedokończone lub tylko zaplanowane utwory np. o Maurycym Mochnackim)

• po ukończeniu pisania Ludzi bezdomnych u schyłku 1899 zabrał się zaraz do pracy nad Popiołami, które od dłuższego czasu miał w głowie (od jesieni 1897 Żeromski pracował w Bibliotece Ordynacji Zamoyskich)

• przekład ustępów powieści dziejących się na Podhalu na gwarę góralską przez S. Witkiewicza

• Ż. prosi biblioteki o nadsyłanie książek o kampaniach napoleońskich

• w 1900 część rękopisu powieści została skonfiskowana podczas rewizji w jego mieszkaniu

• w marcu 1902 zawarł Ż. z firmą wyd. Gebethnera i Wolff umowę na wydawanie powieści w odcinkach w warszawskim „Tygodniku Ilustrowanym”, w czasie druku jeszcze ją doszlifowywał, dopisywał zdania i rozdziały, w grudniu 1903 3 tomy powieści zostały wydane przez ww. firmę wyd. z datą 1904

2. ŹRÓDŁĄ HISTORYCZNE POPIOŁÓW

• końcówkę powieści pisał Żeromski po krwotoku, leżąc nieruchomo (w liście do Miriama-Przesmyckiego żalił się, że nie jest z niej zadowolony)

• ogrom materiałów historycznych (słowniki, pamiętniki, dzienniki, opracowania, ale przede wszystkim materiały źróDłowe o przebiegu działań wojennych itp.) jakie w trakcie pisania powieści musiał Ż. przeczytać (inspiracja Panem Tadeuszem i Wojną i pokojem Tołstoja)

• Popioły to powieść historyczna, fikcyjnie bohaterowie współżyją z historycznymi postaciami, Żeromski-pisarz-historyk-naukowie

• Żeromski dba o szczegóły, opisuje broń, mundury, dokładnie relacjonuje wszystkie potyczki, opisuje sposoby walki, wprowadza mnóstwo rzeczywistych postaci (np. oficerów i dowódców), książka przypomina momentami historyczny podręcznik, opisy militarne to reportaż historyczny, bardzo wierne źródłom hist.

• pozytywnie przedstawia gen. Henryka Dąbrowskiego (mimo, że historycy pozytywiści widzieli go negatywnie)

• eksponuje zasługi prostych żołnierzy i dowódców, wysoko cieni legionową tradycję walk, która pielęgnowała hasła niepodległości

3. W KLESZCZACH CENZURY

• już debiutującemu Żeromskiemu cenzura dała mocno w kość (programowe utwory „Rozdziobią nas kruki wrony” 1895 i „O żołnierzu tułaczu” 1897 musiał publikować w Galicji pod pseudonimem Maurycy Zych [zmieniam tytułowanie z kursywy z cudzysłów, bo tak jest znacznie wygodniej, choć nie do końca poprawnie - Ł.T.])

• wyczuwalne zabiegi autocenzury Ż. wiele przemilczeń, peryfraz, luk i niedomówień, mowa Ezopowa - by uśpić czujność cenzury

• nie pada słowo ojczyzna, Polska (zamiast „polski” jest „sarmacki”), wojska rosyjskie, zabory, itp. choć jasne są, że ludzie i zdarzenie odsyłają właśnie do owych desygnatów

• opowieść bohatera Nardzewskiego o Konfederacji Barskiej nie jest opowieścią o tych zdarzeniach wprost, jedynie data i słabe aluzje pozwalają się domyślić czytelnikowi o co chodzi, rozbiory nazywa się pogrzebem, w opowieściach bohaterów nie mogą paść miejscowości pod jakimi walczono, nazwiska naczelników (np. Kościuszki)

• nie mógł Ż. wprowadzić do utwory Rosjan z którymi wojował Napoleon i Legiony - są więc enigmatyczni „nieprzyjaciele” lub Prusacy sprzymierzeni z nimi

• czytelnik musi znać historię i sam domyślać się kontekstów, „więzienny język”, różne b. ważne wydarzenia historyczne (np. utworzenie na Kongresie Wiedeńskim - Królestwa Polskiego są tylko bardzo ogólnikowo wspomniane, choć tak ważne dla akcji)

• mimo wszystko książkę odebrano jako kolejny utwór o budzeniu ducha Polaków

4. „POPIOŁY” JAKO PANORAMA POLSKI NA PRZEŁOMIE XVIII I XIX WIEKU

• podtytuł „Powieść z końca XVIII i początku XIX wieku”, dopiero w drugiej połowie II tomu rozpoczyna się udział w wojnie dwóch młodych bohaterów - Rafała Olbromski i Krzysztofa

• pierwsza część utworu jest przygotowanie bohaterów do walki, autor kreśli obraz Polski, wskazuje jej szlacheckie tradycje (r. Kulig i Polowanie - za Mickiewiczem), następnie pokazuje ludzi nowej epoki - intelektualistów i robotników (cenią pracę)

• akcja powieści rozpoczyna się w roku 1797, ale sięga czasów (opowieści) pierwszych walk o niepodległość (sprzed I rozbioru np. Konfederacja Barska)

• w pierwszej części powieści starsi opowiadają młodych (Rafał i Krzysztof) o wojnach w obronie wolności, przygotowują młodych bohaterów do wstąpienia do Legionów, starsi bohaterowie tworzą społęczno-historyczną panoramę

• Ż. pokazał szlachtę np. starego cześnika Olbromskiego (ojciec Rafała), który potrafi nadstawić głowy za ojczyznę, ale nie zgodzi się nigdy na demokratyzację chłopów (za takie działania wyrzucił z domu syna - Piotra)

• Piotr Olbromowski tułając się po różnych dworach Polski dał swoimi losami panoramę kraju

Sprawa chłopska w „Popiołach”

• Ż. poświęca jej niedużo miejsca, ale widać, że podchodzi do niej bardzo dramatycznie (carscy urzędnicy biorą w obronę chłopów przed polskimi panami)

• sługa Piotra Olbromskiego - Michcik, który razem z nim walczył w Insurekcji i innych zrywach i był przez swego pana traktowany jak wolny człowiek, po śmierci Piotra zostaje przez nowego właściciela folwarku zabity za głoszenie haseł wolności wśród chłopów (oskarżenie szlachty o wielką samowolę), zabito więc człowieka, który ramię w ramię ze szlachtą walczył w obronie kraju (podobnie jest w opowiadaniu Ż. „O żołnierzu tułaczu”)

• chłopi służą szlachcie (na własnych barkach przenoszą sanie z rozbawioną szlachtą przez lodowatą rzekę w r. Kulig), walczą o Niepodległą i są traktowani jak niewolnicy

• Żeromski przez usta Krzysztofa kreśli też wizję rabacji chłopskiej, która może wybuchnąć w przyszłości jeśli nie uobywatelni się chłopów na czas

• Ż. wiedział, że wolność można odzyskać jedynie wtedy, gdy skonsoliduje się siły całego narodu - funkcja dydaktyczna powieści (Ż. sympatyzował z Polską Partią Socjalistyczną)

• Ż. wprowadził też do powieści Żydów - mądry i pracowity Uryś-Uriasz, który karczuje nieużytki i jest dobrym partnerem do filozoficznych rozważań dla Piotra

Warszawa

• ks. Józef Poniatowski ukazany jako bawidamek stolicy, a później jego przemiana w narodowego bohatera (w armii) i bohaterska śmierć w nurtach Elstery

• środowisko uczonych - wolnumularzy - którzy kontynuują tradycję oświecenia (książę Gintułt i major de With) - egzystencjalno-filozoficzne rozważania, antywojenne nastawienie - problematyka filozoficzna powieści, egzystencjalna, pokazanie, że masoni nie działają na niekorzyść państwa

• ukazana Warszawa i Kraków

Powieść o miłości

• pierwsza w lit. polskiej powieść o wielkiej miłości i namiętności

• miłość Rafała i Heleny, lecz widziana przez czytelnika jedynie poprzez uczucia i działania Rafała

• wątki miłosne umieszczone w „wysokiej” scenerii - nieskazitelnej, dzikiej naturze (pierwsze spotkanie podczas kuligu, podróż do ukochanej poprzez mroczną i niebezpieczną noc)

• przeżycie finału tej miłości w scenerii monumentalnych Tatr! metafizyczna miłość, miłość zmieszana ze śmiercią, poświęceniem (szaleńcza ucieczka kochanków), Helena w końcu skacze w przepaść, a Rafał przemienia się w „kochanka Ojczyzny” i w drugiej części powieści będzie walczył u boku Napoleona

• miłość opisana konwencjami młodopolskimi, wywarła na współczesnych autorowi wielkie wrażenie

5. MŁODOPOLSKA POWIEŚĆ HISTORYCZNA

• krytyka przyjęła powieść Ż. entuzjastycznie (jak wszystkie jego książki) lecz z zakłopotaniem, bo „Popioły” odbiegały od modelu p. historycznej scotowsko-sienkiewiczowskiego (a tu brak akcji romansowo-przygodowej, bo wątek miłosny osobny i kończy się z momentem wybuchu wojny) - ubolewano nad złą kompozycją, tylko I. Matuszewski docenił jej nowatorstwo, współistnienie elementów epickich i lirycznych oraz opisy krajobrazu jako ekwiwalenty uczuć i nastrojów

• fakty dziejowe są luźno wybrane z materiału historycznego(„budowa nieciągłą, skokowa”

• wszystko w panoramie społecznej i obyczajowej

• tom 1 pełen nowelistycznych fragmentów, które mogłyby stanowić małą całość (np. Polowanie, Kulig, Egzekucja)

• wybiera Ż. te zdarzenia z dziejów Polski, które dokumentują wolę obrony zagrożonej niepodległości (Konfederacja Barska, Powstanie Kośc., Szkoła Rycerska, Legiony Dąbrowskiego) i następnie walki o jej odzyskanie

• „pokazuje czerep rubaszny Polski sarmackiej, tradycjonalistycznej, hulaszczej, egoistycznej (pałace i dwory), pokazuje „popioły” życia narodowego” !!!!!!!!

• są też dzieje Polski walczącej - nowej

• przeobrażenie narodu pod zaborami - demokracja

• wątki „chłopskie” - podkreśla udział i przedstawia losy chłopów walczących w powstaniach

• przeplata akcje z opisami natury, krajobrazów (noc, las, wiosna) - w powieści młodopolskiej ma to duże znaczenie, ekspresja stanów uczuciowych bohatera

• liczne związki „Popiołów” z „Panem Tadeuszem” (scena pierwsza - „ogary poszły w las” i kończąca powieść, gdy młodzi idą na wojnę 1812

• mamy inicjację w życie młodego szlachcic, która w obu utworach zakończyła się udziałem w wojnie 1812, lecz stosunek Ż. do swoich bohaterów ambiwalentny

• związki z Mickiewiczem też w:
  idea narodowowyzwoleńcza (przywołanie wielu tych samych wydarzeń)
  szeroka panorama życia szlacheckiego, życie dworu, naukę, zwyczaje i obyczaje
  opisy przyrody jako ekwiwalent Ojczyzny (inspiracja rom. w MP)

• Ż. podjął dziedzictwo Mic., chciał je rozwinąć (planował dalsze części eposu), przypomniał narodowi o potrzebie walki o wyzwolenie

• część druga powieść to opowieść wojenna, militarna, Ż. opowiada kampanię napoleońską na ziemiach polskich 1806 - 1807, wojnę polsko - austriacką 1809 oraz równolegle kampanię Napoleona w Hiszpanii (udział Polaków)

• 2 różne narracje - w cz. 1 dominuje narracja personalna prowadzona z pozycji Rafała (jak on widzi szlachecki świat), rzadziej inni bohaterowie mają głos

• w części drugiej (opisy militarne, wojny i bitwy) przeważa narracja autorska (zorientowany historyk), nieraz się przeplatają

• „Popioły” panoramą życia polskiego, epopeją łączącą elementy powieści społeczno-obyczajowej, przygodowej i historyczno-wojennej

• epika hist. i dzieje uczuć, myśli. „Popioły” otwierają dzieje nowoczesnej epiki polskiej, nie tylko hist.

6. STOSUNEK ŻEROMSKIEGO DO WOJEN NAPOLEOŃSKICH

• Żeromski jak romantycy popierał idee walki zbrojnej o odzyskanie niepodległości

• krytyczny stosunek Ż. do wojen napoleońskich (choć je popiea), bohaterowie mają wyrzuty sumienia

• rewolucja niesie postęp społeczny, wolność chłopom, daje nadzieje na Niepodległą

• z drugiej strony wojna to zło, barbarzyństwo i cierpienie (w powieści scotowsko-sienkiewiczowskiej to nie było brane pod uwagę)

• wojna u Ż. to wysiłek wielkich mas ludzi, ruch mas ludowych

• Ż. oskarża wojska napoleońskie o gwałty i grabieże, o zdradę Polaków (Mantua - wydali Polaków Austriakom)

• niektóre bitwy są moralnie wątpliwe (np. podbój Hiszpanii), Polacy muszą walczyć z bohatersko broniącymi swej ziemi Hiszpanami (w tych epizodach wojennych pisarz utożsamiał się broniącymi się Hiszpanami) - wojna sprawiedliwa - w obronie kraju, a wojna zaborcza (mimo, że Napoleon niesie demokracje, obala feudalizm, daje równość)

• 2 sposoby opisywania zmagań wojennych - w Polsce walczą dwie armie, nie ma opisów pojedynczych starć, nie ma opisów cierpienia i zadawanych ran, uwaga odbiorcy skierowana w stronę świata rzeczy (technika zamienników bądź ekwiwalentów obrazowo-estetycznych), krwawe opisy tylko z daleka i ogólenie - wojna upiększona estetycznie przez pokazywanie jej w wymiarze kataklizmu żywiołów/ wojny w innych krajach są ukazywane w sposób krwawy i bardzo okrutny, widać wielkie cierpienia jednostek (Hiszpania - Saragossa), bohaterowie oglądają zmagania z bliska, regularna armia zabija ludność cywilną, niszczy wielowiekową kulturę (pisarz-humanista), wojna widziana tylko z perspektywy żołnierzy (okropne sceny - gwałty na zakonnicach, zabijanie dzieci, itp.)

• z bliskiej perspektywy pokazywane są sceny męstwa wodzów

7. NAPOLEON

• Napoleon przedstawiany zazwyczaj z dala, jako „bóg wojny”

• Sułkowski (inteletualista i wybitny umysł) - adiutant Napoleona bezgranicznie wierzy w swojego pana, w jego nowy świat, demokrację i wolność jaką niesie, w wodza wierzą też prości żołnierze i dlatego wędrują z nim po całej Europie, wierzą w Napoleona jak w boga, cesarza, który może wszystko, a oni są jego rękami - chcą znosić nierówności feudalne. dawać wolność (często powtarzane w powieści)

• Krzysztof Cedro słucha manifestu Napoleona (znosi poddaństwo i dominującą rolę kościoła) dla Hiszpanii i cieszy się, że brał udział w wielkiej i krwawej bitnie w Hiszpanii

• Cedro widzi Napoleona jako wielkiego wodza, który dotrzymuje danego słowa, widzi go „z metalu i marmuru”, jest mu ogromnie wierny (jak wszyscy żołnierze), Napoleon w ich oczach to prosty wojak, który wraz z nimi dzieli wszelkie niedole

• Ż. pokazuje Napoleona wieloznacznie, bo poprzez żołnierzy, którzy widzą w nim boga (nieodgadniony Sfinksa), ale też ukazuje zło wojen jakie prowadzi (niszczące, zaborcze), choć tłumaczy to ideą walki o wolność narodów (symbol nadziei) (Ż zderza wiedze o wojnach napoleońskich, ideologie i legendę cesarza)

VIII. BOHATER POWIEŚCI

Rafał czli „vita activa”

• jest literacką transpozycją marzeń epoki o silnym i pięknym człowieku, który potrafi wyzwolić się z cierpień i dekadenckiej niemocy (“życiu-rady”) - radość, siła, rozmach życiowy, nie daje się wepchnąć w łożysko norm życia społecznego

• poznajemy go na polowaniu (po szlachecku - prezentacja siły fizycznej, sprawności), następnie widzimy wielką namiętność z Heleną (budzenie zmysłów), szkoły - ma wstręt do książek, nie ma zainteresowań umysłowych

• bujna żywiołowa natura lekko dotknięta normami cywilizacyjnymi (normami szlacheckimi - siła, męstwo, fantazja, duma i honor)

• siła, moc człowieka się liczy - Nitzsche

• umyślnie styka się ze śmiercią (nocna wyprawa nad lekko zamarzniętą Wisłę) - chce sprawdzić swoją moc, swój strach - zmaganie się człowieka z żywiołem (symbol)

• Żeromski demitologizuje wojnę - ukazuje siłę, charakter bohatera (prezentacja) przed wojną, w normalnym życiu

• Rafał zmaga się też ze strasznym żywiołem (zamieć śnieżna i stado wilków) podczas nocnej wyprawy do Heleny - ukazanie człowieka epoki przedindustrialnej, człowieka w naturze

• Rafał kochankiem 2 kobiet - wyzwanie obyczajowe powieści, autor wyartykułował też problem przemijania

W stronę Niezschego

• Rafał silny i szalony (romantyzm) ale na modłę Nitzschego („bo tak mi się podoba!”). Helena mówi o nim, że jest najsilniejszy na Ziemi, i że nie boi się niczego (przyrzeczeń, ślubów, itp. - drwiny ze świata wartości), że ma serce z żelaza - nie ma skrupułów i litości ) („Jesteś straszny! Jesteś piękny!”)

• Ż. chciał pokazać, że w polskiej historii byli silni ludzie

• Rafał porywa Helenę (jest już ona żoną), spełnia ona rolę służebnicy, niewolnicy, nie z tego powodów żadnych wyrzutów, wątpliwości

• jednak śmierć Heleny i więzienie, w ogóle cała ta burza namiętności wywracają jego życie, psychikę, podniesie się dopiero na wieść o wojnie (zdaje się, że Ż. nie aprobuje u Nitzschego bycia „poza dobrem i złem”)

• postać Rafała to głos w filozoficznej dyskusji epoki

• miłość i śmierć zrośnięte w powieści - eksponuje to autor - człowiek w kołowrocie materii - filozofia życia (Nitzsche) - transcendencja w zmierzeniu z przyrodą, w odczucie jedności z nią - przeżycia metafizyczne nie w kościele, ale na łonie natury (charakter epoki) - tak samo Rafał leżąc i patrząc w niebo docenia życie (wcześniej zauważył czaszkę konia co skłoniło go do refleksji nad śmiercią i zmiennością materii)

• po „wyszumieniu się” przeistacza się w patriotę, żołnierza, zauważa, że „nadaje się tylko na konia”

• pod koniec powieści Ż. pokaże Rafała jak ten uprawia ziemię po przodkach i odbudowuje dom zniszczony w wojennej pożodze

• mickiewiczowski paradygmat przemiany Gustawa w Knrada

• ta przemiana poprzedzona słuchanie romantycznych opowieści żołnierzy, którzy walczyli w różnych bitwach, w różnych czasach

• druga część powieści nastawiona jest przede wszystkim na opis zmagań wojennych, mało tu wewnętrznych przeżyć bohaterów, Rafał występuje jako medium oczami którego oglądamy szereg potyczek

• krytycy zarzucają postaci Rafała niekonsekwencję - raz jest czułym kochankiem, wrażliwym na egzystencję filozofem, a zaraz stereotypowym szlachetką, rębajłem i pijakiem - lecz to może być prawdziwe odzwierciedlenie natury młodego człowieka, który z zewnątrz czerpie impulsy, poszukuje - „Popioły” jako powieść o inicjacji młodego człowieka w życie

Książę Gintuł albo „vita contemplativa”

• były wychowanek Szkoły Rycerskiej i żołnierz polski

• komentuje i ocenia wiele wydarzeń, za jego pomocą wprowadza Ż. tematykę filozoficzną do powieści

• książę jest też elementem sprawczym wielu wydarzeń w życiu Rafała

• podróżnik, wędrowiec po kulturach i filozofiach, bystry obserwator i myśliciel, studia nad możliwościami człowieka

• problem czynu i słowa (problem romantyczno-modernistyczny) w rozmowie Gintułta z Józefem Sułkowskim (gen. u Napoleona), Ż. bez wątpienia był po stronie Sułkowskiego, bezwarunkowo opowiadał się za czynem

• walka o jakość wew. człowieka, przezwyciężenia zła w nas samych (jak w „ludziach bezdomnych”) to naczelna myśl Żeromskiego, Gintułt należy do związku wolnumularzy, których celem jest samodoskonalenie, powszechne zbratanie ludzi, ale i wolność kraju. Do masonerii należeli najwięksi oświecenia (np. August Poniatowski) i wielcy XIX wieku, wolnomularze są w powieści alternatywą dla teologicznej (kościelnej) drogi zgłębiania filozofii, historii. Ginrułt zgłębia się w dysputę św. Agustyna z manicheizmem (materia jest przyczyną nieustannej bitwy - rozdarta miedzy dobrem i złem natura bytu człowieka). Autor stawia w warstwie artystycznej powieści pytanie o pochodzenia zła, manichejczycy odpowiedzieliby, że z natury współczesnej Bogu, św. Augustyn, że z wolnej woli ludzkiej. Lekiem na zło wg. Żeromskiego jest aktywizm. Zło przejawia się w krzywdzie bliźniego. W „Ludziach bezdomnych” zło było pokazana w wymiarze społecznym, w „Popiołach” też, ale i w płaszczyźnie historycznej - wojny, Gintułt się mu przeciwstawia pomagając rannym w Mantui i ratując zabytki w Wenecji. Jest też zło egzystencji (cierpienie ludzkie, śmierć)

• motyw wiecznie zmiennej, odradzającej się natury (również masoński - misteria eluzyńskie i Dionizosa) pochwała życia, dobre jest wszystko, co jest życiem, złem jest śmierć. Życie to wartość najwyższa, sacrum - filozofia aktywistyczna jak u Nietzschego (pisarz odwołuje się do jego frazeologii)

Postacie dalszego planu

• Krzysztof Cedro - przyjaciel i daleki kuzyn gł. bohatera Rafała Olbromowskiego. Krzyś, fizycznie i psychicznie słabszy od Rafała, podziwia jego siłę, męstwo i zuchwałe pomysłu, pomaga mu (odrabia lekcje, daje pieniądze), jest zwierciadłem dla Rafała. Krzysztof reprezentuje zamożną szlachtę, zasłużoną dla kraju, a teraz zabiegającą o własne kariery na austriackim dworze. Oczami Krzysztofa obserwujemy wojną Napoleona w Hiszpanii.
  Krzysztof jest antytezą Rafała - miękki, wrażliwy i emocjonalny (modernistyczna miłość, egzaltacja uczuciowa), demokrata, przeci przywilejom szlachty Funkcjonuje w powieści na zasadzie elementu rozwojowego fabuły

• inne postaci dalszego planu tworzą środowisko dla gł. bohaterów, są reprezentantami różnych grup i środowisk społecznych początków XIX wieku (arystokracja, średnia szlachta itp.), są pokazywane wyraziście, z powtarzającymi się i charakterystycznymi dla tych grup cechami, pozwalają czytelnikowi zapoznać się w realiach społecznych epoki, sa często tłem rodzinnym i towarzyskim gł. bohaterów (Rafał i ks. Girtułt)

• wuj Nardzewski i ojciec Rafała - zasłużeni dla kraju, konserwatyści patriarchalni

• Szczepan Trepka Nekanda, brat Rafała - Piotr to dziwacy, ich inność polega na nieprzystosowaniu do niewoli kraju (demonstracyjna inność), ich pierwowzory to ludzie, którzy oszaleli po powstaniach. Ż. w ten sposób oszukuje cenzurę, pokazuje, że są jeszcze ludzie w kraju, którzy nie zapomnieli o tradycjach polskich, o wolności, angażują się działania społeczne, mówią o Niepodległej itp. (krzyżówka romantyka z pozytywistą), to te postaci uświadomią Rafałowi i Krzysztofowi jak ważna jest walka o ojczyznę i wprowadzą ich do wojsk Napoleona

• Michcik i Gajkoś to postacie z ludu, żołnierze, wierni słudzy swych panów, na ich przykładzie pokazuje autor zmiany po rew. francuskiej, pokazuje, o wolność walczą też biedni i bez tytułów szlacheckich - wg. Ż. niepodległość dokonać się może jedynie poprzez walkę o nią wszystkich klas społecznych

• kobiety istnieją w powieści tylko jako przedmiot pożądania mężczyzn, trochę psychiki ma jedynie siostra Rafała - Zofka

• postacie dzielą się na 2 rodzaje - fikcyjne i pochodzące z kart historii (gen. Dąbrowski, Sułkowski i Sokolnicki i wiele innych rzeczywistych postaci z wojen napoleońskich - te postacie pokazane są w jakimś momencie ich działania, oczami - słowami bohaterów fikcyjnych

8. SYMBOL NACZELNY „POPIOŁÓW”

• Ż. lubił słowo „popiół” i często go używał

• słowo „popiół” ma tendencje metaforyczne - metaforyka psychiczna i fizyczna
  popiół jak pozostałość po szczątkach ludzkich
  popiół jak uczucie, myśli i młodość (ulotne i spopielone) - oczywistość biologów - wszystko umiera (przeciwstawione romantycznym poglądom na uczucie)
  spopielają się też plany i zamiary - popiół w planie egzystencjonalnym

• przemijają życia, ludzie, ale zostają idee (np. idea walki o kraj)

• popiół i iskry - zapali się do wolności kraj

• odradzanie się z popiołów - np. Rafał w końcówce powieści odbudowuje zniszczony w czasie wojny dom, by w nim zamieszkać - mit eleuzyński (wątek masoński) o Demeter i Korze

• ojczyzna odrodzi się jak Feniks z popiołów - z ognia, który jest w popiele

• symboliczny szyfr patriotyczny przełomu wieków - Feniks z popiołó, mit eleuzański i ogień w popiele

• współistnienie życia i śmierci, popiołu i ognia - zakończenie powieści (dwuczłonowe) - Rafał buduje dom i Rafał z Krzyśkiem na wojnie 1812 (tę samą jako znak dążności narodu do niepodległości opisał Mic. w „PT”

9. „POPIOŁY” JAKO EPOS KRAJOBRAZU NARODOWEGO

• „Ogary poszły w las” - początek powieści, potem opis puszczy (jak u Mic. w scenie na polowaniu „Ogary wpadły w otchłań lasu”) - system świadomych odwołań i paralelizmów Ż. - nawiązanie i kontynuacja „PT” - utwór, który jak „PT” ma ambicje ogarnięcia całości narodowego losu w ważnym ,przełomowym momencie historii, w momencie pierwszych walk narodowowyzwoleńczych

• Ż. miał problem z powodu cenzury ukazać dokładny obraz historii, ukazał więc obraz przyrody, natury z trwałym ludzkim bytowanie - człowiek w naturze - przyroda jest równoprawnym bohaterem utworu (człowiek epoki przedindustrialnej)

• rozpoczynający utwór b. długi opis Puszczy Świętokrzyskiej

• gdzie w Polsce są bohaterowie, autor opisuje tamtejszą przyrodę (np. Tatry) - prezentacja ziem polskich - upodobania Żeromskiego-pejzażysty, „pejzaż jest stanem duszy” (teoretycy epoki)

• koncepcja człowieka jako istoty biologicznej (powrót do natury Nietzschego, pierwotne instynkty)

• związek z ziemią (przyrodą), językiem i tradycją zastępuje Polakom państwo

• zapis przeżycia przyrody, jej piekna, wartosci i chwały

• Kielecczyzna (mała ojczyzna Ż.) dla Żeromskiego, jest tym czym Litwa dla Mickieiwcza

• szlachta polska żyje wśród natury

• Polacy (patrioci) zamykają się wśród natury, by nie musieć stykać się z historią czynioną przez zaborców

• przyroda jest rdzeniem polskości, jej przeżycie jest przeżyciem polskości

• natura pokazana modernistycznie - nacechowana emocjonalnie - opisy przyrody są opisami poetyckimi (inny język niż język bohaterów) - wielopiętrowe struktury składniowe, liczne zdania przydawkowe i dopełnieniowe, szyk przestawny, epitet emocjonalny, epitet potrójny i złożony, instrumentacje dźwiękowe, aliteracje, eufonie i onomatopeje, bogate i indywidualne porównania i metafory, emocjonalne zawieszenia głosu (trzy kropki)

• natura jawi się jako świątynia, sacrum (np. „królewskie szczyty”), częsta personifikacja, uczłowieczenie natury (np. drzewa) - brak orła w lasach symbolizuje stan niewoli, puszcza jako symbol ziemi ojczystej (dumna, twarda, wyniosła, królewska)

• puszcza jest siedliskiem dobrego, ale i też złego

• puszcza pamięta dawne czasy - symbol pamięci o przeszłości

• puszcza jako matka żywicielka

• opis przyrody (puszcze) zestawiony z nowymi porządkami urzędników cesarskich, realistycznymi opisami niewoli (celowy kontrast)

• opis Wisły - rzeki rodzinnej - żywioł wody - Rafał skaczę po pękających krach - zejście do świątyni - otarcie się o śmierć - inicjacja

• noc zimowa, zawierucha, burza śnieżna - proste, surowe życie w dzikiej naturze

• Rafał to postać wyrosła z zafascynowania Ż. filozofią Nitschego (nadczłowiekiem) - walczy on z groźnymi żywiołami, sprawdza się, ukazuje swą potężną, pierwotną siłę

• rozdział „Wiosna”, opis wiosny idzie w parze z intensywnym doznawaniem miłości

• rozdział „Drzewa w grudnie” - drzewa wypowiadają grozę, śmierć i stan ducha człowieka człowieka stykającego się z historią

• opisy natury korespondują ze stanami bohaterów, mówią to, czego Ż. nie mógł, nie chciał powiedzieć wprost, wzmacniają fabułę - symboliczny ekwiwalent przeżyć ludzkich (silniej niż w jakiejkolwiek innej powieści Ż)

• natura jako uprzedmiotowienie patriotyzmu

• przyroda pomaga zrozumieć samego siebie (przypadek Rafała)

• nastrojowo-symboliczna liryka pejzażu - dlatego jest to powieść młodopolsko-nastrojowa (mimo tematyki historycznej) - powieść o ziemi ojczystej - poemat wyprowadzony z romantycznej koncepcji „PT”, ale zrealizowany w poetyce neoromantyzmu („bogate mwienie”)

• przyroda wypowiada doznania uczuciowe bohaterów

10. OJCZYZNA-POLSZCZYZNA. UWAGI O JĘZYKU „POPIOŁÓW”

• Ż. często określany „budzicielem ducha narodowego”

• naród polski w czasie zaborów przekształcił się w społeczeństwo demokratyczne

• Ż. poświęca dużo miejsca ziemi-ojczyźnie, społeczeństwu, historii i językowi

• język jest najistotniejszą ojczyzną człowieka

• archaizacja archaizacja języka bohaterów (do współczesnej polszczyzny Ż. dodał dawności) oraz języka narratora (w mniejszym stopniu) - zmiana leksyki, gramatyki i stylu

• Ż. studiował stare słowniki (Lindego) i czerpał ze starych ksiąg frazy, cytaty, przysłowia, zwroty gwarowe z przekonania, że w gwarach zachował się stary język

• u narratora archaizacja widoczna szczególnie na płaszczyźnie leksyki (stare przysłówki i zaimki, stare formy czasownika oraz staropolskie epitety złożone np. „cudnobarwny krzyk”), stare nazewnictwo różnych rzeczy, fachowe słownictwo wojskowe

• postacie mówią charakterystycznym dla swego pochodzenia językiem, ich mowa jest zindywidualizowana, np. szlachta wtrąca zdania po łacinie (makaronizmy), operuje historycznymi zwrotami, starymi nazwami. Bohaterowie wiejscy mają „gruby” język, średniozamożna szlachta posługuje się wtrąceniami z francuskiego (np. sentymentalne piosenki francuskie siostry Krzysztofa). Gintułt mówi językiem oświeceniowo-filozoficznym, Piotr Olbromski językiem biblijnym, gen. Dąbrowski używa słów niemieckich, główni bohaterowie podobnie jak narrator mówią językiem prawie współczesnym

• Ż. wprowadził gwary regionu Małopolski i góralską - zbójnicy (nadludzie) wypowiadają nitzscheańską koncepcję woli jako siły napędowej człowieka - rozdział Włada (napisany gwarą góralską) pomagał Ż. pisać Stanisław Witkiewicz - Ż. chciał pokazać, że chłopi też są w idei walki o Polskę bardzo ważni - brzmiało to mocno i przekonowująco - miało też siłę literackiej nowości

• polszczyzna narratora to polszczyzna początku XX wieku z elementami archaizacji, jednak jest ona bardzo bogata, ma dużo zdobniczych elementów, wiele synonimów na określenie jednej rzeczy (np. konia), wiele figur retorycznych (egzaltacja stylistyczna) - bardzo bogata poetyka ujawnia się poprzez mnożenie różnych efektów służących rytmizacji i metaforyzacji tekstu

• rytmizacji służy technika nagromadzeń i powtórzeń - podobnie brzmiące słowa i zdania, nagromadzenia epitetów, częste przymiotniki w formie najwyższej, popularne modernistyczne „trójki” i „czwórki” („Buk stał samotny, twardy a zimny”), nagromadzeni rzeczowników i przymiotników, rytmizujące eufonie („świst-poświst”), powtórzenia, inwersje, anafory słów rozpoczynających kolejne zdania, rozbudowana składnia, wiele metafor i porównań(szczególnie dużo w opisach krajobrazu i uczuć bohaterów) - ukonkretnianie abstraktów (uczuć) poprzez zestawienie ich z rzeczami materialnymi, modernistyczne personifikacje duszy

• personifikacje i animizacje przyrody, metafory zestawiające świat przyrody ze światem uczuć bohaterów - PROZA POETYCKA (wartość w modernizmie czy maniera współcześnie?)

WACŁAW BERENT - OZIMINA

BN I 213

oprac. Michał Głowiński

1. OD „FACHONKA” DO „ZMIERZCHU BOGÓW”

Wacław BERENT (1873-1940) Nie był przedmiotem literackiej legendy, nauczycielem pragnącym pouczać społeczeństwo. Nie tworzył wzorów zachowań, poddawał je tylko literackiej analizie. Jedyna jego rola, to rola pisarza.

Urodzony 26 września 1873 w Warszawie. Zadebiutował w prasie w roku 1894, ostatnią książkę wydał w roku 1939.

Pochodził z rodziny mieszczańskiej. Uczył się  w prywatnym gimnazjum Wojciecha Górskiego w Warszawie. Następnie studiował na wydziale przyrodniczym uniwersytetów w Zurychu i Monachium, doktoryzował się w Zurychu w 1886 na podstawie rozprawy z ichtiologii. Osiadł na stałe w Warszawie. Podróżował dużo po Europie, najczęściej przebywając w Paryżu, Berlinie i Monachium. Był członkiem Polskiej Akademii Literatury, Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy Polskich. W roku 1933 otrzymał państwową nagrodę literacką. Najprawdopodobniej zniszczył przed śmiercią dokumenty osobiste i korespondencję. Zmarł w Warszawie 19 lub 22 listopada 1940 roku.

Biolog, który życie poświęcił pisaniu. Artysta o wyjątkowej odpowiedzialności za słowo. Kilka lat pracował nad książką, dlatego jego dorobek nie jest wielki. W twórczości Berenta istotne miejsce zajmują powieści. Fachowiec (1895) jest rozliczeniem z pozytywizmem przez konfrontację programu z rzeczywistością; Próchno (pierwodruk w "Chimerze", wydanie osobne z podtytułem "Powieść współczesna" 1903) jest oceną nastrojów dekadenckich, a jednocześnie obroną egzystencji artysty; Ozimina (1911) przynosi próbę oceny rewolucji 1905 roku, Żywe kamienie (1918) ukazują czas przełomu średniowiecza i renesansu.

Autor opowieści biograficznych, zebranych w tomie Nurt (1934), kontynuowanych w tomie szkiców Diogenes w kontuszu (1937) i Zmierzchu wodzów (1939); refleksja historyczna znajduje tu odwołania do teraźniejszości pisarza. Tłumaczył m.in. Tako rzecze Zaratustra Fryderyka Nietzschego, utwory K. Hamsuna, H. Ibsena, G. Maupassanta, R. Rollanda.

Okres Młodej Polski przeżył jako autor tzw. powieści współczesnych - Fachowiec stanowi programowy rozrachunek z ideologia poprzedniej generacji. Próchno analizuje sytuacje modernistycznego artysty. Oziminę traktowano jako dzieło beletrystyki politycznej. Żywe kamienie - zwrot ku historii. Berenta szczególnie interesują postawy inteligencji i jej świadomość. Położenie pisarza w okresie międzywojennym znacznie się pogorszyło. Berent żądał od czytelnika wysiłku. Jego dziel nie można czytać, należy wczytać się w nie.

Symbolika, a także styl Berenta, charakteryzujący się inwersjami i powikłaniami składniowymi stanowić może pewne utrudnienie w lekturze.

2. WIELKA DYSKUSJA

Powieść nie rozstrzyga, lecz przedstawia. Kiedy Ozimina ukazała się po raz pierwszy, krytycy przyjęli ja jako utwór dot. spraw publicznych. Powieść należy do tego typu literatury, który formułuje problemy i czyni to w formie ostrej, nie stawia jednak diagnoz. Berent nie traktuje czytelnika jak obiektu zabiegów dydaktycznych, lecz jak partnera. Jest to literatura pytań, nie odpowiedzi. Zorganizował powieść jako wielką dyskusję, daje czytelnikowi wolność wyboru.

Luty 1904. wielka dyskusja o przeszłości, teraźniejszości i przyszłości toczy się w ciągu jednej karnawałowej nocy, która nie jest tylko nocą zabawy, jest też czasem dziania się historii: do Warszawy dociera wiadomość o wybuchu wojny rosyjsko-japońskiej. Po ogłoszeniu tej wieści sytuacja zmienia się radykalnie, choć raut trwa dalej. Berent plasuje czas swej powieści w czasie historycznym z dokładnością kalendarzową (podobnie w Ulissesie Joyce'a). w samą materie powieści włączył Berent doświadczenia późniejsze. Dzieło uczynił wypowiedzią o tym, co było istotne w roku 1911.

SALON WARSZAWSKI - należy do finansisty, barona Niemana. Dopiero w 4. części akcja przenosi się na ulicę. Na tkankę utworu składają się konfrontacje stanowisk i postaw. To nie jest zwykły salon i zwykła noc. Tej nocy gadają ze sobą mary polskie, współczesne widma. Jest to noc Dziadów, noc narodowa. Jest tu i mazur i polonez i chochoł i straszydło z „Róży” - kukła Murzyna w rogu salonu, podtrzymująca tacę z kryształową karafką. Idealnym zapleczem tej nocy jest największa polska tradycja literacka.

DRAMATES PERSONAE - gospodarze, ich rodzice: dziadek baronowej, weteran walk wolnościowych ostatniego siedemdziesięciolecia, jej brat, rewolucjonista, który wiele lat spędził na Wschodzie. Przedstawiciele arystokracji i plutokracji, sporo dam, bawidamków, młodzieży dekadent Zaremba, szukająca miejsca w świecie Nina, działaczka oświatowa Wanda, dopiero co zwolniona z więzienia, ksiądz, rosyjski pułkownik, profesor z Krakowa (nigdy nie nazwany imieniem i nazwiskiem), jakiś szlachcic z Litwy, para sławnych śpiewaków, dużo anonimowych postaci stanowiących tło. W doborze postaci nie chodziło ani o typowość, ani o zgodność z realiami obyczajowymi. Ważne, że salon warszawski jest zgromadzeniem warstw wykształconych, tak jak warszawska ulica jest miejscem ludu. Ten dychotomiczny podział ma znaczenie podstawowe. O udziale w raucie decyduje zdolność do uczestniczenia w dyskusji. Każda postać jest wyrazicielem jakichś idei, choć bohaterowie nie są tworami alegorycznymi, służącymi formułowaniu idei. Nie idee są częścią ich istnienia, stanowią element ich indywidualnego dramatu. Obecność każdej postaci jest konieczna.

Salon - warstwy wykształcone ____ dychotomiczny

Ulica - lud podział

Żaden z protagonistów Oziminy nie znalazł się na raucie przypadkowo - im bardziej jego obecność mogła wydawać się wątpliwa, tym lepiej została uzasadniona. Motywacja była potrzebna przy wprowadzeniu postaci Pułkownika. Berent wiedział, ze jego pojawienie się wywoła szok u czytelników. Baron dlatego zaprosił pułkownika, bo pułkownik swoją obecnością nie tylko nadał rautowi oficjalny charakter, lecz także pomóc w realizacji inicjatyw społecznych, o których nie mówi się podczas narady. Pułkownik świetnie orientuje się w jakim celu znalazł się na przyjęciu. Określa to jego zachowanie. Swą obecnością motywuje natychmiastowe nadejście do salonu wiadomości o wybuchu wojny. Odwołanie do tradycji romantycznej - mitu dobrego Rosjanina, oficera (kapitan Ryków z Pana Tadeusza, major Waldemar Hawryłowicz z Fantazego). Postać pułkownika też staje się aluzja literacką.

By bohater mógł stać się wyrazicielem idei, by mógł przedstawić swą spowiedź o Polsce, musi być odpowiednio uwikłany w świat przedstawiony ni poprzez intrygę, ale przez stosunek do innych bohaterów.

ZASADA INTERAKCJI - w Oziminie żaden z bohaterów ani przez moment nie znajduje się w izolacji, z reguły jest uczestnikiem pewnej grupy. Nawet w swych najintymniejszych myślach sytuuje się on wobec innych aktorów, działających na powieściowej scenie. Szczególnym przedmiotem zainteresowania Berenta są powstające między bohaterami układy interakcyjne. Berent ukazuje bohaterów nie jako raz na zawsze wykrystalizowanych, lecz odgrywających pewne role społeczne. Oddziaływania wzajemne bohaterów.

Dyskusyjność jest główną zasadą kompozycyjną Oziminy.

3. DRAMATYZACJA I POLIFONIA

ELEMENTY DRAMATU - dyskusyjność mająca zapewnić prawo głosu każdemu bohaterowi doprowadziła do dramatyzacji powieści. Przeniesienie w obręb utworu tradycyjnie narracyjnego ujęć dramatycznych - jedności czasu i miejsca. Powstanie dramatycznych napięć między bohaterami było już konsekwencja zgromadzenia ich na jedny6m miejscu i o jednej dobie. Napięcia te nie maja charakteru fabularnego, nie koncentrują się wokół jednej wyraziście zarysowanej intrygi. Nie ma trzeciej jedności - jedności akcji. Czas i miejsce są czynnikiem ostatecznie zespalającym ze sobą bohaterów. Układy pomiędzy bohaterami maja charakter momentalny Ozimina składa się za scen pokazywanych wyłącznie w dużym zbliżeniu. Nie wszystkie one są równie istotne dla rozwijanej w powieści dyskusji i konfrontacji postaw.

EWOKOWANIE PRZESZŁOŚCI - jedną z konsekwencji dramatyzacji formy powieściowej jest szczególny stosunek do przeszłości. typ narracji tzw. opowiadanie unaoczniające. Zdarzenia przedstawiane są tak, jakby przebiegały w teraźniejszości, jakby czytelnik - jak w dramacie - był ich bezpośrednim świadkiem. Przeszłość w Oziminie jest obecna, uzależniona została jednak od teraźniejszości. Nie ma samoistnego bytu, istnieje o tyle, o ile jest przywoływana przed któregoś z bohaterów. Zmienia się rola przeszłości - Berent zrezygnował z przeświadczenia, które stało u podstaw sztuki powieściowej - że przeszłość stanowi czynnik determinujący położenie bohatera oraz sposoby jego zachowań i reakcji, pozwala je także wytłumaczyć. W Oziminie jest odwrotnie - tu teraźniejszość określa przeszłość, decyduje o wyborze jej epizodów. Przeszłość została pozbawiona ciągłości, ma charakter epizodyczny i schematyczny. Ujawnia się tylko wtedy, gdy jest współczynnikiem aktualnej sytuacji bohatera. Przeszłość nie stanowi odrębnego problemu, jest składową częścią teraźniejszości.

POWIEŚĆ EDUKACYJNA WPISANA W KONSTRUKCJE DRAMATYCZNĄ - Berent wprowadził jeden z tradycyjnych wątków powieściowych prozy realistycznej - dzieje młodego człowieka, który dopiero wchodzi w życie, zdobywa podstawowe doświadczenie, szuka swojego miejsca w życiu (Nina).

CZAS ZATRZYMANY - w trzech pierwszych częściach w zasadzie nie ma wskaźników dotyczących przepływu czasu. Wydarzenia lutowej nocy - rozpoczęcia biesiady, nadejście wiadomości o wybuchu wojny, dochodzące z ulicy odgłosy manifestacji, epizod z żandarmami, rozejście się towarzystwa - zakładają pewien porządek czasowy. Berent go respektuje, dba o rozwój chronologiczny tych wydarzeń, ale o tym nie informuje. Nie ma ani jednej wzmianki wskazującej na to, że coś stało się po czymś. Rozwój czasu ma charakter immanentny i jakby nie podlega werbalizacji.

Ogólny czas powieści został zarysowany z wyjątkową precyzją, która jednak nie obowiązuje, jeśli chodzi o mniejsze jednostki czasowe. Ogólny czas powieści zarysowany jest w sposób zobiektywizowany. Poszczególne momenty czasowe mają charakter subiektywny, ujawniają się o tyle, o ile stają się faktem świadomości danego bohatera. W konsekwencji - czas zostaje rozbity na punkty, które nie muszą być ze sobą połączone. Jedyny czynnik spajający jest taki, że należą do tego samego czasu ogólnego

SPECJALIZACJA POWIEŚCI - redukcja zainteresowania dla czasu, jako jednokierunkowego przepływu, jako procesu, jest w powieści zwykle proporcjonalna do wzrostu wagi stosunków przestrzennych - Joseph Frank => specjalizacja powieści. W Oziminie stosunki przestrzenne nabrały symbolicznej wagi. Rozpoczynając lekturę, poznajemy przede wszystkim relacje bohaterów w przestrzeni. Centrum przestrzeni jest salon, ale mówi się tez o innych pokojach. Przestrzeń nie jest systematycznie zapełniona rzeczami - ewokowane są tylko nieliczne przedmioty: fortepian, kukła Murzyna. Zasada w Oziminie - tak jak nie ma ogólnego ujęcia czasu, nie ma ogólnej wizji przestrzeni. Ani razu nie widzimy całego salonu, przestrzeń została rozbita na atomy. Rozbicie to ma znaczenie dramatyczne. Skoncentrowanie uwagi na danym wycinku przestrzeni jest zawsze uzasadnione - musi być postrzegane przez bohatera. Nie ma pojęcia ogólnego przestrzeni. Podobnie dzieje się w przypadku przestrzeni otwartej (warszawska ulica). I tutaj nie ma ujęcia ogólnego. Ulicę poznajemy w miarę, jak się po niej posuwają bohaterowie. Została zachowana wierność ruchów.

OZIMINA - POWIEŚC POLIFONICZNA. Ażeby jakakolwiek dramatyczność mogła się w powieści realizować, bohaterowie muszą być w dużym stopniu uniezależnieni od narratora. Muszą zdobyć autonomię, prawo działania i mówienia na swój własny sposób i rachunek. Ich zdania, poglądy i przeświadczenia nie mogą być oceniane przez narratora w sposób autorytatywny. Opowiada nie tylko o bohaterach, lecz - z bohaterami. Powieść tak skonstruowaną Michaił Bachtin nazwał powieścią polifoniczną (Dostojewski). W Oziminie narrator nie wodzi na pasku swoich bohaterów. Dysponują oni swoboda wyrażania poglądów i samowiedzą.

Peter Hultberg zastosował w stosunku do prozy Berenta określenie - soliloquium. W każdej sytuacji interesuje pisarza człowiek w trakcie operowania językiem. Jest to tutaj czynność poznawcza. Kompozycja polifoniczna zakłada udział odbiorcy w wielkiej dyskusji
(czytelnik sam musi ustalić system wartości).

PUNKTY WIDZENIA - świat przedstawiony zgrupowany tak, jak go postrzegają poszczególni bohaterowie. Czytelnik poznaje świat razem z bohaterami. Maleje rola narratora, zdania przez niego wypowiedziane tworzą tekst podobny do didaskaliów w dramacie. Są narracyjną tkanką łączną. Dotyczy to również opisów - poznajemy je dzięki bohaterom. Opis przynosi wiedzę zarówno o opisywanym, jak i o opisującym. Opisy mają charakter subiektywny (np. nie ma opisów dań, potraw). Zwraca się uwagę na rubensowską wizję ciał (nowa koncepcja erotyki, zerwanie przyjętych konwencji, cielesność wysunięta na pierwszy plan).

MOWA BOHATERÓW A MOWA NARRATORA - przyjęcie punktu widzenia zmusza do eksponowania języka, którym bohater mówi i myśli o świecie. Narrator mówi także o bohaterach i posługuje się ich językiem potencjalnym, opowiada się o rzeczy tak, jak mógł o niej opowiadać bohater. Mowa postaci promieniuje na mowę narratora.

WŁAŚCIWOŚCI WYPOWIEDZI BOHATERÓW - Berent respektuje integralność i niezależność mowy bohaterów. Cytuje ich w dialogach ułamkowych czy rozbudowanych. Przytoczenia mowy wewnętrznej. Epizody w mowie pozornie zależnej; zbliżenia do monologu wewnętrznego. Zdania sytuacyjne przylegające do aktualnego położenia bohaterów wiążą się z jego statusem społecznym, charakterem, itp. W Oziminie działają dwie sprzeczne dyrektywy: 1. - pozwala wypowiedzieć bohaterowi tylko te słowa, które znajdują motywacje w jego sytuacji; 2. - dopuszcza by w pewnych przypadkach bohater mówił w sposób, którego jego sytuacja nie zakłada.

Wypowiedzi formułowane są w momencie kryzysu; mówiący rozgrywa swoją partię z sobą i z innymi. Stąd niewiele wypowiedzianych deklaracji czy spokojnych rozmyślań

PARADOKSY OZIMINY - nakładanie się w wypowiedziach postaci różnych języków. Łączenie elementów przeciwstawnych, pozornie sprzecznych. Taki sposób jednak sprawia, że powstaje w efekcie całość jednolita konsekwentna.

Rygorystyczne postrzeganie czasu i miejsca oraz komponowanie powieści jako ciągu luźnych scen, ulotnych rozmówek, momentalnych opisów. Wynikiem jest dzieło o zadziwiająco spójnej, przejrzystej i konsekwentnej kompozycji (jedna z najlepiej skomponowanych powieści młodopolskich). Decyduje o tym swoisty rytm zmieniających się scen, powtarzanie epizodów, wyraźne zarysowanie grupy protagonistów, głęboka problematyzacja powieści.

Kompetencje narratora radykalnie zredukowane. Wydaje się, że Ozimina powinna być powieścią stylistycznie niespójną, gdyż zwykle narrator, bądź jeden bohater prowadzący jest głównym czynnikiem umożliwiającym stylistyczną jednolitość. W Oziminie wypowiedzi bohaterów ulegają przeróżnym czynnikom i fluktuacjom, zależnie od sytuacji. Oto jedna strona stylistycznego założenia. Strona druga to wykwintny, niezwykły, krańcowo bogaty, sięgający do różnych pokładów polszczyzny styl - co motywowane jest przez oryginalnie pomyślana koncepcje stylistyczną Berenta. Połączenie takiego dążenia do niezwykłości stylu z zasadą, że mówi się tylko przez usta bohatera, to największy paradoks Oziminy.

KONCEPCJA STYLU - można powiedzieć, że na reguły powieściowe wywodzące się z naturalizmu Berent narzuca reguły poezji. Poetyckość nie polega tutaj jednak na naśladowaniu procederów stosowanych przez twórczość liryczną epoki. Nie sprowadza się do liryzacji prozy. Poetyckość ujawnia się w swoistym operowaniu językiem. Przede wszystkim obszar stylistyczny Oziminy jest niezwykle rozległy. Rozciąga się od patosu do wulgarności, od liryczności do groteski, od konstrukcji wyszukanych do potocznych. Jakimkolwiek stylem języka posługuje się Berent, zawsze dba o jego widoczność. Warstwa słowna ma na sobie koncentrować uwagę czytelnika. Berent odszedł całkowicie od koncepcji stylu przeźroczystego. W Oziminie nie ma miejsc stylistycznie pustych. Jest utworem o języku zagęszczonym do maksimum. Typ stosowanej przez Berenta metafory charakteryzuje się zwykle tym, że w jej obrębie łącza się elementy stylistycznie niejednorodne, bardzo rozbudowane, rozrastają się w rozległe obrazy. Berent dba o stronę rytmiczną, o efekty foniczne, o różnego rodzaju współbrzmienia. Jest to jednak rytm specyficznie prozatorski.

ELEMENTY IRONII I GROTESKI - ironia ma w Oziminie inny charakter niż w poemacie romantycznym i w powieści realistycznej. W nich stanowiła następstwo dystansu pomiędzy podmiotem wypowiadającym a bohaterem, wiązała się z wyraźnym zróżnicowaniem obydwu planów. W Oziminie dystans taki został prawie całkowicie zlikwidowany. Ironia przybrała inne formy. Pewnych bohaterów w sposób ironiczny widza inne postaci - powstaje tutaj dystans na linii bohater-bohater.

Groteska. Widoczna w łączeniu na jednej płaszczyźnie językowej różnych stylów, a także w obrazowaniu jak jednych bohaterów widzą drudzy - metaforyka zwierzęca (np. rybie wargi barona). Świat widzialny w powieści Berenta, jest światem zanimalizowanym.

4. ALUZJE, SYMBOLE, MITY

ODWOŁANIA KULTUROWE - Ozimina dzieje się też jakby na drugiej płaszczyźnie - w sposób mniej lub bardziej jawny reaktywuje utrwalone wyobrażenia i mity, odwołuje się do innych utworów literackich i często wprowadza te elementy, do których się odwołuje. Ozimina to także dialog z wielka tradycją, tradycją myśli i wyobraźni śródziemnomorskiej oraz z tradycja rodzimej kultury.

ROLA ALUZJI LITERACKIEJ - jedna z podstawowych form odwołania kulturowego. W Oziminie aluzje literacie grają niezwykle ważna rolę - ujawniają się niejako dwóch układach - makrokosmosie kompozycji utworu oraz w mikrokosmosie poszczególnych epizodów, scen. Aluzje z reguły nie polegają na bezpośrednich przywołaniach, lecz są „cytatami struktur”. Aluzja literacka jest podstawową zasadą kompozycyjną Oziminy: relacja o balowej nocy. Ewokuje ona dwa fragmenty Dziadów cz. III - salony warszawskiego i balu u senatora. Wesele Wyspiańskiego - Berent zmuszał czytelnika, by jego dzieło odbierał na tle wielkiej tradycji. Punktem odwołania są romantycy (Mickiewicz), Prus i Wyspiański. Podobieństwo z Ulissesem - wzór epopeja Homera, w Oziminie - arcydzieła literatury polskiej. Działa w obu dziełach podobny mechanizm aluzji.

ALUZJE DO MICKIEWICZA­ - jest ich wiele: postać pułkownika, biblioteka może być interpretowana jako odpowiednik serwisu Wojskiego, zdanie: zamknijcie okna od ulicy przywołuje II. cz. Dziadów.

ARCYDZIEŁA LITERATURY OBCEJ - największe znaczenie mają aluzje do Nocy Walpurgii z I. cz. Fausta Goethego w wielkim monologu Niny po zakończeniu przyjęcia.

ODWOŁANIA DO LALKI PRUSA - wizja Powiśla, scena narady, panowie Bogdanowicz i Mikulski przypominają studentów z powieści Prusa. Berent opowiada o nich stylem niemal prusowskim, występy diwy w salonie baronostwa a przedstawiane w Lalce występy skrzypka Molinariego.

OZIMINA A TWÓRCZOŚĆ WYSPIAŃSKIEGO - najistotniejsze aluzje do Wyspiańskiego. Pisano o Oziminie jako o powieściowym Weselu. Czy też jako o warszawskim jego odpowiedniku. Wskazywano, że tempo szybko zmieniających się scen jest rodem z dramatu Wyspiańskiego, kukłę Murzyna interpretowano jako Berentowską wersje chochoła. Dostrzegano związki z innymi dramatami - z Wyzwoleniem, zwłaszcza z aktem II - Konrad wśród Masek, z Nocą Listopadową - połączenie w obydwu utworach konkretnej rzeczywistości historycznej z mitologią, reaktywowane są w obu utworach te same mity (choć z różnym nasileniem) - Demeter-Kora / Ceres-Persefona, wątek dionizyjski.

SYMBOLE W POWIEŚCI - są bardzo zróżnicowane tak pod względem charakteru i funkcji, jak i pozycji w ogólnej konstrukcji, a także - rozbudowania. Berent nadaje wartość symboliczną poszczególnym elementom kompozycji powieściowej, dwu jej podstawowym kategoriom - czasowi i przestrzeni, bohaterom, ich gestom, zachowaniom. Osobny zespół symboli stanowią przedmioty należące do świata przedstawionego.

SYMBOLIZACJA CZASU I PRZESTRZENI - stojący czas w Oziminie staje się sam symbolem zastoju, a więc jednego z głównych problemów utworu (o zastoju się dyskutuje). Symboliczny charakter ma przeciwstawienie nocy i świtu.

Symbolika przestrzeni gra większą rolę niż symbolika czasu. Charakterystyczna symbolika zwiera się w przeciwstawieniu: salon-ulica. Różnice pomiędzy salonem i ulicą pozwalają wprowadzić podstawowe kategorie: przestrzeni zamkniętej i otwartej. Salon jest pod nieustannym ciśnieniem ulicy. Wydarzenia uliczne wdzierają się w obręb przestrzeni zamkniętej i zakłócają jej spokój. Symboliczny charakter układów przestrzennych w Oziminie ujawnia się ze szczególną wyrazistością. W jej zakończeniu dokonuje się dalsze otwarcie przestrzeni - przedmiotem wizji nie są już ulice społecznego miasta, lecz cały kraj przyrównany do morza.

SYMBOLIKA A KONSTRUKCJA POWIEŚCI - w Oziminie bohaterowie są wyrazicielami stanowisk ideowych lub dopiero poszukują swojej postawy (Nina). Berent dąży do konkretnej motywacji działań bohaterów - za wyjątkiem jednego tylko Komierowskiego, który jest postacią symboliczną i ma być żywym wcieleniem tradycji narodowowyzwoleńczej, dawnych zrywów i klęsk; jednostkowy życiorys ma być życiorysem kilku pokoleń. Ma być przypomnieniem, ale nie wzorem.

PRZEDMIOTY SYMBOLICZNE, EPIFANIE

Postacie nie tylko same mogą być symbolami, ale mogą występować w roli twórców symboli. Dzieje się tak gdy nadają wartość symboliczną należącym do świata przedstawionego przedmiotom. W Oziminie występują dwa typy przedmiotów symbolicznych. Takie, które staja się symbolami niezależnie od świadomości bohaterów oraz takie, które uzyskują rangę symbolu przede wszystkim dlatego, że tak właśnie rysuje się w świadomości postaci - dominuje w Oziminie drugi sposób tworzenia symboli. Czytelnik staje się świadkiem przemiany przedmiot w symbol - epifania (z Joyce'a) - kukła Murzyna, której Berent ani razu nie pokazuje jako symbolu; to bohaterowie widza w niej bożka zastoju.

KONTRAPUNKT MITOLOGICZNY - tytuł powieści można uznać za symbol naczelny. „Ozimina” jest symbolem odradzania się po czasie jałowym, gdy wszelki rozwój został zatrzymany. Symbol ów streszcza dwa mity znajdujące się u podstaw powieści: mit Demeter i Kory i mit Dionizosa - obydwa mówią o odradzaniu, o powrocie na ziemię, o panowaniu życia nad śmiercią. Berent nie każe bogom wejść na powieściową scenę, a czyni mitologię faktem świadomości bohaterów(przede wszystkim profesora z Krakowa). Wprowadzenie mitologii w sferę świadomości bohaterów to próba powieściowego umotywowania jej obecności w utworze. Odwołania mitologiczne staja się wykładnikiem ogólnego sensu powieści. Wątek mitologiczny narasta stopniowo, by osiągnąć punkt kulminacyjny w zakończeniu powieści, w której Lena przypomina nauki udzielone przez Woydę o życiu, śmierci i odrodzeniu. Wyjaśnia się już tytułowy symbol.

MIT DIONIZYJSKI - mity Dionizosa i Demeter i Kory stanowiły istotny składnik kultury przełomu wieków, za sprawą Nietzschego, który w swych Narodzinach tragedii pokazał dwa podstawowe komponenty kultury greckiej: pierwiastek apolliński i dionizyjski. Mit dionizyjski aprobuje świat współczesny z jego dynamiką, rozwojem, chce być wyrazicielem życia i siły. Ozimina to jedno z najbardziej reprezentatywnych ujęć mitu Dionizosa w dziejach literatury europejskiej. To Dionizos jest bogiem życia i wiecznego powrotu. Życia - w znaczeniu podwójnym: jako symbolu odradzania się po przebytej męce lub jako ucieleśnienie rozmachu, dynamizmu. Wizję Dionizosa w pierwszym ujęciu wiąże Berent z wizją Chrystusa (posąg Chrystusa dźwigającego krzyż sprzed warszawskiego kościoła Św. Krzyża w powieści). Dionizos po rozszarpaniu, Chrystus po ukrzyżowaniu powrócili do życia (synkretyzm kulturowy). Dionizos jest koryfeuszem tłumu na ulicy.

MITOLOGIA A IDEOLOGIA - w Oziminie wyrazicielem ideologii nie jest narrator, nie są bohaterowie. Funkcja ta została powierzona kontrapunktowi mitologicznemu. W micie dionizyjskim znajduje rozwiązanie podstawowy problem postaci Berenta, wyrażający się w przeciwstawieniach niemoc-siła, apatia-aktywność, bezruch-ruch, zastój-dynamika. Mit nie jest jednak bezpośrednim komentarzem do wydarzeń, gdyż Berent miał zawsze zaufanie do inteligencji czytelników.

5. RECEPCJA OZIMINY

WYDARZENIE LITERACKIE - uznana za ewenement, przyjmowana z jednej strony jako eksperyment powieściowy, a z drugiej jako wypowiedź polityczna (zależnie od przynależności partyjnej, lewica-prawica, różnorakie zarzuty). Trudność w czytelniczym rekonstruowaniu polifonicznej budowy utworu. Tendencje do homofonizacji Oziminy, którą traktowano często jako zespół luźnych scen.

ODDZIAŁYWANIE na wczesne powieści Kaden-Bandrowskiego (zasada konstruowania świata przedstawionego), na twórczość Berezy.

Ozimina wyraźnym ogniwem w rozwoju istotnego dl literatury polskiej. Wątku przyjęcia traktowano jako noc narodową, okazje do wielkich dyskusji, rozrachunków, wizji - Mury Jerycha Berezy, Popiół i diament Andrzejewskiego, Na wsi wesele Dąbrowskiej, Bal w operze Tuwima.

Ozimina jako dzieło nowatorskie wpłynęła na ogólną ewolucje gatunku powieściowego w Polsce.

TREŚĆ:

Ozimina rozpoczyna się w salonie baronostwa Niemanów, gdzie na wielkim przyjęciu zgromadzeni są przedstawiciele warszawskiej plutokracji, arystokracji i inteligencji. Wśród nich znajdują się konspiratorzy polityczni i ideolodzy lewicowi. Rolę obserwatora środowiska pełni młoda przyjaciółka pani domu, Nina. W środku nocy pada wieść o wybuchu wojny rosyjsko-japońskiej. Akcja powieści przenosi się na Powiśle. Rewolucyjny pochód, prowadzony przez poznanych w salonie konspiratorów zostaje zatrzymany przez carską policję. Zgodnie z przesłaniem autora aresztowani będą "ziarnem ozimym" wolności.

CZĘŚĆ PIERWSZA:

Opis fortepianu, kobiety, czyniony przez mężczyznę. Mężczyzna poznaje w kobiecie znajomą ze wsi - Ninę - nie widział jej długo, rozmawiają o pannie Oli, artystce, o panu Tańskim, o pani domu - Lenie. Na prośbę Niny opowiada o poecie, który chyba popełnił samobójstwo na przyjęciu (połknął truciznę) prawdopodobnie z powodu pani domu - Leny. Nina i ten facet mogą być dobrymi znajomymi ze wsi, bo bez większych oporów zaczynają się na tym przyjęciu całować. Na odgłos kroków odskakują od siebie. Pojawia się postać przyrównana do ćmy (maska). Siada w fotelu i rozmyśla o kobiecie. Wstaje, by wyjść z pokoju i spotyka pannę Olę (chyba malarkę), z którą rozmawia, ale myśli o tamtej kobiecie. Wychodzi z pokoju, zderza się z panem Tańskim, udaje się do palarni, widzi jakąś kobietę w futrze. Do salonu wpada młody muzyk, który szuka panny Oli. Ów nieznajomy informuje go, że zasłabła. Chce się dowiedzieć, kto ją odprowadza (Tański, ale on o tym nie wie).

Znów jakiś mężczyzna opisuje kobiety matki i córki, rozmawia z panią domu o tym, że jego Nieboraczka (żona, ktoś taki) ma tam wstąpić.

Opis scen, w których mężczyźni podrywają kobiety (wszyscy przyrównani do zwierząt). Rozmowa profesora z jakąś panną. Pojawia się śpiewaczka w srebrzystym stroju z towarzyszem. Kobiety patrzą z ciekawością, młodsze szukają Bolesława Zaremby, mężczyźni przypatrują się diwie. Profesor rozmyśla o kobietach dochodzi do wniosku, że artyści, którzy popełniają samobójstwa. Śpiewak zaczął koncert. Usłyszawszy śpiew wyszedł z dalszych pokojów Bolesław. Zaremba przypatruje się siedzącej diwie, później myśli o Oli, o samobójstwie Woydy, o kukle Murzyna. Gdy śpiewak skończył szaleństwo kobiet, ogromne oklaski.

Opis gospodarza, który powrócił z Petersburga, prowadził pod ramię korespondenta do gazet berlińskich i grupkę panów. Zgromadzili się w zamkniętym pokoju, rozmawiają o interesach, o możliwości utworzenia muzeum sztuk pięknych, mówią o szkolnictwie, a jakiś student mówi o wyprawie na biegun, że trzeba się zająć powiatami, szosami i melioracją. Profesor rozmawia z Antonim Downarom o książkach. Dwóch młodzieńców -Mikulski i Bogdanowicz - studenci proszą profesora o radę w sprawie nauki. Hrabia rozmawia z księdzem, ksiądz wymusza jałmużnę.

Pojawia się pułkownik, przysiada się do tłustego obywatela z Litwy i mówi, że ludzie tu są mniej szczerzy niż na wsi że żyją jak na cmentarzu. Pułkownik wita się z Niną, którą zna. Panna paląca papierosa rozmawia z panem Horodyskim, który przedstawia jej fabrykanta Szolca. W drzwiach pojawia się Nina, wzbudzając ogólną wesołość. Zapaliła papierosa i wyszła z pokoju. Za nią poszedł Horodyski, a potem Szolc, kłócą się o breloczek Szolca.

Gospodarz z pułkownikiem rozmawiają o kolei, o placach budowlanych , prosi o interwencje , pułkownik się zgadza mimo że nie lubi i nie rozumie Polaków za ich brak prostolinijności. Poszedł do Sali, w której się tańczy, przygląda się tańczącej Ninie, tańczą mazura. Nina rozmawia z kobietą, którą wczoraj wypuszczono z więzienia. Jest to Wanda, opowiada ona o swym pobycie w więzieniu, o prostytutce Marice Kalosz, która twierdzi, że wszystko, co kobieta w życiu robi to przez mężczyzn i tylko dla nich. Opowiada o dwóch złodziejkach.

W Sali bilardowej(palarni) mężczyźni plotkują o kobietach. Rozmawiają o starym człowieku - Komierowskim - krewnym pani, którego pułkownik zna z powstania. Gdy zaczęto grać, rzucają się do Sali.

W gabinecie gospodarza, gdy dała się słyszeć muzyka, wyszedł nababa z Ukrainy (najgodniejszy) i rozpoczął poloneza. Później kolacja. Poznajemy dziada Leny - majora, który służył pod Bremen, brał udział we wszystkich powstaniach, ruchach itp. Nina siedziała przy stole z Wandą. Wanda wznosi toast za tych, o których myśli. Wzniesiono toast na cześć diwy siedzącej obok profesora. Poeta Wawrzyniec Waski czyta wiersz na powitanie diwy.

Przychodzi ordynans do pułkownika, przynosi wiadomość o wybuchu wojny rosyjsko-japońskiej (1904-1905). Pułkownik mówi się do Bolesława siedzącego obok Niny, że nazajutrz wyruszają.

CZĘŚĆ DRUGA:

Pułkownik wypomina sobie, że sprzedał dusze Polakom, że stał się tak jak oni elegancki, układny, ale teraz przyszło opamiętanie. W przedpokoju spotyka panią domu, która prosi, by zechciał uścisnąć on dłoń jej dziadowi. Diwa śpiewa arie operowe. Pułkownik przerywa jej popis. Pojawia się Sasza, jego syn. Na ulicy manifestacja. Wszyscy się jej przyglądają oprócz Bolka, który zachowywał się dziwnie. Nadeszła Nina i przyglądała się mu, klęcząc u jego stóp. Przypomina mu ich pierwsze spotkanie na wsi, jak go naśladowała. Po chwili Bolek ja odpycha.

Cały czas przewija się kukła murzyna.

Gospodarz zamyka okno. Diwa i jej towarzysz wychodzą. Spotyka w drzwiach Bolka i odpycha go. Wychodząc mówi, że tu mężczyźni nie mają wcale uczuć męskich, tylko sentymentalizm tkliwy i dlatego kobiety są tu [parafiańsko wysztucznione.

Ktoś puka do drzwi. Pułkownik odpycha Bolka, otwiera drzwi. Wchodzi ranny człowiek. Jest Komierowski, brat Leny, który bil się na ulicy. Pułkownik zżyma się na słabowitość Polaków jako żołnierzy. Wychodząc pułkownik przypomina Bolkowi, że jutro ma on stawić się w koszarach. Mięso armatnie?

Bardzo to zaszczytny koniec dla takiego, który był przez całe życie mięsem dla kobiet.

Pułkownik zachęca Komierowskiego, by poszedł jako ochotnik na wojnę i daje przykład dziada Komierowskiego, który chodził na wszystkie wojny nie pytając za kogo się bije.

Komierowski odmawia. Pułkownik rozmyśla o Bolesławie Zarembie i Ninie. Do drzwi dobijają się żandarmi (chyba szukają ranionego Komierowskiego). Wybiega zaniepokojony baron. Pułkownik postanawia sam załatwić te sprawę.

Nina siedzi z Wanda na kanapie. Nina chce zrobić komuś coś złego. Przez pokój przechodzi grupka panów. Mówią, że oni są w przedpokoju, przechodzą wszyscy do biblioteki. Nina bandażuje rannego Komierowskiego. Przez dziurkę od klucza dojrzała , ze żandarmi odchodzą. Komierowski opowiada o swej drodze na Sybir.

Gospodarz widząc osamotnienie profesora, zaprowadził go do biblioteki i pozostawił samego z książkami. Profesor bierze do rąk różne książki i rozmyśla o historii, kulturze itp. Przebywał tam aż do rana

CZĘŚĆ TRZECIA:

Nina przypomina sobie wydarzenia minionej nocy. Podchodzi do niej Lena. W drodze do pokoju, w którym miała spać Nina, spotykają Olę, która pyta o to, co się stanie z mężami, braćmi i kochankami. Lena się tym nie przejmuje. Ola wróciła właśnie od Tańskiego i ma wyrzuty sumienia, bo muzyk, które jej szukał ma iść na wojnę. Rozmawiają o wojnie, z która im nie bardzo do twarzy. Ola wciąż myśli o mężczyznach, którzy muszą iść na wojnę. Lena przywołuje mit dionizyjski, który opowiedział jej Woyda (oczywiście - Lena cały czas rozmyśla nad kondycją kobiety. Miała Woydę, szanowała męża i miała jeszcze kogoś trzeciego. Opowiada Ninie i Oli o kobiecie, w której myśli i zmysły już nie śpią. Nina mówi o kukle murzyna, pyta Lenę o panienkę jej brata, o której on sam opowiadał Ninie. Nina wyznaje, ze boi się Murzyna. Wchodzi baron. Nina i Ola umykają z sypialni.

Nina błąka się po mieszkaniu, trafia do biblioteki. Przypomina sobie minioną noc. Wchodzi tam dziadek Leny, rozmawia z Niną, zachodzi ich baron. Krzyczy na dziadka, że jeszcze nie śpi, a Ninę ostrzega, by nie brała słów staruszka n poważnie, gdyż temu się już umiera i ze nie powinna uczyć się od grobu. Nina oponuje, mówi, że on przecież jeszcze żyje. Baron mówi, że z jednej strony otacza go grób - dziad zony, z drugiej Wschód - brat żony. A tutaj trzeba otworzyć się na Zachód. Baron mówi o odwadze, o ukochaniu życia. Nina twierdzi, że jest odważna nawet bardziej niż Wanda. Mówi, że chciałaby być szczęśliwa. Baron na to, że o to w Polsce trudno, bo jeżeli człowiek jest szczęśliwy i zadowolony, to uważa się za łotra i czeka, kiedy mu się powinie noga. Inaczej jest na Zachodzie. Baron nie lubi naszej sztuki, bo to życiowy rozkład - np. Woyda, który miał wpływ na jego żonę. Z pogarda wyraża się o Woydzie, Majorze i bracie Leny, jako o zapóźnionych romantykach. Nina mdleje, baron podaje jej wodę z czarki, którą trzyma Murzyn, z tej samej, z której pił Woyda i potem zmarł. Ostatkiem sił Nina zaciska usta, lecz baron wlewa jej wodę w usta. Nina dochodzi do siebie. Znów zostaje sama. W wyobraźni widzi Lenę, Majora i gości. Chyba barona też. Widzi brata Leny rannego, Wandę, Monikę Kalosz. Ze złego snu budzi Ninę Wanda. Nina mówi do Wandy, że to wszystko, na co patrzyły dzisiejszej nocy, to był sabat czarownic i szakali. Nina jeszcze raz powtarza część rozmowy z baronem i Majorem, znów rozmawiają o samobójstwie Woydy.

CZĘŚĆ CZWARTA:

Profesor podsłuchał rozmowę Komierowskeigo (brata Leny) z Wandą. Później obydwoje zaczęli rozmawiać. Wanda poszła do Niny. Rozmawiają o wojnie. Przyszła blada Wanda, kazała człowiekowi barona iść po odzież Niny, która chciała się stąmtąd wydostać. Komierowski odprowadza Wandę, wcześniej posyła zaufanego do swego domu po jakąś paczkę. Profesor tez wychodzi.

Na zakręcie ulicy czekali na Komierowskiego studenci Mikulski, Bogdanowicz. Rozmowa między profesorem a studentami nie kleiła się. Skręcono ku Powiślu, gdzie mieszkała Wanda. Spotykają tam łobuza Franka, ich znajomego. Profesor jest świadkiem wymierzania kary lokatorowi (robotnikowi, mieszkającemu kątem u kogoś), rozmawia z mieszkańcami Powiśla, dziwi się, że tacy ludzie w ogóle istnieją.

Wanda uczyła te dzieci (chyba na nią sami donieśli), ukradła też teraz tomiki poezji z biblioteki baronostwa.

Wydostali się na ulice biegnącą równolegle do rzeki. Bogdanowicz i Mikulski zaczęli rozmawiać. W głębi ukazał się tłum. Profesor porównuje tę ciżbę i gości barona. Ktoś z tłumu zacytował psalm Dawida. Profesor porównuje ich do średniowiecznych biczowników: to chyba rzeczywiście jest jakaś procesja, pielgrzymi. Narzeka się na księży, którym trzeba za wszystko płacić.

Komierowski mówi o przeklętym sentymentalizmie narodu w mieście, mądrość biblijną lub dewocje doktrynalne, tu: idealizacja nędzarzy jako sprawiedliwych w Panu. Zamawiają tez z Jurem, robotnikiem. Tłum zaczął śpiewać. Wanda ujrzała w tłumie Ninę. Podbiega do niej. Wmieszały się w tłum. Zza rogu ulicy wyłania się chyba wojsko na koniach. Nina zostaje ranna w głowę. Pomaga jej Jur. Odchodzi. Zostaje przy niej Wanda. Stróże sprzątają krew z ulicy. Jakiś dziadek opowiada o bitwie i o wojnie sewastopolskiej. Policy snuje się kobieta w rotundzie - chyba Ola. Stróże porównują ją do śmierci. Podchodzi do zwłok. To Bolesław Zaremba.

Wszyscy uczestnicy zamieszek zostają zatrzymani. Profesor wypuszczony natychmiast. Chciano wypuścić Ninę, lecz ona zaczęła się stawiać.

Poznajemy z nazwiska dwie postaci: Mojżesza Gurewicza z Wilna i Jędrzeja Niemsta z Kęb. Profesor patrzy na odprowadzonych towarzyszy Komierowksiego, na Ninę, Wandę, studentów, Franka. Rozmyśla o romantyzmie, znajduje dwa tomiki poezji zagubione przez Wandę. Patrzy na nie z pogardą. Wóz strażacki odwozi trupy.

Profesor otwiera tomik poezji i widzi fragment odnoszący się do mitu o Persefonie. Powieść kończy się poetycka adaptacja mitu eleuzyńskiego, symbolicznym obrazem odnowy życia przez śmierć - zjawa umarłej Wandy z jabłkiem granatu i pękiem kłosów. Przewija się tez często przywoływany przez profesora motyw lamp niewygasłych, lamp życia. Wandę ujrzał na tle Chrystusa pod krzyżem. Zestawienie postaci Chrystusa i Dionizosa.

___________________________________________________________________________

Wypadki 1904 i 1905 roku odświeżyły trochę poczucie niestosowności tanecznego rozwichrzenia w pewnych momentach historii, ale nie wskrzesiły w literaturze obrazu balu na trupie ojczyzny. Brakowało ciągle przestrzeni sali balowej i rozmachu wielkiej zabawy. Ujmowano rzecz kameralniej, we wnętrzach salonowych.

Ozimina utrwala i pogłębia gorzki wizerunek salonu, jaki nakreślił kilkadziesiąt lat wcześniej Mickiewicz. Utrzymuje też polsko-polskie podziały na godnych i niegodziwych, choć inna jest nieco płaszczyzna porównania. Urzekająca technika impresjonistycznego obrazowania. Pewne novum stanowi wybór i ogląd salonowych tańców. Zwłaszcza mazurów, wypalających się z Moniuszkowskiej świetności:

- wydymała piersi i gardziele pycha basu pijana. A skrzypce tej ciał młodych fantazji rzucały pod stopy melodie jakby z łopotu proporców dalekimi wichry zdmuchnięte: piosnki dawnej ochoty, co krwi własnością już się stały i na żyłach chyba grają, gdy tak uszy wichrem uderzą i wskroś przez całe ciało przelecą jak skry.

Tańczono mazura.

- ale i polonezów, których patriotyzm gaśnie w objęciach erotycznego walca:

Bo gdy za innymi oglądała się pamięć, widziała z kolei tamtych panów powagę karcianą, ich narady obywatelskie, polonezy posuwiste, toasty biesiadne - a wszystko jak polonez jeden: szumne, uroczyste, wielce szanowne...(...) Za czym oklaski wielkiego roztkliwienia, kieliszków brzęki, wina upojenie, kobiet poszepty i pogwarki, ich obnażonych biustów przydechy głębokie i najsenniejszego walca rozkołysanie lubieżne...

Chociaż Ozimina Berenta swoją budową budzi wyraźne skojarzenia z dramatem, choć podejmuje i rozwija wątki znane z III części Dziadów i z Wesela - przedstawione w niej tańce nie są teatralne. I nawet może nie tyle o niesceniczność tu chodzi, ile o nieobecność tego, co sam Berent nazywa w utworze du grand geste. Cóż, za mało miejsca, za słaby rozmach. Za dużo bluszczu. Bo Ozimina jest w wielu momentach bluszczowata. Pnie się po gotowych literackich elewacjach tematu i stylu. Wszelako właśnie Ozimina da w przyszłości oparcie - nie gorsze niż dzieła Mickiewicza czy Wyspiańskiego - innym bluszczom.

Józef Conrad-Korzeniowski, Lord Jim, oprac. Zdzisław Najdern,

WSTĘP

• wydany w ostatnim roku XIX wieku

• stanowi twórcze nawiązanie do tradycji sięgających daleko poprzez średniowieczny epos rycerski, aż do antycznej poezji

I Życie Conrada

• urodził się w Berdyczowie na Ukrainie - 3 XII 1857 r., przy chrzcie otrzymał imiona Józef Teodor Konrad; ojciec Apollo - dramatopisarz, poeta, działacz niepodległościowy, w 1861 r. współorganizował zalążek późniejszego podziemnego Rządu Narodowego. Apollo został aresztowany i zesłany z rodziną w głąb Rosji. Matka Józefa zmarła, a ojca i jego ze względu na zły stan zdrowia zwolniono. Wyjechali najpierw do Lwowa, a później do Krakowa. Po śmierci ojca opiekował się nim wuj - Tadeusz Bobrowski.

• 13 X 1874 wyjeżdża do Francji, aby pracować jako marynarz. W 1878 zaciągnął się na statek angielski; dyplom kapitański otrzymał w 1886 r. i w tym samym roku uzyskał obywatelstwo brytyjskie.

Polskę odwiedził dwukrotnie: w 1890 i w 1893 roku. W 1890 przyjął posadę w Kongo belgijskim, po kilku miesiącach zrezygnował z pracy; ciężko chory wrócił do Anglii.

• ostatni raz służył na statku w 1894 roku. Wkrótce potem zmarł Tadeusz Bobrowski, po którym otrzymał spadek. Wówczas to postanowił poświęcić się pisarstwu.

Pierwszą powieść rozpoczął w 1889 r., a ukończył 5 lat później. Było to Szaleństwo Almayera, ogłoszone w 1895 roku pod pseudonimem Joseph Conrad

• 24 III 1896 r. ożenił się z Angielką - Jersie George (23 lata); miał z nią dwóch synów. Przez resztę życia mieszkał w Anglii. Do 1913 r. borykał się z trudnościami materialnymi, ponieważ jego powieści i nowele, wysoko oceniane przez znawców, nie cieszyły się dużym uznaniem czytelników. Pisał powoli, z wysiłkiem, podupadał na zdrowiu, miał sile skłonności do depresji psychicznych.

• ogłosił 13 powieści, 28 nowel, 3 tomy szkiców i wspomnienia. W 1914 roku odwiedził Polskę, gdzie zastał go wybuch wojny. W późniejszych latach zabierał wielokrotnie głos w sprawach polskich. Ogłosił obszerny szkic Zbrodnia rozbiorów.

• zmarł na atak serca 3 VIII 1924 r. w Bishopsbourne, pochowany został w Canterbury, gdzie na grobie wyryto nazwisko w polskim brzmieniu. Po jego śmierci wydano tom szkiców i 2 niedokończone powieści.

II Twórczość Conrada: ogólny rzut oka

TRADYCJE KULTUROWE

• hasło postępu, niechętny cywilizacji miejskiej, wrogi kapitalizmowi i władzy, rozmiłowany w swobodzie, wrażliwy na piękno;

• problemy odwagi, odpowiedzialności za innych, przyjaźni, dbałości o dobre imię, wyczulony na punkcie reputacji

• hierarchia wartości - dominuje tu ideał obowiązku, wierności, honoru, pracy i godności

TRADYCJE I PROGRAM LITERACKI

• nawiązuje do realizmu francuskiego, tzn. do Flauberta, Monpassanta, do polskiej literatury romantycznej, Turgieniewa, Dostojewskiego (nienawidził go Conrad);

• uważał sprawy za ważniejsze od bohaterów;

• utwory mogą być pobudką do wyobraźni, wzruszeń, przemyśleń;

• swój program literacki zawarł w Przedmowie do Murzyna z załogi «Narcyza»; mówi się o nim „impresjonistyczny”

• Conrad chciał docierać w sztuce do tego, co istotne, do prawdy ukrytej pod pozorami, pod powierzchnią doznań, poza gąszczem faktów, do prawdy „wielorakiej i jedynej”;

• działały na niego 2 bodźce: artystyczny i problemowy

• wczesne powieści:

1. Szaleństwo Almayera - 1895 r.

2. Wyrzutek - 1896 r.

3. Murzyn z załogi „Narcyza” - 1897 r.

4. Lord Jim - 1898 r.

• powieści Conrada po Lordzie Jimie

1. Nostromo - 1904 r.

2. Tajny agent - 1907 r.

3. W oczach Zachodu - 1911 r.

4. Zwycięstwo - 1915 r.

5. Smuga cienia - 1917 r.

6. Ocalenie - 1919 r.

III Powstanie Lorda Jima

KRYZYS TWÓRCZY

• nie znamy daty rozpoczęcia przez Conrada Lorda Jima, stało się to najprawdopodobniej w kwietniu 1898 r., po wielomiesięcznym kryzysie twórczym, po atakach depresji. Zmagał się z trudnościami od połowy stycznia 1897 roku;

• dręczyła go niepewność celu, poczucie życiowego zagubienia

TUAN JIM

• najpierw opowiadanie nosiło tytuł Jim: a Sketch (Jim: Szkice), dodaje później Tuan;

„MŁODOŚĆ” I MARLOW

• pierwszy wyraźnie autobiograficzny utwór Conrada i tu po raz pierwszy pojawia się Marlow, Charles Marlow - narrator Jądra ciemności, Lorda Jima i Gry losu;

Marlow jest nie tylko świadkiem, ale też współbohaterem akcji, odtwarza z pamięci fakty, albo wywiaduje się o nie - szuka informacji, a jednocześnie interpretuje je, wciąga w to samo czytelnika;

• Marlow był jakby wcieleniem Conrada, za jego pośrednictwem Conrad wchodził do angielskiej społeczności. Marlow był tworem wobec tego Conrad mógł mieć do niego dystans. Przy pomocy bohatera - narratora wydobył się z kryzysu twórczego;

NOWE TRUDNOŚCI Z OCALENIEM

• powieść miała się niebawem ukazywać w odcinkach, pieniędzy brakowało a Conrad nie mógł pisać. W sierpniu i we wrześniu był na skraju załamania;

PENT FARM I FORD MADOX HUEFFER

• Conrad postanowił nawiązać współpracę autorską z młodszym od siebie o 16 lat Fordem Madox'em Huefferem; przedmiotem współpracy miały być 2 powieści, planowane lub częściowo już napisane przez Hueffera;

• 26 X 1898 r. Conradowie przenieśli się do wiejskiego domu Pent Farm;

• Hueffer nie wziął udziału w pracy nad Jądrem ciemności, Lordem Jimem i Tajfunem, ale był dla autora cenną podporą psychiczną;

POZWÓJ NOWELI W POWIEŚCI

• praca nad Lordem Jimem miał się posuwać bardzo nierównomiernie, w lecie i jesienią 1898 r. Conrad miał nadal pisać Ocalenie, porzucił te próby dopiero w grudniu na rzecz opowiadań. Najsłynniejszym było Jądro ciemności (skończone 6 II 1899 r.)

• Lord Jim zaczął się ukazywać pod tytułem Lord Jim: Szkic w październikowym numerze „Blackwood's Magazine”.

IV Źródła powieści

• zakres materiałów był bardzo szeroki

• miała miejsce katastrofa statku, który wypłynął 19 VII 1880 roku; oficerami byli Europejczycy, a załogę stanowili Malajowie; był sztorm, statek zatonął, ocaleni dostali się na inny statek itp.

• Radża James Brook jako wzór Jima; być może wzorem był też Jim Lingard (młody Anglik, agent handlowy)

• Patusan umieszczony jest w Atjeh na północno-zachodnim krańcu Sumatry;

• wszystkie imiona własne i nazwy miejsc pochodzą z innych utworów;

• zasadniczą rolę w kształtowaniu scenerii odegrały 4 pobyty autora na Dalekim Wschodzie;

V Budowa powieści

NARRATORZY

• narracja auktorialna - wypowiedzi narratora o bohaterstwi Jima;

• narrator podstawiony tzn. Marlow, tworzy się struktura wielopiętrowa

1. tekst odautorski (auktorialny)

2. narracja Marlowa

3. przytoczona relacja

4. zacytowana wypowiedź

• porządek chronologiczny:

1. Udział Steina w rewolucji w 1848 roku i jego późniejsze przygody na wyspach Archipelagu Malajskiego.

2. Jim synem wiejskiego proboszcza anglikańskiego; wyrusza na morze.

3. Jim na statku szkolnym.

4. Jim pierwszym oficerem; jego wypadek.

5. Jim w szpitalu we wschodnim porcie.

6. Jim pierwszym oficerem na „Patnie”.

7. Wyruszenie „Patny” i jej spokojny rejs.

8. Tajemniczy wypadek parowca.

9. Reakcje oficerów i załogi „Patny”.

10. Jim skacze do łodzi ratunkowej.

11. Jim w łodzi z pozostałymi uciekinierami.

12. „Avondale” spotyka łódź i zabiera rozbitków na pokład.

13. Francuska kanonierka napotyka „Patnę” i odholowuje ja do portu.

14. Marlow spotyka na nadbrzeżu rozbitków.

15. Marlow rozmawia z mechanikiem „Patny” o różowych ropuchach.

16. Dochodzenie sądowe.

17. Marlow rozmawia z Jimem.

18. Marlow spotyka Chestera, który chce zaproponować Jimowi pracę.

19. Dalsze rozmowy Chestera z Jimem i ich rozstanie.

20. Kapitam Brierly popełnia samobójstwo.

21. Jim pracuje u Denvera, przyjaciela Marlowa.

22. Jim pracuje jako akwizytor u Ergströma i Blake'a; Marlow go odwiedza.

23. Jim pracuje u babci Yuckers.

24. Jim pracuje u De Jongha; odwiedza go Marlow.

25. Marlow rozmawia z porucznikiem francuskiej kanonierki.

26. Marlow odwiedza Steina i rozmawia z nim o Jimie.

27. Stein daje Jimowi pracę w Patusanie i swój srebrny pierścień.

28. Jim rozstaje się z Maslowem i wyrusza do Patusanu.

29. Jim przybywa do Patusanu, dzieje się to około po 4 latach od wypadku.

30. Jim ucieka z częstokołu radży i znajduje schronienie u Doramina.

31. Jim mieszka u Corneliusa.

32. Spiski na życie Jima.

33. Dziewczyna ratuje życie Jimowi.

34. Klejnot i Jim wyznają sobie miłość.

35. Jim zdobywa warownię Szarifa Alego i władzę nad Patusanem.

36. Bob Santon topi się ratując przerażoną dziewczynę.

37. Marlow rozmawia z Jonsem o samobójstwie Brierly'ego.

38. Po 2 latach pobytu Jima w Patusanie, Marlow rozmawia z holenderskim urzędnikiem o „klejnocie”.

39. Marlow odwiedza Jima w Patusanie.

40. Niepowodzenia Browna.

41. Brown kradnie hiszpański szkuner.

42. Brown napada na Patusan.

43. Brown oblężony na wzgórzu.

44. Rozmowa Jima z Brownem.

45. Jim decyduje o wypuszczeniu Browna i jego bandy.

46. Spisek Corneliusa i Browna.

47. Zdradziecki atak Browna i śmierć Daina Warisa.

48. Jim dowiaduje się o zdradzie. Rozmowa z Klejnotem.

49. Jim staje przed Doraminem i ginie z jego ręki.

50. Marlow odwiedza Steina i dowiaduje się o śmierci Jima.

51. 8 miesięcy później Marlow rozmawia z Brownem.

52. Marlow pisze list.

53. Uprzywilejowany człowiek czyta list w Londynie.

Stein - osoba wypowiadająca zasadnicze sądy moralno-folozoficzne.

WIELKOŚĆ I RÓŻNORODNOŚĆ PUNKTÓW WIDZENIA

• nakładanie ich na siebie, naświetlanie, filtrowanie;

VI Analiza i interpretacja

IMPRESJONIZM

• autor impresjonista nieustannie pobudza uwagę odbiorcy, stara się ją przykuć, jak gdyby, wessać czytelnika w wir obrazów, zdarzeń, problemów, nastrojów, uczuć; staranność taka umożliwia uchwycenie „subtelnej gry wzruszeń”;

• problemem zasadniczym jest zachowanie dystansu między opisem a wyjaśnieniem tego, co opisanie; utrzymanie dystansu między obrazem wydarzeń a ich diagnozą należy do funkcji przedstawień czasowych;

• „opóźnione rozszyfrowanie” - najpierw otrzymujemy zespół faktów, których sens jest nam nieznany, a dopiero później ukryty w faktach „kod” zostaje rozszyfrowany. Są 3 przypadki takiego zabiegu:

1. uszkodzenie „Patny”;

2. rozmowa Marlowa w szpitalu na temat „różowych ropuch”;

3. epizod z żółtyma kundlem;

SYMBOLE I STYLE

• pełnią funkcję współorganizowania i wzbogacania treści, nigdy nie są samoistnym składnikiem:

• mgła, zasłona, cień - symbole trudności, niejasny przedział między rzeczywistością wewnętrzną, psychiczną a zewnętrznym ogółem pojęć, niepewność w widzeniu siebie i własnych ideałów;

• przeciwstawienie bieli i czerni - idealizm bohaterów, samotność, wystawienie na ciosy;

• 3 skoki Jima:

1. niedoszły skok Jima do kutra ratowniczego;

2. fatalny skok z pokładu „Patny”

3. wyzwalający skok przez częstokół radży Tunku Allana w Patusanie;

• pierścień dany Jimowi przez Steina - przyjaźń, zaufanie, władza;

• motyle i chrząszcze - dwie strony natury ludzkiej

• styl sprawozdawczy, bezpośredni z domieszką dyskursywności, ironiczny, wiele przytoczeń wypowiedzi innych osób, częste ślady zaangażowania uczuciowego narratora;

• styl bezosobowy, bez ironii, ani śladu emocji;

• fragmenty czysto refleksyjne;

• list, sprawozdanie - napisane stylem podobnym do pisania, ale bardziej rzeczowo sprawozdawczym, pozbawionym ironii, na której miejsce wchodzi składnik posępnej kontemplacji;

• dialogi przytaczane przez Marlowa, każda z cytowanych osób mówi innym językiem; rozmaitość stylów wzbogaca charakterystykę postaci;

• stylem specyficznym, chłopięcym, czasem niespójnym mówi główny bohater - Jim;

KOMPOZYCJA

• zarzuca się utworowi rozpad na dwie części (morską i patusańską); występują zworniki kompozycyjne, łączące obie części np. 3 skoki.

• wielostronne oddziaływanie na zmysły i wyobraźnię, refleksja, badanie „wnętrza” Jima, analiza zagadnień etycznych;

TEMAT

• o przyjaźni, wskazuje na tradycji literatury heroiczno-rycerskiej;

• zrozumienie, aprobata, przyjaźń (np. z Maslowem);

• opowieść o stosunku człowieka do „wspólnoty ludzkiej”;

• kategorie występku, kary, zadośćuczynienia; wina, odkupienie;

• „dotkliwe poczucie utraconego honoru”, hańba i próby odzyskania honoru;

• rozprawa z własnym sumieniem;

• historia konfrontacji obrazu samego siebie z opinią innych;

PSYCHOLOGIA POZNAWANIA

• Lord Jim jako powieść o procesie poznawania drugiego człowieka;

• większa część utworu to relacja o mozolnym dochodzeniu do prawdy o Jimie, jego postępowaniu, charakterze, zasadach;

• „wątpliwości stanowią nierozłączną część ludzkiego poznania”;

• wiedza o jednostce to wiedza o człowieku w stosunku z innymi ludźmi;

MARLOW

• Jim istnieje dla nas dzięki Marlowowi; Marlow jest nie tylko bohaterem, ale też narratorem;

• „filozofujący” przyjaciel Jima;

JIM

• „jeden z nas”, zna różnicę między dobrem a złem, jest świadomym podmiotem moralnym, chce kształtować swoje moralne oblicze, jego problemy moralne reprezentują problemy moralne nas wszystkich, rozważania etyczne jako ogólne refleksje o etyce;

• ma bogatą wyobraźnię, prześladują go straszne wizje;

• egocentryk;

• usprawiedliwienia Jima opierają się na dwóch przesłankach: normy postępowania wolno uzależniać od ich celowości oraz zaskoczenie i oszołomienie jako okoliczności łagodzące;

• ma poczucie własnej niewinności;

• odpowiedzialny za czyny, przemiana charakteru, ewolucja bohatera: od biernego fantazjowania do energicznej aktywności kierowanej troską o innych;

PSYCHOLOGIA A ETYKA

• „bezgraniczna władza”;

• „Człowiek rodzi się wolny, a wszędzie jest w okowach” (Rousseau), Conrad podejmuje debatę z Rousseau; człowiek rodzi się tchórzem, ale powinien zdobywać się na męstwo;

WYOBRAŹNIA I MARZENIE

• 2 różne postawy życiowe; uwydatnienie przemiany duchowej;

• wyobraźnia jako ekspansja psychiczna jednostki, rozszerzenie treści z własnego wnętrza;

• marzenie jest podciągnięciem się jednostki do jakichś ideałów, celów;

• wyobraźni ulegamy - marzenie nas dokądś popycha;

• człowiek żyje na granicy dwóch realności: przyrodniczej, biologiczno-fizycznej i duchowej;

STEIN JAKOREPREZENTANT TRADYCJI

• rewolucjonista 1848 roku, był romantykiem, idealistą idącym za marzeniem, brał udział w Wiośnie Ludów;

LUDZKIE BOHATERSTWO

• jedna z zasad Jima, wg Jima wszyscy ludzie są równi;

• „kraj” jest dla Jima czymś idealnym, skarbnicą wartości;

ROZPRAWA Z BROWNEM

• w Lordzie Jimie są 3 kulminacje psychologiczno-moralne: ucieczka z „Patny”, konfrontacja z „gentelmanem” Brownem oraz końcowa decyzja, by stanąć przed Doraminem;

• rozprawa Jima z Brownem jest sprawdzianem zasad Jima i próbą jego woli;

• Brown - pozbawiony skrupułów bandyta, okrutny, mściwy, traktuje ludzi jak przedmioty, Jim stanowi dla niego przeszkodę w ograbieniu Patusanu;

• niechęć do zabijania u Jima to jeden z głównych wytycznych postępowania, tragiczne jest to, że honorowe postępowanie Jina przynosi zgubę i nieszczęście;

TRAGEDIA HONORU

• Jim podporządkował bieg swego życia honorowi;

• honor jest ośrodkiem treści psychologiczno-moralnych i źródłem decydującego konfliktu fabularnego;

• honor ma 2 oblicza: świadomość i reputację; jego odwrotnością jest hańba;

• Jim początkowo ma wątpliwości, czy jego hańba jest zasłużona, chce uzgodnić własną świadomość;

• Jim stał na gruncie etyki rycerskiej, etyki honoru;

• najtrudniejszą próbą siły woli jest próba miłości, fizyczna klęska - moralne zwycięstwo;

OSTATNIA DECYZJA JIMA

• Jim idzie do Doramina, na pewną śmierć;

• Jim musiał przyjąć odpowiedzialność za swoje słowo, wymagało tego zaufanie, jakim obdarzyli go Patusańczycy;

KONIECZNOŚĆ

• dwa składniki: bezwzględność reguł postępowania stosowanych przez Jima oraz konstrukcja powieści;

• nieubłagalne fatum;

WIZJA ŚWIATA

• „…oboje z dziewczyną opanowali swoje losy. Byli tragiczni.” - to zdanie jako klucz do zrozumienia istoty wizji świata;

• są dwie przyczyny tragizmu: rozdział między człowiekiem a naturą oraz nieuchronny konflikt wartości;

• przypadek, obojętność;

WYMOWA POWIEŚCI

• połączenie rozmaitych gatunków literackich: romansu rycerskiego, powieści wychowania, tragedii, powieści przygodowej, powieści filozoficzno-moralnej;

• utwór ma zakończenie otwarte;

• bezkompromisowość otacza Jima;

• trudność dochodzenia do prawdy i wydawania ocen moralnych, konfrontacja i konflikt zasad;

VII Lord Jim w krytyce i literaturze

• bardzo szybko zdobywał czytelników i uznanie badaczy, przyjęty lepiej, niż inne utwory Conrada;

LORD JIM W POLSCE

• Lord Jim krótko po przetłumaczeniu został uznany za powieść wyrosłą na podłożu poczucia winy, jakie dręczyło Conrada z powodu opuszczenia ojczyzny;

• polscy czytelnicy nie mieli trudności w rozpoznaniu tradycji literackich i kulturowych, ma wiele składników swojskich;

• podczas wojny 1939-1945 Conrad zyskał dodatkową funkcję „były zbiorem praktycznych recept dla ludzi toczących bój samoistnie i w ciemności” (Jan Józef Szczepański);

• Lord Jim był dotychczas tłumaczony dwukrotnie:

1. przekład Emilli Węsławskiej (1904)'

2. przekład Anieli Zagórskiej (1933) był wznawiany wielokrotnie;

TREŚĆ

ROZDZIAŁ I

Jim pracował jako akwizytor dostawcy okrętowego. Jego praca polegała na dotarciu do kapitana okrętu i przekonaniu go, że najlepsze ceny na żywność, uzyska u jego pracodawcy. Jim był postrzegany jako bardzo dobry pracownik, rzetelnie wykonywał swoje obowiązki, co owocowało wysokim wynagrodzeniem. Mimo zaufania, jakim obdarzali go kolejni pracodawcy, często zmieniał pracę. Przenosił się z jednego portu do drugiego, jakiś czas przebywał w malajskiej dżungli, gdzie tubylcy nadali mu przydomek „Lord”.
Jako jedyny z pięciorga rodzeństwa, już we wczesnej młodości, wykazywał zainteresowanie morskimi żeglugami, dlatego został posłany na „statek szkolny dla oficerów marynarki handlowej”.

W czasie szkoleń na oczach marynarzy zdarzyły się dwa statki. Młodzi marynarze natychmiast wypłynęli z pomocą. Jim jako jedyny został na statku, ponieważ zbyt późno usłyszał wezwanie. Początkowo fakt nieudzielania pomocy, budził w młodym marynarzu poczucie winy, niemniej szybko sobie wytłumaczył, że jest w stanie sprostać znacznie trudniejszym sytuacjom.

ROZDZIAŁ II

Jim po dwóch latach nauki, wypłynął na morze. Niestety był bardzo rozczarowany nudnym, okrętowym życiem. Jako dziecko marzył o dalekich podróżach pełnych przygód. Mimo to sumiennie wypełniał swoje obowiązki, co szybko zostało zauważone. W krótkim czasie dosłużył się stopnia pierwszego oficera na statku. Nie miał jednak szczęścia, gdyż podczas jednego z rejsów, w czasie sztormu został przygnieciony przez spadającą belkę. Obrażenia były na tyle duże, że nie mógł dalej popłynąć. Pozostał w szpitalu.
Po opuszczeniu szpitala długo czekał na statek, który mógłby go zabrać do ojczyzny. Oczekując na transport, Jim poznał wielu marynarzy, którzy podobnie jak on próbowali zaciągnąć się na okręt. Nie byli jednak zainteresowani statkami europejskimi. Szukali pracy przyjemnej i niezbyt wyczerpującej. Jim przebywając w ich towarzystwie, nabrał podobnych przekonań i zaciągnął się na parowiec „Patna”, na którym uzyskał stopień pierwszego oficera. Statek Jima, mieścił na pokładzie 800 pielgrzymów.

ROZDZIAŁ III

Statek płynął wytyczonym szlakiem do Perimu. Jim właśnie skończył wachtę i odpoczywał wpatrzony w spokojne morze. Zadumę przerwał mu zaspany kapitan, Niemiec z pochodzenia, do którego chwilę później dołączył drugi mechanik, będący pod wpływem alkoholu. Mechanik narzekał na ciężką pracę i zbyt niskie wynagrodzenie, krytykował kapitana i starszego mechanika. Ten drugi, jego zdaniem, został wyrzucony z poprzedniego parowca za jakieś przewinienia, o których nikt nie chciał mówić. Niemniej dostał pracę na „Patnie”, gdyż brakowało dobrych specjalistów od statków parowych.

Rozmowę przerwał silny wstrząs…

ROZDZIAŁ IV

Miesiąc później, Jim zeznaje przed sądem. Opowiada o wydarzeniach tamtej nocy. Zeznaje, że dostał rozkaz od kapitana o natychmiastowym sprawdzeniu dzioba statku. Z przerażeniem spostrzega, że pokład wypełnia się wodą. Przeraził się na myśl o zatonięciu okrętu. Natychmiast otrzymał rozkaz zatrzymania maszyn. Sam kapitan był bardzo opanowany.
Jim podczas zeznawania przed sądem, na sali dostrzegł człowieka, który wpatrywał się w niego tak, jakby rozumiał, jakie uczucia mogą dręczyć Jima. Mężczyzną tym był Marlow.

ROZDZIAŁV

Marlow, przy suto zastawionym stole opowiada o Lordzie Jimie i o wypadku na „Patnie” , który w marynarskim światku, stał się głównym tematem rozmów.
W czasie wypadku, Marlow przebywał we wschodnich portach, dlatego mógł uważnie śledzić całą sytuację, niemniej docierały do niego zarówno prawdziwe jak i zmyślone plotki.
Pewnego razu zobaczył czterech ludzi związanych z wypadkiem na „Patnie”, na ich czele kroczył otyły, niechlujnie ubrany mężczyzna. Był to Elliot, najwyższy urzędnik kapitanatu. Tuż za nim kroczył kapitan zatoniętego statku. Marlow, wiedziony ciekawością, zbliżył się do drzwi, zza których dochodziły odgłosy zażartej awantury. Po chwili z pokoju wyszedł kapitan, klnąc urzędnika za odebranie certyfikatu. Jednak uwagę Marlowa przykuł wyniosły i obojętny młodzieniec, który w jego odczuciu był dobrze zapowiadającym się oficerem.
Kapitan „Patny” pozostawił towarzyszy na pastwę losu i ślad po nim zaginął. Podobnie postąpił starszy mechanik, udając się do właściciela szynku, który miał wobec niego dług wdzięczności. Zaszył się w pokoiku z dużą ilością alkoholu, przez co trafił do szpitala z objawami delirium tremens. Marlow, odwiedzając w szpitalu jednego ze swoich marynarzy, dowiedział się od lekarza, że chorego dręczy wizja ropuch.

ROZDZIAŁ VI

Jim był jedynym świadkiem przesłuchiwanym w procesie. Jedynym z dwóch ławników był Montague Brierly, który podczas przesłuchań zachowywał spokój, jednak tydzień później popełnił samobójstwo. Wydarzenie to opisuje Jones, pierwszy oficer Brierly'ego, który nie darzył swojego przełożonego zbyt wielką sympatią.

Opowiedział Marlowoli, że pewnego dnia, kapitan poszedł w kierunku rufy i rzucił się do morza. Na statku pozostał po nim złoty zegarek i dwa lisy. Jeden skierowany do pierwszego oficera o charakterze osobistym. Pisze w nim o tym, że chciałby przekazać dowództwo Jonesowi. Drugi list był skierowany do armatora statku z rekomendacją Jonesa na kapitana. Niestety dowództwo statku przypadło innemu kapitanowi, który uważał, że niechęć Jonesa do niego wynika z faktu, że dowództwo „Ossy”, przeszło mu koło nosa. Prawda była jednak inna, Jones nie mógł zapomnieć, że Brierly odebrał sobie życie, by otworzyć młodemu oficerowi drogę do kariery. Po kłótni z nowym kapitanem, Jones postanawia odejść, a całą historię opowiada Marlowowi jako kapitan „Królowej Ognia”.
Marlow powraca do postaci samego Brierly'ego, który zaoferował Jimowi sporą sumę pieniędzy, by ten wyjechał z portu. Momo, że sprawy w sądzie zaczęły nabierać złego obrotu, Jim poczuł się obrażony propozycją Brierly'ego. Marlow, który złożył tę propozycję, po namyśle zaprosił Jima na obiad, w celu wyjaśnienia nieporozumienia.

ROZDZIAŁVII

Marlow zaprosił Jima do restauracji pełnej turystów oczekujących na rejs. W trakcie rozmowy, młodzieniec przyznał, że proces jest w sprawie „Patny” go przygnębia i przeraża, nie chce jednak uciekać jak pozostali członkowie załogi. Dla Jima to była sprawa honoru, tym bardziej, że rozgłos tej sprawy zrujnował jego karierę raz na zawsze, poza tym i tak już nigdy nie powróci do ojczyzny, bo nie mógłby spojrzeć w oczy swojemu ojcu. Opowiedział Marlowowi o wypadku na parowcu.
Kiedy zobaczył, że statek zaczyna się wypełniać wodą ogarnęło go przerażenie i sparaliżowała myśl o nieuchronnej śmierci. Kapitan podjął decyzję, że nie będą budzić śpiących pasażerów, ponieważ łajb ratunkowych starczyłoby tylko dla połowy z nich, co spowodowałoby panikę pozostałych. Nie obudzili śpiących pasażerów, wsiedli do łódek i odpłynęli.

ROZDZIAŁ VIII

Jim natknął się na kapitana i jego kamratów, którzy po kryjomu próbowali spuścić na wodę jedną z łodzi. W tym samym czasie, Jima zaczepia jeden z pasażerów, prosząc go o szklankę wody. Jim początkowo go odpycha, jednak po chwili spełnia jego prośbę. Opowiada również, że podczas, gdy kapitan mocował się z łodzią, on stał na uboczu.

Dwaj sternicy, którzy również widzieli całe zajście, stwierdzili, że byli przekonani o tym, że kapitan robi to dla dobra pasażerów. W pewnym momencie drugi mechanik poprosił Jima o pomoc w spuszczeniu łodzi na wodę, gdy Jim odmówił został nazwany tchórzem.

ROZDZIAŁ IX

Jim zapragnął, by „Patna” jak najszybciej zatonęła. Wtedy pojawiła się pierwsza czarna chmura zwiastująca burzę, a pod pokładem przepłynęła pierwsza „martwa fala”. Jim z obrzydzeniem patrzył na kapitana i jego kompanów, którzy nadal mocowali się z łodzią, próbując ją zwodować. Chwilę później trzeci mechanik, najprawdopodobniej chory na serce, upadł i skonał. Kapitan nie wiedząc o tym zaczął go nawoływać, co obudziło kilku pielgrzymów.
Jim wskoczył do łodzi dopiero w momencie, kiedy statek wyraźnie zaczął się zanurzać.

ROZDZIAŁ X

Jimem targają wyrzuty sumienia, czuje, że stoczył się na samo dno, że już nigdy nie będzie spokojny. Na myśl o życiu w poczuciu winy, chce wyskoczyć z łodzi, dopłynąć do miejsca katastrofy i utonąć razem z pasażerami. Jednak nie czyni tego. Pozostali członkowie statku, kiedy się zorientowali, że to on wskoczył w ostatniej chwili do łodzi, obrzucają go najgorszymi obelgami i próbują wyrzucić za burtę. Następnego dnia nieco łagodniej odnoszą się do towarzysza niedoli. Od rana, Jim zgadza się na pełnienie wachty. Próbował ukarać się, wystawiając się na ostre promienie podzwrotnikowego słońca, niestety nawet fizyczne cierpienie nie przynosiło mu ulgi.

ROZDZIAŁ XI

Jim płynąc do brzegu, miał dużo czasu do namysłu. Doszedł do wniosku, że skoro zachował się tak haniebnie, to musi za to odpowiedzieć przed sądem. Musi ponieść konsekwencje swojego czynu.

ROZDZIAŁ XII

Czterej marynarze zostali wyłowieni przez załogę statku „Avondale”. Na statku opowiedzieli swoją wersję wydarzeń, jakoby w momencie, w którym spuszczono pierwszą łódź ratunkową, okręt zatonął. Załoga nie chciała uwierzyć rozbitkom. Po dopłynięciu do brzegu, okazało się, że „Patna”, została doholowana do najbliższego portu przez francuską kanonierkę.



ROZDZIAŁ XIII

Marlow kontynuuje rozmowę z francuskim oficerem, który brał udział w akcji ratowniczej. Rozmawiają o Jimie i o wielkim strachu człowieka przed śmiercią. Oficer stwierdza, że człowiek urodził się tchórzem i tylko strach przed ośmieszeniem wywołuje odruchy, które nazywa się bohaterskimi. Marlow powraca do pamiętnej rozmowy z Jimem. Tuż po niej Jim biegnie przed siebie, jakby chciał uciec od ciężaru odpowiedzialności.

ROZDZIAŁ XIV

Następnego dnia zapadł wyrok sądu w sprawie załogi „Patny”. Jim stracił prawo wykonywania zawodu i odebrano mu dyplom oficerski. Po procesie sala opustoszała, pozostał w niej tylko Marlow, śledzący Jima oraz Chester, który opowiedział Marlowowi o swoim koledze Robinsonie- piracie i właścicielu okrętu. Człowiek ten stracił wszystko a mimo to nie załamał się, tylko podjął pracę w firmie Chestera przy handlu guaną. Stwierdził, że Jim mógłby pracować u niego jako nadzorca rozładunków. Marlow nawet nie chciał słyszeć o pośredniczeniu w tej sprawie.

ROZDZIAŁ XV

Marlow udał się na poszukiwanie Jima. Nie miał problemu ze znalezieniem młodego człowieka. Postanowił się nim zaopiekować, zaprowadził go do swojego pokoju hotelowego, gdzie zapewnił mu odpoczynek od natrętnych gapiów z sali rozpraw. Wiedział, że Jim potrzebuje wyciszenia i samotności.

ROZDZIAŁ XVI

Po zapadnięciu zmroku, Jim podziękował za gościnę i miło szalejącej na zewnątrz burzy postanowił opuścić Marlowa. Tak się jednak nie stało, ponieważ Marlow, od kiedy poznał historię zagubionego młodzieńca, czuł się za niego odpowiedzialny. Ponadto zdawał sobie sprawę, że jeżeli teraz pozwoli Jimowi odejść, to najprawdopodobniej stoczy się na samo dno.

ROZDZIAŁ XVII

Jim nie miał się dokąd udać, dlatego postanawia skorzystać z oferowanej pomocy. Marlow próbuje go namówić na przyjęcie pomoc, młodzieniec jednak kategorycznie odmawia. Zmienił zdanie, kiedy jego dobroczyńca poinformował go, że napisał dla niego list rekomendacyjny, w którym ręczy za niego swoim honorem. Młodzieniec na nowo uwierzył w siebie i dostrzegł dla siebie nową szansę. Nie mogąc znaleźć odpowiednich słów podziękowania, pożegnał się i odszedł.

ROZDZIAŁ XVIII

Pół roku później, Marlow otrzymał list od swojego przyjaciela Denvera, który go informuje, że Jim jest u niego od sześciu tygodni i bardzo przypadł mu do serca. Sześć miesięcy później, Marlow otrzymuje kolejna wiadomość od Denvera, że Jim ku wielkiemu zaskoczeniu i oburzeniu pracodawcy, nagle gdzieś zniknął. Jakiś czas później, Marlow otrzymał list od Jima, w którym ten informuje go, że powodem opuszczenia Denvera był fakt, iż przyjął on do pracy innego pracownika z „Patny”.

W związku z tym opuścił Denvera i zatrudnił się w firmie dostawczej „Estrom i Blake”. Marlow będąc w porcie, w którym pracował Jim, postanowił go odwiedzić. Niestety okazało się, że Jim jakiś czas temu bez słowa porzucił i tę pracę. Marlow w rozmowie z byłym pracodawcą Jima, zapytał czy tego dnia, kiedy młodzieniec zniknął nie rozmawiano przypadkiem o wypadku na „Patnie'. Po krótkim zastanowieniu, dostawca przypomniał sobie, że tego dnia padły bardzo nieprzyjemne słowa pod adresem załogi parowca.

ROZDZIAŁ XIX

Jim porzucał w ten sposób kolejne prace. Dręczące go wyrzuty sumienia powodowały, że usuwał się z każdego miejsca pracy, w którym się pojawiał. Zresztą za sprawą częstych zmian stał się sławny w wielu portach. Kiedyś dostał pracę w Bangkoku. Przebywając tam, stołował się u Schomberga, który słynął z plotkarstwa. W krótkim czasie wszyscy goście znali już sprawę „Patny” i związek Jima z tym zdarzeniem. Pewnego razu, pewien oficer, któremu akurat nie dopisało szczęście przy stole bilardowym, rzucił Jimowi jakąś obelżywą uwagę. Nadwrażliwy młodzieniec wyrzucił go przez okno do morza. Wielu świadków było oburzonych jego zachowaniem zaś Marlow, który przebywał w Bangkoku, zabrał Jima na swój statek. Młodzieniec zamknął się w sobie, nie chciał rozmawiać z kapitanem.
Marlow pomógł Jimowi w znalezieniu kolejnej pracy, jednak stało się dla niego jasne, że nie przynosi to młodzieńcowi ulgi. Pozwala jedynie zarobić na chleb, ale nie daje poczucia bezpieczeństwa ani możliwości wyrwania się ze szponów tragicznej przeszłości.
Marlow postanawia udać się do Steina, człowieka mogącego pomóc Jimowi w rozwiązaniu jego problemów.

ROZDZIAŁ XX

Marlow spotyka się ze Steinem. Rozmowa toczy się w gabinecie pełnym owadów. Stein, zaczął opowiadać Marlowowi o okolicznościach złowienia tych rzadkich gatunków motyli.
Marlow opowiedział gospodarzowi o Jimie i jego przypadłości. Stein, usłyszawszy jego historię określił go jednym słowem jako romantyka. Nie chciał natomiast w jego sprawie podejmować pochopnej decyzji, dlatego odprowadził Marlowa do jego pokoju gościnnego, dając sobie czas do rana.

ROZDZIAŁ XXI

Stein doszedł do wniosku, że Jimowi będzie najlepiej w Patusanie, był to daleki okręg kierowany przez krajowców. Uznał, że to najlepsze miejsce by Jim, choć na chwilę mógł odpocząć od dręczącej go przeszłości. Miał by tam zostać dyrektorem stacji zamiast Portugalczyka o nazwisku Cornelius. Marlowowi spodobało się to rozwiązanie. Tym bardziej, że Jim, który właśnie powrócił z Anglii, nie mógł sobie tam znaleźć miejsca.

ROZDZIAŁ XXII

Patusan był krainą, która odegrała istotną rolę w XVII, kiedy przyjeżdżali tam kupcy w poszukiwaniu pieprzu. W czasie, kiedy przybył tam Jim, była to nic nieznacząca prowincja w dżungli. Krajem rządził młody sułtan sterowany przez wujów, którzy uciskali tamtejszą malajska ludność. Najgorszym ciemiężycielem był radża Allang, który udzielił audiencji Jimowi oraz towarzyszącemu mu Marlowowi. Jim był bardzo wdzięczny towarzyszowi za znalezienie wyobcowanego miejsca na ziemi.

ROZDZIAŁ XXIII

Jim nie posiadał się z radości z powodu tajemniczej wyprawy. Przed wyjazdem otrzymał od Steina srebrny pierścień, który miał pomóc młodzieńcowi w nawiązaniu kontakty z Doraminem, starym przyjacielem Steina, przebywającym w Patusanie. Jim tak się spieszył na okręt, którym miał wypłynąć w rejs, że zapomniał naboi ofiarowanych przez Marlowa.

ROZDZIAŁ XXIV

Dwa lata później Marlow przybywa osobiście do Patusanu, z wieściami od Steina, który zaoferował mu dom i towar, który będzie mógł sprzedać na bardzo dobrych warunkach. Jim opowiedział Marlowowi o swoich przejściach w wiosce, gdzie ludzi od bardzo dawna nie widzieli białego człowieka. Jego przybycie odbierali jako nadejście ogromnego nieszczęścia. Opowiadał o tym, jak nie chcieli go zabrać w górę rzeki i jak swoją ucieczką oddali go w ręce Radży. Na szczęście, kiedy został otoczony przez tubylców nie miał przy sobie nabitej broni i to uratowało mu życie.

ROZDZIAŁ XXV

Jim opowiada półgłosem, podczas wizyty w siedzibie radży Tanku Allanga, o wydarzeniach mających miejsce w pierwszych dniach pobytu w dżungli. Bojaźliwy radża przetrzymywał go u siebie w wiosce nie wiedząc, co z nim począć. Trzeciego dnia, Jim niezadowolony z powodu złego traktowania i skąpych posiłków przeskoczył przez palisadę i uciekł. Ostatkiem sił dotarł do Doramina, który był naczelnikiem Bugisów. (liczącej 60 rodzin grupy przybyszów Celebes). Cieszył się tam ogromnym szacunkiem, ze względu na to, że zabronił radży grabienia miejscowej ludność. Konflikty podsycała obecność Araba, Szarifa Alego, który wzniecał bunt przeciwko radży.

ROZDZIAŁ XXVI

Żona Doramina, polubiła Jima, otoczyła go niemal matczyna miłością. Zaś w Jimie obudziły się zdolności przywódcze, postanowił uwolnić miejscową ludność zarówno od Araba jak i od radżego. Stworzył plan dzialania, do którego przekonał i Bugisów i Malajów. W dużej mierze przyczynił się do tego syn Doramina, Daina Warris, z którym Jim się zaprzyjaźnił. Nocą przygotował atak na obóz araba. Do obrony wykorzystał armatki, które znalazł w skarbcu Doramina.

ROZDZIAŁ XXVII

Podczas rozmowy Sury, miejscowego czarownika, z Dain Warrisem, Marlow dowiedział się, że Jim cieszy się wśród tubylców ogromnym szacunkiem. Tubylcy zwracają się do niego w najrozmaitszych sprawach. Jeden Malaj, zwrócił się do Jima z pytaniem o to, czy ma się rozwieść z żoną. Jim udał się do jego wioski i po całym dniu rozmów z mieszkańcami dał mu odpowiedź. Jim miał świadomość, że udzielanie najprzeróżniejszych rad wiąże się z dużą odpowiedzialnością, niemniej odbierał to jako powołanie, czuł się potrzebny i nie chciał zawieść zaufania tubylców.
Po wygranej bitwie z obozem Araba, Jimowi zaczęto przypisywać nadludzkie umiejętności.



ROZDZIAŁ XXVIII

Jim po wygranej z arabem, mógł czuć się władcą Patusanu. Radża nie śmiał mu się sprzeciwiać. Doramin, cieszył się, że w państwie zapanował spokój. Jednocześnie obawiał się, że młodzieniec wyjedzie z Patusanu, nie umacniając uprzednio władzy. Marzył, by jego syn objął władzę w państwie Patusan. Ucieszył się, dowiedziawszy się od Marlowa, że Jim nie zamierza wyjechać.
Podczas pobytu u Jima, Marlow dowiedział się, że Jim znalazł godną towarzyszkę życia, córkę żony Corneliusa. Jim otaczał ją opieką i miłością, nazywając ją swoim Klejnotem.
W czasie podróży Marlow, dowiedział się od pewnego urzędnika o rzekomym skarbie, jaki jest w rękach Jima. O tym szmaragdzie opowiadali również mieszkańcy Patusanu.

ROZDZIAŁ XXIX

Podczas gościny u Jima, Marlow podziwia jego piękną małżonkę i matkę ich dziecka. Przy domu zaś, dostrzega ciągłą obecność Tamb'Itama, wojownika, który strzegł ich domu. Najbardziej niepożądanym gościem był Cornelius, ojciec małżonki Jima. Był to zły człowiek, który pojawiał się od czasu do czasu, by zobaczyć pasierbicę. Był to człowiek, którego Jim spotkał tuż po przybyciu do Patusanu. Przewrotność Corneliusa polegała na tym ,że potrafił zagłodzić swoich gości, będąc dla nich jednocześnie życzliwym.

ROZDZIAŁ XXX

Zatarczki z Corneliusem stawały się coraz bardziej uciążliwe, a sytuacja polityczna wewnątrz państwa coraz trudniejsza. Któregoś dnia, tubylcy przynieśli Jimowi wiadomość, że radża szykuje na niego zamach. Jim w ataku szału, postanawia zaatakować Radżę. Tej nocy nie może zasnąć, na werandzie swojego domu dostrzega pasierbicę Corneliusa, która czuwa nad jego bezpieczeństwem. Zdradza jej swoje plany względem Radżego. Tej samej nocy niedaleko jego domu czają się ludzie Corneliusa. Jim nie daje się jednak zastraszyć i przegania ich spod swojego domu.

ROZDZIAŁ XXXI

Następnego dnia Jim udał się do Doramina, prosząc o wsparcie u najbardziej znaczących Bugisów. Fakt, że udało mu się ich przekonać wprawił go w świetny nastrój.
W nocy został wyrwany ze snu przez dziewczynę, która jak się okazało czuwała nad jego bezpieczeństwem każdej nocy. Dała mu do ręki nabity rewolwer, twierdząc, że ktoś się ukrywa w szopie. Miała racje, kryli się tam jego skrytobójcy. Kiedy Jim wszedł do ciemnego pomieszczenia jeden z nich, próbował zaatakować go włócznia. Jim zareagował błyskawicznie, zabijając go. Pozostali bandyci ukryci w sianie, uciekli.

ROZDZIAŁ XXXII

Jim opowiedział Marlowowi o całym zajściu, o tym jak pozwolił odejść pozostałym skrytobójcom, pod warunkiem, że przekażą wieści swojemu wodzowi.
Potem Jim zwierzył się Marlowowi, ze swojej ogromnej miłości do żony. Opowiedział o jej oddaniu i ogromnym przywiązaniu w tym trudnym czasie.



ROZDZIAŁ XXXIII

Żona Jima, po rozprawie z bandytami, poprosiła Jima, by jej przysiągł, że nigdy jej nie opuści. Prosiła też Marlowa, by wyjaśnił jej powód jego nocnych mar. Marlow nie mógł jej uspokoić, więc obiecał, że nigdy więcej nie przyjedzie do Patusanu, by nie stać się przyczyną wyjazdu Jima.

ROZDZIAŁ XXXIV

Marlow oddalił się w mrok nocy, nie chciał dalej rozmawiać z Klejnotem. Weszli bowiem na drażliwy temat przeszłości Jima. W pewnym momencie z zadumy wyrwał go Cornelius, proszący Marlowa o wstawienie się za nim u Jima. Prosił o wynagrodzenie z wieloletnią opiekę nad Klejnotem oraz obiecał, że zajmie się nią po wyjeździe Jima z Patusanu. Marlow był oburzony jego propozycją, zapewnił Corneliusa, że Jim nigdy nie wyjedzie z Patusanu. Portugalczyk usłyszawszy te słowa, zaczął w obelżywy sposób mówić o Jimie jako o złodzieju wszystkiego, co niegdyś należało do niego.

ROZDZIAŁ XXXV

Jim odprowadził Marlowa do łódki, która miała go zabrać do domu. Jim dowiedziawszy się, że Marlow będzie w Anglii, zapragnął przekazać swoim krewnym list, jednak wycofał się z tego zamiaru.

ROZDZIAŁ XXXVI

Marlow kończy swe opowiadanie. Słuchacze rozchodzą się w milczeniu. Po dwóch latach jeden ze słuchaczy, otrzymał od samego Marlowa listy, które stanowiły dokończenie opowieści o losach Jima. Jeden z nich był napisany przez samego proboszcza, ojca Jima. Młodzieniec otrzymał go tuż przed wejściem na pokład „Patny”. Jim przechowywał go starannie przez te wszystkie lata. Drugi, został napisany przez samego Jima, już po przyjeździe do fortu w Patusanie.

ROZDZIAŁ XXXVII

W liście Marlowa znalazł się jeszcze opis jego wizyty w Semarangu u Steina. Kapitan ze zdziwieniem zauważył tam Tamb'Itama. Nie było z nimi Jima. Jego małżonka była pogrążona w rozpaczy, ponieważ Jim ją porzucił za sprawą dręczącej go mary. Mimo tłumaczenia Marlowa i Steina, nie potrafiła mu wybaczyć.

ROZDZIAŁ XXXVIII

Zaczyna się relacja Marlowa z późniejszych wydarzeń. Osiem miesięcy później kapitan natknął się w jednym z portów na złodziejaszka, Browna . Opowiadał, że udało mu się skrzywdzić Jima. Pewnego razu zawładnął podstępnie hiszpańską łodzią rządową. Chciał wypłynąć ukradzioną łodzią i zdobyć na nią papiery w którymś z portów. Niestety nie przewidział, że na pokładzie nie ma zapasu wody. Dopływając do Patusanu, postanowił zastraszyć tubylców i zdobyć potrzebne produkty. Ku swojemu zaskoczeniu, zobaczył tam Jima. Przerażony obroną tubylców, schował się w jednaj z zatok i czekał na atak.



ROZDZIAŁ XXXIX

Pierwszy atak był połączonymi siłami Daina Warrisa oraz ludzi radży. Na wzgórzu zwołano naradę wojenna, mającą na celu ustalić, co dalej począć z piratami. Postanowiono zabezpieczyć osadę przed nagłą napaścią oraz uniemożliwić piratom ucieczkę. Jim w tym czasie przebywał w głębi lądu, dlatego nie brał udziału w tych naradach. Niestety wśród ludzi radży był również Kassim, który pomyślał, że ten atak jest świetną okazją do umocnienia pozycji radży. Po drodze zabrał ze sobą Corneliusa jako tłumacza. Opowiedział piratom o stosunkach panujących w tym kraju i dał im zapas żywności. Kassim liczył, że piraci zabiją znienawidzonych przez niego Bugisów. Brown przejrzał plan Kassima, niemniej Cornelius zasugerował mu, że jeżeli zabije również Jima, zostanie królem Patusanu.

ROZDZIAŁ XL

Brown zastanawiał się nad możliwością sprzymierzenia się z Jimem i podzielenia się z nim władzą. Planował posłużyć się Corneliusem w celu zdobycia fortu. Dałoby mu to możliwość stawiania warunków. Później doprowadziłby do awantury a następnie śmierci Jima. Ten sposób dojścia do władzy wydawał mu się prostszy. Równocześnie był wściekły z powodu ataków tubylców, tuż po przypłynięciu na wyspę. Marzył o wymordowaniu mieszkańców Patusanu.

Kassim, nakazał udać się połowie oddziału Bugisów w dół rzeki, gdzie mieli oczekiwać na bandytów. W ten sposób rozdzielili silne oddziały tubylców.
Po zapadnięciu zmroku jeden z piratów udał się chyłkiem do łodzi, przypomniawszy sobie, że zostawił tam tytoń. Niestety został postrzelony w brzuch przez brata zabitego rano mieszkańca Patusanu.
O świcie piratów dobiegła wrzawa. Cornelius wytłumaczył mu, że tubylcy witają Jima. Zasugerował, że Jim jest naiwny jak dziecko i z pewnością przyjdzie rozmawiać z piratami. Da im to możliwość zabicia niekoronowanego władcy.

ROZDZIAŁ XLI

Jim rzeczywiście spotkał się z Brownem na dwóch brzegach rzeki. Brown był wściekły na Jima ponieważ wiedział, że ten nie ugnie się i nie pójdzie na kompromis. Brown dobrze wiedział, że jedynym sposobem na wygraną jest otwarta walka. Nie mogli oni przecież ani uciec ani wejść do osady, nie narażając się na pewną śmierć.

ROZDZIAŁ XLII

Brown zaczął przekonywać Jima, że przybyli na wyspę tylko po żywność a zostali zaatakowani przez tubylców. Mówił, że przygnał go tu głód i zaczął mówić o ratowaniu życia ludzkiego. Mówiąc to zauważył, że jest to dobry sposób na złagodzenie Jima.
Na specjalnym zebraniu plemiennym, Jim poprosił współbraci by wypuścili piratów wolno. Mówiąc to, natrafił na duży opór z ich strony.

ROZDZIAŁ XLIII

Starszyzna z Doraminem na czele przyznała Jimowi rację. Mimo zmęczenia podróżą, Jim osobiście dopilnował rozstawienia straży wokół fortu. Jeszcze wieczorem Jim wysłał do osady piratów Corneliusa z wieścią, że mogą spokojnie odpłynąć. Cornelius był wściekły, że sprawy nie ułożyły się po jego myśli, nabuntował samego Browna by ten zrobił coś, co by podważyło autorytet Jima. Cornelius dodał, że w dole rzeki znajdują się oddziały dowodzone przez Daina Warrisa, i że zna odnogę, która szybko doprowadzi ich do tego miejsca. Piraci odpłynęli jeszcze przed świtem zabierając ze sobą Corneliusa.

ROZDZIAŁ XLIV

O świcie Tamb' Itam dotarł do oddziału Daina Warrisa i poinformował go o decyzji rady. Niestety w tym momencie padły strzały ze statku piratów. Od jednej z salw zginął dowódca, Dain Warris. Piraci nie tracąc czasu uciekli, pozostawiając na brzegu Corneliusa. Tamb' Itam domyślił się, że Cornelius jest zdrajcą, dlatego zabił nikczemnika. Jakiś miesiąc później parowiec przepływający w tamtej okolicy znalazł statek z wygłodzonym pasażerem, którym był Brown.

ROZDZIAŁ XLV

Tomb' Itam poinformował Jima o śmierci Dain Warrisa. Jim w pierwszej chwili chciał urządzić pościg za bandytami jednak po chwili namysłu zdał sobie sprawę, że w tej chwili on również jest wrogiem tubylców. Zrozumiał też, że po raz drugi zawiódł pokładane w nim nadzieje.
Tubylcy byli przerażeni myślą, że piraci mogą powrócić w zdwojonej liczbie, jednak nic takiego nie nastąpiło. Wieczorem wszyscy brali udział w pogrzebie Dain Warrisa.
Jim nie mógł się pogodzić ze śmiercią przyjaciela. Mimo próśb żony udał się do domu naczelnika Doramina. Dał mu w ten sposób do zrozumienia, że bierze na siebie całą winę za to wydarzenie. Pogrążony w rozpaczy Naczelnik zastrzelił Jima.
Wdowa po nim po jego śmierci zamieszkała w domu Steina. Zamknęła się na ludzi, nie mogąc zrozumieć ani przebaczyć mężowi jego zdrady.

19

1

19

23

28

77

106

---