PYTANIA NA EGZAMIN Z POETYKI

ZESTAW 1

#Informacja stematyzowana a informacja implikowana.

To dwa rodzaje informacji, które niesie ze sobą wypowiedź.

Inf. Stematyzowana jest wypowiadana wprost przez postać literacką, pozostałych bohaterów utworu oraz narratora. Niosą ją znaczenia słów i zdań. W tekście ujawnia się bezpośrednio - wynika ze znaczeń sformułowanych. Inf. stematyzowaną można wydobyć jedynie z inf. jaką niosą słowa; poddaje się ingerencji komentarza narratorskiego. Postaci milczące mogą być opisywane w sposób stematyzowany, ale przez inne postacie. W przypadku konfliktu między inf. stematyzowanymi z różnych poziomów, ważniejsza jest ta, pochodząca z wyższego poziomu, np. gdy narrator mówi o Janie, że jest prostakiem, gdy tymczasem sam Jan wypowiada się w sposób elokwentny.

Inf. Implikowana zawiera się w regułach i sposobie mówienia postaci, jest ukryta, zaszyfrowana. Charakteryzuje pośrednio nadawcę (jako użytkownika aktualnego) i odbiorcę (jako użytkownika potencjalnego). Ten typ informacji dostępny jest w każdej wypowiedzi nadawcy. Pozwala określić pewien status mówiącego w terminach socjologicznych - przynależność zawodowa, klasowa, terminach psychologicznych (człowiek nerwowy, inteligentny, rozkojarzony), fizjologicznych (ktoś zmęczony, jąkający się, pijany). Pozwala zrekonstruować osobowość mówiącego na podstawie nawet takich wypowiedzi, w których nie poświęca słowa swojej osobie. Nie można by za jej pośrednictwem odtworzyć jakichś sytuacji fabularnych, konkretów odnośnie wyglądu, stroju, czynności postaci. Ona ma prymat jeśli są jakieś konflikty między różnymi informacjami, może podważyć informacje stematyzowaną. Jest poza zasięgiem komentarza narratora.

Zawarta w tekście informacja o mówiących postaciach jest dwojakiego rodzaju:

1. informacja stematyzowana w znaczeniach użytych słów i zdań,

2. informacja implikowana przez reguły mówienia.

Informacja stematyzowana

• ujawnia się bezpośrednio

• może pochodzić zarówno z własnych wypowiedzi określonej postaci, jak też z wypowiedzi współpartnerów lub narratora (ewentualnie narratorów).

• Nie istnieją żadne ograniczenia zasięgu informacji stematyzowanej, przekazywanej przez treść wypowiedzi : może ona zarówno przedstawiać wizerunki podmiotu, adresata czy bohatera, jak zawierać opinie na temat własnego zorganizowania, dotyczyć wszelkich innych, nie związanych z sytuacją komunikacyjną tematów;

• nie zawsze informacja stematyzowana jest w całości dana wprost, gotowa i nie podlega żadnym operacjom interpretacyjnym, jednak wynika ona ze znaczeń sformułowanych, że osoba nadawcy stanowi w jakimś zakresie temat wypowiedzi, że wypowiedź mówi o nadawcy, niezależnie od tego, czy mówi w sposób jasny czy zawiły, otwarty czy aluzyjny (mamy do czynienia z procesami składających się na wytworzenie takiej "wielkiej figury semantycznej", jaką jest przedstawiona postać)

Informacja implikowana

• ujawnia się pośrednio;

• zasięg informacji implikowanej, zaszyfrowanej w budowie wypowiedzi, jest bardziej wyspecjalizowany: ujawnia ona kod wypowiedzi i jego realizacje,

• charakteryzuje pośrednio nadawcę i odbiorcę jako użytkowników kodu

• informacja implikowana o postaci kryje się tylko w jej własnej mowie (a zatem postaci milczące mogą być prezentowane jedynie w sposób stematyzowany)

• pozwala zrekonstruować osobowość mówiącego na podstawie nawet takich jego wypowiedzi, w których nie poświęca on sobie ani jednego słowa. Informacja ta nie wychodzi jednak poza dane wyprowadzone z pewnych społecznie określonych zachowań werbalnych i nie może powiadamiać o zachowaniach nie odbijających się w sposobie mówienia. Za jej pośrednictwem nie udałoby się odtworzyć ani prostych sytuacji fabularnych, ani żadnych konkretów odnoszących się do wyglądu, stroju lub czynności postaci O ile informacja implikowana powstaje w wyniku socjologicznej interpretacji sposobów wypowiedzi, o tyle informacja stematyzowana takich zabiegów nie wymaga; w pewnych okolicznościach może stać się ich przedmiotem, ale nie jest ich rezultatem.

• każde użycie języka odpowiada jakiemuś społecznemu doświadczeniu - tym samym implikowana informacja o sposobach używania języka w danym tekście świadczy o jego nadawcy jako realizatorze pewnej praktyki społecznej. Praktyka owa obejmuje rozmaite zachowania językowe, które pozwalają zidentyfikować status mówiącego nie tylko w terminach ściśle socjologicznych, wskazujących na jego przynależność środowiskową, zawodową, klasową itp., ale i we wszelkich innych terminach charakteryzujących rozmaite grupy użytkowników mowy, np. w terminach psychologicznych (mowa ludzi nerwowych, inteligentnych, rozkojarzonych, apodyktycznych) czy nawet fizjologicznych (mowa ludzi zmęczonych, jąkających się, pijanych, afatyków itp.).

• nie ma takiej wypowiedzi, która by nie kryła w sobie jakichś wiadomości o nadawcy. Każda niesie o nim informację implikowaną, nie każda jednak przedstawia go w sposób stematyzowany (nazywa się to "ukryciem narratora poza przedstawionym światem").

• nie wszystkie implikowane przez tekst informacje charakteryzują mówiącego równie wyraziście. Respektowanie reguł gramatycznych, takich jak np. zgodność rodzaju, liczby i przypadku między rzeczownikiem a przymiotnikiem świadczy o mówiącym tylko tyle, że w danym zakresie posługuje się on poprawnie językiem polskim. Spośród informacji językowych najwyraziściej znaczą najmocniej nacechowane, tj. odnoszące się do mniejszych zespołów w obrębie szerokiej klasy mówiących danym językiem narodowym.

• wizerunek zindywidualizowanego podmiotu wypowiedzi powstaje w rezultacie swoistej konfiguracji cech językowych, bynajmniej nie jednostkowych, ale właściwych pewnym socjalnie określonym zachowaniom lub sytuacjom. Tzw. indywidualizacja mowy rzadko polega na językowej odkrywczości i tworzeniu nowych reguł lub przekształcaniu istniejących. Taka twórczość lingwistyczna tylko wyjątkowo charakteryzuje podmiot wypowiedzi jako jednostkę "niezwykle" używającą mowy w praktycznych okolicznościach, natomiast częściej sytuuje go w wyższym, literackim planie organizacji tekstu jako podmiot działań poetyckich. W mówieniu bowiem zaszyfrowana jest nie tylko lingwistyczna charakterystyka nadawcy, ale jeśli rozpatrywać je w kontekście repertuaru norm przekazanych przez tradycję literacką także jego literacki status i genealogia. Podobnie zresztą sposób mowy okazuje się znaczący dla innych podlegających werbalizacji dziedzin ludzkiej aktywności; wszystko zależy jedynie od tego, do systemów jakich reguł tekst daje się odnosić.

1) w wypadku konfliktu między informacją implikowaną a stematyzowana silniejsza okazuje się informacja implikowana i ona decyduje o sposobie zreinterpretowania informacji stematyzowanej;

2) w wypadku konfliktu między informacjami stematyzowanymi na różnych poziomach tekstu silniejsza okazuje się informacja pochodząca z poziomu wyższego. Informacje z poziomów niższych podlegają zawsze interpretacji, a często reinterpretacji ze strony informacji stematyzowanych na poziomach wyższych.

W obrębie wypowiedzi jednego podmiotu i jednego poziomu wytwarza się wewnętrzny układ waloryzujący, oparty na znaczeniowej grze między informacją stematyzowana a implikowaną. Ta ostatnia, do której należy znaczenie rozstrzygające, może potwierdzać lub podważać informację stematyzowana. Konflikt między nimi powstaje wówczas, gdy cechy, które przypisuje sobie mówiący, lub też jego opinie na inne tematy zostają zakwestionowane przez sposób jego mówienia. W obrębie tekstu literackiego taka dysharmonia (znana przecież dobrze z sytuacji życiowych) jest zazwyczaj zabiegiem celowym, założoną komplikacją semantyczną.

#Systemy wersyfikacyjne w układzie historycznym i typologicznym.

a) wiersz średniowieczny - przeważnie ograniczony do twórczości religijnej, poezja meliczna, jednostka wersowa odpowiadała pewnemu fragmentowi melodii, uzgodnienie działów wersowych ze składniowo-intonacyjnymi, brak przerzutni. Rymy nie występują w każdym wersie, nie są rygorystycznie związane z klauzulą, nie maja ujednoliconej postaci: mogą obejmować niejednakową ilość sylab, cechować się różnym stopniem podobieństwa brzmieniowego. Zdanie zamykało się przeważnie w dystychu.

• Poezja średniowieczna w Polsce jest dość uboga i stosunkowo mało różnorodna, bo w przeważającej części ograniczona do twórczości religijnej (na tym terenie po raz pierwszy w dziejach języka polskiego wykształciły się pewne normy rytmizacji wierszowej)

• Głównie przeznaczona była do wykonywania z muzyką, stąd jej charakter meliczny. W związku z tym w jej realizacji fonicznej na plan pierwszy wybija się melodia, a rytmizacja języka nie stała się czynnikiem samodzielnym, decydującym o brzmieniowym kształcie utworu.

• Jednostka wersowa odpowiadała pewnemu odcinkowi melodycznemu i nie musiała legitymować się czysto językową ekwiwalencją wobec pozostałych wersów.

• Związek tekstu z melodią sprawił, że jedną z najbardziej charakterystycznych cech średniowiecznego wierszowania jest zgodność działów wersowych ze składniowo-intonacyjnymi. Wers stanowił jednolitą całość składniową: pełne zdanie lub jego określoną część (grupę podmiotu lub orzeczenia), przy czym koniec zdania mógł przypadać jedynie na koniec wersu

• W wersach dłuższych granica składniowa wyznaczała również przedział wewnętrzny.

• Zasady rymowania nie były w pełni ustalone, obok końcowych pojawiały się wewnętrzne, a porządek układu jednych i drugich, stopień ich brzmieniowego upodobnienia oraz rozmiar rymujących się cząstek podlegały zmianom nawet w obrębie jednego utworu. Na ogół rym podkreślał składniową zasadę członkowania wersowego.

• W poezji średniowiecznej zdanie zamykało się najczęściej w dwuwierszu, czyli dystychu, wobec czego najpowszechniejszą postacią rymu był rym parzysty.

• W wierszu średniowiecznym sylabiczny rozmiar wersów nie jest ustalony, a granice między tekstem wierszowanym a prozaicznym dość płynne.

• Językowe reguły rytmicznej ekwiwalencji wersów poczynają się dopiero wyrabiać. Proces ten uwidacznia się w przechodzeniu od wiersza asylabicznego, nie liczącego się z rachunkiem sylab w wersie do sylabizmu względnego, który wprowadza zdecydowaną przewagę określonego rozmiaru zgłoskowego wersów.
  Tendencje takie widoczne są w utworach Biernata z Lublina i Mikołaja Reja. Twórczość ich, rozpowszechniana za pomocą druku, przeznaczona do czytania i wygłaszania, uniezależnia się od towarzystwa muzyki, stając się samodzielną sztuką słowa.

b) sylabizm względny - we wczesnym renesansie; przejście od wiersza asylabicznego do sylabizmu względnego; wprowadza zdecydowaną przewagę określonego formatu; wprowadzenie wiersza prawie równosylabicznego ograniczającego reguły pełnej zgodności konstrukcji wersowej i składniowej; usamodzielnienie się tekstu od melodii; Rej, Biernat z Lublina;

c) wiersz sylabiczny - od Kochanowskiego, brak odwołania do organizacji pozajęzykowej (tu: muzycznej); zerwanie z rygorami podziałów wersowych i zdaniowych (czyli przerzutnia); jednakowa liczba sylab, średniówka w wersach dłuższych niż 8-zgłoskowe; klauzula paroksytoniczna; akcent paroksytoniczny przed średniówką; regularnie rozłożone rymy żeńskie; różne zastosowania formatów: np. 8-zgłoskowiec - krótkie utwory liryczne (Pieśń świętojańska o Sobótce), 11-zgłoskowiec - poematy epickie (Monachomachia), 13-zgłoskowiec - klasyczna tragedia, poematy epickie (Pan Tadeusz); od renesansu do romantyzmu był jedyną technika wersyfikacyjną;

• Nową erę w rozwoju polskiej poezji, także w dziedzinie budowy wiersza, otwiera twórczość Kochanowskiego. W utworach jego stabilizuje się po raz pierwszy w dziejach polskiej poezji regularny system wersyfikacyjny zwany sylabizmem

• odznacza się:

~ ustaleniem norm pełnej rytmicznej ekwiwalencji wersów w płaszczyźnie językowej (tzn. bez odwołań do organizacji pozajęzykowej, jaką była organizacja muzyczna)

~ zerwaniem z rygorami zgodności podziałów wersowych i zdaniowych.

• Regularny porządek rytmiczny w sylabowcu wynika ze stabilizacji następujących elementów:
  ~ jednakowej liczby sylab w wersie,
  ~ stałego wewnątrzwersowego działu międzywyrazowego po jednakowej liczbie sylab, czyli tzw. średniówki w wersach dłuższych niż ośmiozgłoskowe,
  ~ stały akcent na przedostatniej sylabie wersu (stała klauzula paroksytoniczna)
  ~ jako tendencja: akcent paroksytoniczny przed średniówką ,
  ~ regularne rozłożenie rymów tzw. żeńskich, choć oprócz bardzo powszechnego sylabowca rymowanego pojawił się również wiersz nie rymowany, tzw. biały

• Polski sylabowiec charakteryzuje się dużą rozpiętością. Wiersze o najkrótszym formacie miały po trzy zgłoski w wersie, o najdłuższym - po siedemnaście.
  W dziejach polskiej wersyfikacji regularnej sylabowiec, jakkolwiek od XIX w. ograniczony przez inne sposoby wierszowania pozostał systemem najbardziej uniwersalnym, ponieważ jego przyjęcie nie przesądzało o charakterze wypowiedzi i pozwalało na przedstawienie różnych postaw: epickiej, lirycznej i dramatycznej.

d) wiersz sylabotoniczny - równozgłoskowość, stałe miejsce sylab akcentowanych; dążność do rygorystycznej wyraźnej rytmizacji; system oparty na metryce klasycznej; dopuszcza się zamienność stóp, czyli np. zastąpienie jambu trochejem w INICJALNEJ części wersu; sylabotonizm wykorzystywany przy tworzeniu krótkich utworów lirycznych, mało udramatyzowanych, stylizowanych pieśniowo lub ludowo; popularny u poetów młodopolskich;

• W okresie romantyzmu rozwijają się nowe sposoby wierszowania, które w pewnych dziedzinach stają się nie tylko równorzędne sylabizmowi, ale nawet go wypierają, np. wiersz nieregularny w dramacie romantycznym, wiersz sylabotoniczny w stylizowanej pieśniowo lub ludowo odmianie liryki.

• Rozwój wierszowania charakteryzują dwie przeciwstawne tendencje:
  zmierzanie ku maksymalnemu podporządkowaniu wiersza znaczeniowej zawartości wypowiedzi, uwydatniającej jej dramatyczną zmienność sprawia, że pojawia się wiersz nieregularny, nastawienie na wyrazistą rytmizację mowy inspiruje rozwój wiersza sylabotonicznego.

• System sylabotoniczny wprowadził zasadę stałego miejsca sylab akcentowanych
  Dążność do wyrazistszego zrytmizowania wiersza przez ustalenie jego budowy akcentowej pojawia się już w końcu wieku XVIII. Literackimi bodźcami inspirującymi pojawienie się sylabotonizmu jest z jednej strony wykorzystanie doświadczeń pieśni ludowej (np. Karpiński, Kniaźnin, Czeczot, Zalewski), a z drugiej usiłowania przeszczepienia na teren polski zasad miarowego wiersza antycznego oraz zestrojenia układów językowych z muzycznymi.
  W efekcie pojawił się system wersyfikacyjny, który określa się nie na podstawie sylabiczno-akcentowej budowy wersu, ale na podstawie dających się w nim wyodrębnić mniejszych cząsteczek rytmicznych zwanych stopami.

W pełni regularny wiersz sylabotoniczny ze względu na bardzo wyraziste i angażujące szereg elementów językowych zrytmizowanie jest wyraźnie nacechowany stylistycznie. Pojawia się najczęściej w krótkich utworach lirycznych, mało udramatyzowanych, utrzymanych w jednym nastroju, przede wszystkim w tekstach stylizowanych pieśniowo czy ludowo (Pol, Lenartowicz, Konopnicka, poeci młodopolscy).

• Spokrewniony z wierszem sylabotonicznym jest tzw. polski heksametr - odpowiednik antycznego heksametru. Najklarowniejszą jego postać stworzył Adam Mickiewicz w “Powieści Wajdeloty” z “Konrada Wallenroda”. Rozpiętość wersu mieści się w granicach od trzynastu do siedemnastu sylab, pierwsza sylaba każdego wersu jest akcentowana a także stały jest akcentowy układ ostatnich pięciu sylab w wersie.

e) wiersz toniczny - rozluźnienie rygorów sylabotonizmu; określone ilościowo układy zestrojów akcentowych nadają rytm; regularność zestrojowa uniezależniona od regularności sylabicznej i akcentowej; 1916 r. Księga ubogich - Jan Kasprowicz - manifest polskiego tonizmu; przerzutnia nadaje mu wyrazistość, przerywa monotonię; najpopularniejszy jest trójzestrojowiec;

• Dążenie do rozluźnienia rygorów sylabotonizmu legło u podstaw pojawienia się wiersza tonicznego. Jego cecha naczelną jest nadanie samodzielnej roli rytmicznej określonym ilościowo układom zestrojów akcentowych.

• Za manifest polskiego tonizmu uznano wydana w 1916 r. “Księgę ubogich” Jana Kasprowicza, chociaż już wcześniej, jeszcze w romantyzmie, można było spotkać utwory o podobnej strukturze wersyfikacyjnej.

• Przy opisie wierszy tonicznych należy mieć na uwadze okoliczność, że zestrojowa budowa tekstu nie zawsze daje się w pełni jednoznacznie określić; w tradycji polskiego wiersza tonicznego utarło się, że w roli dodatkowego czynnika wyznaczającego granice między równozestrojowymi wersami, a zarazem wewnętrznie je spajającego, występują układy składniowo-intonacyjne (które sygnalizują miejsce wersowych klauzul)

• Najpopularniejszą i najbardziej klarowną postacią wiersza tonicznego jest trójzestrojowiec - czasem jest wyraziście regularny, częściej bliższy wierszowi wolnemu o większej skali wahań sylabicznych

• Wiersz toniczny (podobnie jak sylabotoniczny) nie ma zastosowania uniwersalnego; w postaci klarownej jest to wiersz dość monotonny, o niezbyt dużych możliwościach modulacji toku.

f) wiersz nieregularny - nie ma jednolitego systemu wersyfikacji; odwołuje się do pozostałych systemów wersyfikacyjnych; najstarszy jest nieregularny sylabizm (od K. Niemirycza w przekładzie Bajek Ezopowych); w dramacie romantycznym Mickiewicza i Słowackiego - buduje napięcie emocjonalne, dramatyczne monologi; tradycyjny wiersz bajki; nierównozgłoskowość wersów; wykorzystuje mimo to tradycyjne formaty sylabowca; może opierać się na jednym głównym formacie, wplata się weń wersy innej długości (podobnej lub skontrastowanej); może być przeplotem kilku klasycznych formatów z wstawkami równowersowymi (np. bajka oświeceniowa); układanie wersów według malejącego lub rosnącego formatu; nieregularny sylabotonizm - nierównosylabiczność wersów przy stałym układzie akcentów = wolne trocheje, jamby itd.; nieregularny tonizm - nierównozgłoskowy o swobodnym rozkładzie akcentów; skłonność do przybliżonej liczby zestrojów w wersach lub przeplot wersów różnozestrojowych; kompozycja zestrojowa musi być jednak logicznie ułożona i zamierzona;

g) wiersz wolny - nie wykazuje odwołań do innych systemów; rozkwit w awangardzie dwudziestolecia; forma antytradycyjna, najnowocześniejsza; podział na wersy arbitralnie ustanowiony przez autora; wzmożenie instrumentacji głoskowej.

ZESTAW 2

#Sposoby przytaczania wypowiedzi postaci:

Wypowiedzi nie są autonomiczne - występują w kontekście narracji (w epice).

Monolog - przedstawia myśli i przeżycia wewnętrzne, w dramacie to wypowiedź bohatera w nieobecności innych postaci; skierowany do odbiorcy, prezentuje rekcje postaci na wydarzenia dramatyczne. Elementem spajającym i nadrzędnym jest narracja.

a) mowa niezależna - przytoczenie myśli bohatera w pierwszej osobie, co wyodrębnia monolog z toku narracji przedstawiającej bohatera w trzeciej osobie; wyodrębnia się z toku narracji; przytoczenie monologu w formie mowy niezależnej dokonuje się przy użyciu środków dramatycznych;

b) mowa zależna - wypowiedź w trzeciej osobie, zamiast bohatera jego słowa wypowiada narrator, który referuje jego myśli; uzależnienie wypowiedzi bohatera od języka narracji; mowę zależna wykorzystuje narracja; zwraca uwagę na treść rozmowy a nie na sposób wypowiedzi postaci;

c) mowa pozornie zależna - przytoczenie monologu zarówno za pomocą środków dramatycznych jak i narracji; sytuacja pośrednia między mową zależną a niezależną; wypowiedź narratora jest tak ukształtowana, że odzwierciedla sposób myślenia i wyrażania się bohatera.

Wypowiedzi bohaterów w utworze epickim nigdy nie mają pełnej samodzielności.

Począwszy od powieści naturalistycznej odbywa się proces ograniczania wszechwiedzy narratora (skutek: rozpowszechnienie mowy pozornie zależnej)

Monolog

Jest to przede wszystkim forma przedstawiania myśli i przeżyć wewnętrznych bohatera; w utworze epickim mamy do czynienia z monologiem wewnętrznym - jest on utrwalony w słowach, ale faktycznie nie został wypowiedziany. W dramacie monolog jest zawsze wypowiedziany

W konstrukcji monologu dwie tendencje: z jednej strony dążenie do uporządkowania myśli i przeżyć postaci (charakterystyczne dla prozy powieściowej), z drugiej zaś dążenie do wiernego odtworzenia nieuporządkowanego i pogmatwanego toku świadomości (tendencja zapoczątkowana przez Wirginię Wolf i James'a Joyce). W tym drugim wypadku monolog wewnętrzny przybiera postać „strumienia świadomości” (strumienia przedstawień, myśli i przeżyć, nie uregulowanego, płynącego na pozór zupełnie swobodnie).

Najbardziej samodzielny charakter ma monolog przytoczony przez narratora w kształcie tzw. mowy niezależnej. Jest to przytoczenie myśli bohatera w pierwszej osobie, co zdecydowanie wyodrębnia monolog z toku narracji, posługującej się w przedstawieniu bohatera formą trzeciej osoby. Użycie mowy niezależnej oznacza, że narrator daje monologowi pełną swobodę

Łącznikiem pomiędzy narracją a wyodrębnionym z niej monologiem postaci są takie słowa, jak: pomyślał, myślał, rzekł sobie

Monolog może mieć postać mowy zależnej - narrator nie przytacza wówczas dosłownie myśli postaci, lecz podporządkowuje je swojemu opowiadaniu; wypowiedź ma postać zdania podrzędnego dopełnieniowego, połączonego ze zdaniami narracji najczęściej za pomocą spójnika „że”. W mowie zależnej występuje forma trzeciej osoby, bohater nie wypowiada się tu bezpośrednio, lecz zostaje zastąpiony przez narratora, który referuje jego myśli (narrator wszechwiedzący)

Użycie mowy zależnej świadczy o całkowitym uzależnieniu wypowiedzi bohatera od języka narracji - narrator nie dopuszcza bezpośrednio myśli bohatera, lecz przedstawia je wyłącznie we własnym ujęciu i oświetleniu.

Mowa pozornie zależna

Istnieje także sytuacja pośrednia pomiędzy użyciem mowy zależnej a niezależnej: monolog wewnętrzny bohatera zostaje wchłonięty przez narracje, ale mimo to zachowuje szereg znamion samodzielności i bezpośredniości przytoczenia. Narrator mówi niby od siebie, posługując się formami językowymi właściwymi opowiadaniu, a w rzeczywistości przekazuje wiernie tok myśli i doznań bohatera. Stylistyczny kształt narracji utrwala w sobie jednocześnie dwa punkty widzenia: monologującego bohatera i przedstawiającego ten monolog narratora (jak gdyby jednoczą się we wspólnej formie stylistycznej).

Monolog ukształtowany w postaci mowy pozornie zależnej pozwala pisarzowi na dyskretne cieniowanie sądów psychicznych bohatera. Pisarze współcześni w bardzo szerokim zakresie posługują się tą formą (np. Stefan Żeromski, Zofia Nałkowska)

Dialogi

Dialogi nie są nigdy całkowicie samodzielne, występują w kontekście narracji, która stwarza dla nich określone tło oraz opisuje zachowanie się rozmówców i ich wygląd;

Fragment fabuły, w którym osadzony jest bezpośrednio dialog bohaterów - sytuacja dialogowa

funkcja: dialogi ukazują wprost sposób myślenia bohaterów; posuwają naprzód zdarzenia fabularne; większa bezpośredniość przedstawienia; podawanie informacji (zwłaszcza tych, które odnoszą się do życia bohaterów z okresu poprzedzającego wydarzenia fabularne) --- funkcja charakteryzacyjna (wiąże się z nią stylistyczne nacechowanie języka), dramatyczna, informacyjna

Najbardziej wyraziście wyodrębniają się z kontekstu narracji przytoczenia dialogów w mowie niezależnej. Narrator przytacza wypowiedzi rozmawiających niejako dosłownie, dając im taką formę, jaką rzeczywiście posiadałyby w rozmowie. Uzależnia się w ten sposób dialog od nacisku narracji. Łącznikiem pomiędzy opowiadaniem a wypowiedziami postaci są najczęściej słowa takie, jak: rzekł, powiedział, mówił itp. (za pomocą tych słów narrator usuwa się w cień). Podczas trwania rozmowy narrator udziela sobie głosu jedynie po to, by wskazać kolejnego rozmówcę lub by wtrącić jakieś uwagi (okoliczności dialogu, zachowanie się bohaterów). Oczywiście im większa jest samodzielność rozmów, im mniej narrator dodaje od siebie, tym większy obiektywizm przedstawienia, tym bardziej na czoło wysuwa się świat bohaterów. Elementu, które odgrywają dużą rolę: charakterystyka postaci, swoisty klimat uczuciowy rozmowy, jej dramatyczne napięcie.

Dialogi w utworze epickim mogą być przytoczone nie tylko w postaci mowy niezależnej. Kontekst narracyjny niejednokrotnie wchłania wypowiedzi rozmawiających postaci całkowicie lub tylko częściowo (zamiast przytoczenia słów bohatera pojawia się tryb wyjaśnień narracyjnych).

Przytoczenie dialogu w formie mowy zależnej. Narracja jeszcze silniej może wchłaniać rozmowy wówczas, gdy wypowiedzi postaci nie SA przytaczane nawet cząstkowo, lecz całkowicie referowane przez narratora (opowiada on o odbytej rozmowie „własnymi słowami”). Przy takim referowaniu rozmowy akcent główny pada na poruszane w niej sprawy, na treść.

W nowszej prozie znajdujemy niejednokrotnie przytoczenia rozmów postaci w formie mowy pozornie zależnej. Narrator niby to opowiada o odbytej rozmowie, a w rzeczywistości prezentuje ją bezpośrednio (mamy do czynienia z wypowiedzią samych bohaterów) („Wujek prychnął dymem; powiedział, nie podnosząc na nią wzroku, że konie może zobaczyć przez okno”). Słowa rozmawiających postaci nie mają charakteru mowy niezależnej, przeciwnie, przechodzą niejako przez filtr języka opowiadacza (przytacza ich wypowiedzi w trzeciej osobie). Bardzo charakterystyczny jest tok wypowiedzi, wyraźnie stylizowany na mowę żywą (krótkie zdania, uczuciowy aspekt wypowiedzi, wtrącone pytanie skierowane do rozmówcy)

Wypowiedzi bohaterów (monolog i dialog) można podzielić na trzy grupy ze względu na sposób ich przytoczenia przez narratora i stopień związany z narracją:

1) Przytoczenia dramatyczne:

a) monolog w mowie niezależnej,

b) dialog w mowie niezależnej

2) Przytoczenia narracyjne:

a) monolog w mowie zależnej,

b) dialog w mowie zależnej

3) Przytoczenia narracyjno-dramatyczne:

a) monolog w mowie pozornie zależnej,

b) dialog w mowie pozornie zależnej.

ZESTAW 3

#Strumień świadomości - techniki.

strumień świadomości

- współczesna odmiana monologu wewnętrznego, ukształtowana na przełomie XIX/XX w

- za jej prekursora uchodzi francuski symbolista E. Dujardin, autor krótkiej powieści Wawrzyny już ścięto (1887), a głównym twórcą i kodyfikatorem był J. Joyce jako autor Ulissesa (1922).

- ukształtował się pod wpływem naturalizmu i symbolizmu; z pierwszego pochodzi koncepcja strumienia świadomości jako wiernego odtworzenia toku myśli, swojego rodzaju zapisu dającego świadectwo o intymnym życiu człowieka; z drugiego - idea subiektywizacji prozy powieściowej i wprowadzenia do niej ujęć właściwych liryce

- na kształtowanie się strumienia świadomości duży wpływ miały psychologia głębi i freudyzm (termin zapożyczony został z psychologii, ukuł go na przełomie XIX i XX w. W. James).

- stał się jednym z podstawowych ujęć w powieści XX w., organizującym bądź całe utwory będące swoistymi zestawieniami monologów wewnętrznych różnych postaci (np. Kiedy umieram W. Faulknera, Bramy raju J. Andrzejewskiego), bądź też obszerne fragmenty utworów (np. Wściekłość i wrzask Faulknera, Śmierć Wergilego H. Brocha), - występuje więc wówczas obok innych rozwiązań narracyjnych.

- Technika strumienia świadomości oddziałała na rozwój prozy współczesnej, w tym na twórczość tych pisarzy, którzy jej bezpośrednio nie stosują; wyraża się to w swobodnym operowaniu czasem powieściowym, w metodach ukazywania świata z punktu widzenia bohaterów, tak jak on się zarysowuje i zaciera przed ich oczami (nouveau roman).

Techniki:

1. bezpośredni monolog wewnętrzny: przedstawienie częściowo lub całkowicie niewypowiedzianych treści lub procesów psychicznych, tak jak przeżywa je bohater nim je zwerbalizuje; brak interwencji autora - brak jego komentarzy i wyjaśnień; proste zdania, zredukowana składnia; może przedstawiać świadomość na każdym jej poziomie; nie zakłada udziału słuchacza; niespójność, płynność często brak znaków przestankowych, zaimków względnych; przeskakiwanie od myśli do myśli; może przedstawiać świadomość we śnie.

2. pośredni monolog wewnętrzny: stała obecność autora, większa spójność i jednolitość, komentarz i opis odautorski.

3. opis wszechwiedzący: dzięki swojej wszechwiedzy autor przedstawia psychikę postaci metodą opisu i narracji identyfikuje się z bohaterem; pisany w 3. osobie.

4. soliloquium: mówione przez 1 osobę, w samotności; zakłada istnienie audytorium; spójność, przedstawienie myśli i emocji w powiązaniu z fabułą i akcją; brak obecności autora.

#Wers: prozodia i grafika.

prawie zawsze wyodrębniona graficznie jako samodzielna linijka tekstu; jej powtarzalność w ciągu utworu jest fundamentem wierszowej organizacji oraz warunkiem wyklarowania się rytmu wierszowego. Niezależnie od tego, jaka jest intonacja zdaniowa i jakie inne konfiguracje cech językowych występują w jego obrębie, stanowi on zawsze odrębną jednostkę intonacji wierszowej, oddzieloną od innych w. przez pauzę i wzmocnienie akcentu wyrazowego w klauzuli. Podobnymi, tylko słabszymi sygnałami intonacji wierszowej mogą być zaznaczone działy wewnątrzwersowe w miejscu średniówki. Kontur intonacyjny w. bywa przyrównywany do konturu intonacyjnego zdania: człon przedśredniówkowy charakteryzuje się jako antykadencjalny, człon pośredniówkowy jako kadencjalny. Podział na w. wnosi więc do utworu drugi obok zdaniowego porządek intonacyjnego członowania.

ZESTAW 4

#Funkcje mowy w widowisku teatralnym.

Tekst główny - słowa wypowiadane przez osoby przedstawione, tekst poboczny - informacje od autora dla reżysera, nie maja znaczenia dla widzów.

Tekst główny to element świata przedstawionego.

1. mowa prezentuje odbiorcy część zachowania osoby przedstawionej,

2. pełni funkcję przedstawiającą (podobnie jak dekoracje, kostiumy itd, ale w inny sposób). - funkcja intencjonalnego przedstawiania dzięki znaczeniom wypowiadanych słów i zdań

3. wyrażanie przeżyć i stanów psychicznych

4. funkcja powiadamiania i komunikowania - podawanie czegoś do wiadomości odbiorcy wypowiedzi (wyjątek stanowią monologi)

5. wywieranie wpływu na odbiorcę

ZESTAW 5

#Formy podawcze w dramacie - w rozwoju historycznym.

Rejestr najważniejszych form podawczych w dramacie:

• wypowiedź zbiorowości - chór,

• wypowiedź jednostki w nieobecności innych (monolog)

• wypowiedź w obecności innych z założeniem, że jej nie słyszą(apart)

• rozmowa (dialog niezawisły)

• wypowiedź nieproporcjonalnie długa w stosunku do innych w rozmowie (tyrada)

• wypowiedź zwrócona ku publiczności (apel, monologiczny lub dialogiczny prolog, epilog czy piosenka o funkcji apelu)

• opis

• opowiadanie

• informacja w wypowiedzi dialogu

Ukształtowanie tworzywa słownego i jego form podawczych w dramacie podlega koniecznościom wynikłym z historycznego etapu rozwojowego sztuki teatralnej i jej historycznie uwarunkowanej funkcji społecznej. Funkcja ta kształtuje właściwe sobie morfologiczne chwyty podawcze, które tracą swoją rację bytu wraz ze zmieniającymi się warunkami teatru.

• Funkcja religijno-państwowego widowiska teatralnego w starożytnej Grecji => wywoływanie zbiorowego przeżycia uczestników. Teatr zagarnia w jedną całość aktorów działających i przeżywających dramat widzów; dramat ten nie zapomina o ich obecności. Daje temu wyraz już sama konstrukcja dramatu, wciągająca niejako wszystkich w obręb przedstawianych zdarzeń; możemy pozycję antycznego chóru z czasów Ajschylosa i Sofoklesa pojąć jako czynnik pośredni między aktorem i odbiorcą.

=> rejonizacja układu uczestników widowiska: aktorzy, dalej chór „grający” jeszcze w ramach zdarzeń scenicznych, wpisany w akcję, ale przecież stanowiący niejako sferę odbiorców toczących się zdarzeń; widzowie => rodzaj zwiększonego o przypadkowym składzie chóru, uczestnicy dramatu, współprzeżywający tajemnice wspólnoty wierzeń ukazywanych przez dramat, a potęgujących poczucie wspólnoty narodowej mieszkańców rozproszonych miast greckich.

• W miarę potęgującego się rozłamu między sceną a publicznością jako jedna całością, rozmiaru idącego w parze z postępującą laicyzacją dramatu, z wypieraniem religijnej funkcji w społecznej roli teatru, funkcję dawnej wypowiedzi chóru, jaka jest wiązanie sceny z publicznością, pełni bezpośredni apel padający z ust aktora w stronę publiczności. Jego realizacją morfologiczną w ramach kompozycji dramatu jest prolog, prolog monologiczny i dialogiczny.

• Teatr dworski XVI - XVII w. => funkcja - rozrywka socjalnie uprzywilejowanych warstw społecznych (scena niezwiązana z publicznością, brak chóru

=> inna funkcję musiało podjąć tworzywo słowne w dramacie antycznym, inna dziś również ze względu na odmienne warunki sztuki teatralnej w tych epokach. Można to prześledzić np. na dziejach opowiadania włożonego w usta aktora w tragedii greckiej. Zdarzeniowość była tematem, do którego odnosiły się wypowiedzi chóru, potem - fabułą tocząca się poza sceną; przebieg tej fabuły kształtował postawę nielicznych bohaterów, ograniczonych ilościowo. Zdarzenia toczące się poza sceną musiały dojść do wiadomości nie tylko widzów, ale i bohaterów. Dochodziły drogą relacji, kształtując wypowiedź tzw. posłańca (angelos) w formę opowiadania. W ten sposób opowiadanie - relacja stało się integralna częścią antycznych epeisodionów, koniecznością zdecydowaną przez etap rozwoju sztuki. Oczywiście straciło ono swą realną rację bytu, gdy warunki teatru przestały dyktować jego konieczność. (teatr renesansowy ->relacja opowiadawcza jako forma podawcza sztuczne pielęgnowanie)

=> rewolucyjne prądy XVIII-XIX w. dążenie do likwidacji relacji opowiadawczej. W toku akcji odsłania się właściwe oblicze i sens zdarzeń wyprzedzających akcję; ich charakter i wymowa ciąży prawem nieustannej zależności na bezpośrednio przedstawionych faktach: ukazanych bohaterów czyni aktualnymi bohaterami zdarzeń minionych z wszystkimi konsekwencjami. Tworzywo słowne nie okazuje tendencji kształtowania się w ramy relacji opowiadawczej, kształtuje się natomiast w zwarte, cząstkowe informacje dotyczące zdarzeń minionych, wplecione w tok wypowiedzi dialogu. I te informacje w ustach bohaterów czy zakulisowych zdarzeń epickich podejmuja dawna role relacji opowiadawczej.

=>dawniej utrudnienia wymowy tworzyw pozasłownych (niedostatek środków scenograficznych, brak ruchomej sceny, ubóstwo aparatury świetlnej itp., itd.

Nowsze etapy rozwojowe dramatu

- prym wśród form podawczych objął DIALOG

- monolog i apart niemal znikają, ratując się tam, gdzie dadzą się realistycznie uzasadnić

Monologizujący bohater ujawniający nam w swej wypowiedzi swoje zamysły czy stany wewnętrzne razi nas, o ile fakt takiej wypowiedzi nie jest umotywowany trwałym brakiem równowagi psychicznej, czy jej chwilowym zmąceniem (afekt)

Sytuacja głośnego wypowiedzenia się bohatera w założeniu, że nie słyszą go pare kroków dalej stojący partnerzy, nasuwa krytykę prawdopodobieństwa takiej sytuacji.

- tyrada - także relikt historyczny; w nowszych czasach żąda umotywowania realistycznego. „Nie do pomyślenia byłby w dzisiejszym dramacie umierający z wycieńczenia Książe Niezłomny , zdolny do kilkustronicowej w tekście tyrady.

- chór - jego wypowiedź istotna i centralna w dramacie antycznym, przestaje mieć racje bytu z chwila zeświecczenia fabuły dramatycznej; później relikt o funkcji stylizacyjnej.

DIALOG; jego zwycięstwo w nowszym dramacie; wyrasta on droga odbicia w sztuce podstawowej formy kontaktu słownego miedzy ludźmi, czyli rozmowy - to zwycięstwo realizmu, ujawniające na tym polu rozwojowa tendencję realistyczna dramatu.

Nie znaczy to, żeby inne formy podawcze, takie jak np. monolog czy tyrada nie powracały na deski sceniczne. Odgrywają one w nich jednak role przede wszystkim stylizacyjną. Żądają od odbiorcy nawiązania do tradycji dramatu pewnej określonej epoki, chocby ze względu na temat do niej się odnoszący.

Spotykamy się ze zamarłymi w dzisiejszych czasach formami podawczymi przy scenicznej inscenizacji dawnych dramatów. (Dramat Szekspirowski bez monologu byłby fałszem historycznym; przystosowanie do percepcji dzisiejszego odbiorcy - założywszy jego niepełne uświadomienie historyczne - pozwoli reżyserowi skrócić nieco monologi i tyrady, ale nie pozwoli mu ich całkiem usunąć, przenieść treści na dialog).

Kryterium przykładane do tworzywa słownego w dramacie musi być ściśle historyczne; musi uwzględniać etapy rozwojowe sztuki dramatycznej i gospodarczo-historyczno-społecznie uwarunkowanego teatru, musi docenić to, że to, co dzisiaj przebrzmiałe, było niegdyś zdobywcze, nowe, postępowe na pewnym etapie rozwoju. Monolog o funkcji narracyjnej, dziś zupełnie przestarzały, stanowił w dobie rozwoju sztuki dramatycznej w Grecji poważną zdobycz sygnalizującą prawo obywatelstwa fabuły na scenie w dawniejszym lirycznym czyli liryczno-dramatycznym dytyrambie. Apart u tragików greckich np. w „Medei” Eurypidesa, ujawniający rozterkę wewnętrzną bohaterki i jej grę dwulicową na oczach widza, oznaczał etap rozwojowy dramatu, którym było przeniesienie punktu ciężkości dramatu z zaświatów na człowieka i jego życie wewnętrzne. Znaczył drogę humanizacji dramatu i jego laicyzacji, przełamywał hieratyczność tragedii, słał drogę rozwojowi niemal całkowicie ludzkiej, greckiej i rzymskiej komedii mieszczańskiej. Miał zatem wówczas postepowa wymowę ideologiczną.

Teren sztuki, także dramatycznej, a w jej obrębie teren tworzywa słownego, widzimy jako teren konwencji wytwarzających się, trwających i ustepujących pod naporem nowych. W każdej epoce historycznej możemy obserwować w sztuce współistnienie pewnego zasobu konwencji kolejno wypieranych przez nowe konwencje. I tak np. ostał się jeszcze monolog w dramacie romantycznym, mimo walki nowych czasów z typem dramatu klasycznego, w którego formie był monolog czynnikiem nieodzownym. Dramat romantyczny rozwalał ramy tragedii klasycznej najpierw od innej strony - walczył z konwencją jedności dramatycznych, z tonacja jednolitej tonacji rodzajowej w imię wiązania się w życiu tragizmu i komizmu w jednej sytuacji; dla swoich potrzeb uczynił monolog terenem ideologicznych sformułowań(ograniczenie funkcji). Monolog padł dopiero w XIX wieku, nie bez nawrotów w dramacie modernistycznym, wyrugowany w końcu jako przestarzała, obca realizmowi konwencja.

W konkretnym materiale dramatu obserwujemy kolejne krystalizowanie się form podawczych tworzywa słownego i ich kolejne ustępowanie pod naporem postulatów realizmu, co w rezultacie w nowszych czasach doprowadziło niemal do wyłącznego panowania dialogu.

#Wiersz a proza: kontrowersje dotyczące definicji i cech opozycyjnych.

a) Adam Kulawik - jego istotą jest podział na wersy organizowane na zasadzie ekwiwalencji; budowanie napięcia miedzy intonacją zdaniową a wersową;

- wiersz odbierany z uwzględnieniem jego metrum, ze względu na obowiązujące dyrektywy wersologiczne;

- w takim razie odmowa miana „wiersza” wierszom nienumerycznym lub likwidacja wersologii?;

- proza i wiersz to jedyne prozodyczne postaci tekstu, a wiersz nienumeryczny to trzecia, opozycyjna forma tekstu;

- wiersz może przybierać różne postacie dzięki delimitacji prozodyjnej - o postaci wiersza decyduje w tym wypadku dominacja iloczasu / akcentu / intonacji;

- najczęściej dominantę stanowi intonacja, łącząca i hierarchizująca elementy struktury; wewnątrz intonemu członowania dokonuje się za pomocą akcentów - proza

- gdy dominuje akcent - nieróżnicowanie lub skandowanie - skandowanie

- pauza w wierszu to element obligatoryjny; najdłuższa jest w toku przerzutniowym wiersza wolnego, krótsza - w utworach metrycznych; jej skuteczność jest tym mniejsza, im więcej jest utworze przedziałów składniowo-intonacyjnych - wiersz

- wiersz to sposób konsekwentnego, prozodyjnego członowania tekstu; wersy ekwiwalentne lub zróżnicowane;

- proza poetycka to forma pośrednia, pauza jest arbitralna;

- w wierszu (w przeciwieństwie do prozy) widoczny jest stosunek wersów do zdań;

- trzy systemy prozodyjne: proza (dominuje intonacja), skandowanie (dominuje akcent) i wiersz (dominuje pauza);

- wiersz wolny rozwinął się z nieregularnego sylabizmu;

- wiersz krótszy od prozy, krótszy jest tekst i słowa; metafory pozwalają zawrzeć w wierszu więcej treści, niż pozwala na to długość tekstu;

- przed pracą nad wierszem trzeba dokonać preselekcji materiału słownikowego, bo pewne słowa mogą nie zmieścić się w formacie lub zniweczyć metrum;

-redundancja (nadmiar słów wyrażających jedną i tę samą informację) bardziej pożądana w poezji niż w prozie.

b) Stefan Sawicki

- wiersz to wypowiedź skrępowana rygorami nieliczącymi się z wymową semantyczną tekstu;

- istotą wiersza jest specyficzny, pozajęzykowy kontur intonacyjny osiągany poprzez metr lub podział graficzny;

- wiersz odróżnia od prozy przede wszystkim podział graficzny;

- wg Z. Siatkowskiego wiersz wolny to czwarty system wersyfikacyjny stworzony przez intonację o funkcji ekspresyjnej;

- wg A. Okopień-Sławińskiej o wierszu stanowi członowanie wersowe, specyficzna intonacja i harmonia głoskowa;

- wyjątek wiersza zdaniowego;

- aluzje do tradycyjnych systemów wersyfikacyjnych czynią tekst wierszem;

- w wierszu wolnym krótsze wersy są równoważne kompozycyjnie wersom dłuższym;

- Kopczyński dzieli mowę na wiązaną (wiersz) i wolną (proza).

c) Lucylla Pszczołowska

- wiersz od prozy odróżniają: anafora, paralelizm składniowy, wyrównywanie długości wersów.

d) Maria Dłuska

- wiersz oparty na ekwiwalencji wersów (na podstawie przynależności do tego samego systemu lub formatu) i na intonacji emocyjnej (cieniującej znaczenia);

- klauzula i sygnały klauzuli (antykadencja, akcent, rym, epistrofa - figura stylistyczna polegająca na użyciu tego samego wyrazu lub grupy wyrazów na końcu kolejnych wersów);

- ekwiwalencja -> powtarzalność -> przewidywalność wersów;

- nadanie elementom językowym funkcji wierszotwórczej przez sposób ich użycia;

- 2 wersy to minimum potrzebne do przewidzenia struktury wiersza;

- dwudzielność wersów dzięki średniówce (w średniówce tylko antykadencja, w klauzuli głównie kadencja);

- wersy mają punkty węzłowe (m. in. klauzula i średniówka).

ZESTAW 6

#Składniki jakościowe tragedii wg Arystotelesa.

Arystoteles w tragedii wyróżnił dwa typy elementów („Poetyka”):

~ elementy ilościowe: prolog, parodos, epejsodion, stasimon, eksodos

Części składowe tragedii antycznej: - prolog - znajduje się na początku utworu, wprowadza w tematykę, - parodos - przedstawia historię poprzedzającą akcję, wykonywany jest przez chór, - epejsodion - część tragedii, w której występują bohaterowie, - stasimon - część tragedii, w której chór wykonuje pieśń, epejsodiony i stasimony przeplatają się nawzajem, - eksodos - końcowa pieśń chóru.

~ elementy jakościowe: fabuła (mythos), charakter postaci (éthos), sposób myślenia (diánoia), język (léksis), śpiew (mélos), widowisko (ópseos kosmos)

* mythos („fabuła”) :

- jest to organizacja przedstawionego świata; Arystoteles nazywa mythos duszą, zasadą bądź celem tragedii i definiuje jako „układ, organizacje przedstawionych zdarzeń”;

- termin ten obejmuje cały przedmiot „naśladowania” - rozumiany zarówno jako zamysł artystyczny, uwzględniający właściwości psychiczne i etyczne poety, jak też urzeczywistnienie tego zamysłu za pomocą odpowiedniego sposobu i środków naśladowania; mythos jako „naśladowanie pełnej akcji utworu”

- Arystoteles określa wielkość fabuły (w jej ramach musi się odbyć zmiana losu w wyniku rozwoju zdarzeń), porządek (musi posiadać początek, środek i koniec) i jednolitość (opartą na jedności akcji, której zdarzenia przebiegają wbrew oczekiwaniu i wynikają jedne z drugich na zasadzie prawdopodobieństwa lub konieczności)

- dwa zasadnicze rodzaje fabuły: prostej i zawikłanej

- istotne motywy to: perypetia i rozpoznanie; rozpoznanie stanowi kulminacyjny moment akcji dramatycznej i powoduje wstrząs uczuciowy słuchacza

- fabuła tragiczna „idealnej” tragedii zakłada wybór odpowiedniego bohatera, który nie może być ani nieskazitelny, ani podły, lecz podobny do nas, który popełnił jakieś „wielkie zbłądzenie” (hamartía) - wina tragiczna; zbłądzenie powinno opierać się na „nieświadomości”

- podsumowanie: akcja rozpoczyna się od „zbłądzenia” (hamartia) będącego wynikiem nieświadomości bohatera, nieświadomości prowadzącej do popełnienia (lub jego zamiaru) czynu tragicznego (páthos), którego konsekwencją jest zmiana kierunku biegu zdarzeń (peripéteia), prowadząca do wyjaśnienia (anagnórisis) tożsamości bohatera bądź jego ofiary i do potwierdzenia w ten sposób jego winy. W tym momencie błąd zamienia się w winę tragiczną, która właśnie wzbudza uczucia „litości i trwogi”

* éthos („charakter”)

- obejmuje tylko moralny aspekt charakteru (te cechy charakteru, które ujawniają się w postępowaniu lub wypowiedziach bohaterów jako wynik dokonanego przez nich wyboru)

- Arystoteles określa éthos wyłącznie z punktu widzenia jego funkcji dla układu i rozwoju zdarzeń dramatycznych

* diánoia („myślenie”)

- diánoia wyraża się wyłącznie za pomocą włożonych w usta bohaterów wypowiedzi wtedy, gdy uzasadniają oni swą postawę wobec tezy przeciwnika lub gdy wyrażają „ogólne prawdy”

- jest to zdolność wyrażania w mowie tego, co w danej sytuacji jest istotne bądź w pełni z nią zharmonizowane (funkcja „myślenia” sprowadza się więc przede wszystkim do zagwarantowania wypowiedziom bohaterów stosowności polegającej bądź na „pełnym zharmonizowaniu”, bądź na pewnym tylko „dostosowaniu do sytuacji”

- Arystoteles wskazuje, że na możliwość istnienia niejako dwu poziomów funkcjonowania „struktury myślowej”: poziomu „politycznego” (stanowiącego minimum wymagań stosowności) i „retorycznego” (zaspokajającego te wymagania na wyższym stopniu; trzeba tutaj wykorzystać całą umiejętność sztuki retorycznej, aby wyrazić wszelkjie odcienie charakteru bohatera)

* léksis („wysłowienie”)

- według Arystotelesa jest to kompozycja słowna posiadająca formę wiersza, zachowująca jednocześnie dla partii śpiewanych dramatu pojęcie mélos (śpiew)

- jest to więc struktura słowna wypowiedzi bohaterów

- doniosłość warstwy językowej wiąże się z koncepcją mimesis, która w przypadku dzieła poetyckiego nie może się dokonać bez pośrednictwa „mowy i rytmu”, czyli języka poetyckiego

Wśród innych cech tragedii antycznej można wymienić:
- obecność bohatera tragicznego, pochodzącego z królewskiego rodu,
- temat zaczerpnięty z mitologii,
- zasada trzech jedności, czyli jedność miejsca (akcja rozgrywa się np. w jednym pałacu), jedność czasu (czas trwania akcji nie jest dłuższy niż 24 godziny), jedność akcji (sztuka przedstawia jeden wątek, nie ma wątków pobocznych, dygresji),
- zachowanie zasady dekorum, czyli zgodności treści z formą, podniosłe wydarzenia opisywane są podniosłym językiem,
- brak scen zbiorowych, na scenie występuje najwyżej trzech bohaterów,
- część wydarzeń rozgrywa się poza sceną i jest relacjonowana przez chór lub bohaterów,
- chór nie bierze udziału w akcji, występuje w roli komentatora, snuje refleksje filozoficzne, ocenia postępowanie bohaterów, wprowadza również w kolejne epeisodiony,
- stychomytia, czyli wymiana zdań dwuwersowych, a następnie jednowersowych replik.
- celem tragedii antycznej było wzbudzenie w widzach katharsis. Tragiczna akcja miała wzbudzać w widzach uczucia litości i trwogi, a następnie oczyszczać ich z tych doznań, a tym samym oczyszczać duszę i w pełni ją wyzwalać.

ZESTAW 7

#Podział strukturalny tragedii wg Arystotelesa.

Budowa tragedii greckiej poddana była ścisłym rygorom formalnym. Tragedię otwierał prologos o charakterze monologowym lub dialogowym, którego funkcją było zarysowanie sytuacji fabularnej. Po prologosie następowały przeplatające się epeisodia i stasima, których było od trzech do pięciu. Każdy epeisodion obejmował dialogi i monologi postaci oraz fragmenty narracyjne, stasimon stanowił pieśń chóru. Utwór zamykał eksodos, czyli końcowa pieśń chóru schodzącego z orchestry. W tragedii greckiej zarysowują się również tzw. trzy jedności, nie występują one jednak jeszcze jako samodzielna kategoria ani w poetyce, ani w praktyce literackiej. Dużą rolę w budowie tragedii odgrywała kluczowa dla estetyki starożytnej kategoria mimesis, nakazująca naśladowanie w utworze rzeczywistości z jednoczesnym jej przekształceniem - naśladowanie przyrody przy możliwości uczynienia jej piękniejszą lub brzydszą, przedstawianie zdarzeń typowych i mających znaczenie ogólne, przedstawienie zdarzeń nie tak, jak zaszły faktycznie, ale według zasad konieczności i prawdopodobieństwa, przedstawianie zdarzeń kierując się potrzebami kompozycji, nie chęcią przedstawienia dokładnie wszystkich detali rzeczywistości.

Budowa tragedii antycznej:

• obecność chóru wywodzi się z dytyrambu, scena kończąca utwór

• prolog - temat sztuki i charakter; wprowadzenie

• parodos - pierwsza, wprowadzająca pieśń chóru

• epejsodion - część mówiona przez aktora, aktorów

• stasimon - część mówiona przez chór

• éxodos - kończy sztukę właściwą; zawiera kommos, czyli lament bohatera.

Tragedię zaczynał prolog, który wprowadzał w akcję. Prolog kończył się węzłem dramatycznym, tzn. wydarzeniem rozpoczynającym właściwą akcję. Akcja dzieliła się na epejsodiony (sceny), które z kolei przedzielone były stasimonami, czyli pieśniami chóru. Punktem szczytowym tragedii była perypetia, będąca przełomem w akcji dramatycznej i kończąca się katastrofą, czyli klęską bohatera. Ostatnia część tragedii to epilog, który zwykle wyjaśniał sprawę do końca i dokonywał podsumowania.
Istotą tragedii był konflikt tragiczny, który wynikał z istnienia przeciwstawnych, równorzędnych racji, pomiędzy którymi nie można dokonać wyboru, gdyż każda decyzja przynosi klęskę bohaterowi. Ta niemożność dokonania właściwego wyboru, który nie skończyłby się katastrofą, nosi nazwę tragizmu.
Tragedię cechowała zasada trzech jedności: czasu, miejsca i akcji.
Podstawowym pojęciem tragedii greckiej jest katharsis (wewnętrzne oczyszczenie), gdyż dzieło antyczne miało oddziaływać na przeżycia odbiorców.

#Rytm i składnia.

Rytm uzyskuje się, gdy w wypowiedzi regularnie powtarzają się podobne lub jednakowe zespoły elementów brzmieniowych (np. układy wyrazowe o określonej stałej ilości sylab, o określonej ilości i układzie sylab akcentowanych), oddzielonych od innych jednostek rymami lub działami składniowo-intonacyjnymi. W prozie organizacja rytmiczna jest sporadyczna. Podstawową jednostką rytmiczną jest wers. W klauzuli wersowej skupiają się sygnały delimitacyjne. Wszelkie poczynania rytmizacyjne muszą respektować istniejące w języku funkcje jego elementów. Historia wzbogacania się zasobu form rytmicznych jest zawarta w historii wersyfikacji. Rytmizacji służy równozgłoskowość wersów i stałe miejsca sylab akcentowanych, stała ilość zestrojów. Wiersze, w których obserwujemy stosunkowo najwyższy stopień ujednolicenia rozkładu i akcentów, i granic międzyzestrojowych, odznaczają się największą monotonnością rytmu. Maksymalna rytmizacja sylabotonizmu właściwa przedromantycznym twórcom niższego rzędu, później ograniczanie intensywności zrytmizowania.

Maria Dłuska za podstawę rytmu uznała regularne następstwo wersów.

Składnia - symetria budowy składniowej w wierszu; np. szyk przestawny.

Składnia służy nie tylko logicznemu wyrażaniu myśli, ale także ekspresji poetyckiej. Odejście do normy językowej (szyk przestawny, anakoluty) lub zagęszczenie struktur składniowych (powtórzenia, anafory, paralelizmy) eksponuje elementy istotne dla wymowy dzieła i koncentruje na nich uwagę czytelnika. Np. krzyk - krótkie zdania rozkazujące, zdania paralelne, powtórzenia.

Budowa składniowa wypowiedzi może wiele powiedzieć o poziomie umysłowym bohatera, np. równoważniki zdań vs. zdania złożone. Pauzy podkreślają ważność każdego słowa.

W prozie: np. wyeliminowanie pauz syntaktycznych (składniowych) imituje swobodny tok myśli w głowie bohatera. W tym przypadku zdania łączą się ze sobą nie dzięki regułom gramatycznym, ale dzięki logicznym następowaniu po sobie. Brak dłuższych pauz podkreśla jednoczesność skojarzeń i wartki przepływ myśli, sugeruje wieloznaczność wypowiedzi, ponieważ luźno zespolone zdania mogą się odnosić zarówno do poprzednika jak i do następnika.

Antytezy uwydatnione paralelizmem składniowym budują nastrój refleksji. Powtórzenia dotyczą spraw szczególnie ważnych dla bohatera literackiego, który się wypowiada.

Szyk antypacyjny - człony podrzędne zapowiadają odsunięte na dalsze miejsce człony nadrzędne.

Składnia wewnątrzzdaniowa i międzyzdaniowa (budowanie zespołów zdaniowych).

Podstawą struktury wiersza, jest powtarzalność wersu, odcinka mowy posiadającego swoistą, jemu tylko właściwa strukturę, która sama stanowi zasadniczą cechę konstrukcji rytmicznej utworu. Inne konstanty służą jedynie wzmocnieniu owej budowli.

=> Wers pod względem intonacyjnym stanowi całość, która może być nadrzędna w stosunku do konstrukcji składniowej(wiersz askładniowy). I dlatego graficznie wyodrębnia się go przez pisanie każdego wersu w osobnej linijce.

Ujrzysz tam i płeć chropawą i zęby

Nieprawe białe, jeno uchyl gęby.

Uwypuklona została tu nadrzędność zarysu intonacji wersu, nad konturem intonacji składniowej. Tego typu postępowanie => przerzutnia. Może ona występować tylko w wierszu, nigdy zaś w prozie, gdyż w tej ostatniej intonacja wynika z konstrukcji składniowej i logicznej. Z tego samego powodu przerzutnia nie pojawia się w systemach wersyfikacyjnych, które wykorzystują intonacje składniową jako jeden ze składników rytmizujących (średniowieczny wiersz intonacyjno-zdaniowy) Spotkać ja można tylko w tych systemach, które podkreślają nadrzędność swoich schematów rytmicznych nad intonacją składniową (np. wiersz sylabiczny).

Elementy rytmizujące:

=> równa ilość sylab (sylabizm)

=> regularne rozłożenie akcentów wewnątrz wersu (sylabotonizm)

=>liczba zestrojów akcentowych (tonizm)

=> powtórzenia dźwiękowe i foniczne (rymy)

=>paralelizmy

W wierszu składniowym - pauza wersyfikacyjna przypada na działy składniowe

W wierszu askładniowym - wers tnie zdanie (pauza występuje w obrębie członów składniowych) lub zdania tną wers.

ZESTAW 8

#Ironia tragiczna, katharsis, tragizm.

Ironia tragiczna - kategoria estetyczna wytworzona na gruncie antycznej tragedii, ale teoretycznie sformułowana w czasach nowożytnych, określająca działania tragicznego bohatera, którego czyny wbrew jego wiedzy i woli prowadzą nieuchronnie do katastrofy; wynika z ostrego przeciwieństwa między świadomością bohatera i jego rzeczywistą sytuacją, którą przedstawia dramat i która znana jest widzowi. W przeciwieństwie do ironii jako rozwiązania stylistycznego określa się ją jako ironię obiektywną, tj. realizującą się nie w konstrukcjach słownych, ale poprzez działania bohaterów.

Katharsis - jedna z podstawowych kategorii antycznej estetyki, określająca sposób oddziaływania dzieła na samopoczucie odbiorców, związana genetycznie z wierzeniami orfickimi, w których ważną rolę przyznawało się tańcowi i muzyce jako czynnikom umożliwiającym oczyszczenie z win uwięzionej w ciele duszy i pełne jej wyzwolenie. Kategorią tą posługiwali się Pitagorejczycy w zastosowaniu do muzyki, która ich zdaniem wpływa oczyszczająco na słuchaczy, powodując doskonalenie ich uczuć. Pojęcie katharsis utrwaliło się w estetyce i teorii literatury dzięki Arystotelesowi, który w swojej słynnej definicji tragedii (Poetyka, rozdz. VI) określił działanie akcji tragicznej na widza jako wzbudzanie doznań litości i trwogi, a zarazem "oczyszczanie" takich doznań. W ujęciu Arystotelesa, inaczej niż u Pitagorejczyków, katharsis była najprawdopodobniej rozumiana nie jako uszlachetnianie uczuć widza, lecz jako wyzwolenie go od nich: losy bohatera tragicznego pobudzają odbiorcę do niezmiernie intensywnego przeżycia litości i trwogi, a przez to pozwalają mu się od nich oswobodzić i osiągnąć spokój wewnętrzny.

Tragizm - jedna z modelowych sytuacji ludzkich przedstawianych przez literaturę: nierozwiązywalny konflikt między wartościami i koniecznościami określającymi życie bohatera pozbawionego możliwości dokonania wśród nich jakiegokolwiek pomyślnego dla siebie wyboru. Wszystkie bowiem działania prowadzą go do nieuchronnej katastrofy: śmierci lub ostatecznej klęski życiowej. Bohater sam - nieświadomie lub świadomie - sprowadza na siebie zgubę i niezależnie od siły charakteru, napięcia uczuć i woli, niezwykłości czynów i szlachetności intencji staje się zarazem ofiarą i winowajcą. Daremność jego działań zdeterminowana jest bądź przez rządzące światem ludzkim siły wyższe: przeznaczenie, fatum, los, wyroki boskie, ślepe prawa natury (np. dziedziczność), bądź też przez równie odeń niezależne sprzeczności między racjami moralnymi, uczuciowymi, społecznymi, historycznymi, takimi jak np. konflikt między uczuciem a rozumem, honorem a miłością, obowiązkiem rodzinnym a narodowym, ideałem a życiem, jednostką a społecznością itp.

ZESTAW 9

#Hamartia, perypetia, rozpoznanie, pathos.

Hamartia - wina tragiczna, błędne rozpoznanie i fałszywa ocena własnej sytuacji przez bohatera tragedii, który nieświadom istotnego sensu okoliczności, w jakich się znalazł, popełnia czyny prowadzące do dalszego zawikłania jego losu i do katastrofy

Perypetia - zdarzenie odmieniające niespodziewanie, lecz zdecydowanie kierunek akcji dramatycznej lub epickiej, wikłające jej dotychczasowy rozwój, stawiające bohatera utworu wobec nowych okoliczności i powodujące przełom w jego kolejach życiowych; stanowiła konstytutywny element akcji w tragedii greckiej.

Rozpoznanie - to zwrot od nieświadomości ku poznaniu, ku przyjaźni lub wrogości między osobami naznaczonymi losem szczęścia lub nieszczęścia. Najpiękniejsze rozpoznanie to połączone z perypetią (jak w Edypie gdzie przybywa poseł i chcąc pocieszyć Edypa wyjawia mu jego pochodzenie i w ten sposób doprowadza go do poznania prawdy i jednocześnie do rozpaczy). Rozpoznanie może nastąpić także w inny sposób, np. dzięki jakimś przedmiotom albo czynom postaci. Rozpoznanie może dotyczyć jednej postaci albo kilku (kiedy mamy sytuację wzajemnego rozpoznania się).

Pathos - czyn tragiczny

#Wiersz składniowy i askładniowy w historii wiersza polskiego.

1. Wiersz nienumeryczny składniowy:

1. wiersz zdaniowy średniowieczny (np. Żale Matki Bożej pod krzyżem): struktura ściśle zdaniowa. Wers-zdanie pełne lub rozwinięty człon zdania, nie występują jako wersy: pojedyncze zestroje ani krótkie dwuwyrazowe skupienia lub równoważniki zdania. Typ składniowo-intonacyjny. Wyłącznie rymowane przekazy.

2. wiersz zdaniowy modernizmu i późniejszy (Staff, Kasprowicz, Pawlikowska): rymowy lub bezrymowy; struktura zdaniowa rozluźniona; ekwiwalentnie z dłuższymi występują wersy krótkie i bardzo krótkie (skupienia, równoważniki)

- model zdaniowy czysty (bez dodatkowych tendencji w strukturze), bezrymowy lub rymowy

- model zdaniowy rozpadowy - 2 lub więcej wersów tworzą razem któryś z tradycyjnych formatów sylabicznych; rymowy.

- model zdaniowy tonizujący (najczęściej trójakcentowy)

c) wiersz skupieniowy (Czechowicz): mała rozpiętość wahań długości wersów; skupienia, zdania krótkie, równoważniki zdań; rymowy lub bezrymowy.

2. Wiersz nienumeryczny askładniowy (emocyjny)

a) wiersz poromantyczny - struktura oparta o sylabizm, nawiązuje do tradycyjnych rozmiarów i formatów sylabicznych; oscyluje koło nich, modyfikuje je; bezrymowy.

b) wiersz awangardowy (Przyboś) - struktura oparta o wiersz wolny; kontrastowe długości wersów; rymowy lub bezrymowy.

c) wiersz poawangardowy (Różewicz) - struktura oparta o tonizm, bezrymowy.

ZESTAW 10

#Agon, deus ex machina, stychomytia.

Agon - W komedii staroattyckiej część utworu wypełniona sporem dwóch antagonistów, w którym najczęściej była skoncentrowana ideologia sztuki.

Deus ex machina - (łac. bóg z maszyny) - pojęcie wprowadzone do dramatu antycznego przez Eurypidesa. Zsyłał on w swoich przedstawieniach "boga z maszyny", który gwałtownie rozwiązywał akcję, aby sztuka nie trwała zbyt długo. Maszyną nazywano specjalne urządzenia mechaniczne, dzięki którym bóg mógł pojawić się na scenie w boskich okolicznościach (był spuszczany z góry na linach). Potocznie stwierdzenie to oznacza wszystkie nagłe zmiany sytuacji, nie dające się logicznie wyjaśnić w kategoriach rozwoju wydarzeń.

Stychomytia - żywy dialog w dramacie wierszowanym podzielony między dwie postacie w taki sposób, że replika każdej z nich składa się z jednego wersu analogicznego w swojej strukturze metrycznej, a często i składniowej, do wypowiedzi partnera. Wymiana jednowersowych replik właściwa jest przede wszystkim takim sytuacjom dialogowym, w których następuje polemiczna konfrontacja stanowisk i argumentów. Dramatowi greckiemu, który ten rodzaj dialogu ukształtował (Sofokles, a zwłaszcza Eurypides), znana była także wymiana podobnie zbudowanych replik dwuwersowych, czyli dystychomytia. S. szczególnie często występowała w tragediach Seneki, skąd przejął ja dramat elżbietański; wyrazistą rolę odgrywa też w dialogach komediowych (Moliere, A. Fredro).

ZESTAW 11

#Didaskalia, koryfeusz, porte-parole, rezoner.

Didaskalia - w staroż. Grecji przygotowanie chóru oraz aktorów do wystąpienia w tragedii lub komedii; w dzisiejszym sensie: wskazówki i objaśnienia autora dramatu (tekst poboczny) lub adaptatora dotyczące realizacji scenicznej utworu.

Koryfeusz - przewodnik chóru w teatrze starogreckim. Wygłaszał on najtrudniejsze kwestie oraz wyznaczał chórzystom tempo i wysokość dźwięku.

Porte-parole - bohater, którego wypowiedzi traktuje się jako bezpośredni wyraz przekonań autora.

Rezoner - postać w sztuce scenicznej, wygłaszająca (zazw. autorskie) opinie, komentarze na temat postaci i akcji sztuki, ukazująca jej morał.

#Sylabizm: forma i funkcje w rozwoju historycznym (od Reja do Miłosza).

U Reja sylabizm względny (początki). Sylabizm właściwy od Kochanowskiego + przerzutnie. Przestrzeganie jednakowej liczby sylab w wersie spowodowało wytworzenie się kilku popularnych formatów: głównie 8, 11 i 13. Średniówka po stałej liczbie sylab, np 11=5+6. Sylabowiec w toku rozwoju miał do 3 zgłosek w wersie do 17. Staropolska swoboda w wykorzystywaniu układów składniowo-intonacyjnych, w klasycyzmie zharmonizowanie budowy zdaniowej z wersową (granice składniowe w średniówce i klauzuli, rzadsze przerzutnie). Romantyzm - zerwanie z rygorami klasycyzmu i od romantyzmu przemiany sylabowca szły w kierunku rozluźnienia zasad. Od XIX wieku sylabowiec ograniczany przez inne systemy. Od renesansu do romantyzmu był jedynym systemem, ponieważ jest najelastyczniejszy. Stosowany w wielu typach utworów wierszowanych, ale w każdym typie stosowano praktycznie inny rozmiar, np. w poematach epickich 13-zgłoskowiec.

Później dwa rodzaje dążeń: do ekspresji (tworzenie wierszy nieregularnych), do rytmizacji (przejście do sylabotonizmu) - odsunięcie sylabizmu. Wytworzenie się ustalonego akcentowego zakończenia wersu - klauzula paroksytoniczna, podobny układ akcentów przed średniówką; później ustabilizowanie rozkładu akcentów na większych odcinkach wersu - przez próby wykorzystania doświadczeń pieśni ludowych i przeszczepienia na grunt polski zasad miarowego wiersza antycznego. U Konopnickiej inny układ stóp w części przed- i pośredniówkowej, więc to też jest sylabizm. Rozchwianie regularności sylabicznej prowadzi do wiersza nieregularnego. Od przekładu Bajek Ezopowych przez Niemirycza - nieregularny sylabowiec, utrwalony jako tradycyjny wiersz bajki. Później wykorzystywany przez Mickiewicza i Słowackiego w dramatycznych monologach.

ZESTAW 12

#Apart, parabaza, tyrada.

Apart - monolog na stronie; słowa postaci scenicznej wygłaszane w obecności innych postaci, które jednak - na mocy konwencjonalnego założenia dramaturgicznego - słów tych nie słyszą; wypowiedzi takie są adresowane do widowni: ujawniają jakiś skryty zamysł lub pogląd bohatera utworu dramatycznego, mogą być komentarzem do przedstawionego wydarzenia lub jakąś dodatkową informacją dla widzów;

Parabaza - w komedii staroattyckiej wypowiedź skierowana wprost do publiczności; składała się z dwóch członów: przemowy koryfeusza wypowiadającego się w imieniu autora i pieśni chóru; nie wiązała się bezpośrednio z treścią przedstawienia, była luźną wstawką, najczęściej satyryczno-polityczną; w szerszym sensie przez parabazę rozumie się wszelki apel autora utworu literackiego, zwłaszcza dramatycznego, adresowany do społeczności odbiorców;

Tyrada - dłuższa wypowiedź o charakterze retorycznym, rodzaj przemówienia w stylu podniosłym, zwykle patetycznym. W tragedii klasycystycznej (np. w utworach P. Corneille'a) lub pseudoklasycystycznej (m.in. u A. Felińskiego) tyrada stanowiła zasadniczą formę monologu dramatycznego.

ZESTAW 13

#Typy liryki i kryteria ich wyróżniania.

a) ze względu na sposób wypowiedzi podmiotu

• bezpośrednia - bezpośrednio, wprost, w 1 os. lp., "ja" liryczne wyznaje swoje uczucia, przeżycia, myśli (np. elegia)

• pośrednia - podmiot liryczny jest bardziej ukryty, nie wyznaje wprost, lecz wyraża swe myśli przez sytuacje, zdarzenia, opisy; utwory te mają charakter narracyjny lub dialogowy, stąd mamy kilka odmian tego rodzaju liryki:

• opisowa - uczucia podmiotu lirycznego wyrażone są przez opis np. krajobrazu, przedmiotu

• sytuacyjna (narracyjna) - w formie wypowiedzi dialogowych i narracyjnych podmiot liryczny prezentuje jakieś zdarzenie (sytuację), w którym nie brał udziału; oprócz podmiotu lirycznego pojawia się bohater liryczny (np. sielanka)

• zwrotu do adresata (inaczej inwokacyjna) - podmiot liryczny jest wyraźnie obecny, ale swe myśli kieruje do konkretnego adresata (człowieka, grupy ludzi, przedmiotu, zjawiska, abstrakcyjnego pojęcia). Zazwyczaj utwory w stylu podniosłym (np. oda, list poetycki)

• podmiotu zbiorowego - podmiot liryczny to tzw. "my" liryczne - grupa wypowiadająca się w utworze, prezentująca swój zbiorowy pogląd, myśli (np. hymny)

• osobista - bezpośrednie wyznania podmiotu lirycznego prezentują rozważania na temat myśli, uczuć poety, utożsamianego z podmiotem lirycznym

• roli - podmiot liryczny nie jest utożsamiany z poetą, a treści mają charakter ogólny, uniwersalny

• maski - podmiot liryczny przyjmuje postać np.: rośliny, zwierzęcia, rzeczy, przypisując im np. swoje uczucia

b) ze względu na typy wyrażanych przeżyć (tematyka)

• miłosna - tematem utworów jest miłość, jej oblicza, formy

• refleksyjno-filozoficzna - rozważanie pojęć, uczuć w uogólniający sposób

• patriotyczno-obywatelska - naród, ojczyzna i cała sfera zagadnień z tym związanych

• agitacyjno-polityczna - teksty w formie manifestów nawołujących do popierania jakiejś idei lub czynu wielkiej rangi

• funeralna (z łac. funerare - "uroczyście pochować, pogrzebać zmarłego") - upamiętnia zmarłą osobę, wyraża żal po jej śmierci

• religijna - odwołująca się do religii (np. Bogurodzica)

• autobiograficzna - zawierająca elementy autobiograficzne (np. "Do gór i lasów" Jana Kochanowskiego).

# Od heksametru polskiego do tonizmu sześciozestrojowego.

Heksametr polski - spokrewniony z sylabotonizmem; polski odpowiednik antycznego heksametru; wzorzec antyczny przekształcony z iloczasowego na akcentowy: pięć pierwszych stóp to daktyle, szósta - trochej. Celowa 6-akcentowa budowa wersów będąca aluzją do sześciomiarowości heksametru antycznego. Dalszy rozwój polskiego heksametru dążył do równozestrojowości.

Sześciozestrojowiec z regularnym wewnętrznym przedziałem składniowo-intonacyjnym. Występując w określonym kontekście stylistycznym, ten rodzaj wiersza stanowić może współczesny odpowiednik heksametru.

ZESTAW 14

#Typy powieści.

Franz Karl Stanzel zaproponował trzy podstawowe typy powieści, ze względu na rodzaj narracji, który to podział przyjął się dość powszechnie teorii literatury:

• powieść auktoralna - w której narrator komentuje wydarzenia, ale między nim a światem przedstawionym istnieje dystans; narrator nie jest bohaterem, nie występuje w świecie przedstawionym - w grupie tej mieści się powieść klasyczna

• powieść pierwszoosobowa - w której narrator występuje w świecie przedstawionym w tym samym miejscu i czasie, co bohaterowie oraz opowiada, co przeżył lub czego dowiedział się od innych; narrator jednak wie więcej niż pozostali bohaterowie - jest to najczęstsza forma powieści autobiograficznej

• powieść personalna - w której trudno wyczuć obecność narratora, gdyż czytelnik patrzy na akcję oczami bohatera; brak w niej komentarzy do działań bohaterów, występuje tylko opis ich zachowań i myśli.

Ze względu na formę występują następujące rodzaje powieści:

• powieść epistolarna - pisaną w formie zbioru listów

• powieść dialogowa - pisana w formie czystego dialogu - bez fragmentów opisowych i czysto-narracyjnych

• powieść rzeka - stanowiąca zbiór minipowieści, pisanych w porządku chronologicznym tworzących jedną całość

• powieść szkatułkowa - pisana w formie zbioru pozornie z sobą niezwiązanych opowiadań - np. opowiadających tę samą historię z punktu widzenia różnych narratorów, lub zbudowanej w formie "opowiadania w opowiadaniu".

• strumień świadomości - powieść nie opisująca wydarzeń zewnętrznych lecz stanowiąca "zapis myśli"

Szczególnymi gatunkami powieści są:

• powieść tendencyjna - pisana od początku w celu udowodnienia pewnej, narzuconej z góry tezy

• powieść traktat - w której opisywane wydarzenia są wyłącznie pretekstem do przekazania treści światopoglądowo-filozoficznych

• powieść edukacyjna - w której opisywane wydarzenia służą głównie do przekazania w przyjemnej formie określonego zasobu wiedzy

• powieść parabola - w której opisywane wydarzenia są symboliczną formą przedstawienia pewnej tezy, niezwiązanej bezpośrednio z samymi wydarzeniami

• powieść biograficzna - biografia pisana w formie powieści

Ze względu na zakres tematyczny, rozróżnia się następujące gatunki powieści:

• powieść fantastyczna

• powieść fantastyczno-naukowa

• powieść gotycka

• powieść łotrzykowska

• powieść historyczna

• powieść kryminalna

• powieść marynistyczna

• powieść przygodowa

• powieść psychologiczna

• powieść sensacyjna

• powieść sentymentalna

• powieść społeczno-obyczajowa

• powieść sensacyjno-detektywistyczna

• powieść obyczajowa

ZESTAW 15

#Narracyjne gatunki pierwszoosobowe.

1) Powieść - dziennik

jedna z głównych odmian powieści w pierwszej osobie; narracja kształtowana jest na wzór (-) dziennika, zwłaszcza zaś dziennika intymnego, nie stanowi więc wypowiedzi ciągłej, rozpada się na zespół oznaczonych datą zapisów ułożonych w porządku chronologicznym. P.d. naśladuje nieład właściwy dziennikowi, stanowi jednak zazwyczaj kompozycję zamkniętą, przedstawia świat z punktu widzenia dokonywającego zapisów bohatera-narratora, element fabularny jest zwykle ograniczony na rzecz analiz i intymnych rozważań; przedstawiony w trakcie pisania bohater zajmuje postawę refleksyjną wobec przedmiotu swojej relacji, którym są z reguły jego własne doświadczenia, przedstawiane z małego dystansu, np. Bez dogmatu H. Sienkiewicza.

W lit. polskiej p.d. jest formą charakterystyczną dla pierwszego okresu rozwoju Młodej Polski, łącząc się zarówno ze swoiście pojmowanym naturalistycznym hasłem dokumentów ludzkich, jak i z dążeniem do liryzacji prozy i kryzysem narracji przyjmującej jako założenie wszechwiedzę opowiadającego (np. Śmierć I. Dąbrowskiego).

2) Powieść - pamiętnik

jedna z odmian powieści w pierwszej osobie; narrator, będący zwykle głównym bohaterem, opowiada po latach o swoich doświadczeniach, uwzględniając dwie perspektywy czasowe; przedstawia wydarzenia tak, jak się zarysowały w jego świadomości, gdy był ich uczestnikiem, i tak jak się zarysowują w momencie opowiadania (np. Fachowiec W. Berenta); ta podwójność perspektywy jest jednym z zasadniczych elementów stylizujących na rzeczywisty pamiętnik. P.p. rozwijała się zwłaszcza w XVIII w., co się wiązało z tworzeniem pozorów autentyku (np. Moll Flanders i Dziennik roku zarazy D. Defoe): forma pamiętnika miała być jedną z gwarancji wiarygodności przedstawianej relacji. W p.p. narracja ma charakter jawny, narrator-bohater ukazywany jest w trakcie pisania, komunikuje czytelnikowi swoje decyzje narracyjne, tworzy z założenia subiektywną wizję wydarzeń; są one zazwyczaj uporządkowane chronologicznie, jedynie w nowszych utworach odstępuje się niekiedy od tej zasady. Obok p.p., w której narrator jest główną postacią, pojawiają się utwory, w których narrator opowiada bądź dzieje osoby, z jaką się stykał, i jej biografię uważa za godną utrwalenia (np. narrator Serenus Zeitblom opowiadający dzieje Adriana Leverkuhna w Doktorze Faustusie T. Manna), bądź dzieje całego środowiska (np. Kusiciel H. Brocha).

#Współwystępowanie wiersza numerycznego i nienumerycznego drugiej połowie XX wieku.

W literaturze polskiej występują zasadniczo trzy systemy wersyfikacyjne zwane numerycznymi: sylabizm (wiersz sylabiczny), sylabotonizm (wiersz sylabotoniczny), tonizm (wiersz toniczny)

Wyróżniamy także wiersze nienumeryczne: średniowieczny wiersz zdaniowo-rymowy oraz współczesny wiersz wolny.

Dla ostatniego 50-lecia w dziejach wersyfikacji najbardziej znamiennym zjawiskiem jest coraz większa rola wiersza wolnego, a co za tym idzie - wypieranie przezeń wiersza metrycznego, który występuje rzadko i przeważnie już nie w całkowicie regularnym toku, lecz z zastosowaniem różnych konwencji czy mutacji.

• WIERSZ NUMERYCZNY i jego mutacje:

1. sylabiczny:

- 13-zgłoskowiec

- 11-zgłoskowiec

- 10 zgłoskowiec (5+5; 4+6)

- 7-zgłoskowiec

2. sylabotoniczny:

- jamb, 4-stopowy, 9-zgłoskowe (5+4)

- trochej, 7-zgłoskowiec

3. toniczny

- 3-akcentowiec lub 6-akcentowiec

Systemom numerycznym byli wierni: Staff, Miłosz, Jastrun, Wat, Ważyk, Baczyński, Bieńkowski

Poeci debiutujący po wojnie: tomiki głównie z wierszy regularnych - Szymborska, Herbert, Karpowicz, Nowak

Pierwsze powojenne dziesięciolecie: przewaga wiersza regularnego, ukształtowane przed wojną odmiany wolnego wiersza składniowego nie miały w tym czasie szersze reprezentacji; przede wszystkim stosowano dwa najbardziej popularne rozmiary wiersza sylabicznego.

WIERSZ SYLABICZNY

- 13-zgłoskowiec 7+6 (stosowany jako uwznioślający wypowiedź lub ją poetyzujący) 13(7) pojawił się w szeregu wierszy z wczesnych lat powojennych: Staff, Iwaszkiewicz, Lechoń, Wierzyński, Miłosz

- 11-zgłoskowiec 5+6; bardziej neutralny pod względem stylistycznym; powojenna twórczość Iwaszkiewicza, Staffa, Jastruna, Ważyka, Miłosza

U Miłosza rym, ścisłość sylabiczna i ewentualnie stroficzna mają zastosowanie w poezji programowej lub wyraźniej stylizacji; regularny 11(5) jest znakiem poezji narodowej, związku z narodową tradycją, a zarazem wnosi walory mnemotechniczne („Który skrzywdziłeś człowieka prostego...”)

Poza tymi dwoma rozmiarami średniówkowymi sylabiczny wiersz występował czasem w pierwszym okresie powojennym w postaci wersów krótszych, ale tylko u poetów starszych: 10-zgłoskowiec 5+5 i 7-zgłoskowiec u Staffa, Iwaszkiewicza, Lechonia.

Pojawiają się też w tym czasie mutacje wiersza regularnego, co daje możliwość uchylenia narzucających się sugestii stylizacyjnych, związanych z tradycyjnymi sylabicznymi rozmiarami:

- łączenie w jednym utworze wersów 13(7) i 11(5) - Słonimski, Jastrun, Miłosz, Iwaszkiewicz

- rytmiczne warianty wiersza, średniówkowe wzorce (w tym jambiczne) oraz wersy bezśredniówkowe o tradycyjnej rozpiętości sylabicznej - Miłosz i poeci po 1956 roku

- mieszanie różnych dłuższych, ale bliskich sobie rozmiarów średniówkowych - Stern, Wat (ale tylko kilka utworów)

WIERSZ SYLABOTONICZNY

- reprezentowany niemal wyłącznie przez jamb, najczęściej 4-stopowy (w postaci 9-zgłoskowca 5+4) - Miłosz („Traktat moralny”), Staff, Iwaszkiewicz, Wierzyński, Słonimski, Lechoń, Ważyk, Wat

- tok trocheiczny stosowany bywa jeszcze rzadziej: 8-zgłoskowiec w przeplocie z 7-zgłoskowcem o rymie męskim (Lechoń, Iwaszkiewicz, Wat)

- wiersz anapestyczny (odwrócony daktyl, stopa złożona z trzech sylab: dwóch krótkich i długiej) już prawie nie istnieje

- amfibrach - rzadki układ w polskim wierszu (Miłosz: „Przypomnienie”)

WIERSZ TONICZNY

- we wczesnym okresie powojennym stanowi rzadkie zjawisko; opiera się naporowi wiersza wolnego (głownie poprzez bardzo słabe zmetryzowanie)

- otwierał małe perspektywy dla stylizacji

- 3-akcentowcem pisywali czasem Staff, Broniewski, Iwaszkiewicz, Iłłakowiczówna (a więc ci, którzy go używali przed wojną)

- 6-akcentowiec pojawiał się jeszcze rzadziej, z wyraźnymi aluzjami do stylistycznych cech heksametru (Wat, Gałczyński)

WIERSZ NIEREGULARNY SYLABICZNY (tradycyjnie rymowany)

- opiera się na nim „struktura schodkowa”, przejęta z utworów Majakowskiego (i innych poetów sowieckich) - dzielenie wersu na krótkie odcinki ułożone graficznie w kształcie schodów (samodzielność prozodyjna, dynamizacja wypowiedzi)

Po roku 1956 poeci, którzy zwraca się zdecydowanie ku systemom numerycznym, to: Tadeusz Nowak, Rymkiewicz, Grochowiak: wiersz sylabiczny i sylabotoniczny wraz z rymem (przeważnie dokładnym), stosunkowo częsty sonet. O podjęciu regularnej wersyfikacji zadecydowała właściwa ich twórczości poetyka mitów: plemiennych, wiejskich (Nowak), kulturowych (Rymkiewicz, Grochowiak, Bryll), cywilizacyjnych (Grochowiak). Programowy zwrot ku regularności: 11 zgłoskowiec 5+6, 13 zgłoskowiec 7+6, jambiczny 4-stopowiec (Nowak) + rozszerzenie wachlarza rozmiarów wierszowych.

Wiersza regularnego (najczęściej jambicznego 4-stopowca i sylabicznego 11(5) oraz jego mutacji używa też (choć rzadziej) kilkoro innych poetów, których pierwsze ważne tomiki powstały po roku 1956: Herbert, Karpowicz, Iwaniuk, Szymborska, Kozioł, Twardowski. Najogólniej motywuje się to chyba dążeniem do utrzymania więzi z tradycją literacką, z kulturalnym dziedzictwem (+ wykorzystanie możliwości stylizacyjnych wiersza)

„Miłoszowska” mutacja wiersza regularnego: bezrymowa strofa stanowi graficzną formę wiersza; jej składniowa niesamodzielność wprowadza element zawieszenia dalszego ciągu tekstu, oczekiwania i zaskoczenia; przeplot jambów z wersami bez sylabotonizmu.

Poeci Nowej Fali (Barańczak, Krynicki, Zagajewski) stronili raczej od wiersza zupełnie lub konwencjonalnie regularnego; czasem tylko używali mutacji wiersza sylabicznego, zazwyczaj jednak w sposób swoisty, właściwy ich gwałtownej retoryce: operując tokiem przerzutniowym. Taka postać utworów świadczy z jednej strony o chęci zachowania łączności z tradycją, a z drugiej umożliwia niemal zupełne zerwanie z naciskami stylizacyjnymi, jakie się z tym wiążą.

Młodsi poeci, np. Świetlicki, Sośnicki, Wencel kształtują dość liczne utwory pisane wierszem regularnym (czy jego mutacjami); + z dość licznymi przerzutniami.

Poeci debiutujący w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych korzystają z różnych odmian wiersza wolnego, łącząc je nieraz w ramach utworu. Wiersz regularny (zazwyczaj wówczas rymowany0 traktują jako element pastiszu albo też przedmiot gry z wierszem wolnym.

WIERSZ NIENUMERYCZNY

Wiersz wolny składniowy - najczęstszy kształt wiersza ostatniego półwiecza.

Rodzaje:

- wiersz zdaniowy (wprowadzony przez Peipera u progu Dwudziestolecia) - w drugiej połowie XX wieku nieco zmienia kształt: z reguły bezrymowy, o innych niż u Peipera cechach stylistycznych: wersy-zdania są bliskie sobie w sferze znaczenia, powtarzające mechanizm tego samego konceptu (paralelizm i anafora składniowa) --- Miłosz, Ważyk, Szymborska, Kamieńska, Krynicki

- wiersz zdaniowy - układ rozkwitający --- Krynicki

- wiersz syntagmatyczny (Przyboś) - przeciwstawianie długiego wersu krótkiemu; odmiana wiersza syntagmatycznego stworzona przez Czechowicza

- wiersz „wielosyntagmowy” (Miłosz) - wersy długie, ale w większości nie zakończonych; bardzo mocne granice składniowe; wiersz bezrymowy, o intonacji nieśpiesznego opowiadania czy wzniosłego przemówienia (tomik „Gucio zaczarowany”); wiersz wielosyntagmowy podjęli też Herbert, Ważyk, Wat, Jastrun, Wat, Karpowicz

- wiersz „Rożewiczowski”

~ jest to wiersz jedno- czy drobno-syntagmowy

~ dzieli się na quasi-strofy, nieduże grupy wersów zamknięte zazwyczaj mocną granicą składniową

~ brak rymu, instrumentacji (składników nakładających ograniczenia na dobór wyrazów), metaforycznych obrazów zawartych w poszczególnych wersów

~ brak wieloznaczności i niejasnych relacji znaczeniowych między wersami - syntagmami

~ jasno wyartykułowane związki składniowo-logiczne

~ użycie dużej litery i kropki miewa indywidualny charakter

~ forma wiersza nie przesłania faktów

~ zestrojowa rytmizacja całych partii wersów (szczególnie w sytuacji ciągów wyliczeniowych)

~ paralelne syntagmy powielały pewne pojęcia, dzięki czemu występowało wzmocnienie znaczeń

~ krótkie wersy, przewaga najsłabszych granic składniowych między nimi (rzadko kontrastował pojedyncze wyrazy - wersy z długimi zdaniami - wersami)

~ wydzielanie wersów dyktuje głownie wzgląd na znaczenie i ekspresję

Taki sposób budowy wiersza podjęli zarówno poeci „przedwojenni”, jak i „powojenni” (szczególnie pokolenie '56): Staff, Słonimski, Ważyk, Jastrun, Wat, Karpowicz, Herbert, Lipska, Twardowski. Rzadko sięgali po tę odmianę poeci Nowej Fali, stosowali oni raczej środki ostre w stylistyczno-wierszowej budowie swoich utworów; rzadko też sięga po taki typ wiersza Miłosz.

Sam Różewicz nigdy nie wplata w swoje utwory tradycyjnych rozmiarów sylabicznych czy sylabotonicznych, które spotyka się u poetów piszących wierszem Różewiczowskim

- wiersz antyskładniowy

~ najmłodszy typ wiersza wolnego, pomysł wyszedł od Peipera, ale nie został podjęty przez współczesnych mu poetów

~ jest najbardziej ze wszystkich wolnowierszowych formacji odległy od wersyfikacji regularnej (ale czasem i tu pojawiają się echa regularności)

~ wiersz antyskładniowy jako zasada budowy pojawia się dopiero z początkiem lat '60 (Witold Wirpsz)

~ w niektórych utworach Wirpszy i Iredyńskiego antyskładniowość stanowi jeden z elementów stylizacji na „strumień świadomości”

~ dla poetów Nowej Fali ten typ wiersza stał się głównym środkiem wyrazu: pozwala na ożywienie utartych frazeologizmów, zwielokrotnianie znaczeń dzięki zreinterpretowaniu wyrazów wchodzących w skład wyrażeń metaforycznych i wykorzystywanie harmonii; czasem pomaga też w obnażeniu mechanizmów nowomowy, łamaniu schematów językowych i myślowych; Barańczak i Krynicki stosują najczęściej długowersową odmianę wiersza antyskładniowego (wers obejmuje więcej niż jedno wypowiedzenie, bywa więc nieraz rozłamany przez kilka bardzo mocnych granic składniowych), czasem też wiersz antyskładniowy dla utworów rozkwitających; w swojej późniejszej twórczości Krynicki odszedł od wiersza antyskładniowego; im później, tym rzadziej posługują się nim Barańczak i Zagajewski

~ dużo miejsca na wiersz antyskładniowy w poezji najmłodszych

~ antyskładniowość stanowi współcześnie figurę wzmożonej ekspresji wypowiedzi, a zarazem wydobywa wartości znaczeniowe i obrazowe

Odmiany wiersza wolnego łączone bywają w ramach jednego utworu, szczególnie wyraziste jest łączenie wiersza wielosyntagmowego z Różewiczowskim (Herbert, Lipska, młodsi poeci).

Istnieją także teksty pisane wierszem wolnym, w których nie przeważa żadna z wymienionych zasad organizujących wiersz, ani nie zachodzi ich przeplatanie. Poeta dzieli tekst na wersy niezależnie od jakichkolwiek założeń, kierując się tylko własnym zamysłem.

W drugiej połowie XX wieku wpływ wiersza wolnego ma charakter „ilościowy”: wiersz regularny staje się zjawiskiem rzadkim, używa się głównie jego mutacji

U poetów starszego pokolenia wiersz zdaniowy, wielosyntagmowy oraz antyskładniowy bywa najczęściej stychiczny; najczęstszym typem strofy -dystych.

Współcześni poeci wprowadzają do wierszy antyskładniowych grę z tradycyjnymi typami stroficznymi; podmiotem gry bywa sonet.

ZESTAW 16

#Gatunki autobiograficzne (dziennik, pamiętnik, wyznania).

Dziennik - zapiski bieżące, rodzaj pamiętnika, sporządzane dla potrzeb własnych, lub w charakterze twórczości literackiej (publikowanej na bieżąco, lub później w postaci zbiorczej). Od zapisywania wspomnień dotyczących tych samych czasów, dziennik odróżnia się tym, że jest sporządzany na bieżąco, co w praktyce przejawia się zupełnie inną optyką — inne rzeczy są uznawane za warte upamiętnienia i inaczej są uwypuklane. Dziennik, w porównaniu ze wspomnieniami, ma większą wartość historyczną jako tekst źródłowy.

Pamiętnik - relacja prozatorska o zdarzeniach, których autor był uczestnikiem bądź naocznym świadkiem. Pamiętnik (w przeciwieństwie do dziennika) opowiada o zdarzeniach z pewnego dystansu czasowego, w związku z czym kształtuje się dwupłaszczyznowość narracji: autor pamiętnika opowiadać może nie tylko o tym, jak zdarzenia przebiegały, może ujawniać również swoje stanowisko wobec nich w momencie pisania.

-Kompozycja:

Data

Miejsce

Wstęp. Obowiązkowo z 1. osoby

Rozwinięcie. Każde nowe zdarzenie od akapitu( w 1. os.)

Zakończenie. Oceniamy cały dzień(w 1. os.)

Wyznania - jedna z podstawowych form autobiografii, ukształtowana przez św. Augustyna jako autora „Wyznań”. Forma ta odżyła w XVIII wieku dzięki J. J. Rousseau, który położył nacisk nie na zdarzenia zewnętrzne, ale na sposób ich przeżywania. Wyznania jako intymna autobiografia charakteryzują się analitycznym stosunkiem do świata wewnętrznego i programowo głoszoną szczerością.

ZESTAW 17

#Typy romansu (łotrzykowski, pasterski, rycerski).

Romans rycerski - odmiana romansu, której czas rozkwitu przypada na XV-XVI w.; obejmowała utwory narracyjne prozą osnute wokół dziejów legendarnych rycerzy, ich czynów, przygód i miłości, o żywej fabule nasyconej elementami awanturniczości, baśniowej fantastyki i cudowności. Powstała w nawiązaniu do wierszowanej epiki rycerskiej średniowiecza (epos, chansons de geste) - do dawniejszych cyklów opowieści o losach Lancelota, Tristana i in. Najsłynniejszym dziełem spośród do niej należących był hiszp. Amadis z Gauli G. Rodrigueza de Montalvo (1508), stanowiący syntezę różnych form r.r., czytany, naśladowany i parafrazowany w całej Europie; do konwencji ukształtowanej przez to dzieło nawiązał - w znacznej mierze parodystycznie - M. de Cervantes w Don Kichocie. W późniejszych czasach gatunek ten żył przede wszystkim w obiegach lit. straganowej; do jego form nawiązywała powieść historyczna doby romantyzmu (zwł. twórczość Waltera Scotta i jego szkoły powieściowej).

Romans łotrzykowski - gatunek prozy narracyjnej ukształtowany w XVI w. w lit. hiszpańskiej (hiszp. nazwa: novela picaresca), obejmujący utwory o wspólnym typie bohatera, którym był przebiegły złodziejaszek, włóczęga, zabijaka lub żebrak żyjący na marginesie zorganizowanego życia społecznego, zręczny w oszustwie, za nic mający obowiązujące normy moralne i konwencje obyczajowe. Bohater taki stanowił przeciwieństwo wysoko urodzonych i szlachetnych herosów romansu rycerskiego. Do cech charakterystycznych r.ł. należały: forma autobiograficzna (utwory tego typu miały najczęściej kształt opowieści bohatera o kolejach własnego życia), awanturniczy charakter fabuły, bogactwo obserwacji społeczno-obyczajowych (bohater przechodzi w swoim życiu przez najrozmaitsze środowiska i wykonuje najróżniejsze zawody), elementy krytyki społecznej przechodzące niekiedy w obraz satyryczny. Przypuszcza się, że jednym ze źródeł genetycznych r.ł. była arabska (-) makama. Pierwowzorem gatunku stał się anonimowy utwór Żywot łazika z Tormesu opublikowany w połowie XVI w.

Romans pasterski - odmiana romansu charakterystyczna dla lit. (-) baroku (jej prototypem w starożytności był Dafnis i Chloe Longosa). Przedmiot r.p. stanowiło życie pasterzy traktowane podobnie jak w sielance; w idyllicznym kostiumie przedstawiano reprezentantów najwyższego towarzystwa (np. Astrea H. d'Urfé). R.p. był wytworem kultury dworskiej, utrwalał funkcjonujące w niej ideały obyczajowe i erotyczne. Wątki r.p. łączyły się niekiedy z elementami romansu rycerskiego.

#Liryka i wiersz - związki i różnice.

Wiersz i utwór liryczny - wyrazy te bardzo często występują razem, kiedy zaczyna mówić się o liryce najczęściej po przykłady sięga się do utworów o formie wierszowanej

Dla współczesnego odbiorcy graficzny kształt utworu z podziałem na wersy zapowiada liryczny charakter

Formę wiersza można obiektywnie i ściśle zdefiniować: jest to układ językowy odznaczający się swoistym rozczłonkowaniem, które jest w zasadzie niezależne od właściwego każdej wypowiedzi podziału składniowego; rezultatem rozczłonkowania jest istnienie ekwiwalentnych odcinków

Utwór liryczny: cechy utworu, które sprawiają, że nazywamy go lirycznym; cechy te mają swoje wykładniki językowe, ale zachodzące między nimi stosunki nie są jasne; z punktu widzenia kształtu językowego charakteryzuje się go w opozycji do utworów nielirycznych (epiki): użycie czasu teraźniejszego (epika: głównie czas przeszły), przewaga określonej struktury wypowiedzi - monologu (epika, dramat: dialog); utwór liryczny posługuje się bardzo często formami czasownikowymi i zaimkowymi pierwszej osoby (epika: zazwyczaj trzecia osoba); istnieje wyrazista przewaga stosunków współrzędnych między zdaniami (epika: zdania podrzędne i współrzędne); stosowanie elipsy; szerokie wykorzystanie homonimii; objętość - z zasady bardzo krótki (epika i dramat: większa objętość)

Istnieje utwór liryczny, w którym wiersz nie musi być obecny;

Roman Jakobson: organizacja dźwiękowa odgrywa w wypowiedzi lirycznej większą rolę niż w każdej innej, więc wyrazem liryki jest przede wszystkim wiersz; lektura utworu lirycznego trwa dłużej (czyta się go z bogatszą intonacją)

Trwały związek między liryką a wierszem:

poprzez język liryki, który charakteryzuje się metaforycznością (metafora zawarta też w konstrukcji rytmicznej); językowa zasada metaforyczności działa w ramach wersów (zbliżanie do siebie wyrazów na podstawie identyczności brzmieniowej pojedynczych morfemów lub głosek - organizacja wierszowa narzuca ich dostrzeżenie)

liryka jest głównym terenem eksperymentowania z wierszem i ze słowem

tylko w stosunkowo krótkim wersie mogą działać napięcia metaforyczne zawarte w budowie rytmicznej

stroficzna forma tekstu wyróżnia utwory liryczne wobec epickich i dramatycznych (ten związek liryki ze stroficzną budową tekstu motywowany bywa jej melicznym pochodzeniem - w dawnych epokach funkcjonowała ona jako pieśń); strofa jest potrzebna utworowi lirycznemu chociaż teraz wiersze nie mają akompaniamentu (rola kompozycyjna - stroficzna budowa otwiera możliwości dla eksponowania różnego typu powtórzeń i podobieństw; układ stroficzny w porównaniu z wierszem ciągłym charakteryzuje się większą odrębnością od prozy w zakresie budowy językowej, ze stroficznym układem wiersza wiążą się formy paralelizmu)

Często mówi się o „bardziej” i „mniej lirycznym” charakterze formatów wierszowych: wzmocnieniu liryczności sprzyjają wypowiedzenia krótsze, mniej złożone, konstrukcje składniowe wykazujące silniejsze tendencje do układów paralelnych (wszystkie te cechy mają swój wyraz w intonacyjnym kształcie tekstu); intonacja (przycisk i pauza) pozwalają poznać i określić podmiot liryczny utworu; intonacja jest rezultatem współistnienia podziału składniowego i wierszowego

Dla liryki zwiększającej ciężar słowa, szukającej nieznanych związków między wyrazami, kontekst wierszowy jest niewątpliwie istotny. Powstaje jednak pytanie o zakres i proporcje tego kontekstu w stosunku do materiału słownego. Wydaje się bowiem, że przy bardzo rozwiniętej rytmizacji wypowiedzi może on pełnić funkcję wręcz odwrotną: nie uwypuklać pewnych wyrazów i konstrukcji, ale ujednolicać znaczenia i brzmienia, zacierać różnice.

Oddziaływanie kontekstu wierszowego jest związane z procesem powstawania, rozwoju, „zużywania się” systemów wersyfikacyjnych oraz ich współistnieniu

Poezję można pisać prozą (!), poezja ma zwrócić uwagę na przekazanie budowy i treści, jej celem jest estetyczne pobudzenie czytelnika

ZESTAW 18

#Aforyzm, epigramat, sentencja.

Aforyzm - Zwięzłe sformułowanie, zwykle jednozdaniowe, ogólnej prawdy o charakterze filozoficznym, psychologicznym czy moralnym, odznaczające się stylistyczną wyrazistością i błyskotliwością (np. "Optymizm to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się dzieje źle" - Wolter). Mechanizm wypowiedzi aforystycznej opiera się najczęściej na chwytach antytezy i paradoksu; bywa ona przewrotnym nawiązaniem do prawd obiegowych i zdroworozsądkowych formuł.

Epigramat - zwięzły utwór poetycki o charakterze aforystycznym, dowcipny, zamknięty wyrazistą i zaskakującą pointą, często o charakterze satyrycznym. Pierwotnie wierszowany napis, zwykle w formie dystychu elegijnego, umieszczany w staroż. Grecji na pomnikach, grobowcach, przedmiotach ofiarowywanych bóstwu lub na dziełach sztuki ((-) inskrypcje). Za twórcę literackiego e. uważany jest Simonides z Keos; poza nim e. uprawiali m.in. Mnasalkas z Sikyonu, Asklepiades z Samos (IV-III w. p.n.e.), Kallimach z Kyrene (III w. p.n.e.). W poezji rzymskiej najsłynniejsze były e. Marcjalisa (I w. n.e.) i Auzoniusza (IV w.). Złośliwe utwory satyryczne pierwszego z nich wywarły znaczny wpływ na rozwój e. w poezji nowożytnej w XV-XVII w. Późniejszy e. (w Anglii J. Donne, A. Pope, we Francji Wolter, w Niemczech G. E. Lessing, Goethe) odszedł od wzorów łacińskich, stając się filozoficzną lub liryczną formułą opartą na chwycie antytezy lub paradoksalnym koncepcie (paradoks). W poezji polskiej gatunek ten uprawiali m.in. K. Janicki, J. Kochanowski, W. Potocki, S. Trembecki, T.K. Węgierski, F. Zabłocki, Mickiewicz, Słowacki, Norwid. W poezji XX w. Słynne są e. E. Pounda, Ch. Morgensterna, S. J. Leca.

Sentencja - Zdanie zawierające ogólną myśl o charakterze moralnym lub filozoficznym, sformułowane zwięźle i wyraziście - niczym definicja sposobna do powtarzania; np. Na słabej nici wiszą wszytki ludzkie rzeczy (J. Kochanowski, Fraszka III).

ZESTAW 19

#Anakreontyk, fraszka, haiku.

Anakreontyk - utwór poetycki sławiący uroki życia, erotykę, wino, wesołe biesiady, nawiązujący do tematyki, stylu i miar wierszowych ((-) anakreontejski wiersz) ukształtowanych w twórczości lirycznej greckiego poety Anakreonta (VI w. p.n.e.). Zbiór starożytnych a. wydał H. Stephanus w 1554 r.; stały się one wzorem często przywoływanym przez poetów nowożytnych, poczynając od renesansu. Utwory tego typu pisali m.in. poeci francuskiej (-) Plejady, także T. Tasso, Wolter, A. Chénier, F. von Hagedorn, J. W. Gleim, T. Moore, A. Puszkin; w Polsce J. Kochanowski, B. Zimorowic, A. Morsztyn, A. Naruszewicz, S. Trembecki.

Fraszka - krótki utwór liryczny, zazwyczaj rymowany lub wierszowany o różnorodnej tematyce, często humorystycznej lub ironicznej (satyrycznej). Posiada puentę.

Podział fraszek: - biograficzne - filozoficzne - patriotyczne - autotematyczne - satyryczne - obyczajowe

Autorami fraszek było wielu znanych polskich poetów, między innymi Jan Kochanowski, Jan Sztaudynger.

Fraszka wywodzi się ze starożytności, swoimi korzeniami sięga do epigramatu, którego twórcą był Symonides z Keos. Były to krótkie napisy na kamieniach nagrobnych (epitafium) i przedmiotach codziennego użytku.

Kochanowski wprowadził fraszkę do literatury polskiej. Oprócz tematyki żartobliwej, np. fraszka O doktorze Hiszpanie, pisywał także fraszki refleksyjne (O żywocie ludzkim), pochwalne, biesiadne, miłosne (Do Kasi). Bardzo znane są: Na dom w Czarnolesie, Na lipę, Raki. Do dziś zachowało się ok. 485 fraszek Jana Kochanowskiego.

Haiku - gatunek poezji orientalnej powstały w Japonii w XVII wieku.

W ciągu dość długiego okresu rozwojowego haiku, ustalił się następujący wzorzec: jest to trzywersowy, siedemnastosylabowy wiersz, który właściwie odpowiada strofie rozpoczynającej dłuższe poematy japońskie - hokku. O ile haikai były strofami łączonymi, to haiku jest już całkowicie samodzielnym hokku. Typowe haiku ma więc trzy wersy, kolejno: pięcio-, siedmio- i pięciosylabowy, czyli 5-7-5. Dla porównania, starsza od haiku japońska tanka ma strukturę 5-7-5-7-7 (inne różnice pomiędzy tymi dwoma gatunkami są istotniejsze).

Czasem są spotykane formy dłuższe, podzielone na zwrotki o podanej długości wersów, albo haiku kompletnie niezwiązane długością wersów, jednak wciąż oddające ducha tej sztuki. W językach innych niż japoński, ze względu na odmienne zasady ich budowy, poeci przeważnie nie stosują się do tych wymogów.

Ważnymi elementami klasycznego haiku są:

kigo - odniesienie do pory roku lub dnia,

cięcie - podział wiersza na dwie w pewnym stopniu niezależne części (w językach innych niż japoński zaznaczane myślnikiem lub innym znakiem).

Haiku jest związane z filozofią zen, która w sztuce zakłada operowanie paradoksem, subtelność, estetyczny minimalizm i wyzbycie się własnego ja. Najlepsze haiku często świadomie nie pozwalają na jakąkolwiek konkretną interpretację, a jednak pozostawiają w odbiorcy ulotne, refleksyjne odczucie, które chciał przekazać poeta.

Początkowo były fraszkami o charakterze satyryczno-obyczajowym, tworzonymi jako poezja dworska; później ewoluowała w kierunku kultury i myśli religijnej Wschodu.

Na język polski tłumaczył haiku m.in. Czesław Miłosz.

#Metafora - koncepcje dawniejsze i nowsze.

Metafora to zespół słów, w którym znaczenie jednych zostaje niejako przeniesione na znaczenie pozostałych. Uczestniczące w metaforze wyrazy zespalają się ze sobą w nową całość, wykraczająca semantycznie poza zakresy znaczeniowe właściwe im wtedy, gdy występują poza złożeniem metaforycznym. Metafora jest nową wartością semantyczną w odniesieniu do pierwotnych znaczeń słów i ze względu na to nowe znaczenie właściwie nie daje się bezpośrednio przełożyć na język inaczej ukształtowany.

Klasycyzm traktował metaforę jako wyjątek, romantyzm - jako regułę.

Współczesne kierunki poetyckie, zwłaszcza tzw. Awangarda, dąży do konstruowania metafor z elementów bardzo dalekich od siebie znaczeniowo.

Teoria Arystotelesa (i Platona): metafora to skrócone porównanie (pozbawione spójnika „jak”); jest przemienna - często można przestawiać jej człony, ale nie zawsze. Na metaforę nie da się zamienić tych porównań, w których podobieństwo jest stopniowalne, np. Jan jest głupszy od osła. Każdą metaforę można przerobić na porównanie. Krótkość jest cnotą metafory. Systematyka metafor: przeniesienie nazwy z rodzaju na gatunek / z gatunku na rodzaj; z jednego gatunku na inny; przeniesienie nazwy z jakiejś rzeczy na inną na zasadzie analogii; metafora na zasadzie proporcji.

Kwintylian - przeniesienie nazwy z żywotnych na nieżywotne; z nieżywotnych na żywotne; z żywotnych na żywotne; z nieżywotnych na nieżywotne.

Teoria substytucyjna - zastąpienie słowa właściwego wyrażeniem metaforycznym i „wypożyczenie” słowa; metafora to celowe odstępstwo od językowej naturalności. Wprowadzona zostaje do wypowiedzi w drodze substytucji zamiast zwykłego określenia niemetaforycznego. Interpretacja metafory wymaga zrekonstruowania właściwego ekwiwalentu dla metafory lub jej składników oraz określenia zasady ich wymiany, np. zasada proporcji.

Teoria interakcyjna - (od G. Vico) metafora wyraża jednocześnie dwie myśli o różnych rzeczach, działające razem i oparte na jednym słowie / zdaniu; znaczenie tego słowa / zdania jest nowe, wywołane przez interakcję jego składników. Metafora jako obszar współoddziaływania przynajmniej dwóch dziedzin, z których jedna (główna w wyrażeniu) zostaje przedstawiona i przekształcona przez system „implikacji skojarzeniowych” typowych dla drugiej, pomocniczej.

Teoria porównaniowa - metafora to skrócone porównanie, a dobra metafora widzi podobieństwo w rzeczach niepodobnych (Arystoteles). Motywacja metafory jest w podobieństwach między zjawiskami i obiektami, których nazwy zostały podmienione na zasadzie substytucji.

Trzyelementowa teoria grupy µ (mi) - metafora jest zależna od metonimii.

Czteroelementowa - metafory są komentowane, np. Leci stalowy ptak = samolot

Paul Ricoeur - metafora nie pełni funkcji poznawczej, a opisuje przeżycia wewnętrzne (błąd pozytywizmu logicznego); retoryka zakłada, że metaforę można wyrazić słowami wprost, więc metafora to tylko ozdobnik (błąd retoryki starożytnej); metafory nie można wyjąć z kontekstu, bo to kontekst wskazuje kierunek w poszukiwaniu sensu metafory; w metaforze dochodzi do napięcia między znaczeniem dosłownym a metaforycznym, które pozornie się wykluczają; metafora rozszerza znaczenie słów; nie ma dosłownego znaczenia metafory; metafora ma wartość poznawczą, bo wyprowadza nas ku nowym znaczeniom.

Teresa Dobrzyńska - metafora jest jednokrotna i nie zawsze jasna powszechnie (w przeciwieństwie do katachrezy), jest jednoznaczna - pod metafora każdy odczytuje jedno indywidualne znaczenie; metafora po leksykalizacji jest katachrezą, a metafory wyjęte z poezji leksykalizują się wolniej.

Nowoczesne teorie - metafora jako konstrukcja językowa.

ZESTAW 20

#Oda, panegiryk, psalm.

Oda - jeden z podstawowych gatunków poetyckich wywodzących się z greckiej liryki chóralnej; utwór wierszowany - najczęściej stroficzny - o charakterze pochwalno-panegirycznym lub dziękczynnym, utrzymany w patetycznym stylu, opiewający wybitną postać, wydarzenie, uroczystość, instytucję czy wzniosłą ideę. W staroż. Grecji o. była początkowo gatunkiem związanym z obrzędami religijnymi i świętami narodowymi; z czasem uległa specjalizacji jako pieśń sławiąca bohaterów. W tej formie uprawiali ją m.in. Simonides z Keos i - przede wszystkim - Pindar, którego ody na cześć triumfatorów igrzysk uznawane są za prawzór gatunku.

O. pindaryczna charakteryzowała się stałym porządkiem motywów tematycznych (1. pochwała ojczyzny zwycięzcy i igrzysk, w których zwyciężył, 2. stosowny mit, 3. pochwała boga, 4. morał) i układem stroficznym, w którym występowały trzy elementy: strofa, antystrofa i epoda (triada stroficzna); układ taki mógł powtarzać się kilkakrotnie w ciągu utworu.

Rozliczne formy o. wykształciły się w liryce eolskiej (Alkajos, Safona, Anakreont); do nich nawiązywali potem poeci rzymscy: Katullus, a zwłaszcza Horacy w swoich pieśniach (Carmina). Gatunek ten wraz z innymi o proweniencji antycznej był uprawiany przez poetów humanistów w epoce renesansu w języku łacińskim (C. Celtis, Eobanus Hessus, U. von Hutten); w XVI-XVII w. przez liryków franc. (-) Plejady (P. Ronsard), w poezji włoskiej (B. Tasso, L. Alamanni, G. Chiabrera), hiszpańskiej (F. de Herrera), niemieckiej (M. Opitz, A. Gryphius), angielskiej (E. Spenser, B. Jonson, J. Milton); w polskiej m.in. przez J. Kochanowskiego i M.K. Sarbiewskiego. Szczególnie eksponowane miejsce zajmowała o. w poetyce klasycyzmu jako zasadnicza forma wypowiedzi liryczno-retorycznej utrzymanej w "wysokim stylu" przemówienia skierowanego do określonych adresatów (liryka inwokacyjna), odznaczającego się celowo organizowanym "bezładem" (beau désordre), który miał uobecniać emocjonalną aktywność podmiotu lirycznego. O. klasycystyczne były w znacznej mierze utworami okolicznościowymi, opiewającymi doniosłe wydarzenia i czyny znanych osobistości; ogromną rolę odgrywał w nich sztafaż motywów mitologicznych.

Panegiryk - - uroczysty tekst pochwalny (mowa, wiersz, list, toast itp.) sławiący (często przesadnie) jakąś osobę, czyn, wydarzenie. Powszechny zwłaszcza w XVI - XVIII w. Pisany często przez poetów związanych z dworami królewskimi lub magnackimi. W dobie oświecenia starano się zwalczać panegiryzm.

Przykłady: Lukrecjusz "Pochwała Epikura", Ignacy Krasicki "Do króla"

Psalm - hebrajska pieśń religijna o charakterze modlitewno-hymnicznym. Zbiór p. w liczbie 150 wchodzi w skład pism (-) Starego Testamentu. Rozróżnia się wśród nich rozmaite grupy utworów: hymny pochwalne sławiące potęgę i dobroć Jahwe, pieśni dziękczynne, patriotyczne, królewskie, żałobne, pokutne, profetyczne, suplikacje i in. Dochowany zbiór składa się z pięciu ksiąg i zapewne powstawał stopniowo od XI do III w. p.n.e.; najstarsze p. pochodzą z czasów królewskich sprzed niewoli babilońskiej, najmłodsze z okresu greckiego. W tradycji biblijnej autorstwo wielu p. przypisuje się Dawidowi, uznawanemu za inicjatora ruchu psalmicznego. Poszczególne utwory przypisywane są m.in. Mojżeszowi, Salomonowi, Korachitom, Asafowi, Ezrachitom: Hemanowi, Etanowi. Greckie tłumaczenie p. powstało w III w. p.n.e. w ramach tzw. (-) Septuaginty, przekładu Starego Testamentu sporządzonego w Aleksandrii na potrzeby gmin żydowskich posługujących się językiem gr.; ostateczna wersja p. w tym języku jest dziełem Orygenesa; ich łaciński tekst, ustalony definitywnie przez św. Hieronima (Psalterium Gallicanum, IV w. n.e.), został włączony do (-) Vulgaty.

Równolegle do roli odgrywanej w liturgii chrześcijańskiej p. odegrały ważną rolę w ewolucji poezji lirycznej, stając się punktem wyjścia wielu parafraz i stylizacji w różnych lit. narodowych. Oddziaływanie p. wiązało się przede wszystkim z ich swoistą formą, nie mieszczącą się w kanonach klasycznej, grecko-łacińskiej, tradycji poetyckiej. Uniwersalna zasada kompozycyjno-stylistyczna poezji hebrajskiej, jaką stanowi paralelizm elementów synonimicznych, antytetycznych lub wzajem dopełniających się, wymagała w przekładach p. rozwiązań stylistycznych nadających przekazom lirycznym charakter podniosły, uroczysty i niezwykły. P. budziły szczególne zainteresowanie w epoce renesansu i reformacji, zarówno ze względów dogmatycznych (działacze reformacji zwrócili się do oryginałów hebrajskich w poszukiwaniu argumentów dla swoich tez), jak i czysto literackich; w XVI w. powstało szereg łacińskich tłumaczeń p. (m.in. Eobanus Hessus, G. Buchanan) oraz komentarzy o charakterze filologicznym; powstawały także przekłady i parafrazy w językach narodowych, np. we Francji C. Marota i Th. Bezy. W XVII-XVIII w. (M. Opitz, F. Malherbe, J. B. Rousseau, J. K. Lavater) p. uznawano za formę poetycką spokrewnioną z hymnem i odą, co pozwoliło określić ich miejsce w świadomości gatunkowej (-) klasycyzmu. Pierwsze polskie tłumaczenia p. pojawiły się w (-) psałterzach średniowiecznych; znaczna liczba przekładów i parafraz pochodzi z XVI w., wśród nich jedno z arcydzieł polskiej liryki - Psałterz Dawidów J. Kochanowskiego (1579); w XVII w. p. opracowywali M. Rybiński i W. Kochowski, w XVIII w. F. D. Kniaźnin i F. Karpiński, w XIX w. K. Ujejski; w obecnym stuleciu najwybitniejsze przekłady p. wyszły spod piór L. Staffa, Cz. Miłosza i R. Brandstaettera; do wzorów stylu psalmicznego nawiązywali poeci romantyczni (Z. Krasiński, K. Ujejski), zwł. w utworach liryki patriotycznej, a także późniejsi - m.in. J. Kasprowicz, T. Nowak.

ZESTAW 21

#Hymn i pean.

Hymn - uroczysta i podniosła pieśń pochwalna sławiąca bóstwo, bohaterskie czyny, wielkie idee i otoczone powszechnym szacunkiem wartości i instytucje. Utwory tego typu występowały w różnych kręgach kulturowych (np. indyjskie wedy czy żydowskie psalmy) i wiązały się z publicznymi uroczystościami kultowymi. Źródłem europejskiej tradycji gatunku były antyczne h. greckie. Najstarszymi zachowanymi tekstami są tzw. Hymny homeryckie (VII -V w. p.n.e.), pisane heksametrem przez tzw. hymnodów. Autorstwo licznych hymnów na cześć Apollina (pean) i Dionizosa (dytyramb) przypisuje się Pindarowi, Simonidesowi z Keos, legendarnemu poecie Orfeuszowi oraz Safonie, której hymn do Afrodyty przyczynił się do spopularyzowania (-) safickiej strofy. W średniowieczu h. należał do podstawowych gatunków kościelnej poezji chrześcijańskiej. Najwybitniejszymi autorami utworów hymnicznych byli: Hilary z Poitiers, św. Ambroży, św. Bernard z Clairvaux, Abelard, św. Tomasz z Akwinu. W renesansie obok h. łacińskich, nawiązujących do klasycznych form metrycznych, uprawiano h. w językach narodowych, przy czym miały one charakter zarówno pieśni kultowych, jak i utworów będących ekspresją osobistych uczuć religijnych jednostki (np. hymny P. Ronsarda, Hymn do Boga J. Kochanowskiego). Od czasów romantyzmu h. wyszedł poza granice tematyki religijnej, obejmując problemy filozoficzne, etyczne, egzystencjalne; uprawiany m.in. przez F. Hölderlina, Novalisa, V. Hugo, Słowackiego i Mickiewicza, stał się formą poezji lirycznej bliską swobodnej kompozycyjnie i metrycznie odzie. W 2. połowie XIX w. pojawiły się tendencje do prezentowania w patetycznych i wzniosłych h. codziennych spraw i doznań ludzkich, tworów techniki i przejawów miejskiej cywilizacji (np. w twórczości E. Verhaerena i W. Whitmana). Utwory tego gatunku przyniosła poezja symbolizmu, a szczególnie ekspresjonizmu (m.in. J. Kasprowicz, J. Wittlin). W czasach późniejszych h. uprawiany był raczej sporadycznie (w Polsce m.in. w poezji J. Lechonia, K. Iłłakowiczówny), stając się niejednokrotnie przedmiotem zabiegów stylizacyjnych i parodystycznych (np. w twórczości W. Majakowskiego). H. nazywa się również pieśni uznawane przez różne wspólnoty (narodowe, klasowe, organizacyjne) za symbol grupowej jedności i wyraz akceptowanych idei, postaw i dążeń, wykonywane w sytuacjach podniosłych i ważnych, np. h. rewolucyjne (Międzynarodówka), h. organizacji społecznych lub hymn narodowy.

Pean - w greckiej liryce chóralnej pieśń dziękczynna skierowana do Apollina (także do Artemidy i innych bogów). Gatunek ten uprawiali m.in. Alkman, Stesichoros, Simonides z Keos, Bakchylides, Pindar. W późniejszym znaczeniu: wszelka pieśń pochwalno-dziękczynna, panegiryczna, utrzymana w patetycznym stylu.

#Symbol: w opozycji do metafory i alegorii.

SYMBOL A ALEGORIA
SYMBOL	ALEGORIA
Trzeba znać sam symbol (tj. wiedzieć czym jest, jak wygląda), żeby go rozumieć. Odkrywa coś nowego. Dobrze sprawdza się w twórczości religijnej. Naprowadza na przedmiot symbolizowany Jest wieloznaczny Może stać się alegoria, gdy ujednoznaczni się poprzez częste przywoływanie go Sugeruje znaczenie, ale nie ujawnia go Jego znaczenie jest zależne od środowiska społecznego samoistny znaczenie indywidualne	Nie trzeba znać jej przedmiotu, aby poznać zjawisko o jakim orzeka, np. nie trzeba wiedzieć co to jest sowa, aby wiedzieć co to mądrość. Znak językowy zastępuje stale jakieś pojęcie, np. lis = chytrość Jest jednoznaczna Obraz zaprezentowany jest znakiem dla treści bezpośrednio w tym obrazie nie zawartych, a związki pomiędzy tymi dwoma elementami są jednoznaczne (inaczej iż w symbolu) Jest utrwalona w wyobrażeniu społecznym niesamoistna znaczenie umowne
SYMBOL - pojedynczy motyw lub zespół motywów występujący w dziele, który jest znakiem treści głęboko ukrytych i niejasnych, mający za zadanie kierować ku nim myśl czytelnika. Odbiór symbolu wymaga dwustopniowej interpretacji semantycznej: zlokalizowania określonej całości (postaci, przedmiotu, sytuacji, zdarzenia, fabuły) w obrębie świata przedstawionego utworu i rozpoznania w owej całości wykładnika znaczeń zaszyfrowanych. Dwustopniowość taka łączy s. z alegorią; zasadnicza różnica polega wszakże na tym, że w alegorii związek między zjawiskiem przedstawionym a ukrytym sensem jest konwencjonalnie ustalony, natomiast w s. ma on charakter jednorazowy i nieokreślony. Alegoria podlega zasadniczo jednej tylko interpretacji, która wymaga od odbiorcy odpowiedniej erudycji i znajomości reguł odczytywania, natomiast s. otwiera możliwości różnych rozumień i interpretacji (np. postać Chochoła z Wesela Wyspiańskiego, "rozdarta sosna" z zakończenia Ludzi bezdomnych Żeromskiego, fabuła Dziewczyny Leśmiana), przy czym żadnemu z tych rozumień sens symboliczny nie uobecnia się w sposób jasny i definitywny. Znamienną właściwością s. jest chwiejność i niepewność znaczenia, które należy mu przypisywać; w związku z tym jest on nieprzetłumaczalny: jego "migotliwych" treści nie daje się przekazać w inny sposób, za pośrednictwem takiej czy innej parafrazy, gdyż prowadziłoby to do unicestwienia najbardziej charakterystycznej cechy s. - zamierzonej zagadkowości. Symboliczny wykładnik i dziedzina ewokowanych przez niego znaczeń zrośnięte są nieodwołalnie: jakakolwiek zmiana wykładnika prowadzi do likwidacji lub przeinaczenia warstwy semantycznej. Możliwość wprowadzania ujęć symbolicznych dostępna jest ogólnie wszelkim typom literatury, jednakże tylko niektóre dopuściły ją w szerszym zakresie, jak np. poezja mistyczna, twórczość pisarzy baroku i romantyzmu czy przede wszystkim symbolizmu (np. poezja S. Mallarmego, dramaty M. Maeterlincka), któremu nowoczesna świadomość estetyczna zawdzięcza rozwiniętą koncepcję s., uzupełnianą potem nowymi wątkami, zwłaszcza przez myślicieli i pisarzy pozostających w kręgu oddziaływania doktryny psychoanalitycznej. Nie była to koncepcja jednolita; w różnych jej odgałęzieniach występowały rozmaite ujęcia stosunku między znakiem symbolicznym a jego ukrytą treścią. Stosunek ten przedstawiano m.in. jako opozycję wyrażalnego i niewyrażalnego, zmysłowo uchwytnego i duchowego, skończonego i nieskończonego, egzystencjalnego i esencjalnego (istotnościowego), społecznego i indywidualnego, świadomego i nieświadomego.	ALEGORIA - pojedynczy motyw lub rozwinięty zespół motywów (sceneria, postacie, wydarzenia) w utworze lit. lub dziele plastycznym, który poza znaczeniem dosłownym i bezpośrednio przedstawionym ma jeszcze inne, ukryte i domyślne, zwane alegorycznym. Powstaje ono na fundamencie znaczenia dosłownego, a łącząca je więź ma charakter w dużym stopniu konwencjonalny, opiera się na odpowiedniościach ustalonych przez tradycję literacką, kulturalną, religijną, ikonologiczną (ikonologia), emblematyczną (emblemat) itp., rzadziej zaś motywowana jest naturalnym podobieństwem, związkami przedmiotowymi i zależnościami językowymi. Np. zakorzenioną w tradycji alegorią zagrożenia ojczyzny jest walczący z falami okręt. Odczytanie znaczenia alegorycznego wymaga pewnej erudycji wychodzącej poza prostą znajomość języka bądź umiejętność rozpoznawania przedstawionych na obrazie treści. Skonwencjonalizowany charakter a. odróżnia ją od symbolu, będącego również znakiem o dwupoziomowej strukturze semantycznej, ale nie tyle obliczonym na erudycję odbiorcy i opanowaną przez niego znajomość reguł odczytywania ukrytych sensów, ile każdorazowo apelującym do jego inwencji znaczeniotwórczej, a w rezultacie przekazującym znaczenia trudniej uchwytne i bardziej zindywidualizowane niż znaczenia alegoryczne. Konwencjonalizacja symbolu zbliża go do a. Przeciwstawienie a. i symbolu związane jest z narodzinami estetyki romantycznej (J. W. Goethe, F. Schlegel, S. I. Coleridge). Zakres znaczeń alegorycznych nie jest z góry ograniczony, niemniej jednak wyraźna jest szczególna predyspozycja a. do przedstawiania w zmysłowej formie pojęć abstrakcyjnych, zazwyczaj za pomocą ujęć personifikujących (personifikacja, prozopopeja). W ten sposób przedstawienia obrazowe służą wykładowi treści abstrakcyjnych moralistycznych, filozoficznych, religijnych. A. Lit. odwołuje się często do wyobrażeń utrwalonych przez sztuki plastyczne. Licznie wydawane w XVI i XVII w. albumy opatrzonych komentarzami słownymi alegorycznych ilustracji zawierały całe serie uporządkowanych tematycznie obrazów przedstawiających np. poszczególne cnoty, umiejętności, zmysły ludzkie, kategorie estetyczne itp. Skodyfikowały one, także na użytek literatury, bogaty słownik alegorycznych wyobrażeń, odgrywający do dzisiaj istotną rolę w europejskiej tradycji kulturalnej. Np. w jednym z pierwszych wielkich zbiorów takich alegorycznych wizerunków (Iconologia C. Ripy, 1593) poezja przedstawiona była jako kobieta w laurowym wieńcu, z odsłoniętą nabrzmiałą piersią, trzymająca w prawej ręce flet, lewą oparta na lirze, ubrana w gwiaździstą suknię koloru nieba. Każdy szczegół miał tu swoje alegoryczne znaczenie: lira i flet wskazywały na związki poezji z muzyką, laurowy wieniec znaczył sławę, pierś - płodność, barwa i deseń - szaty boskość. A. lit. utrwaliła się szczególnie w gatunkach dydaktycznych i moralizatorskich, panowała w średniowiecznym moralitecie, w dramacie konwiktowym (teatr szkolny), w barokowym poemacie epickim (np. Nadobna Paskwalina S. Twardowskiego), w bajkach zwierzęcych, przypowieściach i przysłowiach. Występowała także w poematach romansowo-moralistycznych (jak XIII-wieczny Roman de la Rose Guillaume'a de Lorris) oraz w dziełach o charakterze politycznym i historiozoficznym (np. w Boskiej Komedii Dantego, Faerie Queene E. Spensera, Satyrach M. Bielskiego). A. znana była artystom i uczonym starożytności, ale rozumiano ją wówczas dość wąsko, przede wszystkim jako jedną z figur retorycznych, służącą obrazowemu mówieniu nie wprost, bliską metaforze i ironii. Natomiast estetyka średniowiecza zabsolutyzowała alegoryczny sposób przedstawienia zgodnie z ogólnofilozoficznym przekonaniem, ze wszystko, co zmysłowe, jawne i ludzkie, ma o tyle sens i wartość, o ile wskazuje na to, co ponadzmysłowe, ukryte i boskie. Dlatego też a. stała się wówczas główną zasadą wszelkiej sztuki (alegoryzm), wyznaczała także sposób interpretacji i kryteria oceny utworów literackich i plastycznych (alegoreza). Znaczenie alegoryczne nadawano ex post dziełom mającym pierwotnie z tą techniką niewiele wspólnego. W ten sposób objaśniano np. utwory pisarzy starożytnych, mitologię i Biblię. Wysoka ranga a. utrzymywała się aż do romantyzmu. Później zachowała się w skonwencjonalizowanych gatunkach lit. (np. w bajce). Na przełomie XIX i XX w miejsce jej zajął symbol. Współczesna nauka okazuje wzmożone zainteresowanie a. i zrozumienie dla jej kluczowej roli w średniowiecznej poetyce i teorii sztuki.
SYMBOL A METAFORA
SYMBOL	METAFORA
Nie leksykalizuje się. Odnawialny Otwarty znaczeniowo Nie musi być zwerbalizowany Jest pierwotny	Jednorazowa, ale może się zleksykalizować Przywiązana do nośnika słownego Cieniuje i tworzy znaczenia Jest pochodną interakcji między słowami

Alegoria - symbol

Alegorie i symbole literackie to znaki, których signifiant stanowi inny znak: symbol słowny i alegoria werbalna nadbudowane są nad znakami języka jako znaki drugiego rzędu (znaczą więc coś innego niż to wynika z reguł samego kodu językowego)

Symbol staje się kategorią ogólną, obejmującą wszystkie wypadki, gdy pojawia się naddana wartość znakowa. W obrębie tych znaków istnieje możliwość odróżnienia dwóch klas - symboli i alegorii. Symbol od alegorii różniłby się tym, że w alegorii znak i jego sens alegoryczny połączone są związkiem konwencjonalnym (co zapewnia możliwość wielokrotnego powtarzania tego samego znaku w różnych kontekstach), symbol ma zaś sens nieuchwytny, niedookreślony, jednorazowy.

Z faktu, że symbole i alegorie sytuują swoje signifiant w świecie przedmiotowym, wynika, iż w literaturze ich przestrzenią będzie przestrzeń świata przedstawionego. Znaczenie symboliczne bądź alegoryczne przysługiwać tu może złożonym konstrukcjom - postać, wątek, motyw fabularny, niekiedy cała fabuła. Konstrukty te staja się znakiem czegoś, co jest poza nimi: dzieje statku miotanego falami są alegorią ludzkiego życia, sterowanie okrętem - alegorią kierowania państwem, samotnie rosnąca limba jest symbolem wielkiego, samotnego człowieka.

Metafora - symbol

Metafora stanowi wyrażenie użyte w sposób niezgodny z regułami kodu, lecz poddający się interpretacji ; metafora mieści się nie w sferze znaków, lecz w sferze użycia znaków (pragmatyka).

W symbolu (i alegorii) funkcja znakowa nałożona jest nie na słowa, lecz na przedmioty; funkcję symboliczną (bądź alegoryczną) pełnić mogą rośliny, zwierzęta, postaci fantastyczne i mitologiczne, barwy i dźwięki, minerały itp.

Tymczasem metafora jest zjawiskiem czysto werbalnym (słownym), jest ona zjawiskiem ściśle językowym.

Cechy wspólne : symbol, alegoria, metafora

„Współpraca” metafory i symbolu (metafory i alegorii) dokonuje się dzięki ich uwikłaniu konotacyjnemu (na skutek ich uwarunkowania wiedzą o świecie).

W alegorii dochodzi do pełnej konwencjonalizacji jednego z elementów konotowanych, w symbolu - do uwyraźnienia jego szeregu konotacyjnego przez sam fakt wielokrotnej aktualizacji w różnych użyciach.

Słowacki: „Pawiem narodów byłaś i papugą” - wykorzystywał w tych metaforycznych określeniach wartość alegoryczną pawia i papugi. „Paw” konotuje (leksykalnie) dumę, zaś „papuga” bezmyślne, mechaniczne naśladowanie.

Metafora może też aktywizować konotację wykorzystywane przez symbol. Czechowicz: „dlaczego dzwonem są twe siwe oczy // w księżycu wypełzłe” - metafora oczu-dzwonów nawiązuje do symbolu dzwonu (dzwon związany z sytuacją pogrzebu, moc symbolizowania żałobnych uczuć)

ZESTAW 22

#Epicedium, epitafium, lament, żale.

Epicedium - w greckiej liryce chóralnej pieśń żałobna śpiewana przy łożu zmarłego, wyrażająca żal z powodu jego śmierci i głosząca pochwałę jego zalet obywatelskich i osobistych. Zawierała zwykle liczne nawiązania mitologiczne. W późniejszym sensie: mowa wygłaszana nad grobem lub utwór napisany na cześć osoby zmarłej.

Epitafium - krótki napis nagrobkowy najczęściej wierszowany, a także utwór poetycki sławiący zmarłego, utrzymany w stylu takiego napisu; forma ukształtowana w Atenach w V w. p.n.e. w czasie wojen grecko-perskich (m.in. Simonides z Keos), kiedy służyła utrwaleniu pamięci o poległych wojownikach, uprawiana także w poezji rzymskiej. E. odznacza się epigramatyczną zwięzłością i wyrazistością stylistyczną, często ma charakter panegiryczny. W poezji antycznej epitafia pisane były (-) dystychem elegijnym.

Lament - wierszowany utwór liryczny o charakterze żałobnym, wywodzący się ze starogreckiej poezji funeralnej, blisko spokrewniony z elegią, a także epicedium; ważny element struktury tragedii greckiej; odmiana pieśni lamentacyjnej. Utwory takie były poświęcane zmarłej osobie i wyrażały żal oraz smutek z powodu jej odejścia, a także przedstawiały jej cnoty i zasługi. Twórcami trenów byli m.in. Symonides z Keos i Pindar (w Grecji) oraz Newiusz i Owidiusz (w Rzymie). Do antycznej twórczości trenodycznej nawiązywali poeci renesansowi (m.in. Petrarka).

Żale - w literaturze staropolskiej utwory liryczne wyrażające ból z powodu nieszczęścia, skargi i narzekania na los. Ich tematyka bywała religijna (np. w Żalu Matki Boskiej pod krzyżem) lub patriotyczne (np. F. Karpińskiego Żale Sarmaty nad grobem Zygmunta Augusta); określano też czasem opłakujące czyjąś śmierć cykliczne utwory zbliżone do trenów (np. F. D. Kniaźnina Żale Orfeusza).

ZESTAW 23

#Elegia, tren, waleta.

Elegia - w poezji staroż. Grecji utwór pisany dystychem elegijnym. Forma wierszowa stanowiła główny wyróżnik e., chociaż genetycznie był to zapewne gatunek liryki żałobnej, pieśń lamentacyjna bliska trenowi, śpiewana podczas pogrzebu. E. zrodziła się w Azji Mniejszej (Jonia), jej rozwój w poezji greckiej przypada na VII -VI w. p.n.e., uprawiali ją m.in. Kallinos z Efezu, Archiloch, Mimnermos z Kolofonu, Solon z Aten, Teognis z Megary, Simonides z Keos, Kallimach z Kyrene; obok e. żałobnej reprezentowana była e. miłosna, wojenna, polityczna, biesiadna, dydaktyczna, erudycyjno-mitologiczna.

W poezji rzymskiej rozwijała się zwłaszcza e. miłosna, operująca nierzadko elementami narracyjnymi; utwory tego gatunku pisali m.in. Propercjusz, Tibullus, Katullus, Owidiusz (heroidy). W rozumieniu nowożytnym, od XVI w., e. to utwór liryczny o treści poważnej, refleksyjny, utrzymany w tonie smutnego rozpamiętywania lub skargi, dotyczący spraw osobistych lub problemów egzystencjalnych (przemijanie, śmierć, miłość), pozbawiony ustalonych wyróżników formalnych. Gatunek uprawiany przez poetów wszystkich epok począwszy od renesansu

Tren - Jeden z gatunków poezji żałobnej ukształtowany w starożytnej Grecji; pieśń lamentacyjna o charakterze elegijnym, wyrażająca żal z powodu czyjejś śmierci, rozpamiętująca czyny i myśli zmarłego oraz zawierająca pochwałę jego zalet i zasług. Utwory tego typu pisali m.in. Simonides z Keos i Pindar, w poezji rzymskiej Newiusz i Owidiusz. Do antycznych tradycji gatunku nawiązywali później poeci humaniści (m.in. F. Petrarka, G. Pontano), w liryce polskiej przede wszystkim J. Kochanowski, którego Treny powstałe po śmierci córeczki należą do arcydzieł europejskiej poezji żałobnej. Poeta polski ukształtował nieznaną tradycji gatunkowej formę cyklu trenologicznego, czyniąc poszczególne motywy klasycznej pieśni żałobnej ośrodkiem tematycznym szeregu samodzielnych utworów lirycznych. Dzieło Kochanowskiego otworzyło bogaty nurt naśladownictw i nawiązań, żywotny w poezji polskiej XVI-XVIII w. (m.in. S.F. Klonowic, T.Wiszniowski, S. Grochowski, K. Miaskowski, G. Piotrowski, F.D. Kniaźnin); do Trenów odwoływał się J. Słowacki w Ojcu zadżumionych, we współczesnej poezji były one wzorcem m.in. dla W. Broniewskiego w cyklu żałobnym Anka i dla A. Kamieńskiej w cyklu Dobranoc matce.

Waleta - elegijny utwór poetycki, który wyraża głęboki żal spowodowany rozstaniem się z bliską osobą bądź z ojczyzną. Gatunek ten był popularny w literaturze staropolskiej, jednocześnie nawiązywał do antycznej literatury; w literaturze staropolskiej utwór liryczny o charakterze elegijnym, którego przedmiotem są przeżycia spowodowane wyjazdem i rozstaniem z bliską osobą lub swojskim miejscem. Np. J. T. Trembecki Waleta z drogi posłana, K. Miaskowski Waleta włoszczonowska;

#Parodia.

odmiana parafrazy, która spełnia funkcję humorystyczną (rodzaj zabawy literackiej) bądź satyryczną (używana jako element polemiki).

Parodia pośród gatunków literackich zajmuje specyficzne miejsce: łączy się ze wszystkimi formami, w szczególny sposób z epigramatem, posługując się często jego językiem, zwłaszcza w finalnych pointach. Istotą parodii jest komiczny obraz dzieła, stylu itp. Jednak niekoniecznie jest to typowy komizm wyrażany głośnym śmiechem; istniejące w parodii różne rodzaje humoru, ironii, wywoływać mogą śmiech bardziej subtelny.

Parodia często skierowana jest przeciwko czemuś lub komuś. Nosi takie znamiona zwłaszcza w swej odmianie politycznej, będąc środkiem krytyki, sposobem walki. Jej rozkwit jako gatunku ma miejsce przede wszystkim w systemach politycznych uniemożliwiających swobodny przepływ myśli, nasilając się w okresach niepokojów politycznych i społecznych.
Jest to nowsza odmiana parodii. Znana była już w starożytności i średniowieczu, kiedy miała w przeważającej większości pozytywny charakter, a u jej podstaw leżał zachwyt nad parodiowanym obiektem. Najbardziej wyrazista odmiana stylizacji: wypowiedź naśladująca cudzy styl w celu jego ośmieszenia; polega na podjęciu jakiegoś dającego się rozpoznać sposobu mówienia, który zostaje odcięty od swoich zwykłych uzasadnień (sytuacyjnych lub treściowych) i wprowadzony w kontekst przeczący jego charakterowi, dzięki czemu ulega komicznemu wyjaskrawieniu. P. bywa bezinteresowną zabawą literacką (np. Parodie A. M. Swinarskiego), ale najczęściej stanowi formę satyrycznego rozrachunku z ustalonymi konwencjami literackimi i ukrytymi za nimi stanowiskami ideowo-artystycznymi. Jej przedmiotem są indywidualne dzieła, maniery stylistyczne pisarzy czy szkół literackich, schematy stylistyczno-kompozycyjne utrwalone w poszczególnych gatunkach lit. Bywa istotnym czynnikiem motorycznym w procesie historycznoliterackim, gdyż niejednokrotnie parodystyczne gry z formami zużytymi dają początek formom nowym.

Za pierwszych parodystów w lit. starożytnej Grecji uznaje się Hipponaksa z Efezu (VI w. p.n.e.) i Hegemona z Tazos (Gigantomachia, V w. p.n.e.). Początek poematowi heroikomicznemu dała p. eposu homeryckiego Batrachomachia (V w. p.n.e.); p. tragedii - zwłaszcza Eurypidesa - uprawiała na szeroką skalę komedia staroattycka (Arystofanes), natomiast p. mitów komedia średnia (Eubulos); rozmaite formy p. zarówno dzieł lit., jak i filozoficznych oraz historiograficznych występowały w obrębie satyry menippejskiej; do najwybitniejszych zjawisk w p. czasów starożytnych zalicza się twórczość Lukiana z Samosat (II w. n.e.).

W czasach nowożytnych jako parodyści zasłynęli: F. Rabelais, Cervantes, P. Scarron, A. Pope, Wolter; w lit. polskiej I. Krasicki. W XVIII wieku p. powieściowych metod narracyjno-fabularnych uprawiane głównie przez H. Fieldinga i L. Sterne'a przyczyniły się do ukształtowania nowych technik literackich opowiadania; do osiągnięć Sterne'a nawiązywali potem romantycy, którzy żywioł parodystyczny wprowadzili przede wszystkim do poematu dygresyjnego. W XX-wiecznej świadomości estetycznej p. jest traktowana jako jedna z najbardziej podstawowych i uniwersalnych kategorii twórczości artystycznej. W szeregu doniosłych poczynań lit. nowoczesnej dążenia parodystyczne odegrały ważną rolę: w prozie narracyjnej (T. Mann, J. Joyce, W. Gombrowicz), w poezji ((-) dadaizm, (-) surrealizm), w dramacie, p. zwraca się współcześnie nie tylko przeciw szablonom tradycji lit., wzorom gatunkowym czy manierom stylistycznym, lecz także przeciw normom językowej komunikacji w szerokim sensie, obejmującym mowę potoczną, języki doktryn ideologicznych, język prasy itp. (działa w tym kierunku m.in. (-) poezja lingwistyczna).

Parodia stanowi karykaturalne naśladowanie. Parodysta niejako kondensuje chwyty stylistyczne danego utworu, autora bądź gatunku w takiej ilości i w oderwaniu od ich funkcji na macierzystym terenie, że przez to samo jakby się „demaskuje”. Parodia nie zawsze rodzi się z krytycznego nastawienia wobec utworu, który jest jej przedmiotem. Styl parodystyczny pojawia się także i w takich utworach, które jako całość nie stanowią parodii. (poemat heroikomiczny ośmieszający wzniosły styl eposu).

ZESTAW 24

#Gatunki literackie wobec gatunków muzycznych (np. hejnał, nokturn).

Pieśń

~ najstarszy i najbardziej powszechny gatunek poezji lirycznej związany genetycznie z muzyką

~ w najdawniejszej tradycji antycznej pieśń występowała jako składnik zbiorowych obrzędów; jej tekst słowny śpiewany był z akompaniamentem i towarzyszeniem tańca wraz z chórem uczestników uroczystości

~ ścisły związek pieśni z muzyką właściwy był poezji średniowiecznej; do czasów współczesnych przetrwał w poezji ludowej (pieśni ludowe); już w starożytności związek ten ulegał stopniowemu rozluźnieniu i doprowadził do stopniowego ukształtowania p. jako samodzielnej formy literackiej, występującej np. w twórczości Horacego (do tej tradycji nawiązywali potem poeci czasów nowożytnych, poczynając od renesansu - np. Jan Kochanowski).

~ termin "pieśń" do dziś używany jest często jako synonim utworu lirycznego w ogóle, np. w tytule cyklu K. I. Gałczyńskiego Pieśni, Z. Herberta Pieśń o bębnie.

~ w budowie utworów pieśniowych zachowane zostały istotne właściwości związane z genezą gatunku, utrwalające sposobność tekstu do realizacji muzyczno-wokalnej:

- organizacja stroficzna powtarzająca uporczywie ten sam układ wersów zwrotki,

- tendencja do wyrazistej rytmizacji,

- liczne paralelizmy leksykalne i powtórzenia,

- częste posługiwanie się refrenem,

- skłonność do paralelizmu składniowego i prostej organizacji syntaktycznej.

Typy pieśni:

- biesiadne: sytuacja wspólnej zabawy towarzyskiej przy uczcie; radosny, beztroski nastrój przyjaznego obcowania ludzi (anakreontyk, kurdesz, skolion); np. Mickiewicza „Pieśń filaretów”.

- taneczne: wykonywane w zabawowym kole tanecznym lub też będące elementem rytuału obrzędowego (hyporchem, prosodion).

- pochwalne: powstawały na cześć bohaterów dokonujących wielkich czynów lub dla upamiętnienia doniosłych wydarzeń w życiu zbiorowości (enkomion, epinikion); np. M. Sępa Szarzyńskiego „Pieśń Stefanowi Batoremu królowi polskiemu”.

- powitalne: są wyrazem radości z powodu przybycia bliskiej lub znanej powszechnie osoby, a p. pożegnalna zawiera życzenia pomyślnej drogi i wyrazy żalu z powodu rozstania z przyjacielem; p. pożegnalną jest np. J. Kochanowskiego Pieśń VII ksiąg pierwszych "Trudna rada w tej mierze, przyjdzie się rozjechać”

- miłosne

- poranne: alba, hejnał

- wieczorne: serena, serenada, nokturn

W polskiej tradycji lit. istotne znaczenie ma nawiązująca do starych obrzędów słowiańskich pieśń sobótkowa, zaświadczona m.in. w twórczości J. Kochanowskiego Pieśnią świętojańską o Sobótce.

ZESTAW 25

#Epitalamium, madrygał, serenada.

Epitalamium - w greckiej liryce chóralnej pieśń weselna sławiąca nowożeńców, śpiewana przez chór młodych kobiet i mężczyzn przed komnatą panny młodej po uroczystościach ślubnych pod nieobecność pana młodego. W późniejszym czasie wszelki utwór o charakterze panegirycznym napisany z okazji ślubu. W poezji greckiej gatunek ten uprawiali m.in. Safona i Teokryt, w rzymskiej - Owidiusz i Katullus. W poezji polskiej znane są e. A. Krzyckiego, J. Dantyszka, J. Kochanowskiego, Sz. Szymonowica, S. Trembeckiego.

Madrygał - wokalna forma muzyczna - jest to utwór wokalny wielogłosowy zwykle poruszający treści o tematyce świeckiej, w charakterze sielankowym. Popularny w okresie XIV-XVI wieku. Charakterystyczne dla madrygału jest to, iż reprezentuje on formę całkowicie przeimitowaną - co oznacza, że tekst poetycki determinuje strukturę muzyczną.
Najchętniej stosowane przy madrygałach teksty to: sonet, canzona, hymn, oda, oktawa.

Madrygał to także gatunek poezji lirycznej ukształtowany we Włoszech w XIV w., później krótka pieśń miłosna. Europejski madrygał rozwijał się wraz z formą muzyczną o tej samej nazwie. Miał określoną budowę stroficzną;

XIV-XV w. Włochy (Petrarka)- składały się z dwóch tercetów (o rymach aabbcc lub abcabc) i jednego lub dwóch dystychów. Muzyka tercetów była identyczna, dystychów różna.

XVI w.- utwór 13 wersowy o budowie dychotomicznej (11+2). Przestała w nim dominować tematyka miłosna, pojawiły się np madrygały wojenne. Z pieśni ludowej zmienia się na dworską i traci ścisły związek z muzyką.

XVII w. (G.B.Marinii)- gatunek poezji miłosnej, wyrafinowanej.

Poza Włochami, tworzyli również Francuzi, Hiszpanie, Niemcy, Anglicy, Niderlandczycy.

POLSKA

XVI w.- środowisko dworskie; madrygały przyjmowane z Europy, lub tworzone w kraju na styl włoski. Twórcy: Jan z Lublina, Jan Kochanowski (ślady poetyki madrygału w pieśniach).

W baroku- madrygały na styl Marina; twórcy: M. Grodziński (o treści erotycznej), J.A.Morsztyn.

Tylko niektóre madrygały staropolskie spełniały ściśle rygory wersyfikacyjne. Madrygały wojenne- S.Grochowski; Łacińskie madrygały religijne- M.K.Sarbiewski.

Serenada - w poezji włoskiej pieśń liryczna o tematyce miłosnej, wykonywana wieczorem pod domem ukochanej przy wtórze instrumentu muzycznego. Mianem serenady określa się także wszelkie liryczne pieśni wieczorne (np. A. Asnyka Serenada);

#Typy ironii.

ironia

1. właściwość stylu polegająca na sprzeczności między dosłownym znaczeniem wypowiedzi a jej znaczeniem właściwym, nie wyrażonym wprost, ale zamierzonym przez autora i zazwyczaj rozpoznawalnym dla odbiorcy. Sygnałem ironiczności jest zakwestionowanie znaczenia dosłownego przez intonację, mimikę, czy też okoliczności towarzyszące wypowiedzi, a także przez znaczenie innych części tekstu, którego wypowiedź ironiczna jest składnikiem, i wreszcie przez właściwą odbiorcy znajomość spraw i ludzi, do której się autor odwołuje. Wypowiedź ironiczną charakteryzuje dystans mówiącego wobec znaczeń własnej mowy, a więc także wobec jej przedmiotu.

Szczęsny! kto będąc mężem znakomitym,
Otrzyma order o późnej siwiźnie;
Lecz szczęsny dwakroć, kto ma córki przy tym,
Bo na cóż? zdadzą się wstążki - mężczyźnie!...
Dlatego: byłby nad wszystkie zaszczytem
Order podwiązki lub złotej - ostrogi,
Gdyby!... dawano oba - w liczbie mnogiej.
(C. Norwid, Szczęście)

Zależnie od sytuacji ironia służyć może celom satyrycznym, być formą dowcipu, współczynnikiem parodii i persyflażu, przejawem drwiny, szyderstwa i sarkazmu. Dokumentuje wyższość mówiącego, który pozwala sobie wobec tematu i odbiorcy na igranie sprzecznymi sensami, ale świadomie zwrócona być może również przeciw samemu autorowi, jego sytuacji i twórczości, przybierając wówczas postać autoironii. Zaliczana zazwyczaj do tropów stylistycznych, występowała w retorycznych klasyfikacjach w różnych odmianach. Jako postaci i. wymieniano m.in. antyfrazę, asteizm, concessio, hiperbolę, litotę.

2. kategoria estetyczna i filozoficzna odpowiadająca takiemu stosunkowi do rzeczywistości humanistycznej, który rozpoznaje w niej przede wszystkim splot nieprzezwyciężalnych sprzeczności, skłóconych dążeń i konfliktowych racji; ironia jest sposobem zdystansowania się podmiotu wobec tych przeciwieństw, ujawnienia ich i opanowania przez twórczość. Wykształcona w filozofii i lit. antycznej Grecji (ironia sokratyczna, ironia tragiczna), nowe znaczenia i motywacje znalazła w myśli romantycznej (ironia romantyczna); stanowi składnik współczesnej świadomości estetycznej i postawy - zarówno twórców, jak krytyków - wobec zjawisk sztuki (m.in. w koncepcjach Ortegi y Gasseta, T. Manna, B. Brechta)

1. Ironia sokratyczna

zasada przeprowadzania dysputy charakterystyczna dla postawy filozoficznej i nauczycielskiej Sokratesa, który udając naiwność i prostotę, pozornie poszukiwał u swego rozmówcy wiedzy, a w istocie, poprzez kolejne pytania, uprzytamniał mu jego niewiedzę, tym samym umożliwiając dotarcie do prawdy. Ten sposób pomagania przy narodzinach prawdy nosi nazwę metody majeutycznej, czyli akuszeryjnej (gr. maieutikós - biegły w położnictwie)

2. Ironia tragiczna

kategoria estetyczna wytworzona na gruncie antycznej tragedii, ale teoretycznie sformułowana w czasach nowożytnych, określająca działania tragicznego bohatera, którego czyny wbrew jego wiedzy i woli prowadzą nieuchronnie do katastrofy. I.t. wynika z ostrego przeciwieństwa między świadomością bohatera i jego rzeczywistą sytuacją, którą przedstawia dramat i która znana jest widzowi. I.t. nazywana też bywa i. losu i rozszerzana na zjawiska spoza terenu sztuki. W przeciwieństwie do ironii jako rozwiązania stylistycznego określa się ją jako i. obiektywną, tj. realizującą się nie w konstrukcjach słownych, ale poprzez działania bohaterów. Inna nazwa: i. dramatyczna.

3. Ironia romantyczna

wykształcona przez filozofię i estetykę niemieckiego romantyzmu (F. Schlegel, J. G. Fichte, F. W. Schelling, F. Solger) koncepcja postawy artysty wobec świata, charakteryzująca się:

~ absolutną przewagą czynnika podmiotowego nad przedmiotowym, subiektywnego nad obiektywnym, Ja nad nie-ja, snu nad jawą, twórczej fantazji nad rzeczywistością etc.;

~ traktowaniem twórczości jako gry ujawniającej przeciwieństwa rządzące bytem i sztuką, a pozwalającej na uzyskanie wobec nich dystansu.

W sferze reguł literackich ironii romantycznej odpowiadało m.in. igranie utrwalonymi w tradycji konwencjami lit. i wartościami estetycznymi, łączenie pierwiastków sprzecznych i dysonansowych, tragicznych i komicznych, wzniosłych i niskich, realistycznych i fantastycznych (groteska), literackich i ludowych, moralistycznych i libertyńskich, eksponowanie dominacji artysty nad dziełem, a bohatera nad światem przedstawionym. Koncepcje i.r. znalazły szczególnie znaczący wyraz w twórczości G. Byrona, A. Musseta, L. Tiecka, J. P. Richtera, Novalisa, H. Heinego, A. Puszkina, J. Słowackiego, C. Norwida.

ZESTAW 26

#Gawęda, nowela, opowiadanie, saga.

Gawęda - gatunek prozy epickiej ukształtowany w lit. polskiej, związany ściśle z tradycyjną kulturą szlachecką, mający wiele cech wspólnych z rosyjskim (-) skazem. Pierwotnie g. była tylko opowieścią ustną, wygłaszaną w towarzyskich okolicznościach w trakcie biesiady, po polowaniu itp. Do lit. pisanej wprowadzono ją w 1. połowie XIX w., głównie za sprawą I. Chodźki i H. Rzewuskiego (jego Pamiątki Soplicy są uważane za arcydzieło tego gatunku). G. tematycznie związana ze szlacheckim życiem i obyczajem, kształtowana była na wzór opowiadania ustnego. Odznaczała się brakiem konturów kompozycyjnych, aintelektualnym charakterem, swobodą w prowadzeniu wątków, powtórzeniami, licznymi zwrotami do słuchaczy, występowaniem gestów fonicznych itp. Te właściwości g. oddziaływały także na utwory poetyckie (Popas w Upicie i fragmenty Pana Tadeusza Mickiewicza, poematy W. Syrokomli). W 2. połowie XIX w. jako odrębny gatunek g. w zasadzie znikła, co wiązało się z oddziaływaniem realizmu, który wyeliminował naśladowania opowieści ustnych, jej elementy występowały jednak w powiązaniu z innymi układami gatunkowymi (np. w Panu Jędrzeju Piszczalskim A. Dygasińskiego, w opowiadaniach i powieściach K. Junoszy-Szaniawskiego). W prozie XX w. bywa g. przedmiotem stylizacji, zwłaszcza u tych pisarzy, którzy pozostali bliscy tradycjom szlacheckim (K. Pruszyński, M. Wańkowicz). Obok g. szlacheckiej rozwijała się także g. ludowa, stanowiąca jeden z gatunków folklorystycznych (np. g. Sabały).

Nowela - prozaiczny utwór epicki niewielkich rozmiarów o skondensowanej i wyraziście zarysowanej akcji. Zasadnicze cechy morfologiczne n. to: zwięzłość wynikająca z eliminacji czy daleko posuniętego ograniczenia motywów luźnych, epizodów, postaci dalszoplanowych, elementów opisowych, bezpośrednich charakterystyk, komentarzy, dygresji itp.; prostota i przejrzystość fabuły będącej zwykle jednowątkowym przebiegiem zdarzeń; dramatyczny charakter fabuły: wysoki stopień zagęszczenia doniosłych dla bohatera zdarzeń i towarzysząca temu silna intensyfikacja czasu przedstawionego, dominująca rola motywów spoistych i dynamicznych, rozwijanie się akcji w kierunku mocno zaznaczonego punktu kulminacyjnego, w którym decyduje się los bohatera, dobitność rozwiązania akcji i pointy; zrygoryzowana i zwarta kompozycja o wyraźnie określonym ośrodku ((-) ośrodek kompozycyjny), organizującym całość materiału tematycznego.

Spośród gatunków epickich n. wyróżnia się szczególnie wysokim stopniem ograniczeń konstrukcyjnych; niejednokrotnie przeciwstawiano ją pod tym względem swobodnej i elastycznej formalnie powieści. Istnieje cały szereg kanonizowanych w tradycji ujęć kompozycyjnych, takich jak paralelizm wątków, odwrócenie sytuacji wyjściowej, kontrast motywów, ich powtórzenie i in., które pojawiły się już we wczesnym okresie ewolucji tego gatunku i do dziś zachowały swoją żywotność. W różnych normatywnych poetykach n. podkreślano pierwszoplanowe znaczenie centralnego chwytu kompozycyjnego organizującego utwór nowelistyczny, wyznaczającego dynamikę jego fabuły, wprowadzającego moment niespodzianki sytuacyjnej lub psychologicznej; chwyt taki określa się niekiedy mianem "sokoła".

Klasyczna postać gatunku ukształtowała się we Włoszech w epoce renesansu, w XIV -XVI w. (G. Boccaccio, Dekameron; F. Sacchetti, T. Guardati, M. Bandello i in.); charakterystyczne dla utworów go reprezentujących było wprowadzenie tematyki mieszczańskiej, zainteresowanie zjawiskami obyczajowymi i psychologicznymi, zdecydowana przewaga motywacji realistycznej oraz nacechowanie satyryczne; znamienne było także łączenie utworów nowelistycznych w rozbudowane układy cykliczne ((-) cykl nowelistyczny). Pojawienie się tego gatunku na gruncie włoskim poprzedził długotrwały rozwój krótkich form narracyjnych znanych zarówno lit. orientalnym (np. Baśnie z tysiąca i jednej nocy), jak i starożytności grecko-rzymskiej (np. Opowieści milezyjskie Arystydesa z Miletu, Metamorfozy Apulejusza); w lit. średniowiecznej n. poprzedzały takie m.in. zjawiska, jak opowieści rycerskie i hagiograficzne, exempla, powiastki typu (-) Gesta Romanorum, facecja, (-) fabliaux.

Wzorzec n. włoskiej, ukształtowany zwłaszcza przez Boccaccia, oddziałał wydatnie na lit. europejską następnych stuleci; wybitne osiągnięcia w tym gatunku miały w XVI-XVII w. lit. hiszpańska (J. Timoneda i - przede wszystkim - Cervantes, Nowele przykładne) oraz francuska (Nicolas de Troyes, Marguerite de Navarre). Epoką rozkwitu n. był XIX w.; nowe jej odmiany - n. fantastyczną, n. sensacyjną, n. grozy, n. studium psychologiczne i in. - ukształtowali romantycy, głównie niemieccy (A. von Arnim, J. L. Tieck, J. von Eichendorff, C. Brentano, E. T. A. Hoffmann), oraz realiści i naturaliści: we Francji P. Mérimeé, Stendhal, A. Daudet, G. de Maupassant, w Rosji A. Puszkin, N. Gogol, N. Leskow, I. Turgieniew, L. Tołstoj, A. Czechow, w Polsce B. Prus (np. Kamizelka, Katarynka), H. Sienkiewicz (np. Latarnik, Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela), M. Konopnicka (np. Dym, Nasza szkapa), S. Żeromski (np. Doktor Piotr, Siłaczka); niektórzy z wybitnych nowelistów ubiegłego stulecia wywarli wpływ na ewolucję gatunku nie tylko swymi arcydziełami, lecz także wypowiedziami teoretycznymi o n. (E.A. Poe, P. Heyse). W XX stuleciu nad kontynuacjami dawniej ukształtowanych form nowelistycznych (np. I. Bunin, G. K. Chesterton, J. Galsworthy, A. Moravia, P. Choynowski, W. Perzyński) uzyskały przewagę formy odchodzące od tradycyjnych rygorów gatunku, konstrukcyjnie bardziej swobodne, podpadające pod kategorię opowiadań (np. utwory Th. Manna, W. Faulknera, E. Hemingwaya, I. Babla, J. Tynianowa, J. Cortazara, M. Dąbrowskiej, Z. Nałkowskiej, J. Iwaszkiewicza, W. Gombrowicza, J. Andrzejewskiego, T. Borowskiego, G. Herlinga-Grudzińskiego, M. Nowakowskiego). N. współczesna wykorzystuje w szerokim zakresie doświadczenia takich gatunków, jak reportaż i esej; jedną z jej XX-wiecznych odmian jest n. filmowa rozwijająca się na pograniczu literackiej narracji i (-) scenariusza (np. w Polsce utwory J. S. Stawińskiego).

Opowiadanie - podstawowa forma wypowiedzi narracyjnej, prezentująca narastanie w czasie toku zdarzeń, wyznaczająca dynamiczny aspekt świata przedstawionego w utworze epickim: fabułę. Do najbardziej uniwersalnych wyróżników o. należą: gramatyczna forma czasu przeszłego, określająca dystans czasowy między momentem formułowania relacji a opowiadanymi zdarzeniami; podkreślanie za pomocą odpowiednich środków gramatycznych i leksykalnych następowania po sobie w czasie przedstawionych zjawisk; indywidualizacja opowiadanych zdarzeń oraz uwyraźnianie zależności między nimi (zwłaszcza związków przyczynowych). Od właściwego o. różni się z jednej strony opowiadanie informacyjne, powiadamiające o zdarzeniach typowych i powtarzalnych w świecie przedstawionym lub przekazujące uogólnioną wiedzę narratora o określonych odcinkach fabuły, z drugiej zaś, opowiadanie unaoczniające, które maksymalnie konkretyzuje i uplastycznia opowiadane zdarzenia, ukazując je bezpośrednio, często w czasie teraźniejszym (jest to (-) praesens historicum), a więc przybliżając do płaszczyzny czasowej, na której znajduje się narrator. O. we wszelkich swych odmianach jest formą wypowiedzi opozycyjną wobec opisu, z którym najczęściej przenika się i przeplata w języku utworu epickiego.

Gatunek epicki: utwór prozaiczny niewielkich rozmiarów o prostej, zazwyczaj jednowątkowej fabule, bliski noweli ze względu na wielkość i ciążenie przebiegu zdarzeniowego ku wyraźnie akcentowanemu zakończeniu, ale różniący się od niej daleko posuniętą swobodą kompozycyjną, epizodycznością fabuły, obecnością (-) dygresji, partii opisowych i refleksyjnych, a często także eksponowaniem osoby narratora i okoliczności towarzyszących narracji. O. nie było nigdy gatunkiem o sprecyzowanych założeniach morfologicznych; forma ta rozwijała się na marginesie bardziej wykrystalizowanych gatunków, m.in. noweli, (-) sagi, powieści, reportażu, kojarząc rozmaite tendencje strukturalne; wiele zawdzięczała także doświadczeniom narracyjnym antycznej historiografii (Herodot, Plutarch, Tukidydes), kronik, hagiografii, (-) legend. Względną autonomię gatunkową zyskała w prozie XIX w., stając się wtedy w obrębie krótszych form epickich zjawiskiem opozycyjnym w stosunku do klasycznie zbudowanej noweli (m.in. E. A. Poe, L. Tołstoj, I. Turgieniew, A. Czechow, F. Dostojewski, G. Flaubert); w prozie XX-wiecznej luźne o. wyparło niemal całkowicie poddaną tradycyjnym rygorom konstrukcyjnym nowelę (m.in. T. Mann, J. Conrad, E. Hemingway, W. Faulkner, w lit. poi. J. Iwaszkiewicz, M. Dąbrowska, J. Andrzejewski, T. Borowski, A. Rudnicki).

Saga - staroskandynawskie dzieła epickie o bohaterach i rodach - podróżach Wikingów, migracji na Islandię. Pierwotnie były przekazywane ustnie, później (XIII - XIV w.) spisane na Islandii w języku staronordyjskim (wyjątkiem jest datowana na XII wiek Saga o Gotlandczykach, spisana w języku starogotlandzkim).

Najbardziej znane sagi to: Saga o Njalu, Saga o Gunnlaugu Wężowym Języku, Saga o Fridthiofie Śmiałym, Saga rodu z Laxdalu, Saga o Egilu

Sagi były natchnieniem dla wielu późniejszych twórców skandynawskich.

Obecnie sagą nazywamy również utwór epicki opisujący losy rodziny, lub pojedynczego bohatera.

ZESTAW 27

#Epos, poemat heroikomiczny, powieść poetycka.

Epos - jeden z głównych gatunków epiki, podstawowy i dominujący w tym rodzaju aż do powstania powieści. Obejmuje rozbudowane utwory, zazwyczaj wierszowane, ukazujące dzieje legendarnych lub historycznych bohaterów rzucone na tło wydarzeń przełomowych dla danej społeczności narodowej. Genetycznym źródłem eposu były mity, (-) podania i (-) baśnie utrwalające wyobrażenia na temat narodzin więzi i instytucji społeczno-narodowych, pamięć o doniosłych postaciach i wydarzeniach oraz wyznawane zbiorowo wartości i wydarzenia religijne. Epos jako ukształtowany gatunek epicki oddziela od tych źródeł faza pośrednia, jaką stanowiły różnorodne typy ludowej narracji oralnej o charakterze pieśniowym, stopniowo krystalizujące się w rozwiniętą formę gatunkową. Znana ona była literaturom starożytnego Wschodu: w Babilonii - Gilgamesz (3. tysiąclecie p.n.e.), w Chinach Szy-cing (księga pieśni zebranych przez Konfucjusza, VI -V w. p.n.e.), w Indiach - Mahabharata (IV w. p.n.e - IV w. n.e.) i Ramajana (II w. p.n.e.- II w. n.e.), w Persji Szah-name Firdausiego (1010 r. n.e.).

Dla tradycji epiki europejskiej podstawowe znaczenie ma e. staroż. Grecji, ukształtowany w IX -VIII w. p.n.e. w Azji Mniejszej na gruncie kultury jońskiej. Z pieśni epickich o tematyce mitologiczno-historycznej śpiewanych przez (-) aojdów i (-) rapsodów wyrosły najwybitniejsze dzieła epiki starogreckiej - Iliada i Odyseja przypisywane Homerowi. Dla struktury e. homeryckiego znamienny był przede wszystkim paralelizm dwóch płaszczyzn fabularnych: jednej ulokowanej w świecie bogów, drugiej w świecie bohaterów. Pomiędzy obydwiema płaszczyznami istniały liczne związki, m.in. z tej przyczyny, że wielu bohaterów e. miało genealogię boską. Główną motywację dla poczynań postaci ziemskich stanowiły wola i decyzje bogów: żadne ważniejsze zdarzenie nie dokonywało się bez ich ingerencji. Bohaterowie e., mimo że pozostający pod przemożnym działaniem świata pozaziemskiego, byli mocno powiązani ze środowiskiem społecznym, z jego obyczajowością, podlegali charakterystyce psychologicznej, a ich czyny - kwalifikacjom moralnym. Z drugiej strony bogowie wyposażeni byli w ludzkie cechy charakteru, ich poczynaniami rządziły namiętności i ambicje niewiele różniące się od namiętności i ambicji postaci ziemskich. Fabuła e. łączyła obie te płaszczyzny, a ich przenikanie się i nakładanie kształtowały jej przebieg. Miała ona charakter epizodyczny, co zapewne wiązało się z tym, że źródłem e. były zespoły pieśni epickich, z których każda stanowiła odrębną całostkę kompozycyjną. Szczególną rolę odgrywał w tym gatunku wszechwiedzący i obiektywny narrator, który zachowywał jednolity dystans wobec opowiadanych zdarzeń, ujawniając przy tym częstokroć swoją obecność w bezpośrednich wypowiedziach do odbiorców, np. w zapowiedziach przyszłych losów bohaterów. Miejscem szczególnie wyrazistego ujawniania się narratora była inwokacja. W stylu e. przenikały się dwie tendencje: patetyczny styl opowiadania, dostosowany do wagi tematu i heroiczności czynów opiewanych postaci, i realistyczny styl drobiazgowego opisu przedmiotów, sytuacji, wyglądów itp. Dużą rolę odgrywały zwłaszcza opisy scen batalistycznych nasycone dynamiką i malowniczością. Opisy realiów spełniały często funkcję retardacyjną: wstrzymywały rozwijanie się zdarzeń i wprowadzały element rozbudowanej charakterystyki bohatera lub sytuacji. Dla stylu narracyjnego e. homeryckiego znamienne było występowanie stałych epitetów oraz rozbudowanych porównań (tzw. porównań homeryckich); miarę wierszową stanowił (-) heksametr.

Wzorzec gatunkowy ukształtowany przez Homera był następnie powielany w twórczości (-) cyklików, w poematach opowiadających wydarzenia poprzedzające oblężenie Troi lub też rozgrywające się później - po zamknięciu fabuł Homerowych. W lit. rzymskiej e. uprawiali m.in. Gnejusz Newiusz (Bellum Punicum, III w. p.n.e), Kwintus Enniusz (Annales, II w. p.n.e.), Wergiliusz jako autor narodowego eposu rzymskiego - Eneidy oraz Lukan (Farsalia). Średniowiecze ukształtowało wielorakie formy e. rycerskiego i. e. ludowego związane z lokalnymi podaniami różnych narodów; należą do nich m.in. staroang. Beowulf oraz cykl epicki o królu Arturze i rycerzach Okrągłego Stołu, staroisl. Edda starsza, franc. chansons de geste, niem. Nibelungi i Gudrun, hiszp. poezja heroiczno-ludowa, z której wyrósł Poemat o Cydzie, ruskie Słowo o wyprawie Igora, włoski e. narodowy - Boska Komedia Dantego.

Tradycje e. antycznego odnowił renesans; dla e. renesansowego charakterystyczne były zwłaszcza dwa momenty: 1. wydatne ograniczenie roli świata pozaziemskiego w strukturze fabuły, traktowanie go jako konwencji literackiej, niekiedy nawet żartobliwie interpretowanej, oraz 2. korzystanie z fantastyki, cudowności i awanturniczości - różnorodnych odmian (-) romansu. Do najwybitniejszych dzieł epickich tego okresu należą m.in. w lit. włoskiej Orlando innamorato M. Boiarda, Orland szalony Ariosta, Jerozolima wyzwolona Tassa (przyswojona polszczyźnie przez P. Kochanowskiego), w lit. portugalskiej Luzjada L. de Camoesa, w lit. angielskiej Faerie Queene E. Spensera. Najwybitniejszym e. XVII w. był oparty na motywach biblijnych Raj utracony J. Miltona. W lit. polskiej gatunek ten reprezentowała Wojna chocimska W. Potockiego. W następnym stuleciu powstały m.in. Henriada Woltera, Mesjada F. G. Klopstocka, Wojna chocimska I. Krasickiego; od XVIII w. dawne miejsce e. wśród gatunków epickich zajęła powieść. W lit. XIX w. jedynym wybitnym dziełem, które zachowało istotne właściwości tego gatunku, był Pan Tadeusz Mickiewicza, nawiązujący jednak również do doświadczeń różnorodnych typów powieści. Wierszowana epika romantyczna wprowadziła gatunki dość znacznie różniące się od e. klasycznego, zwłaszcza powieść poetycką i poemat dygresyjny.

Poemat heroikomiczny - gatunek poezji epickiej obejmujący utwory będące parodiami eposu bohaterskiego. Opiera się na sprzeczności między patetycznym stylem narracji eposu przystosowanym do opiewania heroicznych czynów a błahą i przyziemną tematyką. Konflikt między "wysoką" formą a ostentacyjnie "niską" treścią jest tu źródłem efektu komicznego. W p.h. równie charakterystyczne jest uwznioślenie, zazwyczaj ironiczne, za pomocą uroczystego stylu epickiego - zjawisk małych i nieznaczących - degradacja i ośmieszenie poprzez te zjawiska - wykorzystanego stylu; żartobliwej heroizacji tematu towarzyszy tu deheroizacja kształtu literackiego.

Gatunek ten ukształtował się w lit. starożytnej Grecji; pierwszym utworem go reprezentującym była w V w. p.n.e. Batrachomachia (Wojna żab z myszami), parodiująca konwencje eposu homeryckiego. Bujny rozwój p.h. nastąpił w XVI -XVIII w.; uprawiali go m.in. w lit. włoskiej A. Tassoni (Porwane wiadro), w lit francuskiej N. Boileau (Pulpit), Wolter (Dziewica Orleańska), w lit. angielskiej A. Pope (Porwany lok, Duncjada), w lit. niemieckiej K. M. Wieland (Irys); w lit. polskiej I. Krasicki (Monachomachia, Antymonachomachia, Myszeida), T. K. Węgierski (Organy), J. Jasiński (Sprzeczki). Utwory tego gatunku zawierały niejednokrotnie poważny ładunek treści satyrycznych. P.h. był formą krytyki spetryfikowanych schematów fabularnych eposu, jego nieprawdopodobieństw, fantastyki, wzniosłości i retoryki narracyjnej; literacki żywot tego gatunku zakończył się wraz z wygaśnięciem eposu.

Powieść poetycka - ukształtowany w okresie romantyzmu gatunek poezji narracyjnej, powstały z połączenia elementów epickich i lirycznych; rozbudowany utwór wierszowany zawierający fabułę nasyconą momentami dramatycznymi i odznaczający się silnym zsubiektywizowaniem opowiadania i opisu. P.p. wprowadziła narratora, który nie unikał wynurzeń na temat własnych przeżyć, zwracał się wprost do czytelnika, jawnie komentował postawę bohatera, często będącego po prostu maską ukrywającą osobę twórcy; dystans między narratorem a postacią był tu bardzo mały, niejednokrotnie równy zeru. Fabuła p.p. miała luźną i fragmentaryczną kompozycję, była pełna niedomówień i zagadkowości; jej tok, przyspieszony, obfitował w wyraziste spięcia, luki i zakłócenia chronologii zdarzeń.

Za twórcę gatunku uznaje się W. Scotta, którego utwory o tematyce historycznej (Pieśń ostatniego minstrela, Pani jeziora i in.) uzyskały wielką popularność na początku XIX w. i wywarły znaczny wpływ na następców. Najwybitniejsze p.p. wyszły spod pióra G. Byrona (Giaur, Korsarz, Narzeczona z Abydos, Oblężenie Koryntu, Więzień Chillonu), który wprowadził do utworów tego gatunku orientalną scenerię oraz przede wszystkim charakterystyczny typ bohatera (tzw. bohatera bajronicznego), z wielce tajemniczą biografią, skłóconego ze światem i owładniętego silnymi namiętnościami; jemu też p.p. zawdzięcza intensyfikację składnika lirycznego. Utwory Byrona przyczyniły się decydująco do rozprzestrzenienia się gatunku w lit. europejskiej, m.in. w Polsce, gdzie teksty jego tłumaczyli m.in. E. Odyniec i A. Mickiewicz; polską p.p. reprezentowały: Maria A. Malczewskiego, Konrad Wallenrod A. Mickiewicza, Zamek kaniowski S. Goszczyńskiego, Mnich, Jan Bielecki, Arab, Żmija, Lambro J. Słowackiego.

P.p. była formą silnie zrośniętą z poetyką romantyczną, toteż schyłek romantyzmu stanowił równocześnie granicę jej rozwoju. Późniejsze próby nawiązywania do założeń tego gatunku miały charakter wyraźnie epigoński lub wiązały się z zamiarami stylizacyjnymi.

#Odmiany stylizacji i ich historycznoliteracka zmienność.

Podczas stylizacji tekstu twórca najczęściej posługuje się jedynie poszczególnymi składnikami kodu z historycznych etapów jego ewolucji (np. stylizacje na język staropolski). O stylizacji mówimy wtedy, gdy pisarz kształtuje język swojego utworu na wzór stylu określonego dzieła, typu dzieł lub określonego gatunku literackiego. Celem stylizacji nie jest tylko naśladowanie czyjegoś stylu ale stworzenie poprzez to naśladowanie nowej wartości artystycznej. W poezji polskiej dość częsta jest stylizacja na wzór pieśni ludowej. Ze szczególnym upodobaniem uprawiała ją Konopnicka przez podchwytywanie rytmiki pieśni ludowej, jej słownictwa i budowy paralelnej.

Częstym przypadkiem jest stylizacja na wzór języka określonego gatunku literackiego, np. Andrzej Niemojewski (XIX / XX wiek) komponował język swojego wiersza na wzór stylu ballady romantycznej.

Stylizacja obejmuje zazwyczaj nie tylko sferę językową. Pisarz, stylizując, może nawiązać do określonego sposobu ujęcia tematu bądź wyrażanej postawy wobec świata (szczególnie przy stylizacjach na pieśń ludową). Stylizacja językowa ma zazwyczaj umotywowanie w sferze pozajęzykowej, np. stylizacja liryki według form pieśni ludowej w konstrukcji bohatera jako „prostego człowieka”.

Swoistą formą stylizacji jest pastisz, w którym jedynym celem jest imitowanie właściwości stylistycznych danego wzoru, uprawiany jako zabawa literacka.

Ze stylizacją mamy do czynienia wówczas, jeżeli styl utworu w sposób zamierzony przez twórcę i jawnie naśladuje jakiś wcześniej ukształtowany i dający się rozpoznać wzorzec stylowy.
stylizacja historyczna (archaizacja)
~ umożliwia osiągnięcie tzw. kolorytu lokalnego i czasowego przez wprowadzenie języka określonej epoki, której utwór dotyczy

~ jest to jednak założenie tylko teoretyczne, bowiem posługiwanie się językiem danej epoki, zwłaszcza jeśli jest to epoka bardzo czasowo odległa, jest niemożliwe, bo mamy wtedy do czynienia z innym niejako systemem językowym, który utrudniłby odbiór dzieła literackiego

~ można wyróżnić stylizacje umiarkowane (w “Trylogii”, H. Sienkiewicza); bardzo silne (w “Bolesławie Chrobrym” A. Gołubiewa)
stylizacja na gwarę (dialektyzacja)
~ dialektyzacja wprowadza czasem do literatury język gwar jako kompletny system językowy (ułatwia ten zabieg fakt, że gwary są żywymi językami, funkcjonującymi społecznie)

~ teksty stylizowane na gwarowe różnią się między sobą stopniem stylizacji: rozróżnia się stylizację okazjonalną i repartycję języka gwarowego (poszczególne postaci różnią się językiem: postaci z „Wesela” Wyspiańskiego mówią gwarą, jeśli pochodzą z Bronowic, lub językiem literackim, jeśli pochodzą z Krakowa)

~ mówimy o stylizacji na gwarę w ogóle (“Chłopi” W. S. Reymonta), stylizacji na gwarę konkretną - np. podhalańską (“Na skalnym Podhalu” K. Przerwy-Tetmajera), stylizacji na gwarę specyficznych środowisk (np. uczniowskiego w “Syzyfowych pracach” S. Żeromskiego; mieszkańców przedwojennej Warszawy - felietonach S. Wiecheckiego)
stylizacja na język obcy (brzmieniowa)
~ czyli naśladowanie w utworze dźwięków obcego języka z jego charakterystyczną melodią i układzie głosek; ważne też rozmieszczenie akcentów - (np. J. Tuwima “O mowie rosyjskiej”)
stylizacja na utwór muzyczny

~ nadanie utworowi rytmiki i muzyczności przy pomocy środków językowych (aliteracja, intonacja zdaniowa)

~ nie jest to zjawisko częste, ponieważ współczesna poezja świadomie odchodzi od eksponowania walorów dźwiękowych wiersza, skupiając się na walorach treściowych słowa

~ np. T. Lenartowicz utworom “Mazur za wołami” i “Maciek” nadał rytm tańca ludowego, K.I. Gałczyński „Melodia” (trzyakcentowy wiersz-walc)

stylizacja na gatunek literacki
~ np. u Gałczyńskiego, który często odwołuje się do wierszowanych żywotów świętych

~ mechanizm tej stylizacji jest jeszcze bardziej widoczny przez przerysowania o charakterze pastiszowym, a nawet groteskowym

Pastisz
~ stylizacja zmierzająca do całkowitego upodobnienie do wzoru: konkretnego dzieła, autora czy szkoły literackiej

~ polega na celowym wyostrzeniu wybranych cech dzięki czemu pierwowzór ukazuje się w postaci ostentacyjnej

~ pastisz będący zabawą literacką posiada, obok eksponowanej wyrazistości stylistycznej, wskazówkę, czyj styl został podchwycony
~ przykłady: J. Słowacki napisał pastisze “Pana Tadeusza”, “Konrada Wallenroda”, “Dziadów” A. Mickiewicza; K. Wyka pastiszował styl językowy Leśmiana.
Parodia
~ parodię z pastiszem łączy naśladownictwo, różni natomiast częsta w parodii tendencja satyryczna

~ parodia jest najbardziej wyrazistą odmianą stylizacji mającej na celu skarykaturowanie wzorca; mamy do czynienia z kondensacją chwytów stylistycznych charakterystycznych dla czyjegoś stylu

~ bywa bezinteresowna zabawą literacka, ale najczęściej stanowi formę satyrycznego rozrachunku z ustalonymi konwencjami literackimi.

~ warto odnotować, że parodia dała podstawy nowego gatunku literackiego: poematu heroikomicznego, który powstał z parodii poematu homeryckiego („Myszeida” I. Krasickiego)

~ ważną rolę odgrywa przyjęcie identycznego kształtu rytmicznego wypowiedzi, tego samego gatunku wierszowego

~ odmianą parodii jest trawestacja - ośmieszająca parafraza utworu poważnego, zachowująca jego podstawowe elementy tematyczne i kompozycyjne przy radykalnej degradacji stylu (np. w celu wywołania efektu komicznego przekładano “Eneidę” Wergiliusza)
~ przykłady: I. Krasicki w “Monachomachii” parodiuje własny “Hymn do miłości do ojczyzny”; K.I. Gałczyński napisał parodię ballady A. Mickiewicza “Lilie”
Aluzja
~ aluzja literacka występuje wtedy, gdy w danym utworze odnajdujemy pośród sformułowań przywołanie konkretnego obrazu lub pojęcie z innego utworu literackiego, np. tytułu (Z. Krasiński “Nie-boska komedia” nawiązuje do “Boskiej komedii” Dantego)

~ jest to często zabieg służący do przekazania podstawowej intencji utworu, która zostaje uchwycona dopiero w rezultacie jego usytuowania w kontekście dzieła przywołanego.
(np. odwołanie: do sytuacji lirycznej, np. w “Pożegnania kochanki” S. Goszczyńskiego w liryku J. Tuwima “Spacer antyczny”; do całokształtu utworu - do “Ksiąg Narodu i Pielgrzymstwa Polskiego” A. Mickiewicza w “Anhellim” J. Słowackiego; do elementów świata przedstawionego, np. przypomnienie “złotego rogu” z “Wesela” Wyspiańskiego w “Rocie”)

~ wzajemne oddziaływanie tekstów powiązanych przez aluzję literacką tworzy swoisty układ intertekstualny, w którym dokonuje się reinterpretacja dzieła źródłowego

~ jest też jednym ze sposobów umieszczania utworu w polu tradycji literackiej, może świadczyć o akceptacji określonych wzorów i tradycji, ale także o krytycznym wobec nich stosunku.

Parafraza
~ przekształcenie stylu i motywów określonego utworu, wprowadzonych w nowy kontekst, tak jednak, by podobieństwo do pierwowzoru pozostawało uchwytne (np. J. Kochanowski parafrazował “Ody” Horacego)

~ często także swobodnie i żartobliwie parafraza upraszcza treści pierwowzoru

Cytat
~ dosłowne przytoczenie fragmentów innego utworu lub jakiejkolwiek cudzej wypowiedzi

~ w cytacie nie ma oczywiście możliwości odmienienia intencji i wymowy ideowej cytowanej utworu

~ w każdym wypadku cytat jest wykładnikiem stosunku twórcy do dokonań poprzednika i wyrazistym sposobem usytuowania dzieła w obrębie tradycji literackiej.

~ przykłady: cytat z “Romantyczności” A. Mickiewicza w wierszu W. Broniewskiego “Ballady i romanse”, z pieśni J. Kochanowskiego w “Sztandarze” J. Tuwima.
Streszczenie
~ zabiegiem bardzo bliskim cytatu jest streszczenie, które jest formą narracji o jakimś utworze literackim, jego treści

~ forma wypowiedzi, która w sposób zwięzły ujmuje najważniejsze kwestie podjęte w utworze, związane z jego ideą, myślą główną.
~ przykład: Ł. Górnicki w “Dworzaninie polskim” streszcza fraszkę J. Kochanowskiego “O Koźle”.

aspekty funkcjonalne stylizacji właściwej: reinterpretacja przeszłości, ingerencja w teraźniejszość to dwa równoczesne, nawiązanie zerwanych więzi teraźniejszości z przeszłością (wzbudzanie i odnawianie historycznej ciągłości tradycji - wpływ na tok procesu historycznoliterackiego)

stylizator wytwarza pomosty semiotyczne między teraźniejszością a historią; umiejscawia własną teraźniejszość w perspektywie historii i historię zarazem aktualizuje (czyli to, co zdezaktualizowane przez bieg procesu ewolucji literackiej, na powrót czyni aktywnym składnikiem swej teraźniejszości, aczkolwiek na prawach niejako gościa)

pastisz:

~ bawi się tradycją, z historią, z przeszłością literacką (bawi się w interpretacje)

~ izolacja tekstu pastiszowego w kontekście aktualnym: mówi więc nie tylko w taki sposób, jaki zakłada „obcy” styl, ale też tylko o tym, o czym styl ów zwykł mówić

~ pastisz stanowi jedynie wyraz historyzmu postawy stylizatora; może też uświadamiać odbiorcy historycznoliterackie odległości i historyczną specyfikę stylów, a zatem zróżnicowanie faz rozwojowych procesu historycznego

~ pastisz nie jest w stanie przekształcić elementów przeszłości literackiej, jakimi się posługuje, w aktywne składniki aktualnej tradycji

~ pastisz mówi więc historycznym, „obcym” językiem nie po to, aby przy jego pomocy coś nowego powiedzieć, ale po to, by tę językową historyczność wyeksponować

stylizacja jest operacją formotwórczą; akt stylizacji należy uznać za „protezę” aktualizacji dziedzictwa przeszłości w kryzysowych momentach kultury, gdy naturalne więzi historyczne ulegają naruszeniu lub dewiacjom

Stanisław Balbus w pracy pt. „Historycznoliteracka aktywność stylizacji” podaje za przykład wiersz C. Miłosza „Rozmowa na Wielkanoc”. Miłosz, jak każdy stylizator, wytwarza wrażenie reprodukcji stylu historycznego, wrażenie pastiszowej „zabawy w historię”. Oczywiście jest to tekst współczesny i jego „sensy historyczne” są także współczesne. Jest nauką o czytaniu historii kultury; historii rozumianej nie jako przeszłość, która już nie istnieje, bo „przebrzmiała”, lecz jako przeszłość, która ciągle na nowo staje się , zmienia, wchodzi w aktualna tradycję, tyle że w historyczno-semiotycznym cudzysłowie.

ZESTAW 28

#Bajka ezopowa, bajka zwierzęca, satyra.

Bajka ezopowa - za twórcę b.z. uznaje się Ezopa (VI w. p.n.e.), pochodzącego z Azji Mniejszej, którego utwory pisane prozą wyrastały z nie znanych dziś złóż dydaktycznej twórczości ludowej; miał on licznych naśladowców aż do XVIII w,; utwory powstające w obrębie tej tradycji określano mianem b. ezopowych. W Polsce przyswoił je Biernat z Lublina na początku XVI w.

Bajka zwierzęca - najbardziej rozpowszechniona forma bajek, w której przedstawione zwierzęta występują jako maski określonych typów ludzkich, a relacje między nimi są odpowiednikiem społecznych stosunków i instytucji. Nazwa zwierzęcia jest tu konwencjonalnym znakiem zastępującym rozbudowaną charakterystykę pewnych cech (lew - siła lub męstwo, lis - przebiegłość, baran - głupota itp.); stałość i jednoznaczność przyporządkowania takiego znaku określonemu kompleksowi treści czynią z b.z. wypowiedź o charakterze alegorycznym. Sens dydaktyczny bajki jest zwykle bezpośrednio wysłowiony jako morał, który najczęściej bywa lokowany na końcu utworu, choć może występować także jako formuła początkowa.

Satyra - utwór lit. ośmieszający lub piętnujący ukazywane w nim zjawiska - wady i przywary ludzkie, obyczaje, osoby, grupy i stosunki społeczne, postawy światopoglądowe i orientacje polityczne, instytucje życia publicznego, sposoby zachowań i mówienia. Wypowiedź satyryczna wyraża krytyczny stosunek autora do określonych zjawisk życia, wyrasta z poczucia niestosowności, szkodliwości czy absurdalności pewnych sytuacji; nie proponuje jednak żadnych rozwiązań pozytywnych, wzorców lub ideałów, jej naturalnym żywiołem jest ośmieszająca negacja. W związku z tą jednostronnością s. zwykło się mówić, że przedstawia ona rzeczywistość w "krzywym zwierciadle", zdeformowaną przez komiczne wyolbrzymienie lub pomniejszenie. W szerokim zakresie wykorzystuje chwyty karykatury i groteski.

Za kolebkę s. uznaje się lit. rzymską, mimo że w staroż. Grecji była ona reprezentowana w różnorodnych formach, m.in. w komedii staroattyckiej, jambach, satyrze menippejskiej; głównym tego powodem jest fakt, że w Rzymie ukształtowało się rozumienie s. jako odrębnego gatunku lit., które przetrwało do XVIII w., pozostawiając poza kwalifikacją genologiczną wszelkie typy ekspresji satyrycznej nie mieszczące się w tym gatunku. W lit. rzymskiej należały do niego utwory pisane (-) heksametrem, mające charakter swobodnej gawędy pouczającej lub napastliwej na tematy obyczajowe, polityczne i literackie. Gatunek ten uprawiali m.in. Lucyliusz, Warron, Horacy, Persjusz, Juwenalis. Tak pojmowana s. rozkwit przeżywała w okresie (-) klasycyzmu (N. Boileau, A. Pope, J. Dryden, I. Krasicki, A. Naruszewicz). W rozumieniu późniejszym pojęcie s. utraciło sens gatunkowy, obejmując utwory reprezentujące różne rodzaje i gatunki lit.; satyryczny charakter mieć mogą w równym stopniu epigramat, (-) fraszka, (-) kuplet, (-) monolog estradowy, co dłuższy poemat (np. Bal w operze J. Tuwima), powieść (np. Martwe dusze N. W. Gogola) czy dzieło dramatyczne (np. Żaby Arystofanesa, Łaźnia W. Majakowskiego). Wśród odmian twórczości satyrycznej zwykło się rozróżniać: s. społeczno-obyczajową (np. F. Rabelais, M. Rej, J. Kochanowski, W. Potocki, I. Krasicki, M. J. Sałtykow-Szczedrin, W. M. Thackeray, J. Lam, G. B. Shaw, M. Twain, J. Lemański, T. Boy-Żeleński, A. Słonimski), s. polityczną (np. Wolter, J. Ursyn Niemcewicz, H. Heine, K. Tucholsky, B. Brecht), s. osobistą skierowaną przeciw osobom znanym z działalności publicznej, posługującą się często środkami (-) inwektywy, (-) pamfletu, (-) paszkwilu (np. Archiloch, P. Aretino, D. Defoe, J. Swift, F. Zabłocki, A. Nowaczyński), s. literacką skierowaną przeciw ustalonym konwencjom i szablonom wypowiedzi literackiej, ośmieszającą je środkami (-) parodii, (-) trawestacji, (-) burleski, (-) persyflażu czy (-) pastiszu (np. Don Kichot Cervantesa jako s.l. na (-) romans rycerski, parodie schematów powieściowych w utworach L. Sterne'a czy H. Fieldinga). Z innego punktu widzenia wyodrębnia się w twórczości satyrycznej dwa zasadnicze bloki: s. konkretną i s. abstrakcyjną; pierwsza charakteryzuje się bezpośrednim odniesieniem do określonych realiów społeczno-historycznych, druga ma charakter pozaczasowy: zwraca się przeciw uniwersalnym cechom natury ludzkiej (np. (-) bajka), często jest nasycona treściami moralistyczno-filozoficznymi (np. (-) moralistyczne utwory Teofrasta, F. de la Rochefoucauld, J. de la Bruyere'a, N. Chamforta, F. Nietzschego, S. J. Leca).

ZESTAW 29

#Filipika, pamflet, paszkwil.

Filipika - gwałtowna wypowiedź oskarżycielska skierowana przeciw jakiejś osobie. Nazwa pochodzi od słynnych mów politycznych Demostenesa zwróconych przeciwko Filipowi II Macedońskiemu (IV w. p.n.e.), posłużył się nią potem Cyceron, określając tym mianem swoje mowy zwalczające Marka Antoniusza

Pamflet - utwór publicystyczny lub literacki , często anonimowy, mający charakter demaskatorskiej i zwykle ośmieszającej krytyki znanej osoby, środowiska, instytucji. Dla pamfletu znamienne są takie momenty, jak ekspresywno-retoryczna stylistyka, skłonność do hiperbolizacji, satyryczne nacechowanie wypowiedzi. Najczęściej kieruje się przeciw istniejącym urządzeniom czy stronnictwom politycznym (Seneka, Wolter, M. Gorki, K. Kraus), ale także przeciw zjawiskom obyczajowości, życia umysłowego, literatury etc. Pamflet bywa uprawiany w szczególności w czasach przewrotów społecznych i politycznych (np. w okresie rewolucji francuskiej) oraz polemik ideologicznych i religijnych (np. w okresie reformacji); sprzyjające dla tego gatunku wypowiedzi są warunki wzmożonej dynamiki życia zbiorowego.

Paszkwil - utwór literacki, często anonimowy, skierowany przeciw konkretnej osobie, ośmieszający ją w sposób oszczerczy i obelżywy.

Nazwa pochodzi z początków XVI w., od znajdującej się na rzymskim placu Piazza di Pasquino (w pobliżu Piazza Navona) rzeźby, zwanej "Pasquino", którą wykorzystywano jako tablicę do przytwierdzania złośliwych satyr. Włoskie "pasquillo" przekształciło się wraz z rozpowszechnianiem się pojęcia w łacińskie "pasquillus", a spolszczone do "paskwiliusz" pojawiło się w piśmiennictwie w połowie XVI w, w gorącym okresie sporów o małżeństwo Zygmunta Augusta z Barbarą Radziwiłłówną. Paszkwil rozpowszechnił się jako oręż walki politycznej w okresie Sejmu Czteroletniego.

Wywodzi się z rzymskich epigramatów o treści satyrycznej, ale pojęcie objęło zasięgiem różnorodne formy literackie. Przeciwstawia się go satyrze, krytyce ogólnej z zacięciem dydaktycznym, jako atak personalny, mający na celu ośmieszenie.

Paszkwil jest określeniem pejoratywnym. Pozytywniej odbierany jest pokrewny znaczeniowo, pochodzący z angielskiego wyraz pamflet, częściej używany w odniesieniu do mieszczącej się w granicach dobrego smaku, zaczepnej publicystyki. Granica pojęć jest jednak płynna, często są one stosowane wymiennie.

#Komizm i jego formy w utworze literackim.

- właściwość charakterystyczna dla pewnych konfiguracji zjawisk spotykanych w życiu lub przedstawianych przez sztukę, wywołująca u obserwatora, mogącego być równocześnie uczestnikiem lub sprawcą takich konfiguracji, reakcję w postaci śmiechu i wesołości wykluczającą zarazem silne emocje negatywne, jak np. trwogę, odrazę, rozpacz czy litość.

Badacze k., od Arystotelesa począwszy, wskazywali na szereg okoliczności - zarówno obiektywnych (właściwych komicznemu zjawisku), jak i subiektywnych (określających nastawienia odbiorcze) - które motywują wystąpienie przeżycia k. Najważniejsze z tych motywacji to:

1. odczucie wyższości, przewagi i bezpieczeństwa obserwatora dystansującego się wobec komicznego obiektu (Arystoteles, T. Hobbes, A. Bain, W. Witwicki), wzrastające zwłaszcza wówczas, gdy komicznej degradacji podlegają wartości zachowujące dotąd przywileje wielkości, supremacji lub nietykalności;

2. zaskoczenie odbiorcy i przemiana jego postawy wskutek kontrastu między początkowymi nastawieniami i oczekiwaniami (często celowo reżyserowanymi) a ostatecznym rozwiązaniem komicznej sytuacji (I. Kant, J. P. Richter, J. Volkelt), co rozładowuje napięcie i poprzez śmiech wyzwala nadwyżkę nagromadzonej energii (H. Spencer, T. Lipps);

3. ujawnienie jakiejś oczywistej niecelowości, niedorzeczności, absurdu czy anomalii (K. Gross, J. S. Bystroń);

4. przypadki dominacji rozmaitych form automatyzmu i mechaniczności nad wiecznie zmiennym, przeciwnym schematyzacji nurtem życia i duchowego rozwoju (H. Bergson);

5. sprzeczność między prawdą a pozorem, między istotą zjawiska a jego zmysłowym i momentalnym objawieniem, między celem a mającymi do niego prowadzić działaniami (G. W. F. Hegel, F. Vischer, A. Schopenhauer, J. Kleiner).

Komizm objawia się wyłącznie w sferze zjawisk humanistycznych, zjawiska natury obejmując w tym jedynie zakresie, w jakim uczestniczą one w działaniach ludzkich, lub też są interpretowane przez analogię do świata ludzkiego. Niektórzy badacze ograniczają sferę k. tylko do dziedziny sztuki, zachowując dla życiowych objawień k. nazwę śmieszności.

Przeżycie komizmu jest jednym z rodzajów przeżycia estetycznego, z tej racji k. zaliczany bywa do kategorii estetycznych. Funkcje k. nie wyczerpują się jednak w oddziaływaniu estetycznym i bezinteresownie zabawowym, spełnia on bowiem także rozmaite zadania z zakresu pedagogiki społecznej, służąc np. kształtowaniu opinii na temat pewnych zjawisk, ośmieszając je i likwidując otaczający je strach, wstyd lub szacunek. Stąd duży udział pierwiastka komicznego w dydaktycznej lit., w utworach satyrycznych (satyra, pamflet, paszkwil) i parodystycznych (parodia). Gatunkami lit. będącymi domeną k. są przede wszystkim komedia, farsa, burleska, trawestacja. Do rozmaitych postaci k. zalicza się m.in. (dość niekonsekwentnie): żart, dowcip, humor oraz tzw. czarny humor, groteskę, ironię, karykaturę, pure nonsense, przeciwstawiając je k. sytuacyjnemu jako najprostszej, aintelektualnej i bezrefleksyjnej formie k., polegającej przede wszystkim na spiętrzeniu niefortunnych a niezwykłych przypadków i zachowań komicznego bohatera. Komizm sytuacyjny wykorzystywany bywa często w rozrywkowych komediach intrygi, stanowi także fundament gagów filmowych.

Wyróżnia się 2 podstawowe formy komizmu:

1) elementarny, wywołujący wesołość komizm sytuacyjny, np. komizm farsy;

2) złożony, odwołujący się do refleksji, ważny jako instrument krytyki wobec wartości i autorytetów (np. satyra, humor, ironia, groteska).

ZESTAW 30

#Dramat liturgiczny, misterium, moralitet, monodram.

Dramat liturgiczny - gatunek dramatyczno-teatralny obejmujący przedstawienia związane z liturgią Kościoła katolickiego, będące fragmentami obrzędów (nie należące jednak do kanonicznych składników nabożeństw), żywotny w X - XVI w. Utwory reprezentujące d.l. były całościami kompozycyjnie wyodrębnionymi z działań liturgicznych , chociaż nie pozostawały samodzielne: były ściśle podporządkowane strukturze obrzędu; odgrywano je w kościołach lub na zewnątrz - w miejscach dokładnie określonych. Miały charakter dialogowy lub składały się z działań imitujących wydarzenia z historii religijnej; tematyka ich czerpana była z Biblii oraz apokryfów. Podstawy tekstowe spektakli d.l. były zazwyczaj krótkie (15-100 wierszowe), pochodziły z różnych fragmentów brewiarza i mszału, wygłaszano je po łacinie. Gatunek ten obejmował trzy zasadnicze odmiany: 1. dramatyczne inscenizacje obrzędów; 2. oficja dialogowe i oficja dramatyczne; 3. dramaty liturgiczne w ścisłym sensie. Do pierwszej odmiany należały widowiska, zasadniczo afabularne, w których podstawową rolę odgrywały gesty, działania i organizacja przestrzeni „scenicznej”, m.in. procesje widowiskowe. Do drugiej natomiast sceny dialogowe, w których znikoma rola przypadła gestom i dekoracji, oraz sceny dialogowe równouprawniające słowo i gest, poddane pewnym założeniom fabularnym jako ilustracje wydarzeń biblijnych. Do trzeciej odmiany należały niewielkich rozmiarów misteria w języku łacińskim pochodzące z czasów, kiedy gatunek ten nie usamodzielnił się jeszcze w stosunku do liturgii.

Misterium - podstawowy gatunek średniowiecznego dramatu religijnego, obejmujący widowiska sceniczne o tematyce zaczerpniętej ze Starego i Nowego Testamentu, (z Ewangelii i Dziejów apostolskich), z opowieści apokryficznych i hagiografii, wyrosły w XII -XIII w. z kościelnych obrzędów liturgicznych. Widowiska misteryjne uzyskały pełną samodzielność gatunkową w XIV w., gdy opuściły mury kościelne i znalazły głównego patrona w miejskich organizacjach cechowych, które zajmowały się ich inscenizacjami w czasie świąt religijnych - Bożego Narodzenia, Wielkiego Postu, Wielkanocy, Wniebowstąpienia i Bożego Ciała. Oderwanie się m. od liturgii nastąpiło zarówno z powodu gwałtownego rozrastania się rozmiarów przedstawień (ich podstawy tekstowe dochodziły w XV i na początku XVI w. nierzadko do kilkudziesięciu tysięcy wierszy), jak i w wyniku wprowadzania do nich, oprócz elementów religijno-dydaktycznych, również scen o charakterze realistyczno-rodzajowym, komiczno-satyrycznym i groteskowo-farsowym ((-) intermedium). Widowiska misteryjne miały charakter cykliczny - wystawiane były w ciągu kilku, kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu dni. Fabuła m. układała się w łańcuch luźnych epizodów ilustrujących kolejne fragmenty Biblii, Ewangelii lub żywotów świętych; ich sens alegoryczny bywał wyjaśniany w prologu lub epilogu przedstawienia. Poszczególne obrazy, osoby i efekty sceniczne traktowane były równorzędnie; scena - bezpośrednio na placu miejskim lub na specjalnym podium - miała charakter symultaniczny: wszystkie elementy jej przestrzeni były równocześnie widoczne dla publiczności; kolejne epizody przenosiły fabułę w różne jej rejony. M. było gatunkiem o dużej żywotności aż do czasów reformacji we wszystkich ważniejszych lit. europejskich: angielskiej (m.in. najstarszy cykl misteryjny z Chester, XIV w.), francuskiej (m.in. pierwsze m. Passion du Palatinus z XIV w., La Vie, la Passion et la Vengeance de Notre Seigneur Jésus-Christ E. Mercadégo z XV w., Les Actes des Apôtres A. Grebana z XVI w.), włoskiej ((-) sacra rappresentazione), hiszpańskiej ((-) auto), niemieckiej (istniejące do dziś widowiska misteryjne w Oberammergau), czeskiej. W dramacie staropolskim gatunek ten reprezentowała m.in. Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka (ok. 1570). Ślady m. utrwaliły się w (-) jasełkach i (-) szopce. Por. dramat biblijny.

Moralitet - gatunek dramatyczny ukształtowany w późnym średniowieczu, obejmujący utwory o charakterze dydaktycznym lub filozoficznym, w których występowały alegoryczne postacie roztrząsające abstrakcyjne kwestie moralne. M. stanowił formę przypowieści na temat uniwersalnych prawideł losu ludzkiego, pokus czyhających zewsząd na człowieka, grzechu, upadku, dróg prowadzących do cnoty i zbawienia. Bohaterami m. były często upersonifikowane pojęcia, takie jak Dobro, Zło, Cnota, Występek, Wiara, Pycha, Zawiść itp., toczące spór o duszę ludzką ((-) psychomachia); kiedy indziej tendencja moralizatorska tego typu utworów wiązała się z bardziej konkretnymi sytuacjami: życiem rodzinnym, obyczajowością, religijnością, walkami politycznymi. Nierzadko służyły one celom satyrycznym (występowały w nich wtedy elementy komiczno-farsowe) lub panegirycznym. Szczytowy okres rozwoju tego gatunku przypada na XV w. i 1. połowę XVI w., chociaż był on uprawiany jeszcze w XVII w. Szczególną żywotność wykazywał w Anglii i Szkocji (m.in. The Castle of Perseverance, ok. 1405 r., słynny Everyman, ok. 1500 r., The Nature of the Four Elements, ok. 1520 r., Mundus and Infans, ok. 1520 r.) oraz we Francji (m.in. L'Homme pécheur, ok. 1490 r., Bien avisé, Mal avisé, początek XVI w.). Forma m. odegrała ważną rolę w okresie reformacji jako literacko-sceniczny instrument w polemikach teologicznych i politycznych.

Monodram - utwór dramatyczny, zazwyczaj (-) jednoaktówka, w którym występuje tylko jeden monologujący bohater, wypowiedź swoją zwracający bądź do publiczności teatralnej, bądź do jakiegoś domniemanego audytorium, bądź do konkretnej osoby nieobecnej na scenie (np. Głos człowieka J. Cocteau, Śmieszny staruszek T. Różewicza). Monolog wypełniający m. jest silnie zdialogizowany, ponieważ jego kształt językowo-stylistyczny stanowi imitację serii replik na domyślne wypowiedzi partnerów założonej rozmowy lub ich pozajęzykowe reakcje. Współcześnie w obrębie tzw. teatru jednego aktora formę m. uzyskują liczne utwory poetyckie i narracyjne (np. Listy J. de Lespinasse w realizacji scenicznej H. Mikołajskiej).

ZESTAW 31

#Farsa, intermedium, melodramat, tragikomedia.

Farsa - utwór sceniczny o błahym konflikcie, spiętrzającym przede wszystkim sytuacje komiczne, które mają maksymalnie rozśmieszać widza. farsa w takiej postaci od XIX wieku zasila repertuar teatrów rozrywkowych. pierwotnie farsa miała inna postać i należała do teatru ludowego.

Intermedium - w misterium scena komiczna, przede wszystkim o charakterze groteskowo-satyrycznym, wplatana w roli przerywnika między sceny przedstawiające zasadniczy tok zdarzeń, np. Historyja o chwalebnym...

Melodramat - 1. W pierwotnym sensie (żywotnym w XVIII w.) opera. 2. Utwór sceniczny, w którym dialogom i monologom postaci towarzyszy akompaniament muzyki; forma rozwijana w XVIII w. („Pigmalion” J.J. Rousseau). 3. Gatunek dramatyczny obejmujący utwory o sensacyjnej, obfitującej w intrygi i niespodzianki fabule nasyconej momentami sentymentalnymi i wstrząsającymi , wprowadzające jaskrawe efekty psychologiczne, posługujące się konwencjonalnymi postaciami (szlachetny bohater, czarny charakter, wesołek), z reguły kończące się pomyślnie dla pozytywnych bohaterów. Jako odrębny gatunek dramatu o silnie rozwiniętej stronie widowiskowej melodramat ukształtował się we Francji na przełomie XVIII i XIX w. i stał się niezmiernie popularną formą teatralną adresowaną do szerokich kręgów publiczności mieszczańskiej. Najwybitniejszymi jego przedstawicielami byli: G. Pixerecourt oraz A. Kotzebue. Szczyt powodzenia melodramat osiągnął na początku XIX w., stanowiąc podstawę repertuaru scen bulwarowych całej niemal Europie. Melodramat wywarł wpływ na kształtowanie się założeń dramatu romantycznego.

Tragikomedia - gatunek dramatyczny obejmujący utwory powstałe z połączenia elementów właściwych tragedii z pierwiastkami o charakterze komediowym. Idea takiego gatunku znana była w starożytnej Grecji, o czym świadczą rozważania Arystotelesa („Poetyka”). Nazwa wywodzi się od Plauta, który w prologu do „Amfitriona” posłużył się nią jako określeniem własnego utworu. Nowożytna tragikomedia, której poetyka ukształtowała się w okresie renesansu, nawiązywała w równej mierze do tradycji antycznych, co do doświadczeń różnorodnych gatunków teatru ludowego. Prawodawcą gatunku stał się G. B. Guarini jako twórca dramatu pasterskiego, łączącego elementy tragedii i sielanki. W dramacie hiszpańskim t. uprawiał Lope de Vega, w angielskim m.in. Szekspir. Klasycystyczna koncepcja czystości gatunków nie sprzyjała rozwojowi tragikomedii. O formie tej teoretycznie rozprawiał Leesing w „Dramaturgii hamburskiej”. Romantycy doprowadzili do szczególnej wyrazistości grę składników kontrastowych (patosu i komizmu, tragizmu i pogody, retoryki i potoczności), znajdującą się u podstaw tragikomedii. W późniejszym dramacie gatunek ten uprawiali m.in. H. Ibsen, T. Wilder, B. Shaw.

#Słowo dialogowe a dialog jako organizacja wypowiedzi.

Wypowiedź jednego z mówiących tworzy całość wraz z wypowiedziami innych rozmówców wygłoszonymi w określonej sytuacji i odnoszącymi się do tej samej sprawy. Układ dialogowy pozwala na wprowadzenie elementów stanowiących analogię do tych faktów językowych, które są obecne jedynie w dialogach potocznych. Wielość mówiących wpływa na nieciągłość wypowiedzi, pozwala na wyższy stopień jej wewnętrznego zróżnicowania. Dialog jest jednak podporządkowany formie monologu, formie bezpośredniej wypowiedzi podmiotu, obie te formy w dziele wzajemnie się motywują.

Dialog w dramacie - podstawowa struktura językowa dla dramatu. Inne formy wypowiedzi pojawiają się w kontekście dialogowym, są odbierane na tle dialogu, stanowią konsekwencję sytuacji dramatycznej, która rozwinęła się właśnie w dialogu. Wypowiedzi, połączone z działaniem postaci, dokonują się jakby w obecności odbiorców. Słowo w dialogu jest sposobem oddziaływania na innych, jest narzędziem zmieniania sytuacji. Styl słownictwa zależny od epoki: w klasycyzmie - wzniosły, w Młodej Polsce - potoczny - wyraz zindywidualizowania postaci. Zdania wykrzyknikowe budują napięcie sytuacji dramatycznej. Krótsze wypowiedzi bohaterów nadają dialogowi rys aktualności, opowiadania o wydarzeniach bieżących; jest dynamiczniejszy. Dialogi są inaczej kształtowane w zależności od gatunku dzieła, jakie współtworzą. Dialog zbudowany z nieskładnych zdań, równoważników zdań, zdań urywanych itd. może być elementem parodii, groteski lub budowania nastroju dramaturgii ( w zależności od użytego słownictwa).

Sytuacja dialogowa - fragment fabuły, którym osadzony jest bezpośrednio dialog; dialog wyrasta z określonej sytuacji fabularnej.

ZESTAW 32

#Antyutopia, baśń, fantasy, science fiction, utopia.

Antyutopia - utwór przedstawiający społeczeństwo przyszłości, którego organizacja polega na ograniczaniu wolności jednostki poprzez całkowite podporządkowanie jej dyktatorskiemu systemowi władzy. Stanowi przeciwieństwo utopii, gdyż ukazany w niej doskonały porządek społeczny opiera się najczęściej na całkowitym i totalitarnym kontrolowaniu ludzi, czyniąc z nich bezwolne przedmioty, "żywe maszyny". Granica między utopią i antyutopią nie jest jednak sztywna. W obu przypadkach utwory opisują zamknięte, wyizolowane społeczeństwa, przy czym rzeczywistość opisywana w antyutopiach jest nie do przyjęcia przez czytelnika. Najczęściej różnica ta wynika z intencji autora, który tego samego typu światy może opisać w sposób pozytywny lub negatywny.

Elementy antyutopii pojawiły się już w Podróżach Guliwera J. Swifta, rozwój zaś tej formy literackiej nastąpił w XX wieku (m.in. powieść Rok 1984 G. Orwella). W polskiej literaturze antyutopie opisywane były w fantastycznych powieściach Limes inferior Janusza Zajdla, Powrót z Gwiazd Stanisława Lema czy w trylogii Apostezjon (Wir pamięci, Rozpad połowiczny, Mord założycielski) Edmunda Wnuka-Lipińskiego. Do antyutopii zaliczyć też można Pożegnanie jesieni Witkacego. Powieści Zajdla można interpretować jako krytykę ustroju PRL. Antyutopią jest także pierwsza polska powieść "Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki", Ignacego Krasickiego. Tytułowy bohater trafia na wyspę Nipu, która tylko pozornie wydaje się być rajem.

Baśń - jeden z podstawowych gatunków epickich, zazwyczaj niewielkich rozmiarów, odwołujący się zwykle do folkloru. Dominują w niej elementy fantastyki; opowiada o siłach nadprzyrodzonych, cudownych zdarzeniach, nadnaturalnych postaciach, zjawiskach etc. jedną z ważniejszych cech baśni, jest nieokreślony czas akcji. Zawiera ludową mądrość, przedstawia wierzenia ludowe i magiczne; baśń może być osnuta na podaniach, legendach. Zdaniem Brunona Bettelheima baśń ukazuje pewien problem egzystencjalny w sposób zwarty i prosty, w formie przyswajalnej dla dziecka. Jej specyficzne cechy (m.in. odszczegółowienie fabuły oraz bohaterowie, którzy reprezentują określony typ, a nie niepowtarzalne indywiduum) sprawiają, że baśń może dostarczyć dziecku objaśnień dotyczących jego własnej psychiki i wspiera rozwój dziecięcej osobowości, dojrzewanie.

Bettelheim wskazuje na stałe motywy w baśniach, pozwalające dziecku pokonać lęki przed dorastaniem i usamodzielnieniem, oderwaniem od rodziców oraz lęki związane z płcią przeciwną. Baśnie zdaniem Bettelheima pełnią funkcję terapeutyczną, a także przekazują podstawową wiedzę na temat kultury, w której dziecko dorasta.

Do najważniejszych motywów baśniowych zaliczamy:

motyw walki dobra ze złem. Zło w baśniach jest zawsze potężniejsze od dobra, ale zwykle z nim przegrywa. Zwycięstwo dobrej strony jednak zawsze jest okupione stratą

przenikanie się świata nadprzyrodzonego z realnym

motyw zwycięstwa miłości, sprawiedliwości i dobra

motyw mędrca

motyw wędrówki

W baśniach często występuje postać, której wiedza jest ogromna niedostępna dla większości śmiertelników. Mędrzec posiada także niesamowite moce służące wpływaniu na świat i inne osoby. Ta osoba jest swoistym wykładnikiem moralnym, drogowskazem dla innych bohaterów

Fantasy - angielskie słowo, które przyjęło się jako ogólna nazwa dla nowego gatunku literatury. Gatunek ten wyewoluował z szerzej pojętej dziedziny literatury, czyli fantastyki. Jest, obok science fiction, jej drugą największą poddziedziną. Posiada rozmaite podgrupy. Podgrupy owe nie oznaczają większych różnic w samej treści, czy w ideach propagowanych przez autorów, lecz raczej w stylu pisania, źródłach inspiracji oraz w ogólnym „nastroju” dominującym w utworach, na przykład mrocznym, baśniowym, heroicznym, pseudohistorycznym, dziejów alternatywnych, postapokaliptycznym, czy religijnym. Utwory, które można opisać tą ogólną nazwą, są dość rozmaite i adresowane do czytelników w różnym wieku, od dzieci, przez młodzież, do dorosłych. Większość klasycznych dzieł tego gatunku przeznaczona jest raczej dla dorosłych czytelników. Stąd fantasy niekiedy nazywana jest też, dość obrazowo, ale w dużym uproszczeniu, „baśnią dla dorosłych”. Zaczątki fantasy widać już w drugiej połowie XIX wieku, u końca epoki romantyzmu, lecz jej „złoty wiek” przypada na lata 60. i 70. XX wieku, podczas gdy „złoty wiek” jej starszej siostry - science fiction - przypada na lata 50. i 60. Utwory tego gatunku są najczęściej umiejscowione w fikcyjnym świecie, w którym poza zwykłymi prawami fizyki i biologii działa też magia oraz inne nadnaturalne moce i specyficzne prawa. Kostium tych utworów jest zazwyczaj, choć nie zawsze, średniowieczny lub starożytny, ewentualnie renesansowy lub zbliżony do epoki wczesnoprzemysłowej - wszystkie te czasy są znane z ziemskiej historii, a jedyną różnicą jest działanie magii i występowanie istot mitycznych lub baśniowych obok gatunku ludzkiego. Zazwyczaj psychologia postaci, motywacje i zachowania są realistyczne albo zmierzające w stronę realistycznego opisu, co sprawia, że możemy uwierzyć i poczuć się swojsko wśród postaci, które pochodzą z mitologii lub baśni. Świat w książkach fantasy jest fikcyjny, mitologiczny lub baśniowy, czasem mniej lub bardziej umowny, ale potraktowany przez autora jak świat historyczny, który się kiedyś zdarzył, jak kronika, i stąd wynika niezwykła moc oddziaływania tego gatunku, poprzez uprawdopodobnienie postaci i wielką precyzję opisu ich świata.

W fantasy unika się sformułowań takich jak „dawno temu” lub „w odległym kraju”. Są one typowe dla bajek i baśni tradycyjnych, a fantasy jest przeciwieństwem nieokreśloności i braku precyzji, bo one nie wystarczają odbiorcy „współczesnych baśni”. Dobrze jest też, aby autor wśród „magicznego” i „heroicznego” świata potrafił ukryć aluzje do współczesności i jej realnych problemów. Owe „współczesne baśnie” są gatunkiem nastawionym, zaprogramowanym na dylematy moralne oraz na kontestację różnych przejawów i zjawisk realnej współczesności. Ich często występującą cechą jest swoiste proekologiczne nastawienie i dowartościowywanie myślenia irracjonalnego, instynktownego oraz świata uczuć i religijności przeciwnego zaawansowanej technologii i stechnicyzowaniu życia. Mówi się nawet, że w tym gatunku, tak bardzo eskapistycznym, mniej ważne jest to, „o czym on jest”, a bardziej to, „o czym on nie jest”. Czego używania i opisywania unika, tego istnieniu się sprzeciwia.

Fantasy to opowieści, które czerpią z mitologii różnych ludów. Imiona starożytnych bóstw i bohaterów przewijają się w co trzecim dziele lub marnym dziełku. Najczęściej na warsztat autorów trafiają mity: skandynawskie, celtyckie, greckie, rzymskie, egipskie, prekolumbijskie, saskie, fińskie lub słowiańskie, jak również judeochrześcijańskie, czy bliskowschodnie. Również legenda arturiańska jest jedną z najważniejszych podstaw i źródeł tego gatunku. Utwory te odtwarzają starożytny świat tych mitologii, nadając imionom znanych postaci mitycznych (jak Baldur, Artur, Odys, Thor, Morgana, Merlin) współczesny i bardziej ludzki wymiar. Ale nie do końca odtwarzają, równie często przetwarzają, przerysowują, wykorzystują, ale też parodiują i wyśmiewają. Znajdziemy w nich cały przekrój rodzajów literackich, nastrojów i idei, od przypowieści religijnej, baśni chrześcijańskiej, przez romans heroiczny, epos, dramat obyczajowy, fantazję polityczną, aż do horroru, love story, powieści psychologicznej, komedii, parodii, a nawet manifestów religii neopogańskich.

Literatura fantasy posiada długą kolekcję okołogatunkowych działań, w których udział biorą autorzy oraz ich fani. Powstają więc kluby, gry fabularne, dramaty sceniczne, poezje, opowiadania, komiksy oraz tzw. fanfiction, filmy fabularne, gadżety, grafika komputerowa, malarstwo fantasy oraz muzyka inspirowana tą twórczością - są to najczęściej gatunki muzyki popularnej, głównie folk, heavy metal, rock, gotyk oraz muzyka poważna i etniczna. Muzyka inspirowana twórczością fantastyczną zwana jest niekiedy muzyką fantastyczną lub muzyką tolkienowską.

Science fiction - o fabule osnutej na przewidywanych osiągnięciach nauki i techniki oraz ukazującej ich wpływ na życie jednostki lub społeczeństwa. Razem z fantasy i horrorem, fantastyka naukowa zaliczana jest do fantastyki. Fantastyka naukowa najczęściej opisuje wydarzenia umiejscowione w przyszłości wobec czasów autora (lecz niekoniecznie!) i opiera się na hipotetycznym rozwoju nauki i techniki. Utwór fantastycznonaukowy zawiera zwykle takie cechy jak: specyficzny typ czasoprzestrzeni, neologizmy związane z rozwojem techniki, kontakt z obcą cywilizacją, podróż w czasie, cudowne lub tragiczne skutki wynalazków technicznych i odkryć naukowych. Najważniejsza jest hipotetyczna zgodność wydarzeń ze współczesnym stanem wiedzy o nauce i technice. Najbardziej charakterystyczne motywy utworów s-f to umiejscowienie akcji w innych galaktykach, zamknięcie jej na pokładzie statku kosmicznego, wędrówka w czasie, kontakt z obcą cywilizacją. Akcja utworów s-f może się jednak również odbywać w całości na naszej planecie w nieznacznie tylko zmodyfikowanych przewidywaniach realiów bliskiej nam przyszłości, czy też w czasie równoległym do naszej rzeczywistości. Bywa także, że spora część akcji toczy się w... przeszłości.  fantastyka naukowa jest tym, co może się wydarzyć - jednak z reguły nie chcielibyśmy tego;  fantasy jest tym, co nie jest w stanie się realnie wydarzyć - chociaż zazwyczaj marzymy, żeby się wydarzyło.

Utopia - gatunek (-) dydaktycznej literatury, którego nazwa pochodzi od tytułu łacińskiego dzieła Th. Morusa Libellus vere aureus nec minus salutaris quam festivus de optima reipublicae statu, deque nota Insula Utopia (1516), zarysowującego idealny obraz egalitarnej społeczności na wymyślonej wyspie Utopii. Utwory należące do tego gatunku prezentują wzorowo zorganizowane społeczeństwa, projekty sprawiedliwych ustrojów państwowych i bezbłędnie funkcjonujących instytucji; u postaw ukazanych w nich wizji życia społecznego znajdują się ideały skontrastowane z rzeczywistością socjalną i polityczną znaną autorowi i jego czytelnikom z bezpośredniego doświadczenia. Najważniejszym źródłem gatunku, ukształtowanego w piśmiennictwie epoki renesansu, były traktaty filozoficzno-polityczne autorów starożytnych, m.in. Platona, Arystotelesa, Ksenofonta, projektujące idealne organizmy społeczne.

Dzieło Morusa zapoczątkowało długi szereg utworów pokrewnych, rozwijający się do czasów najnowszych. Autorami znanych u. literackich byli m.in. w XVII w. T. Campanella (Państwo Słońca), F. Bacon (Nowa Atlantyda), D. Veiras (L'Histoire de Sevarambes), F. Fénelon (Przygody Telemaka), w XVIII w. L.S. Mercier (L'An 2440), I. Krasicki (druga część Mikołaja Doświadczyńskiego przypadków), w XIX w. E. Cabet (Voyage en Icarie), E. Bellamy (Looking Backward), W. Morris (Wieści znikąd), w XX w. H.G. Wells (A Modern Utopia, Ludzie jak bogowie), G.B. Shaw (Back To Methuselah). U. literacka ma zwykle formę powieściową.

Dążąc do uprawdopodobnienia wyidealizowanego świata, pisarze uprawiający ten gatunek wykorzystywali najczęściej realistyczną technikę narracyjno-fabularną, niekiedy posługiwali się chwytem stylizacji na zapis dokumentalny. Dla starszej u. charakterystyczne było lokalizowanie idealnej krainy na nie odkrytych jeszcze lądach, w nowszych jej formach (od 2. poł. XVIII w.) dominuje wizja przyszłościowa. Satyryczną wersją u. jest (-) antyutopia, utwór ośmieszający lub pesymistycznie przewartościowujący ideały pisarzy utopistów.

ZESTAW 33

#Esej, felieton, powiastka filozoficzna, reportaż.

Esej - szkic filozoficzny, naukowy, publicystyczny lub krytyczny, zazwyczaj pisany prozą, swobodnie rozwijający interpretację jakiegoś zjawiska lub dociekanie problemu, eksponujący podmiotowy punkt widzenia oraz dbałość o piękny i oryginalny sposób przekazu. Wywód myślowy zawarty w e. w małym na ogół stopniu respektuje standardowe metody rozumowania. Obok związków logicznych występują w nim nie skrępowane rygorami naukowymi skojarzenia pomysłów, a obok zdań weryfikowalnych - poetyckie obrazy, paradoksalne sformułowania, błyskotliwe (-) aforyzmy, nierzadko elementy narracyjne lub liryczno-refleksyjne. Skrajne formy e. to z jednej strony wypowiedź na pograniczu prozy poetyckiej, z drugiej zaś naukowa (-) rozprawa lub (-) traktat filozoficzny.

Zgodnie ze współczesnym pojmowaniem e. do gatunku tego zaliczyć można wiele utworów pisarzy i filozofów starożytności: Arystotelesa, Platona, Plutarcha (Moralia), Seneki (Epistulae morales), Gelliusa (Noctes Atticae) i in.; sama jednak jego nazwa została stworzona przez M. Montaigne'a (Essais, 1580), który - obok F. Bacona (Essays, 1597) - uznawany jest za prawodawcę nowożytnego e. Gatunek ten bujnie rozwinął się w XVII w. w Anglii (m.in. J. Milton, J. Dryden, J. Locke, A. Cowley) i Francji (m.in. R. Descartes, B. Pascal) oraz miał wielu wybitnych przedstawicieli w następnym stuleciu (w lit. angielskiej D. Defoe uznawany za twórcę e. czasopiśmienniczego, redaktorzy "Spectatora" - A. Addison, R. Steele, a także S. Johnson, J. Swift, E. Burke i in.; w lit. francuskiej Ch. Montesquieu, Wolter; w lit. niemieckiej J. W. Goethe, F. Schiller, J. Herder, G. Lessing), a także w XIX w. (w lit. angielskiej S. T. Coleridge, W. Hazlitt, Ch. Lamb, T. de Quincey, T. Macaulay, T. Carlyle, M. Arnold, J. Ruskin; w lit. francuskiej: F. Chateaubriand, Ch. A. Sainte-Beuve, Stendhal, X. de Maistre, F. Lammenais; w lit. niemieckiej H. Grimm, F. Schlegel, F. Nietzsche; w lit. rosyjskiej W. Bielinski, N. Czernyszewski).

E. zajmuje ważne miejsce w XX-wiecznej kulturze literackiej (w lit. angielskiej np. O. Wilde, G. Chesterton, A Huxley, T. S. Eliot; w lit. francuskiej A. Gide, A. Camus, J. P. Sartre, R. Caillois; w lit. niemieckiej H. i T. Mann, K. Krauss, W. Beniamin, G. Benn; w lit. hiszpańskiej M. de Unamuno, J. Ortega y Gasset), stając się w szeregu wypadków integralnym składnikiem nowoczesnej sztuki narracyjnej, zwłaszcza w (-) powieści (T. Mann, H. Broch, R. Musil). W lit. polskiej e. reprezentują m.in. Dworzanin polski Ł. Górnickiego (XVI w.), Rozmowy Artaxesa i Ewandra S. H. Lubomirskiego (XVII w.), pisma S. Konarskiego, J. Szymanowskiego (XVIII w.), szkice naukowe i filozoficzne braci Śniadeckich, A. Cieszkowskiego, krytycznoliterackie K. Brodzińskiego, M. Mochnackiego, historyczne J. Kłaczki, publicystyczne A. Świętochowskiego (XIX w.); w lit. XX-wiecznej: S. Brzozowski (np. Głosy wśród nocy), K. Irzykowski (np. Czyn i słowo), T. Boy-Żeleński (np. Brązownicy), B. Miciński (np. Podróże do piekieł), K. Wyka (np. Życie na niby), J. Stempowski (np. Eseje dla Kassandry), A. Ważyk (np. Kwestia gustu), J. Parandowski (Petrarka), M. Jastrun (np. Między słowem a milczeniem), Cz. Miłosz (np. Umysł zniewolony, Ziemia Ulro), G. Herling-Grudziński (np. Godzina cieni), Z. Herbert (Barbarzyńca w ogrodzie, Martwa natura z wędzidłem) i in.

Felieton - jeden z gatunków publicystyki, swobodny w charakterze, często posługujący się literackimi środkami ekspresji. Pierwotnie określano mianem felietonu dolną, odciętą linią, część kolumny dziennika, gdzie zamieszczano materiały o charakterze literackim i krytycznym. Felieton stanowi zwykle stałą pozycję w dziennikach i tygodnikach; dotyczą zazwyczaj aktualnych w danym momencie wydarzeń lub problemów, nie jest jednak nigdy programowym komentarzem do nich, składają się nań raczej swobodne dywagacje, często niepozbawione zabarwienia satyrycznego. W felietonie występować mogą elementy fikcji literackiej, z tym że nie stanowią one celu same w sobie, podporządkowane są doraźnym celom publicystycznym. Od (-) eseju felieton różni się zarówno mniejszymi rozmiarami, jak i konieczną aktualnością problematyki. Felietony dzieli się zwykle według podejmowanych tematów (f. obyczajowe, f. literackie itp.), ale także według sposobów ujęcia (np. f. satyryczne). Felieton ukształtował się w XVIII w., jego powstanie i rozwój związane są ściśle z rozwojem prasy

Powiastka filozoficzna - Narracyjny utwór prozaiczny, którego świat przedstawiony ma za zadanie ilustrować w sposób nieukrywany - choć często przewrotny - tezę światopoglądową lub moralną. Jako samodzielny gatunek p.f. uformowała się w okresie (-) oświecenia (Wolter: Kandyd, Mikromegas, Prostaczek, D. Diderot: Kubuś Fatalista i jego pan), stając się jednym z istotnych narzędzi literackiej popularyzacji filozofii racjonalistycznej, środkiem satyry społeczno-obyczajowej i formą krytyki urządzeń politycznych. Zarazem jednak nieodmiennie wprowadzała moment wieloznaczności do prawd filozoficznych czy moralanych, wydobywała na jaw paradoksy i niespójności, uprzytamniając względność składających się na nią tez i zaleceń; była więc formą krytyki filozofii.

Kształtowała się w nawiązaniu do dawniejszych gatunków prozy popularnej, takich jak (-) romans awanturniczy czy opowieść egzotyczna, z którymi łączył ją schematyzm epizodycznej fabuły (obudowanej zazwyczaj wokół wątku podróży), uproszczony rysunek bohaterów i niekonsekwencje motywacyjne. Postacie, konflikty, układ zdarzeń były w powiastce filozoficznej traktowane często wręcz żartobliwie, z zaznaczeniem ironicznego dystansu, który wskazywał, że elementy fabularne mają dla autora wartość jedynie pretekstową, natomiast rolę pierwszoplanową odgrywają ukryte poza nimi treści moralistyczne i sugestie filozoficzne. Powiastka filozoficzna była gatunkiem o bardzo dużym nacechowaniu historycznoliterackim, związanym z kontekstem ideologii oświeceniowej, toteż wszelkie późniejsze próby podjęcia tej formy (np. Julio Jurenito I. Erenburga, liczne utwory S. Themersona) są odczuwane jako wyraźna stylizacja.

Reportaż - gatunek dziennikarsko-literacki obejmujący utwory będące sprawozdaniami z wydarzeń, których autor był bezpośrednim świadkiem lub uczestnikiem. Forma ta, ukształtowana w pełni w 2. połowie XIX w. w związku z dynamicznym rozwojem prasy, jest genetycznie związana z takimi znanymi od dawna literaturze typami relacji, jak opis podróży (periegeza), (-) list, (-) diariusz, (-) pamiętnik. Ze względu na rodzaj tematyki wyróżnia się r. społeczno-obyczajowy, podróżniczy, wojenny, sądowy, sportowy i in. O charakterze r. decyduje stosunek elementów informacyjnych oraz autorskiej interpretacji i oceny. Na pograniczu literatury pięknej znajdują się odmiany r., które łączą materiał autentyczny z fikcją fabularną, charakterystykami psychologicznymi bohaterów i rozwiniętym komentarzem narratora. R. nowoczesny wchłonął wiele doświadczeń prozy narracyjnej, zwłaszcza powieściowej i nowelistycznej, z drugiej strony techniki reportażowe wpłynęły zwrotnie na kształtowanie się metod literackiej narracji.
Do klasyków nowoczesnego r. należą m.in.: E.E. Kisch (Szalejący reporter, Azja odmieniona, Chiny bez maski), J. Reed (Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem), N. Mailer (Na podbój Księżyca). W literaturze polskiej gatunek ten uprawiali w okresie międzywojennym K. Pruszyński (W czerwonej Hiszpanii), J. Kisielewski (Ziemia gromadzi prochy), A. Fiedler (r. podróżnicze), I. Krzywicka (r. społeczno-obyczajowe), M. Wańkowicz (Na tropach Smętka), A. Janta-Połczyński, Z. Uniłowski, K. Wrzos (Oko w oko z kryzysem); współcześnie m.in. K. Kąkolewski, H. Krall, R. Kapuściński (Cesarz, Imperium), J. Siedlecka, T. Torańska, J. Snopkiewicz.

ZESTAW 34

#Gatunki synkretyczne.

Inaczej gatunki mieszane - gatunki, w których na mniej więcej równych prawach występują elementy dwóch lub trzech rodzajów literackich. O g.m. mówi się wówczas, gdy współwystępowanie tych elementów charakteryzuje nie poszczególny utwór, ale pewien zespół utworów i stanowi składnik ich swoistej "gramatyki" (w indywidualnym utworze często występują łącznie elementy, które traktuje się jako wyróżniki poszczególnych rodzajów). Rozwój g.m. wiąże się z przezwyciężeniem przez romantyzm klasycystycznego ideału czystości gatunkowej. Romantyzm właśnie ukształtował wiele g.m., m.in. dramat romantyczny, w którego obrębie wystąpiły obok elementów dramatycznych epizody liryczne (np. Wielka Improwizacja w cz. III Dziadów, będąca swojego rodzaju odą) i epickie (np. Ustęp w cz. III Dziadów, zbliżający się do poematu opisowego). Powstawanie g.m. jest zjawiskiem charakterystycznym dla rozwoju literatury od XIX w., co wiąże się z nowym stosunkiem do gatunku, który - traktowany sam w sobie - przestał być wartością estetyczną. W obrębie literatury XX w. przykładem g.m. są młodopolskie poematy narracyjne pisane prozą poetycką (np. Duma o Hetmanie Żeromskiego) czy teatr epicki Brechta.

gatunki, w których na mniej więcej równych prawach występują elementy dwóch lub trzech rodzajów literackich. Rozwój gatunków synkretycznych wiąże się z przezwyciężeniem przez romantyzm klasycystycznego ideału czystości gatunkowej. Romantyzm właśnie ukształtował wiele gatunków synkretycznych., m.in. dramat romantyczny, ballady.

Powstawanie gatunków synkretycznych jest zjawiskiem charakterystycznym dla rozwoju literatury od XIX w., co wiąże się z nowym stosunkiem do gatunku, który - traktowany sam w sobie - przestał być wartością estetyczną. W obrębie literatury XX w. przykładem są młodopolskie poematy narracyjne pisane prozą poetycką.

Powieść poetycka - ukształtowany w okresie romantyzmu gatunek poezji narracyjnej, powstały z połączenia elementów epickich i lirycznych; rozbudowany utwór wierszowany zawierający fabułę nasyconą momentami dramatycznymi i odznaczający się silnym zsubiektywizowaniem opowiadania i opisu. P.p. wprowadziła narratora, który nie unikał wynurzeń na temat własnych przeżyć, zwracał się wprost do czytelnika, jawnie komentował postawę bohatera, często będącego po prostu maską ukrywającą osobę twórcy; dystans między narratorem a postacią był tu bardzo mały, niejednokrotnie równy zeru. Fabuła p.p. miała luźną i fragmentaryczną kompozycję, była pełna niedomówień i zagadkowości; jej tok, przyspieszony, obfitował w wyraziste spięcia, luki i zakłócenia chronologii zdarzeń (inwersja czasowa fabuły).

Za twórcę gatunku uznaje się W. Scotta, którego utwory o tematyce historycznej (Pieśń ostatniego minstrela, Pani jeziora i in.) uzyskały wielką popularność na początku XIX w. i wywarły znaczny wpływ na następców. Najwybitniejsze p.p. wyszły spod pióra G. Byrona (Giaur, Korsarz, Narzeczona z Abydos, Oblężenie Koryntu, Więzień Chillonu), który wprowadził do utworów tego gatunku orientalną scenerię oraz przede wszystkim charakterystyczny typ bohatera (tzw. bohatera bajronicznego), z wielce tajemniczą biografią, skłóconego ze światem i owładniętego silnymi namiętnościami; jemu też p.p. zawdzięcza intensyfikację składnika lirycznego. Utwory Byrona przyczyniły się decydująco do rozprzestrzenienia się gatunku w lit. europejskiej, m.in. w Polsce, gdzie teksty jego tłumaczyli m.in. E. Odyniec i A. Mickiewicz; polską p.p. reprezentowały: Maria A. Malczewskiego, Konrad Wallenrod A. Mickiewicza, Zamek kaniowski S. Goszczyńskiego, Mnich, Jan Bielecki, Arab, Żmija, Lambro J. Słowackiego.

P.p. była formą silnie zrośniętą z poetyką romantyczną, toteż schyłek romantyzmu stanowił równocześnie granicę jej rozwoju. Późniejsze próby nawiązywania do założeń tego gatunku miały charakter wyraźnie epigoński lub wiązały się z zamiarami stylizacyjnymi.

Ballada - gatunek obejmujący pieśni o charakterze epicko-lirycznym, nasycone elementami dramatycznymi, opowiadające o niezwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych. Fabuła ballady charakteryzuje się szkicowością, zawiera zwykle momenty tajemnicze i zagadkowe, jej dominantę stanowi jakieś jedno wyraziście zarysowane zdarzenie. Przedstawione postacie są silnie stypizowane, a ich charakterystyka zmierza do uwydatnienia jakiejś cechy podstawowej; narracja ballady jest w wysokim stopniu zsubiektywizowana, w jej obrębie pojawiają się często partie dialogowe; dla stylu balladowej opowieści znamienna jest obecność konwencjonalnych w tym gatunku ujęć i środków, takich jak paralelizm składniowy, stałe epitety, porównania, powtórzenia i refreny; budowa utworu najczęściej stroficzna. Zwykło się rozróżniać balladę ludową i balladę artystyczną, chociaż przejścia między obydwiema odmianami są płynne: b.a. stanowi zwykle imitację wzorów b.l., z drugiej strony liczne utwory spopularyzowane w poezji ludowej mają swe źródło w uprzednich dokonaniach lit. artystycznej.

Poemat dygresyjny - ukształtowany w okresie romantyzmu gatunek poezji narracyjnej łączący elementy epickie z lirycznymi i dyskursywnymi. Jest to rozbudowany utwór wierszowany o charakterze fabularnym, mający fragmentaryczną i pozbawioną rygorów kompozycję, złożony z luźnych epizodów spojonych zwykle wątkiem podróży bohatera. Na plan pierwszy, przed fabułę, wysuwa się w nim zazwyczaj postać narratora, który traktuje opowiadane zdarzenia w sposób żartobliwy i ironiczny (ironia romantyczna), dając do zrozumienia, że stanowią one dla niego tylko pretekst do wypowiadania różnorodnych refleksji, uwag, lirycznych uogólnień czy satyrycznych inwektyw. Narrator p.d. jest demonstracyjnie swobodny w swoich poczynaniach: nie troszczy się o ciągłość czy konsekwencję fabuły, w dowolnych momentach przerywa opowiadanie, by snuć dygresje, często zupełnie niezależne od zasadniczego tematu. Dygresje takie nadają szczególny charakter całemu utworowi i decydują o swoistości jego stylu. Narrator zwraca się w nich wprost do czytelnika, dyskutuje z nim, igra z jego oczekiwaniami, niekiedy traktuje je jako narzędzie rozprawy z przeciwnikami ideowymi czy krytykami lub też jako sposób komunikowania przeświadczeń ideowych pisarza. P.d. ukształtował się w twórczości G. Byrona, którego Childe Harold i Don Juan dały wzór tego typu utworów. W lit. rosyjskiej elementy p.d. zawiera Eugeniusz Oniegin A. Puszkina; w lit. polskiej arcydziełem w tym gatunku jest Beniowski Słowackiego, w późniejszych czasach jego tradycje podjął J. Tuwim w Kwiatach polskich. P.d. był polemiczną repliką romantyzmu na konwencje dawnej epiki wierszowanej, zwłaszcza eposu. Powstał w nawiązaniu do żartobliwej techniki narracyjnej poematów L. Ariosta ((-) ariostyzm), do parodystycznych i satyrycznych elementów poematu heroikomicznego oraz do założeń swobodnej (-) kompozycji sternowskiej. Należał do tych gatunków, w których program romantycznej poetyki, wzywającej do przekraczania tradycyjnie uznawanych granic między rodzajami literackimi i kategoriami estetycznymi, uzyskał najbardziej wyrazistą realizację.

Dramat romantyczny - gatunek dramatyczny ukształtowany w dobie romantyzmu w opozycji do reguł dramaturgii klasycystycznej, w nawiązaniu do doświadczeń teatru szekspirowskiego i hiszpańskiego oraz różnorodnych form melodramatu. Twórcy tego gatunku, m.in. V. Hugo, A. Mickiewicz (Dziady), J. Słowacki (Kordian), Z. Krasiński (Nie-Boska komedia), odrzucili w swoich dokonaniach regułę trzech jedności, wprowadzili fabułę dramatyczną o luźnej kompozycji, dającej znaczną swobodę poszczególnym epizodom, swobodnie łączyli elementy dramatyczne z epickimi i poetyckimi, monumentalne sceny zbiorowe z kameralnymi fragmentami lirycznymi, splatali wątki realistyczne z fantastycznymi, tragizm z komizmem, patos z groteską. Znamienne dla dramatu romantycznego było współdziałanie w jednym utworze różnorodnych technik dramaturgicznych, zasad gatunkowych i koncepcji stylistycznych. Nieliczenie się z koniecznościami technicznymi i konwencjami widowiska teatralnego czyniło z wielu utworów tego gatunku dramaty niesceniczne. Synkretyczny charakter dramatu romantycznego umożliwiał przekazywanie w nim złożonych i dialektycznie skłóconych racji ideologicznych, pozwalał na prezentację konfliktów światopoglądowych, sprzecznych dążeń i motywacji; dominujący w nim typ kompozycji otwartej stanowił wykładnik takiej wizji świata, w której dysonans jest istotniejszy niż harmonia, napięcie góruje nad równowagą, a wieloznaczność zjawisk i sytuacji rodzi nieustannie problemy, uniemożliwiając zarazem ich rozstrzygnięcie.

Poemat heroikomiczny - gatunek poezji epickiej obejmujący utwory będące parodiami eposu bohaterskiego. Opiera się na sprzeczności między patetycznym stylem narracji eposu przystosowanym do opiewania heroicznych czynów a błahą i przyziemną tematyką. Konflikt między „wysoką” formą a ostentacyjnie „niską” treścią jest tu źródłem efektu komicznego. W p.h. równie charakterystyczne jest uwznioślenie, zazwyczaj ironiczne, za pomocą uroczystego stylu epickiego - zjawisk małych i nieznaczących, co degradacja i ośmieszenie poprzez te zjawiska - wykorzystanego stylu; żartobliwej heroizacji tematu towarzyszy tu deheroizacja kształtu literackiego. Gatunek ten ukształtował się w lit. starożytnej Grecji; pierwszym utworem go reprezentującym była w V w. p.n.e. „Batrachomachia” (Wojna żab z myszami), parodiująca konwencje eposu homeryckiego. Bujny rozwój p.h. nastąpił w XVI - XVIII w.; uprawiali go m.in. w lit. włoskiej A. Tassoni, w lit. francuskiej N. Boileau, Wolter („Dziewica Orleańska”), a lit. angielskiej A. Pope („Porwany lok”); w lit. polskiej I. Krasicki („Monachomachia”, „Antymonachomachia”, „Myszeida”), J. Jasiński („Sprzeczki”). Utwory tego gatunku zawierały niejednokrotnie poważny ładunek treści satyrycznych. P.h. był formą krytyki schematów fabularnych eposu, jego nieprawdopodobieństw, fantastyki. Literacki żywot tego gatunku zakończył się wraz z wygaśnięciem eposu.

Satyra - Utwór lit. ośmieszający lub piętnujący ukazywane w nim zjawiska - wady i przywary ludzkie, obyczaje, osoby, grupy i stosunki społeczne, postawy światopoglądowe i orientacje polityczne, instytucje życia publicznego. Wypowiedź satyryczna wyraża krytyczny stosunek autora do określonych zjawisk życia, wyrasta z poczucia niestosowności, szkodliwości czy absurdalności pewnych sytuacji; nie proponuje jednak żadnych rozwiązań pozytywnych, wzorów lub ideałów, jej naturalnym żywiołem jest ośmieszająca negacja. Zwykło się mówić, że satyra przedstawia rzeczywistość w „krzywym zwierciadle”, zdeformowaną przez komiczne wyolbrzymienie lub pomniejszenie. W szerokim zakresie wykorzystuje chwyty karykatury i groteski.

W rozumieniu późniejszym pojęcie satyry utraciło sens gatunkowy, obejmujący utwory reprezentujące różne rodzaje i gatunki literackie; satyryczny charakter mieć mogą w stopniu równym epigramat, fraszka, monolog estradowy czy dłuższy poemat (np. „Bal w operze” J. Tuwima), powieść (np. „Martwe dusze” N. W. Gogola) czy dzieło dramatyczne (np. „Żaby” Arystofanesa).

#Formy czasu i przestrzeni w powieści.

Przestrzeń: świat przedstawiony zawsze podlega organizacji czasowej i pewnemu uporządkowaniu w zakresie prezentowanej w nim przestrzeni. Uporządkowanie to odgrywa jednak zazwyczaj podrzędną rolę wśród czynników kompozycyjnych dzieła. Wybija się na pierwszy plan wówczas, gdy tematem dzieła są układy przestrzenne, a więc przede wszystkim w poemacie opisowym. W poemacie takim istnieje jeden tylko czas, czas wypowiedzi, nie odgrywa on jednak istotnej roli, sam przedmiot opisu ujmowany jest z zasady pozaczasowo i w sposób krańcowo zobiektywizowany (Sofiówka - Trembecki). Stosunki przestrzenne jako czynnik kompozycyjny zdobyły ważna pozycję w jednym z kierunków awangardowej prozy współczesnej - chodzi w tej prozie o opis tego, w jaki sposób dany wycinek przestrzeni może być postrzegany z tego punktu widzenia, w którym znajduje się bohater lub podmiot mówiący w określonym momencie.

Czas: to czas fikcyjny, a nie fizykalny, jest stworzony sztucznie; czas może w utworze występować na trzech płaszczyznach: czasu wypowiedzi (czas, w którym mówi fikcyjny podmiot wypowiadający się), czas świata przedstawionego (fikcyjnego czasu, w którym przebiegają wydarzenia) oraz czasu historycznego, który w dziele istnieje poprzez dwie poprzednie płaszczyzny czasowe. Dla zjawisk kompozycji decydujące znaczenie ma czas zdarzeń Może się on kształtować w toku sukcesywnym, gdy zdarzenia następują chronologicznie, bądź w toku inwersyjnym, kiedy są relacjonowane niezależnie od swojego miejsca w łańcuchu czasowym. Na kształtowanie czasu zdarzeń duży wpływ ma jego stosunek do czasu wypowiedzi, wobec którego jest zawsze czasem przeszłym. W pewnych sytuacjach czas świata przedstawionego kształtowany jest tak, jakby był samodzielny i w pełni zobiektywizowany, w innych - jest uzależniony wyraźnie od czasu wypowiedzi, który wysuwa się na pierwszy plan, np. wówczas, gdy narrator przerywa rekonstruowanie przeszłości, by mówić o tym, co dzieje się aktualnie. Czas w postaci samodzielnej zazwyczaj nie bywa dominantą kompozycyjną. Bywa nią bądź w powiązaniu z podmiotem mówiącym, bądź tez w powiązaniu z organizacją zdarzeń świata przedstawionego, najczęściej w formie łańcucha przyczynowo-skutkowego. W pierwszym wypadku wysuwa się na główne miejsce czas wypowiedzi, w drugim - czas świata przedstawionego. Mogą istnieć przypadki, w których kształtowanie czasu niejako ponad podmiotem mówiącym i ponad światem przedstawionym jest głównym czynnikiem kompozycji - gdy czas jest tematem refleksji zawartych w dziele, np. powieści rodzinne lub powieści awangardowe, których tematem jest przeżywanie czasu przez bohatera, subiektywny sposób jego kształtowania.

W epice występuje zjawisko dwoistości czasowej: spotykamy tu czas narracji i uprzedni w stosunku do niego czas świata przedstawionego. Rolę zasadniczą gra przeważnie czas przeszły i realizująca się w nim konstrukcja fabularna, a w dramacie jest tylko czas teraźniejszy.

Przebieg czasowy, w którym istnieje osoba opowiadacza i kształtują się okoliczności towarzyszące narracji - czas narracji; przebieg czasowy, w którym żyją przedstawione postacie i kształtują się przedstawione zdarzenia - czas fabularny. Obydwa przebiegi są elementami fikcji literackiej, wyznaczane są przez jego warstwę semantyczną. W tradycyjnych typach epiki czas narracji był utajony, w nowszej prozie powieściowej czas narracji staje się bardziej widoczny. Czas fabularny jest dłuższy od czasu narracji, chyba że mowa o szczegółowo opisywanych chwilowych emocjach. czas fabularny jest z reguły przeszły w stosunku do czasu narracji (w liryce dąży się do identyfikacji obu tych czasów).

Opowiadanie unaoczniające - wykorzystuje czas teraźniejszy w funkcji czasu przeszłego (tzw. praesens historicum) - głównie przedstawienie jakichś dramatycznych, szybko rozgrywających się zdarzeń (np. IX księga Pana Tadeusza).

Wg H. Markiewicza: Czas i przestrzeń w utworach narracyjnych

Czas (w utworze narracyjnym)=> należy rozpatrywać jako aspekt konstrukcji utworu narracyjnego i jako aspekt jego zawartości fabularnej.

Zajmując się pierwszym z nich, należy wprowadzić rozróżnienie między okresem (usytuowaniem na linii czasu) wewnętrznych, wpisanych w utworze czynności komunikacyjnych, okresem zawartości fabularnej i okresem rozszerzonego schematu fabularnego.

- Okres wewnętrznych czynności komunikacyjnych to odcinek czasowy, w którym mieszczą się czynności nadawcze zarówno autora (tu - autora wewnętrznego, ujmowanego personalnie, z uwzględnieniem danych o jego osobowości autorskiej - imię, nazwisko), jak i narratora, oraz czynności odbiorcy, zarówno projektowanego, jak i przedstawionego, jeśli się taki pojawia.

- Okres zawartości fabularnej - to odcinek czasowy, w którym mieszczą się wszystkie przedstawione w utworze zdarzenia (czynności, wypadki, procesy), a także podokresy odpowiadające odpowiednim segmentom zawartości fabularnej.

- Okres rozszerzonego schematu fabularnego to odcinek czasowy obejmujący także zdarzenia przedstawione lub wzmiankowane jako wcześniejsze lub późniejsze od okresu zawartości fabularnej.

W narracyjnych utworach niefikcjonalnych okres czynności autorskich pokrywa się z okresem czynności narratorskich, a okres czynności odbiorcy przedstawionego z okresem czynności odbiorcy projektowanego.

Okres czynności nadawczych (ciągły lub przerywany) jest w tekstach pisanych wcześniejszy od czynności odbiorczych. W opowiadaniu ustnym lub przy relacji radiowej czy telewizyjnej np. zawodów sportowych, odstępy są minimalne, tak że praktycznie biorąc można mówić o równoczesności.

Okres czynności nadawczych i odbiorczych jest natomiast późniejszy od okresu zawartości fabularnej.

Powyższe relacje można nazwać „normalnymi”, jednak w literaturze fikcjonalnej obok nich występują także rozmaite odchylenia i komplikacje:

• Okres czynności narratora fingowanego i autora oddzielają się, np. narrator „Niewoli tatarskiej” pisze w wieku XVII, a jej autor w XIX.

• Okres czynności narratora fingowanego tekstów pisanych, imitujących wypowiedzi ustne, może być równoczesny z okresem czynności odbiorcy przedstawionego; np. w gawędzie, monologu wypowiedzianym.

• Okres czynności narratora fingowanego może być równoczesny z okresem zawartości fabularnej; tak dzieje się w monologu wewnętrznym np.: „Ulisses”

Przeważnie okres zawartości fabularnej jest usytuowany na osi czasowej jako wyraźnie wcześniejszy do okresu wewnętrznych czynności komunikacyjnych. Wykładnikiem tego jest użycie czasu przeszłego.

- Powieść historyczna najczęściej posługuje się datami kalendarzowymi, wprowadza czasem wydarzenia o znanej dacie lub realia, jako wskaźniki chronologii.

- Tzw. „powieść współczesna” XIX, XX wiek na ogół dat kalendarzowych unika, co najwyżej sporadycznie określa chronologię niektórych wydarzeń wobec znanych faktów historycznych (np. powstanie styczniowe w „Nad Niemnem”), całość usytuowana jest w bliżej nieokreślonej współczesności (wyjątek: „Lalka”)

Niekiedy czas zawartości fabularnej jest wcześniejszy od czasu czynności narracyjnych, ale znajduje się wtedy poza osią czasu empirycznego => baśni, powieści Tolkiena.

Sposoby uzyskania iluzji synchroniczności opowiadania i przedstawianych zdarzeń:

-prezentacja jako forma podawcza, wystrzeganie się wszelkich wzmianek zapowiadających wydarzenia przyszłe w stosunku do danego momentu zawartości fabularnej(wąski horyzont narracyjny). Służy temu celowi użycie narracji PERSONALNEJ., za czym idzie utożsamianie się narratora i czytelnika z perspektywa czasową bohatera.

Eksperyment w dziedzinie czasu: „Miazga” - Jerzy Andrzejewski, której część została opowiedziana w czasie przyszłym niedokonanym; w czasie przyszłym hipotetycznym.

• W literaturze okres czynności komunikacyjnych posiada zazwyczaj mniejszą rozpiętość czasową niż okres treści fabularnej. Słuzy temu m.in. zastosowanie elipsy (wyrzutni) w czasokresie zawartości fabularnej (np. „Idiota” Dostojewskiego przedstawia dziewięć wybranych dni z dziewięciu miesięcy); narracja relacjonująca=> na krótkiej rozpiętości czasu czynności komunikacyjnych można zmieścić długą rozpiętości czasu zawartości fabularnej.

Rozciągłość czasowa; tempo narracji:

Na czytelniejsze odczucie rozpiętości czasowej opowiadanych zdarzeń oddziaływają także użyte formy gramatyczne:

- użycie czasu teraźniejszego i przeszłego ndk. Wydłuża przedstawione zdarzenia: „Do podnoszonego w widłach palców papierosa wyciągały się usta z daleka w długi i niemądry dziób. I ta się do niego przykładała palcami, cmokała w munsztuk, ku coraz rozkoszniejszemu błyskaniu w oczach panów

- czas przyszły czas. dokonanych użyty w znaczeniu teraźniejszości jakby skraca wydarzenia i wywołuje wrażenie nagłości, gwałtowności (Np. „ Nagle się uczta przerwie…Król porwie w lewą rękę czarę, a prawą uściśnie (…)”

• Równobieżność porządku zdarzeń -> rzadka (Homer w „Iliadzie” zatrzymuje działania jednej postaci, gdy przechodzi do opowiadania o innej)

Najczęściej porządek ten zakłócają regresje, antycypacje pochodzące od narratora, retrospekcje, przewidywania czy przyszłościowe marzenia bohaterów.

Współczesna proza czyni z tych zabiegów duży użytek: pojawiają się z jednej strony szeroko rozbudowane regresje, retrospekcje, inwersje dużych segmentów zawartości fabularnej; z drugiej zaś konsekwentne uwydatnianie ścisłej równoczesności zdarzeń dziejących się niezależnie od siebie w różnych miejscach (symultanizacja)

Inne zakłócenie współbieżności toku zdarzeń opowiadanych i posuwania się naprzód narracji to wielokrotne przedstawianie w utworze tego samego odcinka czasowego (Pinget), celowe zacieranie kolejności zdarzeń, szeregowanie zdarzeń w sposób chaotyczny, czasem w ogóle nie dający się uporządkować na osi czasowej

Czasu nie można sobie wyobrazić, lecz tylko uświadamiać; subiektywnie zmienne tempo upływu czasu - jego dłużenie się lub subiektywne przemijanie, subiektywne poczucie długości lub krótkości minionych czasokresów, a także bliskości i odległości czasowej wydarzeń przeszłych, odbiegające w naszym odczuciu od miar czasu kalendarzowego - zjawiska te może przedstawić narrator mówiąc zarówno o sobie, jak i o innych postaciach, czyni to np. narrator „Czarodziejskiej góry” - powieści, której czas subiektywny najpełniej został stematyzowany.

Czas może być przedstawiany pośrednio poprzez różne akty świadomości narratora bądź bohatera, skierowane ku temu co minęło, trwa lub nadchodzi (pamięć i przypominanie => Proust)

Obrazowanie przestrzenne pozwala pisarzom na wprowadzenie czasów innych od empirycznego („podróże w czasie”, „pętle czasu”; „boczne odnogi czasu” => Schulz.) samo opowiadanie o bytności bohatera w innym czasie staje się z konieczności opowiadaniem o przebywaniu w innej przestrzeni, w której czas również rozwija się regularnie.

Przestrzeń

Utwór literacki, czy to w formie mówionej czy pisanej, wypełnia w sposób przelotny lub trwały pewien fragment przestrzeni.

Przestrzeń oznacza pewne fragmenty przestrzeni w sensie geometryczno-fizycznym, a więc terytorium (np. krajobrazy, wnętrza), przedmioty naturalne i wytworzone oraz zjawiska przyrody. Także postacie utworu są tworami przestrzennymi-> jednak ze względu na powiązane w nich cech i funkcji fizycznych z psychicznymi i przeważnie większą doniosłość tych drugich - muszą być one traktowane odrębnie.

Wypowiedzi językowe komunikujące o tworach przestrzennych -> opisy. Czasem tylko opisy zawiązkowe, pojedyncze, krótkie informacje, kiedy indziej większe lub mniejsze informacje rozrzucone w różnych miejscach tekstu zdarzeniowo-dialogowego. Czasem informacje rozbudowane i podane w sposób ciągły -> opis scalony.

Ogólne zasady występujące w opisach scalonych => zasadą porządkującą może być tu przechodzenie od konstatacji ogólnych do szczegółowych lub przeciwnie, a w obrębie konstatacji szczegółowych - uczłonowanie tworu przestrzennego, jego różne aspekty sensoryczne, kolejność perceptualna (w opisie krajobrazu - od fragmentów bliskich pozycji obserwatora od odległych, bądź przeciwnie)

Opis zostaje niekiedy poddany kinetyzacji, a tym samym zbliża się do opowiadania lub nawet jego cechy zaczynają w nim przeważać. Dzieje się tak szczególnie wtedy, gry przedmiot ukazany zostaje w przemianach lub w ruchu.

Sposoby kinetyzacji opisu => konstruowanie go poprzez opowiadanie o kolejnych aktach poznawczych narratora lub pośrednika narracyjnego bądź tez ukazywanie układu przestrzennego w zmienności jego wyglądu spowodowanej przez ruch obserwatora. Opis przedmiotu może być także zastąpiony opowiadaniem o kolejnych fazach jego powstawania czy wykonywania.

Każdy z tworów przestrzennych wytworzonych środkami językowymi - scharakteryzować można umieszczając go na skali mieszczącej się między takimi oto głównymi biegunami kategoryzacyjnymi:

• reprezentacja analogiczna (w stosunku do danych doświadczenia potocznego) - reprezentacja fantastyczna

• ujęcie dyskursywne i ilościowe - ujęcie sensoryczne i jakościowe

• uporządkowanie - chaotyczność

• szczegółowość - pobieżność

• panoramiczność - wycinkowość

• wieloaspektowość - jednoaspektowość

• właściwości trwałe - właściwości chwilowe

• statyka - kinetyka

• ujęcie neutralne - ujęcie waloryzujące

• ujęcie konstatacyjne - ujęcie interpretacyjne (wydobywające właściwości emotywne bądź alegoryczne i symboliczne przedmiotu)

Zestawiając ze sobą różne twory przestrzenne występujące w tym samym utworze literackim dostrzegamy występujące miedzy nimi relacje oparte bądź to na więzi przyległościowej (występowanie koło siebie przestrzeni), bądź to na więzi paralelizmu, rozumianego, szeroko, nie tylko jako podobieństwo, ale także jako gradacja i kontrast (np. charakterystyczna dla wielu powieści polskich XIX wieku opozycja: pałac - dwór - chata)

W całości dzieła narracyjnego układy przestrzenne stanowią rzadko składnik tematycznie górujący (tak dzieje się w poemacie opisowym). Częściej można zaobserwować występowanie określonego terytorium jako naczelnej, choć nie jedynej więzi kompozycyjnej (np. „Ziemia obiecana” Reymont)

Układy przestrzenne stanowią przede wszystkim podłoże i obudowę zdarzeń składających się na zawartość fabularnych. W szczególności - przy udziale tworów przestrzennych ukazane musi być przemieszczanie się postaci w przestrzeni (np. podróż). Dla postaci twory przestrzenne to teren ich bycia, obiekty ich działania i poznania, jako otoczenie przedmiotowe - służą ich pośredniej charakterystyce, pełnią także wobec nich funkcje impresywne, tj oddziaływają na ich stany wewnętrzne. Korelacje miedzy rodzajami zdarzeniowości lub typami postaci a odpowiednimi tworami przestrzennymi są często w literaturze skonwencjonalizowane (np. wyznania miłosne w scenerii krajobrazowej; pojawienie się duchów w starym zamku).

Układy przestrzenne stanowią składniki całościowej wizji świata przedstawionego o autentycznej doniosłości.

Mogą być także alegorycznymi i symbolicznymi nośnikami nieprzestrzennej konotacji. Konotacje te mogą mieć charakter indywidualny, swoisty dla danego utworu, przeważnie sa one jednak rozpowszechnione w danym kręgu kulturowym, czasem zresztą z wartościami przeciwstawnymi (np. regiony czy twory przestrzenne usytuowane wysoko - uprzywilejowana sytuacja społeczna, usytuowane nisko - upośledzenie społeczne; otwarte - swoboda lub osamotnienie; dalekie - strefa chaotyczna złowroga itd.)

Osobna uwaga należy się metaforom lub porównaniom, w których twory i zjawiska przestrzenne użyte zostały dla modelowania przedmiotów i stosunków nieprzestrzennych, np. sytuacji egzystencjalnych, postaw duchowych, stanów psychicznych, czy stosunków społecznych (np. „Granica”).

W wielu przypadkach przestrzeń przedstawiona powinna być skonfrontowana ze swoimi odpowiednikami w rzeczywistości pozaliterackiej, zwłaszcza tam, gdzie dany utwór zmierza do ich wiernego lub przekształconego odtworzenia. W większości powieści nowożytnych fikcyjne losy fikcyjnych postaci rozgrywają się na terytorium autentycznym. Niemen z powieści Orzeszkowej jest Niemnem subiektywni pokazanym, ale realnym, nie zaś fikcyjną rzeką o tej samej nazwie. Korczyn jest dworem fikcyjnym, ale z intencji autorskiej podobnym do realnych szlacheckich dworów znad realnego Niemna.

Czas a przestrzeń

Stosunki między czasem a przestrzenią zawartości narracyjnej kształtują się rozmaicie. To, co klasyczna teoria nazwała „jednością miejsca i czasu”, oznaczało tożsamość terytorium i małej rozpiętości czasowej zawartości fabularnej. Gdzie indziej można znaleźć względną tożsamość terytorium i dużą rozpiętość czasową („Sto lat samotności”), zmienność terytorium i małą rozpiętość czasową (Ulisses), zmienność terytorium i dużą rozpiętość czasową (Terra nostra).

Bachtin => pojęcie chronotopu - czasoprzestrzeń definiując jako wzajemne powiązanie stosunków czasowych i przestrzennych przyswojonych artystycznie w literaturze.

Analizy Bachtina posługują się pojęciami czasu i przestrzeni w sensie metonimicznym. W istocie rzeczy mówią bowiem o ukształtowaniu fabuły i społeczno-kulturowych właściwościach środowiska, w którym się ona rozgrywa (np. grecki romans awanturniczy: „obcy świat w czasie przygodowym”). Kategoria chronotopu jest bardzo pojemna: zawrzeć może w sobie całość rzeczywistości przedstawionej. Z drugiej strony termin ten stosowany jest przez Bachtina także do poszczególnych składników świata przedstawionego, takich jak np. spotkanie, droga, zamek, salon.

ZESTAW 35

#Wyróżniki strukturalne regularnego wiersza sylabicznego.

- jednakowa liczba sylab w wersie

- stały wewnątrzwersowy dział międzywyrazowy po jednakowej liczbie sylab, czyli średniówka w wersach dłuższych niż 8-zgłoskowe

- stały akcent na przedostatniej sylabie wersu, czyli stała klauzula paroksytoniczna

- akcent paroksytoniczny przed średniówką - wyrazista tendencja rytmizacyjna, a nie konstanta

- regularnie rozłożone rymy żeńskie

ZESTAW 36

#Sylabiczny wiersz nieregularny i jego typy.

Najstarszy typ wiersza nieregularnego (od przekładu Bajek Aezopowych La Fontaine'a w 1699 roku);później ten wiersz stał się typowym wierszem bajki; u Mickiewicza i Słowackiego - w dramacie romantycznym. Służy żywotności i urozmaiceniu narracji, pozwala na charakteryzację toku wypowiedzi bohaterów umożliwia efekty humorystyczne. Nieregularności tego systemu polegają przede wszystkim na nierównozgłoskowości wersów - przez utwór może przebiegać kilka pasm rytmicznych opartych na różnych długościach wersowych. Poza tym nieliczne wersy mogą być z tego rodzaju odpowiedniości wyłączone i w bezpośrednim sąsiedztwie nie mieć swoich rytmicznych ekwiwalentów w postaci analogicznych formatów. Nieregularny wiersz sylabiczny wykorzystuje formaty dobrze znane i utrwalone w tradycji sylabowca. Ich sylabowcowe pochodzenie przejawia się tym, że zachowują miejsce działu średniówkowego: trzynastozgłoskowiec po 7, jedenastozgłoskowiec po 5 sylabie. Ze względu na czytelność utwory pisane nieregularnym sylabowcem ograniczają się do przeplotu niewielkiej liczby różnych formatów, a układ ich podporządkowany zostaje pewnym prawidłowościom kompozycyjnym:

-wiersz opiera się na jednym, dominującym formacie podstawowym, który podlega modyfikacjom przez włączanie weń wersów innej długości, bądź do niego upodobnionych, bądź skontrastowanych

-najczęściej spotykana postać nieregularnego sylabowca to przeplot kilku formatów, przy czym również mogą się zdarzać kilkuwersowe wstawki równosylabiczne

- grupowanie wersów w porządku rosnącym lub malejącym

Swobodny (nie koniecznie parzysty) układ rymów.

ZESTAW 37

#Podstawowe stopy metryczne w polskim sylabotonizmie.

/ _ trochej

_ / jamb

/ _ _ daktyl

_ / _ amfibrach

_ _ / anapest

_ _ / _ lub (/) _ / _peon trzeci lub dytrochej

#Semantyka przestrzeni w utworze literackim.

Przestrzeń sugeruje nowe sensy w dziele.

Np. kształtowanie przestrzeni zgodnie z wyobrażeniami zakorzenionymi w społeczeństwie: góra - sfera sacrum; to co potępione - na dole. Przestrzeń eksponująca ruch w dół - upadek (moralny, fizyczny itd). Przestrzeń decyduje o symbolicznej wymowie zdarzeń przedstawionych i narzuca sposób wartościowania.

Przestrzeń otwarta, plener - naturalność, swoboda, nieograniczony ruch. Przeszłość, teren otwarty to swoboda, młodość i przyjaźń, teraźniejszość to przestrzeń zamknięta.

Monolog wewnętrzny unieruchamia i zamyka przestrzeń; postać jest samotna, ale monolog aktywizuje czas: bohater wspomina przeszłość, przechodzi od jednego czasu do drugiego.

Technika symultaniczna zatrzymuje czas, jednocześnie aktywując przestrzeń.

ZESTAW 38

#Autorskie odmiany wiersza wolnego (Czechowicz, Miłosz, Przyboś, Różewicz).

Czechowicz - melodyjna płynność mowy wierszowej, którą rozbija zbyt skomplikowane i wielostopniowe członowanie, ostro wypunktowujące akcenty logiczne; większy udział wyrównań rytmicznych (szczególnie zestrojowych), znaczne ograniczenie ostrych kontrastów w długości wersów, zarzucenie interpunkcji i dużych liter, dwuznaczność treści wersów, instrumentacja głoskowa o funkcji muzyczno-kompozycyjnej; dalekie rymy niedokładne.

Miłosz - długie wersy (wiersz zdaniowy); unikanie przerzutni; przestrzeganie zasad interpunkcji; końce zdań pokrywają się z końcami wersów; wiersz wielosyntagmowy (syntagma - zespolenie dwu lub więcej jednostek językowych następujących po sobie i tworzących pewną całość znaczeniową w obrębie syntagmatycznych relacji. Może to być wyraz jako zespolenie morfemów (np. dom-ek), grupa wyrazowa (np. łagodna zima) lub rozbudowany człon zdania);

Przyboś - interpunkcja, czasem rymy; bardzo skontrastowane długości wersów; wielkie litery

Różewicz - brak rymów i interpunkcji, jednosyntagmowe wersy, tok przerzutniowy; nieuporządkowanie, powtórzenia, izolowane słowa, urywane zdania, wielkie litery

Dla ostatniego 50-lecia w dziejach wersyfikacji najbardziej znamiennym zjawiskiem jest coraz większa rola wiersza wolnego, a co za tym idzie - wypieranie przezeń wiersza metrycznego, który występuje rzadko i przeważnie już nie w całkowicie regularnym toku, lecz z zastosowaniem różnych konwencji czy mutacji.

Do zwycięstwa wiersza wolnego najbardziej przyczynił się Tadeusz Różewicz ze swoją nową - choć opartą na doświadczeniach poetów Awangardy - odmianą wiersza składniowego.

- dzielony przeważnie na pojedyncze syntagmy, bez rymu, bez instrumentacji (co ułatwia jasną artykulację wypowiedzi)

- ubóstwo frazeologii i obrazowania

1. Czechowicz:

~ Czechowiczowski wiersz wolny odznacza się większym udziałem wyrównań rytmicznych (szczególnie zestrojowych), znacznym ograniczeniem (w porównaniem z Przybosiem) ostrych kontrastów w długości wersów, a raczej tendencją do ich wyrównania

~ zarzucenie interpunkcji i dużych liter, a więc znaków wspierających porządek składniowy

2) Miłosz:

~ stworzył wiersz „wielosyntagmowy”, a więc o wersach długich, ale w większości o wersach nie zakończonych; z bardzo mocnymi granicami składniowymi;

~ bezrymowy, o intonacji nieśpiesznego opowiadania czy wzniosłego przemówienia (np. tomik „Gucio zaczarowany”)

3) Przyboś:

~ kontrastowanie wyrazów składniowych

4) Różewicz:

~ jest to wiersz jedno- czy drobno-syntagmowy

~ dzieli się na quasi-strofy, nieduże grupy wersów zamknięte zazwyczaj mocną granicą składniową

~ brak rymu, instrumentacji (składników nakładających ograniczenia na dobór wyrazów), metaforycznych obrazów zawartych w poszczególnych wersów

~ brak wieloznaczności i niejasnych relacji znaczeniowych między wersami - syntagmami

~ jasno wyartykułowane związki składniowo-logiczne

~ użycie dużej litery i kropki miewa indywidualny charakter

~ forma wiersza nie przesłania faktów

~ zestrojowa rytmizacja całych partii wersów (szczególnie w sytuacji ciągów wyliczeniowych)

~ paralelne syntagmy powielały pewne pojęcia, dzięki czemu występowało wzmocnienie znaczeń

~ krótkie wersy, przewaga najsłabszych granic składniowych między nimi (rzadko kontrastował pojedyncze wyrazy - wersy z długimi zdaniami - wersami)

~ wydzielanie wersów dyktuje głownie wzgląd na znaczenie i ekspresję

ZESTAW 39

#Cezura, diereza, prawo wymienności stóp.

Cezura - 1. w metryce antycznej przedział międzywyrazowy przypadający stale wewnątrz określonych stóp wersu; szerzej: każde przecięcie stopy przez koniec wyrazu. Por. heksametr, średniówka;

2. w wierszu sylabotonicznym przecięcie stopy przez koniec wyrazu (lub zestroju akcentowego), będące rezultatem rozmijania się toku zestrojowego i stopowego w wersie, czyli tzw. toku krzyżowego. W sposób naturalny występował on w wersach złożonych ze stóp, dla których trudniej znaleźć odpowiedniki w polskich układach zestrojowych, a więc w jambie, daktylu i anapeście. Dążność do urozmaicania i komplikowania toku rytmicznego w wierszu sylabotonicznym przejawiła się m.in. w działaniach przezwyciężających opór języka, a więc w ograniczaniu c. w tych układach stopowych, w których łatwo wynikają one z wersyfikacyjnej inercji, a równocześnie we wprowadzaniu c. do tych, które wykazują naturalną skłonność do toku dierezowego, a więc do trocheja, amfibracha i peonu III.

Diereza - w metryce antycznej i w wierszu sylabotonicznym zbieganie się końca stopy i końca wyrazu (lub zestroju akcentowego) w wyniku zgodności członowania metrycznego i językowego w obrębie wersu; przeciwieństwo cezury.

W wierszu polskim dierezy najłatwiej uzyskuje się w stopach z akcentem na przedostatniej sylabie, a wiec w trocheju, amfibrachu i peonie III, ze względu na liczbową przewagę w polszczyźnie zestrojów paroksytonicznych. Dierezowy tok rytmiczny wierszy trocheicznych i amfibrachicznych jest mało wyrazisty i monotonny.

Znacznie trudniej osiągalny tok dierezowy w wierszach jambicznych, daktylicznych i anapestycznych wnosi do wiersza sylabotonicznego pewną rozmaitość i wyrazistość rytmiczną. Sztuka stosowania d. i cezury jako środków rytmicznego wzbogacania wiersza sylabotonicznego rozwinęła się szczególnie w poezji XX w., np. w utworach J. Tuwima, L. Szenwalda, J. Lieberta, A. Słonimskiego. Polega ona na kontrastowaniu uporządkowanego następstwa sylab akcentowanych i nieakcentowanych z rozmaitością ugrupowań zestrojowych, członujących na zmienne odcinki jednostajny sylabiczno-akcentowy strumień wersu.

Prawo wymienności stóp - Prawo wymienności stóp stanowiło, że jedna stopa długa równa się dwom krótkim (— =

) i odwrotnie (

= —). A zatem np. jamb
— w wyniku rozwiązania arsy (— =

) mógł być zastąpiony przez trybrach



, daktyl zaś —

po ściągnięciu tezy (

= —) mógł być wymieniony przez spondej — —. Niektóre rodzaje stóp, zwłaszcza złożonych z jednorodnych elementów, występowały wyłącznie w roli s. zastępczych, np. trybrach, spondej, pirrychej, proceleusmatyk. Prawo wymienności stóp stosowane było w rozmaitym zakresie zależnie od gatunków wierszowych; ograniczało ono wydatnie ogólną regułę budowania wersu z jednakowych stóp, współdziałając dodatkowo z rozmaitymi szczegółowymi normami, określającymi inne dopuszczalne odstępstwa od tej reguły. Niektóre krótsze stopy mające mniej niż 5 mór (np. jamb, trochej, anapest) występowały w wierszu antycznym w postaci podwojonej (dypodia, (-) syzygia) i w takim kształcie stanowiły główną jednostkę miary wersowej, zwaną metrum. Podział wersu na stopy i metra wynikał z porządku następstwa głosek długich i krótkich, niezależny był natomiast od granic wyrazu (cezura) oraz jakichkolwiek innych działów językowych: semantycznych czy składniowo-intonacyjnych. Zależnie od liczby stóp wypełniających wers lub człon wersowy rozróżniano: monopodię, czyli układ jednostopowy, dypodię - dwustopowy ((-) syzygia), trypodię - trzystopowy, tetrapodię - czterostopowy, pentapodię - pięciostopowy, heksapodię - sześciostopowy. Antyczna teoria wiersza stopowego przeniesiona została na grunt europejskich języków nowożytnych, także i tych, które - jak język polski - pozbawione są sfunkcjonalizowanego systemowo iloczasu. Za odpowiednik elementu długiego uznany został element akcentowany, za odpowiednik krótkiego nieakcentowany. Pociągnęło to jednak za sobą szereg komplikacji, wiele bowiem fundamentalnych prawideł wiersza iloczasowego okazało się nie do zastosowania bądź zmieniło swoją wartość, w tym przede wszystkim prawo morowej ekwiwalencji i zamienności stóp. Budowane na podstawie akcentowej wiersze nowożytne, choć opisywane za pomocą antycznej terminologii stopowej, tworzą całkowicie odmienny typ wierszowania. W wersyfikacji polskiej terminologia stopowa znalazła zastosowanie przy opisie wiersza sylabotonicznego.

ZESTAW 40

#Hiperkataleksa, kataleksa, transakcentacja.

Kataleksa - w metryce antycznej i w wierszu sylabotonicznym skrócenie ostatniej stopy wersu lub członu wersowego o jej element słaby: sylabę krótką lub nieakcentowaną. W wierszu iloczasowym zasięg k. był szerszy: mogła pojawiać się również w nagłosie wyrazu jako tzw. prokataleksa, mogła obejmować równocześnie i nagłos, i klauzulę wersu jako tz. dikataleksa, mogła wreszcie pojawić się w dwóch ostatnich stopach wersu jako tzw. brachykataleksa. W polskim wierszu sylabotonicznym k. występuje często w klauzuli, nieco rzadziej na końcu członu przedśredniówkowego. Podlegać jej mogą wyłącznie stopy zakończone sylabami nieakcentowanymi: trochej, amfibrach, daktyl i peon III; w daktylu możliwa jest poza zwykłą k. tzw. kataleksa duża, obejmująca dwie ostatnie sylaby nieakcentowane. Np. trójstopowiec daktyliczny z dużą k. przeplatany z dwustopowcem daktylicznym katalektycznym:

W stopach zakończonych sylabą akcentowaną tzn. w jambie i w anapeście, zdarza się tzw. hiperkataleksa, czyli rozszerzenie ostatniej stopy wersu lub członu wersowego o jedną sylabę nieakcentowaną.

Transakcentacja - przesunięcie akcentu wyrazowego z sylaby wskazanej przez system językowy

1. transakcentacja meliczna - podporządkowanie akcentowania językowego akcentowaniu muzycznemu, przesunięcie akcentu wyrazowego na sylabę wskazaną przez rozkład akcentów muzycznych, np. w piosenkach ludowych

2. metryczna - podporządkowanie akcentowania językowego akcentowaniu przewidzianemu przez wzorzec rytmiczny

#Stratyfikacja instancji nadawczych w wypowiedzi literackiej.

Instancje nadawcze:

1. wewnątrztekstowe

1. mówiący bohater

2. narrator (podmiot liryczny)

3. autor wewnętrzny

2. zewnątrztekstowe

1. nadawca utworu (podmiot czynności twórczych)

2. autor konkretny

W wypadku utworu literackiego jedynie jego podmiot, a więc najwyższa utrwalona w tekście instancja nadawcza, będąc korelatem globalnej informacji implikowanej, ogarniającej całą strukturę dzieła, jest odpowiednikiem ponoszącego za nią odpowiedzialność realnego jej konstruktora.

Stematyzowane informacje metajęzykowe występować mogą w wypowiedziach każdego poziomu; podlegają one wartościowaniu za sprawą informacji implikowanej albo informacji stematyzowanej pochodzącej od wyższej instancji nadawczej.

Odwołanie opinii narratora o bohaterze może być przeprowadzone jedynie w wyższej instancji nadawczej. Podobnie w wypadku kontrowersji między informacjami stematyzowanymi w różnych wypowiedziach tego samego poziomu (np. w wypowiedziach dwóch bohaterów) silniejsza okazuje się ta, która pochodzi od postaci cieszącej się wyraźniejszą aprobatą narratora.

Najwyższa instancja nadawcza w obrębie utworu - nie może być nią narrator. W jego kompetencjach nie leży ani reinterpretacja znaczeń własnych słów, ani wynikające z niej przekształcenia struktury znaczeniowej całego utworu. Są to jednak przecież operacje przez tekst utworu założone i w określonym kierunku przezeń sterowane. Istnieje więc w obrębie tekstu taki układ reguł, nad którym narrator nie panuje, którego nie on jest nadawcą. Inaczej mówiąc, występuje w utworze taka informacja implikowana, która odnosi się do podmiotu dysponującego świadomością wyższą niż narrator. Instancja nadawcza nietożsama z osobą autora, a wyższa niż narrator czy podmiot liryczny. U Wyki pojawił się więc "gospodarz poematu", u Lipskiego "nazwa oznaczająca autora", u Sławińskiego zaś "podmiot czynności twórczych" albo "nadawca reguł mówienia". W ujęciu A. Okopień-Sławińskiej najwyższą, udokumentowaną tekstowo instancją nadawczą jest podmiot utworu.

ZESTAW 41

#Klauzula wersyfikacyjna i jej typy w różnych typach wiersza.

Klauzula to końcowy odcinek wersu, w którym skupiają się sygnały delimitacyjne.

U Kochanowskiego klauzula: przedostatnia akcentowana, ostatnia nieakcentowana, trzecia od końca akcentowana lub nie.

Trembecki, Krasicki: trzecia sylaba od końca nieakcentowana. W ten sposób w ramach wiersza sylabicznego tworzy się ustabilizowany akcentowo trzysylabowy odcinek końcowy wersu.

Klauzulę sygnalizuje rym.

Konstanty klauzuli: - granica składniowa wraz z sygnałem składniowo-intonacyjnym; - akcent paroksytoniczny; - rym.

Wyraz w klauzuli jest wyraźnie wyodrębniony z kontekstu - Morsztyn umieszczał tam słowa ważne znaczeniowo. Stosowano szyk przestawny, aby umieścić ważne słowa w klauzuli.

Wiersz sylabotoniczny i toniczny stosował także klauzulę męską.

Osobna postać klauzuli tworzą wiersze bezrymowe - klauzule wyznaczane są wówczas przez sygnały intonacji lub akcent paroksytoniczny, klauzula nie jest formowana przez czynniki językowe.

Jeżeli z końcem wersu zbiega się koniec zdania, klauzula zawsze jest oznaczona kadencją; jeśli koniec wersu przecina wypowiedź składniowo jednolitą - w klauzuli jest antykadencja. Wszystkie sygnały są silniejsze w klauzuli niż w średniówce. W nowszej poezji w klauzuli może wystąpić przecięcie wyrazu, co wywołuje efekt komizmu.

Klauzula (< łac. clausula = zamknięcie) to końcowy odcinek wersu o stałej budowie określanej przez reguły danego systemu wersyfikacyjnego, sygnalizujący granicę wersu jako powtarzalnej wierszowej jednostki. Klauzula może jednocześnie zamykać wers, strofę, część wierszowanego utworu, cały wierszowany utwór.

Klauzulę ma każdy wers, bo jest ona nieodzownym czynnikiem konstytutywnym wersu.

Funkcje klauzuli wewnątrz utworu:

- konstytutywna w stosunku do swojego wersu

- delimitacyjna (oddziela od siebie dwa następujące wersy, gdy po klauzuli następuje ciąg dalszy wypowiedzi, należy już on do następnego wersu.

Wyznacznikami klauzuli, występującymi łącznie lub rozdzielnie, bywają:

1. układ akcentowy -- w zależności od niego rozróżnia się:

• klauzulę żeńską z akcentem paroksytonicznym --- ---,

• klauzulę męską z akcentem oksytonicznym ---

• klauzulę daktyliczną z akcentem proparoksytonicznym; --- --- ---

2) rymy ( środek uwydatniający klauzulę.)

3) dział składniowo-intonacyjny;

W systemie składniowym wiersza => klauzula zgodna z rozczłonkowaniem składniowym.

W systemie askładniowym wiersza => klauzula niezgodna z rozczłonkowaniem składniowym.(przerzutnie)

4) układ graficzny tekstu.

• Klauzule wiersza zdaniowego mają tendencję do kadencjalności; antykadencje zdarzają się rzadziej.

• W średniowiecznym wierszu w klauzuli pojawia się RYM. (początkowo różnoakcentowy, różnopostaciowy). Rym jest środkiem uwydatniającym klauzulę.

• Od Kochanowskiego ustaliła się nowa konwencja wersyfikacyjna, dopuszczająca klauzulowe przerzutnie (to wyraz gry poetyckiej na wyznacznikach zakończeń członów syntaktyczno-prozodyjnych z niezależnymi od nich wyznacznikami klauzuli. Klauzule zamykane subiektywnymi dominantami. Kochanowski oderwał się od sylabizmu względnego (w wersach w zasadzie równorozmiarowych, były jednak dopuszczalne wahania liczby sylab). Rygoryzm sylabiczny -> ściśle ustabilizowane miejsce klauzul => nadawało to większą dobitność

• Rytmiczność wersów wpływa na większą wyrazistość klauzuli; rytmiczność jako środek uwydatniania klauzuli najwyraźniej występuje w wierszach średniówkowych.

• W sylabizmie => stały akcent paroksytoniczny w klauzuli każdego wersu oraz prawie stały akcent paroksytoniczny przed średniówką.

Sylabotonizm => - rodzaj wiersza realizujący zasady regularnego systemu wersyfikacyjnego zwanego sylabotonizmem. Konstantami wersyfikacyjnymi tego systemu, zapewniającymi rytmiczną ekwiwalencję (rytm) odpowiadających sobie wersów, są:

-stała liczba sylab;

-stale miejsce sylab akcentowanych, a w rezultacie ustalony porządek następstwa sylab akcentowanych i nieakcentowanych na przestrzeni całego wersu, przy czym w układzie tym uczestniczyć mogą także akcenty poboczne (akcent).

• W tonizmie =>. Konstantą wersyfikacyjną tego systemu jest równa liczba akcentów głównych, a tym samym zestrojów akcentowych w poszczególnych wersach, przy równoczesnej niestałej liczbie sylab oraz swobodnym rozkładzie akcentów. Towarzysząca temu skłonność do wzmacniania wewnętrznego działu wersowego (średniówka) oraz działu klauzulowego (klauzula) granicami składniowo-intonacyjnymi ma charakter (-) tendencji wersyfikacyjnej, u niektórych wybitnych realizatorów wiersza tonicznego (jak np. T. Gajcy) zdecydowanie przełamywanej przez wprowadzanie wyrazistych przerzutni

• Wiersz nieregularny:

rodzaj wiersza opozycyjny wobec wierszowania regularnego, ale tylko na jego tle czytelny i znaczący, powstały bowiem w rezultacie modyfikacji zasad któregoś z trzech regularnych systemów wersyfikacyjnych. Zachowuje on fundamentalną dla wierszy regularnych zasadę opierania rytmicznej ekwiwalencji wierszowych jednostek na wyznacznikach liczbowych (rytm). Uchyla równocześnie dwie inne zasady regularności: 1. że każda wierszowa jednostka musi w przebiegu utworu znaleźć swój rytmiczny ekwiwalent oraz 2. że układ wierszowych jednostek w obrębie utworu podlega założonemu z góry i przewidywalnemu w odbiorze wzorcowi rytmicznemu. W.n. dopuszcza występowanie pojedynczych wersów bez pary i klauzul nie mających rymowego odpowiednika.

ZESTAW 42

#Średniówka i jej typy.

10 = 4+6 | 10= 5+5

11 = 5+6 | 11= 6+6 | 11= 4+7 (większe poematy epickie)

12 = 7+5 | 12= 6+6

13= 7+6 | 13= 8+5 (większe poematy epickie, klasyczna tragedia)

14= 8+6 | 14= 7+7

W klasycyzmie w średniówce i klauzuli były granice składniowe. Rymy wewnętrzne (ustabilizowane) w średniówce. Miejsce średniówki w wersie zależne jest od granicy wyrazów i zestrojów akcentowych. Z reguły średniówka nie występuje w miejscach podziału zdaniowego, ponieważ byłoby to związane z silnym sygnałem intonacyjnym i tym samym spowodowałoby osłabienie klauzuli. Średniówka występuje w wierszach sylabicznych, sylabotonicznych i tonicznych. Dla poezji polskiej charakterystyczna jest średniówka po piątej sylabie w jedenastozgłoskowcu i po siódmej sylabie w trzynastozgłoskowcu.

Sygnał intonacyjny - z reguły antykadencja. Średniówka może zawierać rym wewnętrzny. Średniówka przeważnie paroksytoniczna. Występuje najwyraźniej w sylabizmie w dłuższych formatach. W sylabotonizmie jej wyrazistość jest mniejsza, ponieważ sztywny układ akcentów zaciera akcent przedśredniówkowy.

W morale bajki średniówka oddziela od siebie dwie jego przeciwstawne części.

Słabe i zatarte średniówki podkreślają swobodny, gawędziarski tok wypowiedzi.

Wiersz może być również wielośredniówkowy (np. 14=4+4+6). W wierszu sylabicznym średniówka jest obowiązkowa w wersach dłuższych iz 8-zgłoskowe. jej sygnałem jest koniec wyrazu po określonej stałej liczbie sylab oraz akcent paroksytoniczny. W sylabowcu regułą jest średniówka żeńska. Średniówka męska z akcentem na ostatniej sylabie stojącego przed nią wyrazu oraz średniówka daktyliczna z akcentem na trzeciej sylabie od końca to dopuszczalne wyjątki.

Średniówka może być wzmocniona silnym przedziałem składniowym lub zatarta (znajdująca się wewnątrz zestroju akcentowego).\W wierszu tonicznym dział średniówkowy wyznaczany jest przez granicę składniową po określonej stałej liczbie zestrojów akcentowych.

Średniówka:

Jest to ustalony przez reguły danego systemu weryfikacyjnego przedział wewnątrzwersowy, którego obecność, postać i umiejscowienie kształtują intonację wierszową w obrębie wersu; średniówka jest zatem ważnym elementem rytmizującym

Zaczyna się pojawiać już w pięciozgłoskowcu, a rola jej zaczyna wzrastać razem ze zwiększeniem się rozmiaru wersu; w sylabizmie duża rola jako elementu kompozycyjnego

Sygnały demarkacyjne średniówki są tego samego rodzaju, choć uboższe i słabsze, co sygnały klauzuli.

Obok najczęstszych wypadków jednego przedziału rozcinającego wers na człon przedśredniówkowy i pośredniówkowy, a więc na dwa hemistychy, czyli półwersy, zdarzają się też wiersze wielośredniówkowe, co zazwyczaj prowadzi do sylabotonizacji ich toku. Np. 14-zgłoskowiec z dwiema średniówkami (4 + 4 + 6):

Białe trawy + z wiatrem płyną, + dachy lśnią grynszpanem,
Słowik skryty + w drzew obłokach + wykwita pytaniem...
(M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Śpiew słowika)

W wierszu sylabicznym średniówka występuje obowiązkowo we wszystkich formatach wersowych dłuższych od 8-zgłoskowca; sygnałem jej jest koniec wyrazu po określonej stałej liczbie sylab oraz silna tendencja wersyfikacyjna do poprzedzania przedziału średniówkowego akcentem paroksytonicznym (przekształcona w konstantę wersyfikacyjna w poezji oświeceniowej).

W sylabowcu jest więc regułą średniówka:

- żeńska (z akcentem na przedostatniej sylabie);

- męska (z akcentem na ostatniej sylabie stojącego przed nią wyrazu)

- daktyliczna (z akcentem na sylabie trzeciej od końca wyrazu).

Nie podlega natomiast stabilizacji dział składniowy w miejscu średniówki. Mimo wyraźnej skłonności do zbiegania się średniówki z granicą jakiejś całostki składniowej, obok dość częstych średniówek wzmocnionych silnym działem składniowym, zdarzają się też średniówki zatarte, tzn. przypadające wewnątrz zestroju akcentowego prymarnego (przerzutnia średniówkowa), np. średniówka zatarta, daktyliczna:

Ale to zaś niosą twe + święte obyczaje,
(J. Kochanowski, Pieśń IV, ks. I)

Wyrazistość średniówki osłabiać może również silny dział składniowy występujący w innym miejscu wersu.

Po tamtej stronie + płótna noc. Przy świecy
Ujrzeć krajobraz + cudzoziemskiej twarzy.
(M. Jastrun, Straż nocna)

W wierszu sylabotonicznym granicę średniówkową wyznacza koniec wyrazu po określonej liczbie sylab i metrycznych akcentów. Inaczej niż w sylabowcu średniówka pojawia się tu dość często w formatach krótszych od 9-zgłoskowca, a nie zawsze - w formatach dłuższych. Sylabiczny wyznacznik średniówki niekiedy znika i pozostaje wyłącznie sygnał akcentowy. Obok średniówek żeńskich występują na równych prawach średniówki męskie.

Przykład średniówek żeńskich i męskich w czterostopowcu jambicznym po drugim akcencie metrycznym i zmiennej liczbie sylab:

Który się zwiesz + Biesiadą dusz,
Wszechmogącego + Boży dar,
płomieniem duszom + piętno włóż,
przez czułość serc, + zdrój żywy, żar.
(S. Wyspiański, Hymn - Veni Creator)

W wierszu tonicznym dział średniówkowy wyznaczany jest przez granicę składniową po określonej stałej liczbie zestrojów akcentowych. Najwyraziściej dwudzielny, choć nie jest to regułą, bywa sześciozestrojowiec.

Mam mówiącego ptaka + mam gadającą wodę,
mam starego czarodzieja + i dam ci go potrzymać za brodę.
(K. Iłłakowiczówna, Czarownica)

W wierszach pozbawionych stałych wyznaczników rytmicznej ekwiwalencji (rytm) średniówka nie występuje.

ZESTAW 43

#Wiersz stychiczny, strofa, strofoida.

Wiersz stychiczny - wiersz zbudowany z ciągu wersów nie grupujących się w wierszowe jednostki wyższego rzędy - strofy; przeciwieństwo wiersza stroficznego; inaczej - wiersz ciągły.

Strofa - w utworze wierszowanym zespół wersów swoiście zorganizowany jako całość, wyodrębniony graficznie i powtórzony w tym samym kształcie dwa lub więcej razy. Budowa stroficzna wypowiedzi wiąże się z muzyczno-pieśniową genezą poezji. O całościowym charakterze s. jako nadrzędnej wobec wersu jednostki wierszowej decyduje kilka czynników, które zazwyczaj współistnieją w jej obrębie, ale nie muszą występować łącznie i tylko jeden z nich zapewniać może s. wyrazistość budowy. Są to: liczba wersów i ich ukształtowanie rytmiczne, układ rymów, rozczłonowanie składniowo-intonacyjne, powtórzenia i paralelizmy leksykalne, spójność znaczeniowa. Podstawowym kryterium rozróżniania i klasyfikacji s. jest liczba współtworzących je wersów. Na tej zasadzie wyodrębnia się (-) dystych, (-) tercet, (-) tetrastych, (-) quintillę, (-) sestet, (-) septet, (-) oktawę, (-) decymę oraz strofy o większej niż 10 liczbie wersów. Wśród s. o określonej liczbie wersów wyróżnia się s. złożone z wersów o tym samym wzorcu metrycznym (strofa izometryczna) oraz s. złożone z wersów o różnej budowie (strofa heterometryczna). W obu typach przeważają s. o parzystej liczbie wersów, co pozostaje w związku z ogólną zasadą paralelizmu, leżącego u podstaw budowy stroficznej, w której zachodzą równoległości nie tylko pomiędzy pojedynczymi wersami, ale i większymi fragmentami współbudującymi s., np. wersami tworzącymi pary rymowe, członami składniowymi itp. Układ rymów w obrębie s. wiąże daną grupę wersów w całość, wyodrębniając ją spośród innych analogicznych całości. Jest on czynnikiem decydującym o wyodrębnianiu się stroficznych typów w ramach s. o określonej liczbie wersów (np. (-) oktawy wśród s. 8-wersowych, (-) tercetu wśród 3-wersowych itp.). Najczęściej strofa stanowi układ rymowy zamknięty (strofa zamknięta), w którym zakończenia brzmieniowe poszczególnych wersów znajdują swoje odpowiedniki w obrębie tej samej całości stroficznej, rzadziej występują układy rymowe otwarte (strofa otwarta), wiążące strofy między sobą, np. w (-) tercynie. Czynnikiem podkreślającym całościowy charakter strofy oraz wzmacniającym paralelną w jej obrębie organizację wersów i rymów jest jej budowa składniowa; s. bywa zazwyczaj zwartą całostką syntaktyczną zakończoną mocnym działem intonacyjnym. W strofach o liczbie wersów powyżej czterech występuje w obrębie tej podstawowej całości dwudzielność składniowa, pozwalająca wyodrębnić w strofie symetryczne człony składniowo-intonacyjne. Spoistość i współodpowiedniość poszczególnych strof wzmacniają występujące w ich obrębie powtórzenia leksykalne (anafora, (-) epifora), a także często (-) refren otwierający lub zamykający strofę jako samodzielną całostkę treściową w ramach utworu. Strofa jako jednostka budowy treściowo-rytmicznej wiersza występuje głównie w utworach lirycznych, choć pojawia się także w epice, np. oktawa. Podstawowe formy stroficzne stosowane w poezji europejskiej wykształciły się w rymowanych wierszach hymnologii średniowiecznej, w prowansalskiej poezji oraz nieliczne - w twórczości antycznej. W lit. polskiej stroficzna budowa wiersza występuje w utworach reprezentujących wszystkie systemy wersyfikacyjne; w wierszu najnowszym s. przybiera czasem postać strofoidy;

Strofoida - zespół wersów graficznie wyodrębniony w tekście utworu poetyckiego, odpowiadający jakiejś odrębnej całostce treściowej, nie realizujący jednak żadnego z ustalonych w tradycji wzorów budowy stroficznej. Strofoida występuje zwłaszcza w poezji współczesnej pisanej wierszem wolnym.

#Powieść autoktoralna a powieść personalna.

Autoktoralna

Personalna

-za pomocą narratora autoktoralnego autor komentuje swoje dzieło, opowiadacz może oddalić się od osoby narratora; opowiadanie autoktoralne zawsze jednak oznacza autoprezentację narratora osobowego i stojącego poza światem przedstawionym; -komentarze, ingerencje i wtrącenia ujawniają jego zainteresowania, stosunek do kwestii politycznych, społecznych -czytelnik we wszystkim zdany jest na narratora -dyskursywne wtrącenia narratora (czasem dość obszerne, naruszające jednolitość dzieła), jego autoprezentacja -wtrącenia narratora wywierają wpływ na czytelnika - opowiadanie ma na celu zawiązanie ścisłego kontaktu między narratorem a czytelnikiem -wyraźny dystans miedzy narratorem a światem przedstawionym -prawie zawsze narrator jest bardziej konserwatywny niż bohaterowie -ten typ powieści zdradza powinowactwo z humorystyczną, ironiczną prezentacją świata -obecność narratora osobowego w powieści autoktoralnej zdaje się nieustannie upewniać czytelnika, że to, co opowiadane, jest pewne, wyrażone poglądy - godne zaufania, a końcowe wnioski - logiczne

-od II połowy XIX wieku -żądanie obiektywizmu -ścisłe i konsekwentne zachowywanie określonej perspektywy -nowy temat: świadomość i podświadomość człowieka -brak narratora autoktoralnego, kierującego wydarzeniami i komentującego je w sposób osobisty; bak osobistych rysów narratora -w powieści personalnej pokazuje się, prezentuje, przedstawia, a nie opowiada -narracja w dużo mniejszym stopniu wpływa na czytelnika -ustępowanie narratora, neutralizowanie lub wyłączanie elementów narracji pozwalających wnioskować o osobie narratora -dominowanie ukształtowania scenicznego, dialogów, mowy pozornie zależnej i odzwierciedlania świadomości -punkt widzenia umiejscowiony w świadomości jednej z postaci powieści -przedstawianie (na ogół) krótkich odcinków czasu, skróty czasowe -czasem kompozycja oparta na motywie przewodnim -występujące w niej główne postacie to często ludzie przeciętni, nawet niezbyt pociągający

ZESTAW 44

#Podstawowe strofy w poezji polskiej.

Strofa heterometryczna - strofa różnorozmiarowa, złożona z wersów o różnej rozpiętości sylabicznej albo budowie rytmicznej.

Strofa izometryczna - strofa jednorozmiarowa, składająca się z wersów o takiej samej rozpiętości sylabicznej albo budowie rytmiczne.

Strofa otwarta - strofa, która nie stanowi całości intonacyjno-składniowej (rozpoczęte w niej zdanie kończy się w strofie następnej) oraz nie tworzy zamkniętego układu rymowego (odpowiedniki rymowe niektórych jej wersów występują dopiero w strofie następnej). Typową strofą otwartą jest tercyna.

Strofa saficka - rodzaj strofy 4-wersowej ((-) tetrastych), nazwanej tak od imienia greckiej poetki Safony, której przypisuje się autorstwo Hymnu do Afrodyty, będącego najstarszym świadectwem użycia tej formy. W starożytności rozróżniano strofę saficką mniejszą i większą. Pierwsza złożona była z trzech tzw. 11-zgłoskowców safickich, mających postać trymetru chorijambicznego katalektycznego (



/



/


), oraz wersu adonicznego, składającego się z daktyla i trocheja (




). W strofie safickiej większej wersy pierwszy i trzeci pisane były tzw. metrum arystofanejskim (dymetr chorijambiczny katalektyczny:



/


), drugi i czwarty natomiast wierszem safickim większym (



/



/



/


). Odpowiednikiem w poezji polskiej, w której pojawiła się ta forma w początkach XVI w., jest czterowiersz złożony z trzech wersów 11-zgłoskowych (5+6) oraz końcowego 5-zgłoskowca, który jest zazwyczaj rytmiczną i znaczeniową pointą strofy

Strofa zamknięta - strofa będąca zwartą i skończoną całością syntaktyczno-intonacyjną, objętą zamkniętym układem rymowym.

Klasyfikacja ze względu na liczbę wersów: dystych, tercet, tetrastych, kwintylla, sekstyna, septet, oktostych, decyma

Układ rymów w obrębie takiej samej liczby wersów różnicuje jakość i tercynę, oktostych, oktawę

Klasyfikacja ze względu na porządek rymowania => chodzi o to, czy wersy rymowane należą do tej samej czy już następnej zwrotki:

W życia wędrówce, na połowie drogi,

Skroś infernalne wędrowałem knieje,

Gdzie ci, co skrzydła mają i co rogi,

po równie cierpią, i zbywszy nadzieje,

zapadłem w otchłań Piekła niedościgłą;

kiedy pomyślę, włos na mnie truchleje.

• wyrazy rymowane przynależą istotnie do dwu strof => strofa otwarta;

• wyrazy rymowane należą do jednej strofy => strofa zamknięta

• dystych - strofa dwuwersowa, łącząca swoje wersy rymem aa, bb, cc. Z reguły taki porządek wersów i rymów nakłada się na dwudzielność składniową wypowiedzenia, co oznacza, że dystych jest najczęściej wypowiedzeniem złożonym z dwu zdań-wersów, tzn. pierwsze zdanie kończy się w klauzuli pierwszego wersu, a drugie w klauzuli drugiego

A temu jednemu gęśliki się złocą,

A drugi ma prosta ligawkę sierocą.

Kiedy jednak rozmiary językowe wersów składanych w dystychy są stosunkowo długie, następuje częsty podział składniowy poszczególnych wersów.

Przykro, przykro jest dębowi, gdy robak go toczy,

Ale przykrzej nie móc płakać, gdy łez pełne oczy.

Formuła 8+6; temu podziałowi w pełni odpowiada podział składniowy, co sprawia, ze nie występuje tutaj przerzutnia z wersu do wersu, jakkolwiek same wersy maja charakter składniowy, cięte są bowiem składniowo.

• Tercyna => najbardziej znana ze strof trzywersowych, przynależy do strof otwartych: aba, bcb, cdc itd. Tercyną pisał Dante „Boską komedię”. W polskiej wersyfikacji pojawia się rzadko. Wprowadził ją Kochanowski, używano jej w okresie baroku, w romantyzmie i później.

Kto będzie w Twoim mieszkaniu przebywał?

Kto będzie Twego pałacu świętego,

Wieczny mój Boże, wesela zażywał?

Człowiek niewinny, człowiek uprzejmego

Serca, który sprawiedliwość miłuje,

Który nie mówi słowa fałszywego (Kochanowski, Psalm 15)

Najczęstsze rozmiary wersów tercyny to 11(5+6), 13 (7+6)

Pośród strof trzywersowych odnajdujemy wszystkie możliwe kombinacje rymowe np.: aac, abb, abc( taki sposób rymowania, że żaden wers zwrotki nie rymuje się ze sobą, natomiast odnajduje współbrzmienie w odpowiednich wersach zwrotki następnej)

Mogą pojawić się także zwrotki zarówno z rymem sporadycznym, jak i bez wsparcia rymowego, izo- i heterometryczne.

• Strofa czterowersowa jest obecna we wszystkich epokach naszego wierszowania, od średniowiecza do współczesności. Jej odmiana jest zwrotka heterometryczna, która może na różne sposoby łączyć wersy w pary.

- Odmiana takiej strofy czterowersowej jest znana u nas już w poezji czarnoleskiej strofa saficka, której nazwa pochodzi od imienia greckiej poetki Safony. Podstawowym rozmiarem strofy safickiej jest 11(5+6), a ostatni wers kończy się po piątej sylabie.

Dałeś w noc jego wszystki bydła polne,

Dałeś i leśne zwierzęta swawolne,

On na powietrzu ptactwem, pod wodami

Władnie rybami.

(Kochanowski, Psalm 8)

- Bardzo często w wersyfikacji polskiej występuje zwrotka czterowersowa o rymach krzyżowych abab w odmianach izo- i heterometrycznych.

- Dystyngowaną, o świetnej tradycji poetyckiej odmianą strofy czterowersowej jest strofa stanisławowska, posiadająca następującą charakterystykę 10(5+5)a, 8b, 10 (5+5), 8b:

W tej tu świątyni niezmiennie mają

Pokój z przyjaźnią przymierze,

Twarz, serce, usta tu się zgadzają,

Nikt na się maski nie bierze. (S. Trembecki, Na dom nowy)

Strofa mickiewiczowska 14(7+7)a, 10b, 14(7+7)a, 10b

Z ogrodowej altany wojewoda zdyszany

Bieży w zamek z wściekłością i trwogą.

Odchyliwszy zasłony spojrzał w łoże swej żony,

Pojrzał, zadrżał, nie znalazł nikogo.

( Mickiewicz, Czaty)

Możliwy jest także jej kształt: 7a, 7a, 10b, 7c, 7c, 10b (Norwid, Moja piosnka I)

• Strofa pięciowersowa spotykana jest niemal tylko w poezji ludowej i w utworach stylizowanych na ludowe. Fakt ten pozwala przypuszczać, że cechuje ją duża przydatność meliczna. Ze względu na meliczno-ludowy charakter, przerzutnie w tym typie strofy niemal nie występują. Pod względem składniowym jest to więc strofa z reguły zamknięta. Układ rymów pozwala wyodrębnić 13 typów takiej strofy, w tym 4 otwarte tzn. takie w którym jeden bądź dwa wersy znajdują odbrzmienia rymowe w następującej zwrotce; najczęściej praktyka wersyfikacyjna nadaje wersom zwrotki pięciowersowej postać heterosylabiczną.

• Strofa sześciowersowa - najpopularniejsza-sekstyna => charakterystyka rymowa ababcc. Jej pierwszą realizację w naszej wersyfikacji spotykamy u Kochanowskiego(Psalm 7). Odnajdujemy te strofę niemal w całej naszej wersyfikacji metrycznej. Z reguły jest to strofa składniowo i rymowo zamknięta, tzn. nie kończy się przerzutnią ani nie wprowadza współbrzmień rymowych w strofie następnej. Najczęstszy rozmiar wersowy jest 11(5+6); spotkać można także inne rozmiary, również bezśredniówkowe, z dwoma parami rymów męskich, a nadto sekstyny heterometryczne.

• Ośmiowersowe strofy występują w naszej praktyce wersyfikacyjnej od XVII, tj. od momentu, kiedy Piotr Kochanowski przełożył „Jerozolimę wyzwoloną” Tassa, napisaną oktawą, a więc takim osmiowersem, który układa rymy w sposób następujący: abababcc. Jej zasadniczy rozmiar sylabiczny 11 (5+6), co było dokładnym odwzorowaniem oktawy włoskiego oryginału. Oktawą pisany także „Beniowski” Słowackiego, „Dafnis w drzewo bobkowe przemieniła się” S. Twardowskiego, poematy heroikomiczne Krasickiego. Później oktawa przybiera jeszcze inną postać nadaną jej przez krótszy, bezśredniówkowy wers, wersy heterometryczne również z udziałem rymów męskich.

- Odmianą oktawy jest oktostych, znany jeszcze z XVII praktyki wersyfikacyjnej. Liczba układów rymowych jest mniejsza niż w oktawie : ababcdcd, aabbccdd. Ten drugi typ ma charakter sekwencji czterech dystychów („Oktostychy” Iwaszkiewicza)

• Sonet liczy 14 wersów dzielonych zwykle na dwie czterowersowe i dwie trzywersowe strofy. Strofy czterowersowe rymowane są abba, natomiast trzywersowe - przynajmniej w polskim wierszowaniu, rymowane dowolnie. Jakkolwiek sonet jest strofą, to jednak nie spotykamy utworów wielozwrotkowych pisanych strofa sonetową, istnieją natomiast cykle sonetów.

Pochodzenie sonetu: wywodzi się on ze średniowiecznej liryki romańskiej (sycylijskiej i prowansalskiej), upowszechnił tę formę stroficzną Dante i Petrarka.

Ze względu na sposób rymowania dwu zwrotek trzywersowych =>

• typ włoski cdc dcd lub cde, cde

• typ francuski - z dwu tercyn ytworzono kombinacje czterowersu z dystychem: cdde ee lub cc deed

• w liryce angielskiej -> rym rozmaity

W Polsce sonet pojawił się w wieku XVI u Kochanowskiego i Sępa i był bliższy tradycji francuskiej, Grabowiecki przejął typ włoski

Sonet uchodził zawsze za formę trudną nie tyle ze względu na kształt rymowania, lecz na wewnętrzny układ treści utworu: formalnemu podziałowi na dwa rodzaje strof odpowiadać musiał podział na część opisową i refleksyjną, puentującą ( nie wszedzie=> nie ma tego u Szekspira - cały sonet -> refleksja.

Sonetem pisali także: J.A. Morsztyn, Asnyk, Konopnicka, Kasprowicz, Tetmajer, Staff.

ZESTAW 45

#Sonet i triolet.

Sonet - kanonizowany układ stroficzny wypowiedzi poetyckiej: utwór liryczny składający się z 14 wersów zgrupowanych w 2 czterowierszach ((-) tetrastych) i 2 (-) tercetach. Zasadnicze znaczenie kompozycyjne ma w s. podział na dwa podstawowe człony - 8- i 6-wersowy, którym zazwyczaj odpowiadają samodzielne całostki tematyczne. W obrębie obu członów panuje zasada symetrii elementów podrzędnych (strof), odpowiadających sobie pod względem składniowo-intonacyjnym i metrycznym. Linia tematyczna s. rozwija się najczęściej od ujęć narracyjnych lub opisowych w strofach 4-wersowych do bezpośrednio lirycznych lub refleksyjno-filozoficznych w trójwierszach, przy czym drugi z nich stanowi zwykle kulminację przebiegu znaczeniowego, przynosząc uogólniające sformułowanie nadrzędnego sensu utworu. Forma s. ukształtowała się w XIII w. w poezji włoskiej (na Sycylii), zapewne nie bez wpływu gatunków poezji arabskiej i prowansalskiej. W najbardziej pierwotnym kształcie, związanym jeszcze mocno z formami włoskiej poezji ludowej ((-) strambotto), s. składał się z 14 wersów 11-zgłoskowych ułożonych w czterech (-) dystychach i dwóch trójwierszach rymowanych krzyżowo (ab ab ab ab cdc dcd). W pełni ukształtowany sonet włoski (Dante, Petrarka) składał się z dwóch spoistych czterowierszy o okalającym układzie rymów (abba abba) oraz dwóch tercetów rymowanych podwójnie lub potrójnie (cdc dcd lub cde cde). W ciągu XV i XVI w. s. rozpowszechnił się w lit. europejskiej, najpierw w hiszpańskiej (J. Boscán, G. de la Vega) i portugalskiej (L. de Camőes), potem we francuskiej (C. Marot, P. Ronsard, J. Du Bellay, V. Voiture) i angielskiej (T. Wyatt, H. Surrey, E. Spenser, Szekspir). Na gruncie francuskim kształt s. uległ modyfikacji: miejsce końcowych trójwierszy zajęła kombinacja dystychu i czterowiersza o układzie rymów cc deed lub cddc ee; od klasycznej formy włoskiej odbiegały też różne wersje s. angielskiego (np. forma ustalona przez Spensera: abab bcbc cdcd ee). Pierwsze s. w poezji polskiej (J. Kochanowski, M. Sęp Szarzyński) realizowały wzorzec s. francuskiego; formę s. włoskiego podjął S. Grabowiecki, ona też ostatecznie ustaliła się jako zasadnicza w XVII w. (m.in. u A. Morsztyna). Po okresie zaniku s. w XVIII w. powtórny jego rozkwit nastąpił w okresie romantyzmu (W. Wordsworth, J. Keats, A. Puszkin, H. Heine, N. Lenau, Mickiewicz, Słowacki, S. Goszczyński). Bogatą twórczość sonetową przyniósł franc. (-) parnasizm (T. Gautier, T. de Banville, Ch. M. Leconte de Lisie, J. M. de Heredia, Ch. Baudelaire); również w Polsce tendencje parnasistowskie zrodziły duże nagromadzenie utworów tego typu (A. Asnyk, M. Konopnicka, F. Nowicki, F. Faleński). Formę tę wysoko ceniono także w okresie (-) modernizmu i (-) Młodej Polski (J. Kasprowicz, Z. Przesmycki-Miriam, K. Tetmajer, K. Zawistowska, J. Lemański, L. Staff), uprawiając s. zarówno w wersji włoskiej, jak i francuskiej. Ograniczenia i utrudnienia techniczne, jakie stwarza s., sprawiają, że jest on tradycyjnie uznawany za sprawdzian umiejętności poetyckich: również poeci obecnego stulecia sięgają często do tej kunsztownej formy (np. A. Słonimski, J. Iwaszkiewicz, S. Grochowiak, S. Swen Czachorowski) m.in. w celach stylizacyjnych.

Triolet - ośmiowersowy układ stroficzny, w którym wers pierwszy powtarza się dosłownie lub z niewielkimi zmianami w wersach czwartym i siódmym (1 - 4 i 7), wers drugi w ósmym (2 - 8), a całość jest połączona dwoma rymami powtarzającymi się najczęściej w porządku abaaabab. Forma ta wykształciła się w poezji starofrancuskiej, w Polsce popularna w romantyzmie.

ZESTAW 46

#Typy rymów i kryteria ich wyróżniania.

I. Postać r. w polskiej wersyfikacji kształtują następujące czynniki: 1. związek z akcentem, 2. obszar współdźwięczności, 3. stopień dokładności, 4. stosunek r. do granic jednostek wyrazowych.

Ad 1. Związek z akcentem objawia się przez zasadę łączenia tylko jednakowo akcentowanych komponentów rymowych (paroksytonicznych z paroksytonicznymi, oksytonicznych z oksytonicznymi itd.). W wierszu średniowiecznym, a częściowo i staropolskim, dopuszczalne były także r. różnoakcentowe, o rozmaicie akcentowanych składnikach, np.:

Czci z takimi nie otrzymasz
I cnoty stracisz, które masz!
(Biernat z Lublina, Żywot Ezopa)

W wierszu późniejszym rymy takie w zasadzie nie występują. Rzadkim wypadkom zestawienia w pozycji rymowej odmiennie akcentowanych cząstek współbrzmiących towarzyszy zwykle (-) transakcentacja. R. z transakcentacją wykorzystuje się jako efekt komiczny w utworach satyrycznych i rozrywkowych, np.

Jowiszu, uczyń gwałt i szum,
by sprawy nie leżały dłużej
niż dwa tygodnie maksimum.
(K. I. Gałczyński, Orfeusz w piekle)

Ze względu na rodzaj występującego w rymie akcentu odróżnia się: rymy żeńskie, rymy męskie i rymy daktyliczne. R. żeńskie, oparte na akcencie paroksytonicznym, są najbardziej rozpowszechnione i najbardziej naturalne w polskim systemie akcentuacyjnym. Trwale związane z wierszem sylabicznym, pojawiają się swobodnie także w innych rodzajach wierszowania. Np.

Śpi świat pijany winem, zmrużywszy oczy;
Nalewa babilońska swacha, czart go toczy.
(W. Potocki, Niechaj śpi pijany)

R. męskie, oparte na akcencie oksytonicznym, pojawiają się w polskiej poezji na początku XIX w. wraz z rozwojem wiersza sylabotonicznego. W porównaniu z r. żeńskimi odznaczają się znaczną wyrazistością brzmieniową zarówno ze względu na ogólnie niniejszą liczbę oksytonów niż paroksytonów, jak i dlatego, że normalne zdania polszczyzny rzadko kiedy kończą się akcentem na ostatniej sylabie. Dysponując węższą bazą słownikową, łatwiej też ulegają banalizacji. Bardzo często występują w przeplecie z r. żeńskimi, co neutralizuje ich ostentacyjność brzmieniową, np.

Woła mnie, wzywa cichym śpiewem,
Spoza gałęzi, jak zza krat,
Nabrzmiały łzami, drżący gniewem
Mój własny głos sprzed wielu lat.
(A. Słonimski, Nie wołaj mnie)

Przykład samych rymów męskich:

Gwiazdy wydały nade mną sąd:
wieczną jest ciemność, wiecznym jest błąd.
Ty, budowniku nadgwiezdnych wież,
będziesz się tułał jak dziki zwierz.
(T. Miciński, Ananke)

R. daktyliczne, oparte na akcencie proparoksytonicznym, są w wierszu polskim zupełną rzadkością. Przykład:

Różowiła się dal przezroczysta,
Podnosiła się, kula ognista!
Podnosiła się, wytaczała się,
Hejże, sława! Powiększała się!
(J. Tuwim, Helios)

Ad 2. Obszar współdźwięczności rymowej, czyli tzw. przestrzeń rymowa, wiąże się ściśle z miejscem akcentu, obejmuje bowiem akcentowaną samogłoskę i wszystkie głoski po niej następujące. Dla r. żeńskich normalny jest więc rozmiar półtorazgłoskowy, liczony od przedostatniej samogłoski (np. w-ody - gosp-ody), dla r. męskich rozmiar liczony od ostatniej samogłoski (np. łk-ań - drg-ań lub łk-a - drg-a), a dla r. daktylicznych rozmiar liczony od samogłoski trzeciej od końca. Zachowując ustaloną przez pozycję akcentu liczbę współdźwięczności samogłoskowych, poszczególne pary rymowe mogą się różnić liczbą współbrzmień spółgłoskowych. Nagromadzeniem tych współbrzmień odznaczają się tzw. r. bogate; w obrębie normalnych żeńskich są nimi np. doci-eczeń - ul-eczeń, pi-ąstkom - cz-ąstkom; w obrębie normalnych r. męskich np. tr-akt - p-akt, w-arcz - t-arcz. Ich przeciwieństwem są r. ubogie we współbrzmienia; takie są zwłaszcza r. męskie przy sylabach otwartych, ograniczone do końcowej samogłoski, np. t-e - sw-e, m-i - śn-i. Bogactwo brzmieniowe rymu rośnie wraz z rozszerzeniem obszaru współdźwięczności; r. wychodzące poza granice akcentowanej samogłoski, czyli r. głębokie, są równocześnie r. bogatymi. Przykład głębokiego r. żeńskiego: ł-abędzie - t-a będzie, głębie - g-o-łębie; r. głębokie męskie: w-rzask - b-rzask, wież - z-wierz.

Ad 3. Stopień dokładności rymów zależy od stopnia podobieństw głoskowych w obrębie ustalonego obszaru współdźwięczności. R. dokładne, inaczej: r. pełne, r. ścisłe, utrzymują na tym obszarze pełną identyczność głoskową lub też wprowadzają takie od niej odchylenia, jakie w danym okresie lit. uznane są za nieznaczące i dopuszczalne. Generalnie w polskiej wersyfikacji działa zasada rymów "dla ucha", tzn. opartych na współbrzmieniach i niezależnych od pisowni. Oto przykłady różniących się formą zapisu, a funkcjonujących jako dokładne, komponentów rymowych w Ojcu zadżumionych J. Słowackiego: g-órą - chm-urą, str-aży - grab-arzy, l-ica - księż-yca, potrz-ebą - ni-ebo, in-aczej - rozp-aczy. Literowa identyczność komponentów rymowych, czyli rymy "dla oka", jedynie w okresie pseudoklasycyzmu bywała przedmiotem celowych starań. A. Feliński nie rymował np. u - ó, tylko ó - o, mimo ustalonej już wtedy wymowy ó jak u. Słownik rymów dokładnych jest w każdym języku z konieczności ograniczony, gdyż ograniczona jest liczba współbrzmiących wyrazów, które można zestawić w pary rymowe. Nieograniczona jest natomiast liczba r. niedokładnych, inaczej: r. przybliżonych, które operują identycznością lub podobieństwem nie wszystkich głosek w obrębie ustalonego obszaru rymowego, przesuwają granice tego obszaru, zmieniają kolejność odpowiadających sobie głosek, rozpraszają je, przeplatając głoskami nie uczestniczącymi w rymowych współbrzmieniach itp. Niedokładność rymowa nie pociąga za sobą w sposób konieczny ubóstwa współbrzmień, występować bowiem może nawet przy współbrzmieniach bogatych, inaczej tylko ugrupowanych niż w r. dokładnym. Przykłady r. niedokładnych a bogatych u T. Peipera: płaszczy - szczupły, ubogich - w nich zgubił, chodem - dachom, długo - głodu, domy - mody, ostatnie dwie pary rymowe utworzone zostały na zasadzie pełnego anagramu. Osłabiona identyczność brzmieniowa rymowych klauzul rekompensowana bywa wzmożoną skłonnością do (-) instrumentacji głoskowej całych wersów, a także do wielokrotnego powtarzania podobnych zespołów głoskowych w szeregu klauzul wersowych. W r. dokładnym nie spotyka się na ogół nawiązań brzmieniowych między składnikami odrębnych zespołów rymowych, przy r. niedokładnych, zwykle ugrupowanych w układy nieregularne i swobodne, przejścia takie są na porządku dziennym. Jeden wyraz uczestniczy w kilku rozmaitych, często przechodzących niepostrzeżenie jedno w drugie, pasmach brzmieniowych. Oto szereg bezpośrednio lub pośrednio powiązanych asocjacjami brzmieniowymi klauzul, stanowiących równo połowę wszystkich zakończeń wersowych w liryku Tam, w urwisku J. Przybosia: w niebo-po tobie-oto ledwo-pochyłym-pochował twoją-schodzę-stopę-po stopie-po kolano nodze-spokoju-stoją. Wśród wielkiej rozmaitości postaci r. niedokładnych wyróżnia się dwie: asonans i konsonans. Asonans to rym oparty na identyczności samogłoskowej, np. plama - trawa, konie - losie, powróz - gotów. Konsonans jest rymem opartym na współbrzmieniach spółgłoskowych, np. warg - wróg, gong - gang, dreszcze - szczodry. Rymowanie niedokładne rozwinęło się szczególnie w poezji dwudziestolecia międzywojennego, stając się regułą w poezji awangardowej ((-) awangarda krakowska, (-) druga awangarda) i wchodząc na stałe do współczesnego wiersza wolnego.

Ad 4. Stosunek przestrzeni rymowej do granic jednostek wyrazowych jest podstawą rozróżniania kilku postaci rymowych. Postać najczęstszą, a zarazem najbardziej neutralną mają rymy jednowyrazowe, mieszczące się w granicach pojedynczych wyrazów, np. sz-aniec - róż-aniec. Obok nich występują od samego początku znacznie mniej liczne r. składane, których przestrzeń rozciąga się poza granice pojedynczego wyrazu, np. J. Kochanowskiego: p-anie - n-a nie, wył-amię - któr-a mię; u J. Słowackiego: gromadnim - n-adnim, d-o dna - chł-odna. R. składane, zwłaszcza jeśli wiążą się z transakcentacją, stosowane bywają w funkcji żartobliwej. W wyjątkowych wypadkach, gdy klauzula wersu przełamuje wyraz, pojawiają się r. łamane; na tle obyczaju polskiego wierszowania tworzą one ekscentryczny efekt intonacyjno-semantyczny i są zazwyczaj wyraziście stylistycznie sfunkcjonalizowane, np.:

Kosmiczna zaczęła się chryja
z całą straszliwą atmo-
sferą. Vide św. Jan,
Apokalipsa - Pathmos:
Słońca zgasły i gi-
nęły, tonęły w oddali.
Gwiazdy spadały jak figi,
a Żydzi je sprzedawali.
(K. I. Gałczyński, Koniec świata)

II. Układ r. w obrębie utworu kształtują następujące czynniki: 1. miejsce r., 2. liczba odpowiadających sobie rymowych komponentów, 3. sposób ich powiązania.

Ad 1. W wierszu polskim regułą są r. końcowe umiejscowione w klauzulach wersowych. Obok nich występować mogą również r. wewnętrzne, z których najwyrazistsze są r. średniówkowe, np.:

Posępny, ciężki los + naszego pokolenia.
Za ciosem bije cios + w czarowny gmach złudzenia.
(Z. Przesmycki, Posępny, ciężki los...)

R. inicjalne obejmujące pierwsze wyrazy wersu są w układach regularnych zupełną rzadkością, pojawiają się natomiast niekiedy w pojedynczych fragmentach utworów, np.:

W szyciu nic nie ma oprócz szycia,
Więc szyjmy, póki starczy siły!
W życiu nic nie ma oprócz życia,
Więc żyjmy aż po kres mogiły!
(B. Leśmian, Szewczyk)

Nie każde powtórzenie brzmieniowe w obrębie bliskich sobie wersów jest rymem. Tylko powtórzenia pojawiające się w ustalonych miejscach wersów lub też powtórzenia szczególnie uderzające i eksponowane są rozpoznawalne jako rymy. Najłatwiej uchwytne - zarówno ze względu na pozycję w wersie, jak i na nawyki odbiorców - są r. końcowe; dlatego też r. niedokładne są prawie wyłącznie r. klauzulowymi, natomiast r. wewnętrzne są na ogół dokładne. Dokładność i wyrazistość współbrzmień jest jednym z elementarnych warunków rozpoznawalności r. przygodnych, które pojawiają się sporadycznie w dowolnych miejscach wersów i nawiązują się między wyrazami blisko sąsiadującymi lub takimi, których związek brzmieniowy uwydatniony jest przez jakąś więź składniową lub odpowiedniość semantyczną, np.

Podreptał do kochanki, a ta się zaśmiała
Ramionami, biodrami, wszystką mocą ciała!
(B. Leśmian, Żołnierz)

Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi po społu.
(B. Leśmian, Dusiołek)

Ad 2. Liczba komponentów składających się na układ rymowy może od minimalnie dwóch rosnąć w sposób ograniczony tylko zasobem współbrzmień w materiale leksykalnym danego języka. W wypadku r. przybliżonych liczba ta może być bardzo znaczna.

Ad 3. Ze względu na sposób rozłożenia i powiązania współbrzmiących cząstek zasadnicza różnica dzieli rymy regularne i rymy nieregularne. R. regularne realizują pewien stały porządek, powtarzając się w niezmienionym układzie na większej przestrzeni tekstu. Kanonizowane układy rymowe stają się podstawą budowy strof i podlegając konwencjonalizacji są rozpoznawalne jako układy regularne nawet w tekście jednostrofowym. Najbardziej rozpowszechnione stałe układy rymowe - występujące zarówno w porządku stroficznym ((-) wiersz stroficzny), jak i stychicznym ((-) wiersz stychiczny) - tworzą:

1) r. parzyste, inaczej: r. dystychiczne, będące najprostszym rodzajem r. stycznych, tzn. umiejscowionych w przylegających do siebie wersach. R. parzyste złożone są z dwóch komponentów spinających dwa sąsiadujące wersy według wzorca: aa bb cc...: np.:

Niechaj nikt guseł, niechaj nikt czarów nie szuka, Fraszka i egzorcyzmy. Jest na miłość sztuka, Jest fortel. Choć odmienna, choć tak bardzo płocha, Kto pragnie być kochanym, niechaj sam wprzód kocha. A że częstokroć serce językowi przeczy, Niechaj kocha nie w słowiech, ale w samej rzeczy.

a  a  b  b  c  c

(W. Potocki, Miłość miłość rodzi)

2) r. przeplatane, inaczej: r. krzyżowe lub r. przekładane, złożone z dwóch komponentów, wiążą co drugi wers tekstu wg wzorca: abab; np.

Pobyt mój na tej ziemi - zdarzenie dziwaczne! Albom ja nie dla ludzi, lub nie dla mnie ludzie; Błąkałem się, dziś błąkam, jutro błąkać zacznę I wśród błąkania żywot mój do śmierci pójdzie.

a  b  a  b

(W. Rolicz-Lieder, Podobieństwo)

3) r. okalające złożone z dwóch komponentów łączących początkowy i końcowy wers pewnego układu rymowego; odległość między obydwoma składnikami r. okalającego może wynosić kilka wersów, najczęściej jednakże realizują się one w obrębie czterowiersza zrymowanego według wzorca: abba, np.

W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę, Jest takie leśne jezioro ogromne, Chmury szerokie, rozdarte, cudowne Pamiętam, kiedy wzrok za siebie rzucę.

a  b  b  a

(Cz. Miłosz, W mojej ojczyźnie)

Rzadką formą układu rymowego możliwą tylko w krótkich utworach lub na przestrzeni pojedynczych strof jest monorym, polegający na powiązaniu tym samym rymem wszystkich klauzul wersowych tekstu, np.

Za wachlarz, gdzie migocą Bouchera Chinoiseries,
Ukrywa twarz Ragonda (że widać tylko brwi

I turban, w którym brylant jak wielka iskra tkwi),
Mówiąc na wszystkie modły siwego radży: "Fi!"

A w pagód siadłszy cieniu, gdzie gama dzwonków brzmi,
Wśród palm, gdzie stado papug z miłostek ludzkich drwi,

Wygrywa menuety, jak Jean Baptiste Lully,
Na wielkim tamburynie sam bramin Tir-lir-li.
(J. Iwaszkiewicz, Indes galantes)

R. nieregularne nie podlegają stałemu wzorcowi układu, tworząc nieprzewidywalne następstwo rozmaicie ugrupowanych współbrzmień o zmiennej liczbie składników. Odległość między poszczególnymi składnikami rymu ograniczona jest wymogami czytelności współbrzmień; zbyt duża odległość zaciera uchwytność brzmieniowych powtórzeń. Rymowanie nieregularne rozwinęło się w poezji romantycznej, przedtem występowało w oświeceniowej bajce, szczególnie zaś związane jest ze współczesnym wierszem wolnym. Podobnie jak rymowanie regularne występuje zarówno w wierszu stroficznym, jak i w wierszu stychicznym.

III. Funkcje r. w utworze wierszowym dają się sprowadzić do trzech najważniejszych: 1. funkcji wierszotwórczej, 2. funkcji instrumentacyjnej, 3. funkcji semantycznej. Wszystkie one występują równocześnie, ale w różnym nasileniu w poszczególnych utworach. Ich współdziałanie składa się na stylistyczną funkcję r. w obrębie danego tekstu lub zespołu tekstów.

Ad 1. Wierszotwórcza funkcja r. polega na ich udziale w wierszowej organizacji wypowiedzi i realizuje się przez trzy funkcje podrzędne: funkcję delimitacyjną ((-) delimitacja), funkcję rytmizacyjną i funkcję kompozycyjną. Funkcja delimitacyjna r. polega na działaniu rymu jako bardzo wyrazistego sygnału zakończenia wierszowej jednostki, przede wszystkim wersu lub przedśredniówkowego członu wersowego (w wypadku rymów średniówkowych). Jeśli wyodrębnione przy udziale r. jednostki wierszowe są wobec siebie rytmicznie ekwiwalentne (rytm), co przede wszystkim zdarza się w różnych rodzajach wiersza regularnego, wówczas r. obok funkcji delimitacyjnej pełnią także funkcję rytmizacyjną. Funkcja kompozycyjna r. polega na wewnętrznym powiązaniu, a zarazem wyodrębnianiu przez układy rymowe pewnych, najmniej dwuwersowych, całostek w obrębie utworu; w wypadku wiersza stroficznego całostkami tymi są strofy.

Ad 2. Instrumentacyjna funkcja r. polega na kształtowaniu fonicznej postaci tekstu przez powtarzalność rymowych współbrzmień. Im większa liczba jednakowych komponentów składa się na dany układ rymowy, im są one bogatsze dźwiękowo (r. bogate, r. głębokie) i im gęściej są porozmieszczane (przy krótkich, rymowanych stycznie wersach lub r. wewnętrznych), tym silniej jest utwór za ich pomocą zinstrumentowany. Brzmieniowy charakter utworu zależy także od postaci występujących w nim r.; mogą one bądź uwydatniać pewne naturalne akcentowo-intonacyjne właściwości polszczyzny (tak oddziałują np. r. żeńskie i r. jednowyrazowe), bądź też stwarzać efekty akcentowo-intonacyjnej niezwykłości (tak działają np. gęsto nagromadzone r. męskie, r. składane, a zwłaszcza łamane, r. z transakcentacją, r. egzotyczne).

Ad 3. Semantyczna funkcja r. polega na ich współudziale w kształtowaniu treści utworu, a wynika stąd, że brzmieniowe komponenty rymowe są zawsze składnikami pewnych wyrazów, które - zależnie od przyjętych reguł rymowania wyselekcjonowane z ogólnego zasobu leksykalnego - zostały przez umieszczenie ich w pozycji rymowej powiązane, skonfrontowane i wyeksponowane, już nie tylko ze względu na postać foniczną, ale także jako jednostki znaczeniowe. Ich semantyczna łączliwość oraz zdolność do wchodzenia w określone relacje składniowe mają istotny wpływ na uformowanie całego tekstu mieszczącego się w polu ich promieniowania. Ze względu na rodzaj związków łączących zrymowane wyrazy rozróżnia się:

1) R. gramatyczne, utworzone z wyrazów, których współbrzmienie wynika z identyczności końcówek gramatycznych. Umieszczenie w klauzulach wersowych wyrazów należących do tej samej kategorii gramatycznej i użytych w tej samej formie gramatycznej wiąże się na ogół z pewnymi konsekwencjami natury składniowej, np. z paralelizmem składniowym obu wersów, ze strukturą wyliczenia itp. R. gramatyczne w naturalny sposób przeważają w wierszu o zharmonizowanych działach wersowo-zdaniowych, a więc w wierszu bezprzerzutniowym (przerzutnia), a zwłaszcza w wierszu zdaniowym. Uważane za stosunkowo najłatwiejszy rodzaj rymowania, nie są szczególnie cenione jako objaw kunsztu wersyfikatorskiego, choć najwybitniejsi poeci na ogół nigdy nie rezygnowali ze swobodnego ich stosowania.

Kochanek, druhów! ileż was spotkałem!
Ileż to oczu jak gwiazd przeleciało!
Ileż to rączek tonąc uściskałem!
A serce? - nigdy z sercem nie gadało!!
(A. Mickiewicz, Żal rozrzutnika)

2) R. niegramatyczne, utworzone z wyrazów należących do różnych kategorii gramatycznych lub różniących się formą gramatyczną (np. przypadkiem, liczbą, osobą, czasem itp.). Rymy takie bywają na ogół trudniej przewidywalne niż r. gramatyczne i wiążą się z większą rozmaitością składniowego uformowania tekstu w obrębie wersów.

Bo choć w pokoju zakwitnie świat cały,
Choć się sprzymierzą rządy, ludy, zdania,
Syn twój wyzwany do boju bez chwały
I do męczeństwa... bez zmartwychpowstania.
(A. Mickiewicz, Do Matki Polki)

3) R. banalne, inaczej: r. oklepane, utworzone z wyrazów często zestawianych w pozycjach rymowych i ciągnących za sobą łańcuch wyeksploatowanych skojarzeń i pomysłów poetyckich. Banalizacja rymów i towarzyszące jej sztampy poetyckie mniej zagrażają najprostszym, ale potencjalnie wielokomponentowym r. gramatycznym (np. czasownikowym w rodzaju: pracują, chorują, wędrują, szybują, lamentują...) niż r. trudniejszym, zbudowanym z wyrazów znaczeniowo wyrazistych i dość rzadkich, których powiązanie wymaga pewnego poetyckiego konceptu. Wielokrotne powtarzanie takich wyrazów w rymie łatwo pociąga za sobą powtarzanie i banalizację konceptu. Kopalnią zbanalizowanych r. są zazwyczaj teksty (-) librett i szlagierów, m.in. z powodu obfitości obowiązkowych ze względów muzycznych r. męskich. Przykłady zbanalizowanych zestawień rymowych: róż-kruż-zórz, łzy-sny-bzy, blizna-ojczyzna, sercem-kobiercem, dal-żal. R. banalne o najprostszej postaci i łatwym układzie, skojarzone ze stylistyczną i poetycką prymitywnością tekstu, właściwą utworom amatorskim, nazywane są r. częstochowskimi.

4) R. rzadkie, inaczej: r. wyszukane lub r. trudne, są funkcjonalnym przeciwieństwem r. banalnych. Mają one zwracać uwagę niezwykłością doboru wyrazów odległych znaczeniowo, rzadko występujących wspólnie i nie podpowiedzianych przez składniowy tok wypowiedzi. Wśród r. wyszukanych ważne miejsce zajmują r. egzotyczne, wprowadzające słowa obce, o brzmieniach trudno znajdujących odpowiedniki w słownictwie rodzimym:

I zaraz ku nam olbrzym Adamastor
Wyjechał z Zante na barce trytonów;
Na głowie swojej miał pomięty kastor,
Surdut na plecach, parę pantalonów.
Nie epopeją pisząc, nie idyllią,
Powiem, że to był metr hotelu "Giglio".
(J. Słowacki, Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu)

Mistrzami wyszukanego rymowania w polskim wierszu byli m.in. J. Słowacki, T. Peiper, J. Tuwim, B. Jasieński. Wirtuozerię rymową cenili wysoko poeci modernistyczni, choć ich r. uległy dzisiaj łatwo uchwytnej banalizacji. Niezrównaną inwencją rymotwórczą wyróżnia się twórczość S. Barańczaka. Dziedziną, w której wymyślne rymowanie występuje szczególnie często, jest poezja satyryczna, żartobliwa, estradowa czy kabaretowa. O niezwykłości r. decyduje w niej nie tyle wyszukane poetyckie słownictwo, ile niezwykły sposób rymowania (np. (-) limeryk), rzadka postać rymu (np. r. łamane, r. z transakcentacją), uwydatnianie rymem słów niepełnoznacznych, np. skrótów, cyfr, przyimków czy spójników, wbrew przyjętej od czasów klasycyzmu zasadzie, by w klauzuli stawiać słowa ważne i pełne. Taki rodzaj rymowania uprawiali m.in. Boy, J. Lemański, A. Nowaczyński, później K. I. Gałczyński, J. Tuwim; np.:

Albo takie w KIP-ie mieli troski:
L.Dz. 4702/MK/77-a
Katowice dnia
w odpowiedzi na
mamy zaszczyt za - - -
Nacz. Wydz. / - / ścikowski.
(J. Tuwim, Z wierszy o Małgorzatce)

5) R. homonimiczne, oparte na homonimach, powtarzają pełną brzmieniową postać całych zróżnicowanych pod względem znaczeniowym wyrazów, np.:

Miło po listku rwać niepełną stokroć
I rozkochanych słów różaniec cedzić,
Miło przy ludziach było raz powiedzieć,
Że się kochamy, i mówić po stokroć.
(J. Słowacki, Stokrotki)

R. homonimiczne traktowane są jako pełnoprawna, a nawet wyszukana forma rymowa w przeciwieństwie do zwykłych powtórzeń wyrazowych, zwanych r. tautologicznymi, które nie są uważane za pełnoprawną formę rymową, jakkolwiek użyte w wierszu rymowanym w ustalonej pozycji rymowej mogą pełnić funkcję rymowego ekwiwalentu.

Westchnął głęboko, w oczach łzy się zakręciły...
Wreszcie porwał za szyję Księdza z całej siły:
"Mój Robaku! wołając, czy to tylko prawda?
Mój Robaku! powtarzał, czy to tylko prawda"?
(A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, ks. VI)

6) R. kalamburowe, szczególnie aktywizujące właściwy wszelkim rymowym zestawieniom efekt paronomazji, polegają na takim doborze i zestawieniu wyrazów, który prowadzi do ich bezpośredniej semantycznej konfrontacji, ujawniając lub sugerując ich dwuznaczność i rzeczywiste lub domniemane więzi znaczeniowe (kalambur):

Słusznie mówimy, że panny boginie,
Bo ginie każdy, kto im się nawinie.
Kto tedy wpadniesz w ręce tych to bogiń,
Trudno inaczej: albo gni, albo giń.
(A. Morsztyn, Boginie)

#Pokrewieństwo sztuk fabularnych w zakresie kompozycji.

Kompozycja spełnia funkcje porządkującą w tym sensie, że materiał treściowy będący tworzywem dzieła, np. wątek, postać literacka, selekcjonuje, wiąże w większe zespoły i całości, relatywizuje te całostki wobec siebie, hierarchizuje(ustala stosunki ważności, zależności), a poprzez nie organizuje czas i przestrzeń świata przedstawionego w utworze. Wszystkie te elementy prowadzone są na zasadzie celowości. Celowościowy charakter tworzywa uwidacznia się dopiero w większych cząstkach kompozycyjnych, a w pełni dopiero w całości utworu.

epika

dramat

- podstawowe kategorie kompozycyjne utworu fabularnego: czas i przestrzeń CZAS: jako kategoria kompozycyjna może być przedmiotem różnych zabiegów: może być dłuższy lub krótszy od tego, w którym dzieją się referowane w narracji zdarzenia (z reguły krótszy); może nastąpić inwersja czasowa; czas może się zatrzymać <gdy np. narracja przerywa wątek; W epice: czas fabuły - funkcja zdarzeń, które dokonują się w świcie przedstawionym; czas narracji; PRZESTRZEŃ: charakter zróżnicowany: np. w bajce narracyjnej przestrzeń projektowana przez samo istnienie bohaterów i jakieś dzianie się(Kruk siedzi na gałęzi drzewa, Lis stoi pod drzewem); czasem pokonywanie przestrzeni -> główny element utworu(Odyseja)=> wielość przestrzeni; przestrzeń opisywana; AKCJA - dominanta we wszystkich utworach fabularnych; W zależności od gatunku może być jednowątkowa(nowela), wielowątkowa(powieść); zakłócenia chronologii itd.; jednoczesność zdarzeń (symultanizm) Podmiot literacki: narrator Kompozycja: otwarta, zamknięta

CZAS akcji: następstwo czasowe zdarzeń(chronologia); inwersja czasowa - raczej nierealizowana; iluzja równoczesności następujących po sobie scen - symultanizm (Dziady cz. III)- jako chwyt może pojawiać się wyłącznie w dużych formach dramatycznych, prowadzących wątki niezależnie, żeby później pokazać ich splot PRZESTRZEŃ: w dramatach antycznych - jedność miejsca(np. plac przed świątynią, pałacem); ogólnie w dramacie - zazwyczaj 1 akt -> jedno miejsce; chyba, że scena podzielona. Przestrzeń widzialna, a nie kreowana w słowach AKCJA: Dramat z założenia(konwencja) utwór, gdzie musi się coś dziać; zachowania postaci nie są tu przedmiotem opisu czy analizy, a motywami zdarzeniowymi, odznaczającymi się celowością; akcja dramatyczna ma zazwyczaj charakter jednowątkowy; wyjątki od reguły rzadkie (Nie-boska komedia). Składają się na nią motywy zdarzeniowe związane z jedna postacią główną (Antygona, Hamlet); brak epizodów, motywów luźnych. Podmiot literacki: podmiot dramatyczny Kompozycja otwarta, zamknięta

ZESTAW 47

#Instrumentacja głoskowa i jej typy.

celowe uformowanie głoskowej warstwy wypowiedzi dla nadania jej szczególnych walorów brzmieniowych i semantycznych. Uformowanie to polega na takim doborze i ugrupowaniu wyrazów w wypowiedzi, że pewne głoski powtarzają się w niej z większą niż przeciętna częstotliwością, w bliskim sąsiedztwie lub w określonym porządku (aliteracja, echolalia, glosolalia, rym), inne zaś występują rzadziej i w rozproszeniu, a w wyjątkowych wypadkach zostają całkowicie wyeliminowane (lipogram). W wyniku instrumentacji warstwa głoskowa zyskuje pewną autonomię w stosunku do warstwy semantycznej, przestaje bowiem służyć wyłącznie rozpoznawalności i identyfikacji jednostek znaczeniowych, wytwarza natomiast własny porządek jakości brzmieniowych podlegający odrębnej waloryzacji estetycznej, niesprowadzalny do frazeologicznego i składniowego porządku wyrazów, a wymagający częstokroć dodatkowej interpretacji semantycznej. Celowe układy głoskowych współbrzmień ujawniać bowiem mogą ukryte lub ustanawiać nowe semantyczne więzi między określonymi słowami (paronomazja, figura etymologiczna, kalambur, gra słów). Charakterystyczne brzmieniowe jakości wielowyrazowych fragmentów wypowiedzi zyskiwać mogą (zazwyczaj w związku z ogólnym jej znaczeniem) walory dźwiękonaśladowcze (onomatopeja) lub stylizacyjne (stylizacja brzmieniowa). Przypisywane im bywają różne znaczenia o charakterze symbolicznym (symbolizm dźwiękowy) jako brzmieniowym ekwiwalentom innych jakości zmysłowych (synestezja) oraz odpowiednikom pewnych stanów emocjonalnych. Zmieniające się w przebiegu utworu postacie i.g. mogą pełnić funkcje kompozycyjne: wyodrębniać, przeciwstawiając lub wiążąc, poszczególne fragmenty tekstu rozmaicie lub podobnie instrumentowane. W pewnych realizacjach poetyckich ((-) futuryzm, (-) dadaizm) warstwa głoskowa utworu zyskiwała nie tylko autonomie, ale nawet supremację w stosunku do warstwy znaczeniowej ((-) mirohłady, (-) zaumnyj jazyk), stając się nadrzędną racją i podstawową zasadą poetyckiej konstrukcji.

Aliteracja (< łac. ad litteram = do głoski)

1. powtórzenie jednakowych głosek lub zespołów głoskowych na początku wyrazów sąsiadujących ze sobą w tekście albo zajmujących analogiczne pozycje w wersie lub zdaniu. A. jako jedna z odmian instrumentacji głoskowej jest sposobem dodatkowego zorganizowania fonicznej warstwy wypowiedzi - tak wierszowanej, jak i prozaicznej. Pełnić może trzy funkcje: instrumentacyjną, semantyczną i wierszotwórczą. Funkcja instrumentacyjną polega na uwydatnianiu samodzielnych brzmieniowych walorów mowy, podkreślaniu celowości jej głoskowej kompozycji i intensyfikowaniu określonych dźwięków języka. Nasilenie funkcji instrumentacyjnej zależy od nagromadzenia aliteracyjnych powtórzeń na pewnej przestrzeni tekstu oraz od ich zestrojenia z instrumentacją wewnątrzwyrazową i rymem. Funkcja semantyczna polega na uwydatnianiu więzi znaczeniowych między upodobnionymi brzmieniowo i w ten sposób wyodrębnionymi słowami; jako zabieg semantyczny a. działa tak jak inne rodzaje paronomazji. Warunkiem wystąpienia funkcji wierszotwórczej jest stabilizacja aliteracyjnych powtórzeń i powiązanie ich z budową wersu. W takiej postaci, spajając dwa pojedyncze wersy lub zdania w jednostkę wyższego rzędu, stały się one podstawą tzw. wiersza aliteracyjnego występującego w najstarszej poezji germańskiej, angielskiej, irlandzkiej i skandynawskiej. Jako sporadyczny efekt brzmieniowy a. stosowana jest w całej poezji europejskiej, nie wyłączając antycznej poezji greckiej i rzymskiej, stosunkowo w dużym nasileniu wystąpiła w poezji łacińskiej wczesnego średniowiecza, np. u Fortunatusa, VI w., i Virgiliusa Marona, VII w. ((-) aequidicum). W poezji polskiej odegrała szczególnie dużą rolę w poetyckich eksperymentach futurystów ((-) futuryzm), dość często spotykana we współczesnym wierszu wolnym, uwydatnia jego poetycką organizację i wewnętrzną spoistość.

Echolalia (< gr. ēchō = dźwięk, echo + laliá = gadanina)

1. powtarzanie jednakowych lub podobnych układów głoskowych jako naczelna zasada organizacji i rozwijania wypowiedzi, niezależna od semantycznych rygorów języka. E. szczególnie licznie występują w ludowych (-) przyśpiewkach i (-) refrenach, bywają również celowym chwytem poetyckim (np. w utworach S. Młodożeńca). Przykłady z antologii polskiej pieśni ludowej W kalinowym lesie Cz. Hernasa: "Tajda drał ta da, / Tajda drał ta da, / Tadydy data da da"; "Tałdydydy, tałdada, / Tałdydydy, tałdada, / Tał dydyda".

2. automatyczne i bezsensowne powtarzanie podobnych układów głoskowych występujące w mowie dzieci oraz osób z zaburzeniami psychicznymi.

Glosolalia (< gr. glōssa = język + laliá = paplanina)

- pozbawione wyraźnego sensu układy głoskowe tworzące niby-wyrazy, które przypominają pewne słowa rodzime lub obce, bądź też pozbawione są wszelkiej czytelnej motywacji słowotwórczej. Zestawianiem ich kierują względy rozmaitego rodzaju: eufoniczne (eufonia, instrumentacja głoskowa, echolalia), dźwiękonaśladowcze (onomatopeja, symbolizm dźwiękowy), ekspresywne, magiczne. G. funkcjonują zwykle jako mowa tajemnicza, podpowiedziana przez nadludzkie moce i obliczona na kontakt z nimi (np. g. sekt prawosławnych). Często spotykane w twórczości ludowej (w zaklęciach, przyśpiewkach, utworach humorystycznych), wprowadzane bywają do utworów lit. jako zamierzony efekt poetycki ((-) mirohłady, stylizacja brzmieniowa, (-) zaumnyj jazyk).

Lipogram (< gr. leípō = opuszczam + grámma = litera)

- tekst zbudowany z wyrazów tak dobranych, by nie pojawiła się w nich ani razu określona głoska (zwłaszcza szczególnie częsta w danym języku)

Onomatopeja (< gr. onomatopoiía = tworzenie słowa)

- jedna z postaci symbolizmu dźwiękowego, imitowanie za pomocą dźwięków mowy rozmaitych pozajęzykowych zjawisk akustycznych. Najprostszymi postaciami o. są występujące w słownictwie danego języka wyrazy dźwiękonaśladowcze, tzn. takie, których brzmienia wiążą się z oznaczanymi przez nie fenomenami dźwiękowymi, np. turkotać, świsnąć, chlupot, zgrzyt itp. W wyrazach tych związek między planem wyrażania a planem treści jest, inaczej niż w przeważającej masie słownictwa, w pewnej mierze naturalny, bo oparty na podobieństwie brzmieniowym. Jego zwykła konwencjonalność nie znika jednak zupełnie, gdyż wyrazy onomatopeiczne, tak jak wszystkie inne, podlegają językowym prawidłom fonetycznym, fleksyjnym, słowotwórczym itp., poza tym nigdy nie są wiernym i pełnym odtworzeniem brzmień pozajęzykowych, a w różnych językach przybierają rozmaitą postać, mimo że odnoszą się do jednakowych zjawisk.

O. wprowadzana do utworów lit. jako celowy zabieg poetycki (zaliczana niekiedy do figur retorycznych) polega nie tylko na stosowaniu słów dźwiękonaśladowczych, lecz także na konstruowaniu dźwiękonaśladowczych sekwencji głoskowych (instrumentacja głoskowa) i układów rytmicznych za pomocą słów, które w izolacji są brzmieniowo całkowicie neutralne. Semantyczna wartość o. krystalizuje się i ujawnia zawsze przez odniesienie do treści wypowiedzi, dlatego też jednakowe lub podobne układy głoskowe i rytmiczne mogą w różnych utworach być brzmieniowymi ekwiwalentami najzupełniej odmiennych zjawisk akustycznych.

Synestezja (< gr. sýn = razem + aísthesis = czucie, postrzeganie)

- współodczuwanie, łączenie i przekształcanie różnych wrażeń zmysłowych; w psychologii - pojawianie się przy określonym bodźcu zmysłowym (np. słuchowym) wrażeń zmysłowych innego rodzaju (np. wzrokowych czy dotykowych). Mechanizm s. stanowi motywację wielu zjawisk z zakresu językowego symbolizmu dźwiękowego. W mowie potocznej, a przede wszystkim w poezji s. przejawia się w zmetaforyzowanych wyrażeniach (metafora, a także animizacja i personifikacja), w których pewne doznania zmysłowe są przedstawiane w kategoriach właściwych innym zmysłom (np. słodkie wonie, dotyk ciszy, błękitna nuta, gęsta ciemność) bądź w których zakres stosowania kategorii zmysłowych ulega rozszerzeniu przez powiązanie ich z pojęciami abstrakcyjnymi (np. czarna rozpacz, gorzkie doświadczenie, krzyk duszy). Jednym z charakterystycznych rodzajów s. jest barwne słyszenie ((-) audition coloree). Ujęcia synestezyjne mogą być podstawą rozbudowanych obrazów poetyckich,

• Wśród zabiegów celowo kształtujących dźwiękową tkankę wypowiedzi na plan pierwszy wysuwa się tzw. instrumentacja głoskowa polega na takim doborze i zestawieniu wyrazów na przestrzeni pewnego odcinka wypowiedzi, że jego budowa głoskowa traci charakter przypadkowy i zyskuje wartość samodzielną ze względu na swój własny porządek.

• Szczególnym przypadkiem instrumentacji jest aliteracja, tj. identyczność głosek rozpoczynających położone w sąsiedztwie wyrazy.

• Domeną instrumentacji jest poezja i poetycka proza, odgrywa dużą rolę w kształtowaniu poetyckiego stylu i znaczenia utworu.

Wyróżnić można trzy rodzaje (trzy funkcje):

1. dźwiękonaśladowcza: instrumentacja naśladująca brzmienia językowe; jej sens ujawnia się przy zestawieniu fonicznej jakości słów ze znanymi z życiowego doświadczenia zjawiskami akustycznymi

2. stylizacyjna: instrumentacja będąca aluzją do brzmień właściwych wypowiedziom językowym, pełniącą funkcje stylizacyjne

3. muzyczno-nastrojowa: instrumentacja pozbawiona odwołań do zjawisk spoza danego utworu i w jego kontekście uzyskująca wartość poetycką, zazwyczaj muzyczno-nastrojową

A

Mamy tu do czynienia z onomatopeją, czyli dźwiękonaśladownictwem; polega ono na dążeniu do odtworzenia przy pomocy środków językowych brzmień charakteryzujących różnorodne zjawiska otaczającego świata. W zasobie słownictwa każdego języka istnieje pewna liczba słów dźwiękonaśladowczych, których postać brzmieniowa wyraźnie nawiązuje do oznaczanych przez nie zjawisk (np. świstać, zgrzytać, tupot).

W języku utworu literackiego onomatopeiczność nie ogranicza się do gromadzenia wyrazów dźwiękonaśladowczych. W określonym treściowo i brzmieniowo kontekście wyrazy pod względem fonicznej wyrazistości, zdawałoby się, obojętne - nabierają nowego znaczenia, np.: „Ruszyła maszyna po szynach ospale” („Lokomotywa” Tuwim). Żadne z użytych słów nie posiada w izolacji poszczególnych walorów brzmieniowych, natomiast ich zestawienie skojarzone w świadomości odbiorcy z opisywaną sytuacją (pierwsze obroty kół lokomotywy) stwarza silny efekt onomatopeiczny.

B

Mamy tu do czynienia z aluzjami brzmieniowymi do zjawisk językowych, które mają charakter stylizacyjny. Spotyka się je przy naśladowaniu brzmień obcojęzycznych w materiale języka rodzimego nie przez wprowadzenie obcych słów i zwrotów, ale jakby przez imitowanie, podrabianie charakterystycznych cech fonicznych danego języka.

Do tej sfery zjawisk należą wszelkie rodzaje stylizacji brzmieniowych: archaicznych, gwarowych, żargonowych itp., polegające na tworzeniu słów nowych bądź przekształcaniu istniejących, zgodnie z przyjętymi wyobrażeniami o fonicznych właściwościach naśladowanego systemu.

C

Mamy tu do czynienia z nadawaniem utworowi walorów emocjonalnych i estetycznych, z wytwarzaniem pewnego nastroju drogą różnorodnych skojarzeń (mogą powstawać skojarzenia pewnych brzmień z pewnymi treściami). Efekty są w dużej mierze zależne od subiektywnych dyspozycji odbiorcy, od jego psychicznego nastawienia i estetycznych upodobań.

Przykład:

ziemia wonna winna i łunna

bita mrokiem nocy szklanej

śpiewem dzwonów dzwonna Burgundia

durzy czarem snów porannych

(J. Czechowicz „sen”)

• PARONOMAZJA: celowe zestawienie podobnie brzmiących wyrazów niezależnie od tego, czy zachodzą między nimi inne pokrewieństwa i związki.

ZESTAW 48

#Powtórzenie i jego typy (np. refren, wyliczenie, chiazm).

Odróżnia się p. leksykalne (anadiploza, anafora, diafora, epanodos, epanalepsa, epifora, epizeuksis, geminacja, konkatenacja, poliptoton, prosapodosis, refren) i p. brzmieniowe (aliteracja, echolalia, glosolalia, rym, strofa).

Anadiploza - figura retoryczna polegająca na rozpoczynaniu wersu lub zdania wyrazem z końca poprzedzającego wersu lub zdania lub też na dwukrotnym powtórzeniu słowa na początku lub w środku wypowiedzi.

Anafora - powtórzenie tego samego słowa lub zwrotu na początku kolejnych segmentów wypowiedzi grup składniowych, zdań, wersów, strof zazwyczaj ukształtowanych paralelnie. Np. "Usłyszałem cichy szelest godzin nieżywych. Usłyszałem cichy krok rozpaczy idącej ku mnie" (S. Żeromski, Popioly);

Diafora - powtórzenie słowa skojarzone ze zmianą jego znaczenia. Pierwsze użycie aktualizuje wówczas inne składniki znaczeniowe niż drugie. Np. "Człowieku, bądźże człowiekiem!"; "Mój duch wyzionął ducha" (W. Gombrowicz, Dziennik, II). Stosunkowo najsłabsze różnice znaczeniowe występują przy odmianie d. zwanej dilogią. Jest ona zwrotem tautologicznym zbudowanym na powtórzeniu, np. ojczyzna jest ojczyzną; prawo jest prawem. Przeciwnym, skrajnym przypadkiem d. jest gra słów wywołana zestawieniem homonimów. Więzi znaczeniowe między jednakowo brzmiącymi wyrazami są wówczas całkowicie zerwane.

Epanodos - figura retoryczna, uzupełnienie, zaakcentowanie czegoś, co zostało już wcześniej wyrażone lub też powrót do głównego tematu mowy po wprowadzeniu dygresji.

Epanalepsa - figura retoryczna, powtórzenie na końcu wypowiedzi wyrazu lub grupy wyrazów, które znajdują się na jej początku, np. ang. The king is dead, long live the king.

Epifora - powtórzenie tego samego słowa lub zwrotu na końcu kolejnych segmentów wypowiedzi: grup składniowych, zdań, wersów, strof, zazwyczaj ukształtowanych paralelnie

Epizeuksis - powtórzenie w bezpośrednim sąsiedztwie jednakowych wyrazów lub segmentów wypowiedzi.

Geminacja - powtórzenie w bezpośrednim sąsiedztwie takich samych głosek, np. „inny”.

Konkatenacja - sposób rozwijania wypowiedzi polegający na powtarzaniu (powtórzenie) i dopełnianiu przez następny segment - słowa lub zwrotu występującego w segmencie poprzednim. W zrygoryzowanej postaci k. polega na zwielokrotnionej (-) anadiplozie, w mniej rygorystycznej - miejsce i forma powtarzających się słów nie są ściśle określone. K. jest szczególnie często spotykana w pieśniach ludowych. Np.

Złoty pierścień ułowiono.
Przez ten pierścień woda bieży,
pod tą wodą trawka leży,
po tej trawie chodzą pawie,
a te pawie panna pasie.
Panna pasie, piórka zbiera,
piórka zbiera, wianki wije,
wianki wije, złotem szyje,
dary siała, komu chciała.

Poliptoton - odmiana paronomazji polegająca na powtórzeniu (często wielokrotnym) tego samego słowa w różnych przypadkach, lub też na gromadzeniu szeregu spokrewnionych etymologicznie form leksykalnych

Prosapodosis - powtórzenie tego samego wyrazu lub zwrotu na początku i na końcu zdania lub zespołu zdań.

Refren - w utworach silnie zrytmizowanych; służy ekspresji lub kompozycji, może zawierać motyw przewodni. Powtarza schemat budowy zwrotek lub realizuje inny system wersyfikacyjny.

Wyliczenie - odmiana (-) distributio, polegająca na kolejnym wymienianiu i ewentualnym opisywaniu wszystkich składników pewnego wskazanego w wypowiedzi zespołu. Np. "Stary Budrys trzech synów, tęgich jak sam Litwinów,/ Na dziedziniec przyzywa i rzecze: [...] Trzej jesteście i macie trzy drogi./ [...] Jeden z waszych biec musi za Olgierdem ku Rusi,/ [...] Niech zaciągnie się drugi w księdza Kiejstuta cugi,/ [...] Za Skiergiełłem niech trzeci poza Niemen przeleci" (A. Mickiewicz, Trzech Budrysów). Wyliczenie wymieniane było wśród figur retorycznych. Występowało jako jedne ze składników (-) mowy: albo jako zapowiedź kolejnych punktów, które mówca zamierzał rozpatrzyć, albo jako rekapitulacja przedstawionych uprzednio argumentów i okoliczności. Spotyka się je dość często w poezji ludowej.

Chiazm - figura retoryczna, odmiana inwersji. Chiazm polega na przestawieniu kolejności składników gramatycznych sąsiednich zdań:

Nadchodzi noc. Zmrok zapada

ZESTAW 49

#Figura etymologiczna, homonimy, poliptoton.

Figura etymologiczna - odmiana paronomazji, użycie w jednym zdaniu lub wyrażeniu słów spokrewnionych etymologicznie. Np. "Powozów druga w ulicy ulica, / Zwroty, zawroty, powroty, wywroty..." (C.K. Norwid, Sława). Zaliczana do figur retorycznych. Jako celowy zabieg poetycki służyć może ujawnianiu zatartych pokrewieństw między wyrazami, uaktywnia więc i odnawia semantyczną wyrazistość budowy słowa. Np. "chwytam w zachwyt ruch twój [...] / Gałąź wiśniowa / przewinęła się do kwiatów od liści / Zwinniej, / niż wiewiórka zdążyłaby się domyślić" (J. Przyboś, Do ciebie o mnie). Podobieństwo brzmieniowe powiązanych w zdaniu słów i zestawienie ich w bliskim sąsiedztwie sugerować mogą ich pokrewieństwo etymologiczne mimo historycznej obcości. W takim przypadku mamy do czynienia z f. pseudoetymologiczną. Np. "rubin gorący patrzy okiem cherubina" (A. Ważyk, Apolog); "z jaką łąka swoją wolę łączyć?" (J. Przyboś, Echo); "obłąkany przez błękit ogromny" (J. Przyboś, Powrót na wieś).

Homonimy - 1. wyrazy o jednakowej pisowni i brzmieniu, ale nie spokrewnione etymologicznie i różniące się znaczeniem. Np. bez (krzew) i bez (przyimek); odra (choroba) i Odra (rzeka);

2. w szerszym znaczeniu: wyrazy o jednakowej pisowni, brzmieniu i wspólnym pochodzeniu, których znaczenia w trakcie rozwoju języka tak się zróżnicowały, że z ich pokrewieństwa przeciętny użytkownik może nie zdawać sobie sprawy. Np. róża (kwiat), róża (choroba), róża (w zwrocie: róża wiatrów); klucz (do drzwi), klucz (o posiadłości ziemskiej), klucz (wiolinowy), klucz (żurawi);

3. w znaczeniu najszerszym: wszelkie wyrazy polisemiczne

Poliptoton - odmiana paronomazji polegająca na powtórzeniu (często wielokrotnym) tego samego słowa w różnych przypadkach, lub też na gromadzeniu szeregu spokrewnionych etymologicznie form leksykalnych

#Porządek fabuły a porządek narracji.

Fabuła może być rozpraszana przez narrację - narrator prezentuje składniki fabuły niechronologicznie. Predyspozycje do układu materiału wynikają z jego tematu, np. zdarzenia pewnego okresu historycznego będą ułożone tak, aby ukazać przebieg historyczny. XX-wieczna powieść fabularna - dąży do pokazania jak wydarzenia odbijają się w świadomości postaci. Narracja może wyprzedzać fabułę. Dla czytelnika i dla sensu dzieła ważniejszy jest czas i porządek fabuły. Niekiedy porządek narracji nie jest zgodny z porządkiem fabuły, wtedy czytelnik musi samodzielnie ułożyć pojedyncze wydarzenia fabularne w ciągi przyczynowo-skutkowe. Zgodność obu uporządkowań wybija się na pierwszy plan wtedy, gdy tematem dzieła są relacje czasowo-przestrzenne same w sobie. W poemacie opisowym oba porządki się zrównują: narratora mówi w tym samym czasie o tym, co widzi obecnie. Narracja nadaje kształt materiałowi fabularnemu. Fabuła jest uporządkowana przeważnie wtedy, gdy w utworze chodzi o dokładne relacjonowanie jakiejś historii a nie o wydobycie z wydarzeń tajemniczej treści. Czas narracji i czas fabuły rozwijają się w obrębie utworu, ale nie w sposób jednakowy, są elementami fikcji literackiej. Rzadko zdarza się, żeby wydarzenia były relacjonowane w czasie ich dziania się. Narracja może być krótsza lub dłuższa od relacjonowanych wydarzeń. Czasami narrator opowiada o okresach życia bohaterów, które poprzedzają wydarzenia fabularne (przedakcja). Dokonując prezentacji elementów statycznych świata epickiego, narrator zatrzymuje w pewnym momencie rozwój fabuły, nie ma następstw składników fabuły, a ich równoczesność.

Fabuła

• układ zdarzeń w świecie przedstawionym utworu epickiego, dramatycznego i filmowego, składających się na koleje życiowe ukazanych postaci.

• Każde ze zdarzeń tworzących f. dzieła pozostaje w określonych związkach z innymi zdarzeniami oraz z nadrzędną całością, która je wszystkie ogarnia. Schemat relacji między elementami f. obejmuje zależności trojakiego rodzaju:

a) związki następstwa w czasie (czas fabuły),

b) związki przyczynowo-skutkowe,

c) związki teleologiczne (celowościowe),

Różne typy fabuł zakładają rozmaite hierarchie tych związków.

• Najmniej skomplikowanym rodzajem jest f. epizodyczna (epizod), w której poszczególne zdarzenia są w znacznej mierze usamodzielnione i nie tworzą spoistych szeregów wyższego rzędu. Bardziej złożone przypadki reprezentują fabuły, w których zdarzenia układają się w pewne wątki. Ich liczba i powiązanie zależą od liczby występujących postaci i łączących je stosunków.

• Spójną f. jednowątkową mają np. z reguły nowela czy tragedia; f. wielowątkowa w najbardziej urozmaiconych formach występuje w powieści.

• Wątki w obrębie f. układają się najczęściej hierarchicznie (w. główny i podporządkowane mu w. uboczne), ale mogą też narastać równolegle i równorzędnie. W rozwiniętych układach fabularnych, np. w powieści czy w eposie, obok zdarzeń uszeregowanych w wątki występują liczne epizody charakteryzujące tło (społeczne, obyczajowe, historyczne etc.), na którym rozgrywają się wypadki, a obok zdarzeń rozgrywających się w czasie bezpośrednio przedstawionym - zdarzenia reprezentujące przedfabularną przeszłość bohaterów (przedakcja) lub ich pofabularną przyszłość (poakcja).

• Fabuła utworu jest tworem zindywidualizowanym i nierozdzielnie zrośniętym z danym sposobem narracyjnej manifestacji (narracja): zmiana sposobu opowiedzenia zmienia ją samą w mniejszym lub większym stopniu. Zawsze jednak da się wyodrębnić taki poziom organizacji f., który pozostaje niezależny od rodzaju narracyjnego wysłowienia: może być zachowany w każdym sposobie jej opowiedzenia - we wszelkich parafrazach, przeróbkach czy streszczeniach utworu, a nawet w jego przekładach na niejęzykowe metody opowiadania (np. w wypadku adaptacji filmowej). Ten poziom organizacji fabuły bywa określany jako schemat fabularny utworu. Ustanawia on podstawowe uporządkowania zdarzeń (zwłaszcza czasowe i przyczynowe) oraz sieć relacji między postaciami w nich uczestniczącymi. Schemat taki włącza daną f. do pewnej klasy fabuł, które w innych utworach opierają się na podobnych mu schematach.

Narracja (< łac. narratio)

• wypowiedź monologowa (monolog) prezentująca ciąg zdarzeń uszeregowanych w jakimś porządku czasowym, powiązanych z postaciami w nich uczestniczącymi oraz ze środowiskiem, w którym się rozgrywają.

• W zależności od tego, czy na plan pierwszy przedstawienia wysuwają się zjawiska dynamiczne, rozwijające się w czasie, czy statyczne, rozmieszczone w przestrzeni, n. przybiera formę opowiadania bądź opisu; pomiędzy obydwoma biegunami rozciąga się rozległa dziedzina form narracyjnych o charakterze pośrednim czy mieszanym.

• Narracja stanowi zasadniczy sposób wypowiedzi stosowany w utworze epickim (epika); towarzyszą jej tu zazwyczaj, jako druga płaszczyzna językowa, wypowiedzi postaci, które są jednakże wobec niej strukturalnie podrzędne (mowa niezależna, mowa pozornie zależna, mowa zależna).

• W liryce lub dramacie n. może pojawiać się, ale jako element strukturalnie podporządkowany.

• Bieg narracji wyznacza kształtowanie się świata przedstawionego: fabuły, postaci, tła zdarzeń, narracji równocześnie - na innym poziomie znaczeniowym - formowanie się sytuacji narracyjnej i osoby narratora.

ZESTAW 50

#Anagram, glosolalia, kalambur.

Anagram - rodzaj gry słów polegający na takim doborze wyrazów, że jedne z nich można uznać za przekształcenia innych w wyniku przestawienia liter, sylab lub innych cząstek składowych. Np. "Julian Tuwim" - "Lutni! ujaw mi!" Oto przykłady utworzonych na zasadzie anagramu (całkowitego lub częściowego) rymów w poemacie Na plaży T. Peipera: Gdyni - nigdy, bose - sobą, grudy - drugi, piersi - sierpień, płaszczy - szczupły, szczodrem - dreszczem itp. Na takim samym koncepcie oparta jest fraszka W. Potockiego Dama:

Grzeczna dama, powiedasz, ale w słówku zdrada.
Nie każdy gładysz gładki; nie każda co ma, da.

Glosolalia - pozbawione wyraźnego sensu układy głoskowe tworzące niby-wyrazy, które przypominają pewne słowa rodzime lub obce, bądź też pozbawione są wszelkiej czytelnej motywacji słowotwórczej. Zestawianiem ich kierują względy rozmaitego rodzaju: eufoniczne (eufonia, instrumentacja głoskowa, echolalia), dźwiękonaśladowcze (onomatopeja, symbolizm dźwiękowy), ekspresywne, magiczne. G. funkcjonują zwykle jako mowa tajemnicza, podpowiedziana przez nadludzkie moce i obliczona na kontakt z nimi (np. g. sekt prawosławnych). Często spotykane w twórczości ludowej (w zaklęciach, przyśpiewkach, utworach humorystycznych), wprowadzane bywają do utworów lit. jako zamierzony efekt poetycki

Kalambur - odmiana gry słów uwydatniająca dwuznaczność jakiegoś słowa lub wyrażenia przez igranie jego brzmieniowym podobieństwem do innych słów lub wyrażeń (paronomazja), które są bądź użyte w najbliższym kontekście, bądź sugerowane przez jego ukształtowanie frazeologiczne, np. "cokolwiek, kiedykolwiek, gdziekolwiek się działo, spisane jest na wodzie babel" (W. Szymborska, Woda), bądź też zaszyfrowane w tekście dopuszczającym możliwość dwojakiej segmentacji, np.

Jakaż jest najmilsza teza
W naszych win i kar nawale?
Tany, tany, bale, bale...
Więc zatańczmy poloneza
Hej, panowie, kto niestary,
Nim kar i win nawał minie,
Dalej, dalej ku dziewczynie,
Stajmy w pary, w pary, w pary.
J. Lemański, Polonez

K. realizować się może również w postaci (-) neologizmu stworzonego przez celową kontaminację dwóch form słownych lub przez takie odkształcenie słowa, że jego postać staje się aluzją do słowa innego (paragram, parechesis). Najpopularniejszą funkcją stylistyczną k. jest wywoływanie efektów humorystycznych, czasem skojarzone z tendencją satyryczną. Jednak we współczesnej poezji coraz powszechniejsze jest traktowanie techniki kalamburowej nie tylko jako źródła (-) dowcipu językowego, ale jako chwytu odsłaniającego skomplikowaną strukturę semantyczną słowa. Np. fragment wiersza T. Karpowicza Moje buty: "obchodzą mnie / moją nogą / ale swoim językiem / wypowiadają mi / wszystkie progi / i rogi".

ZESTAW 51

#Anafora, epifora i inne odmiany powtórzenia (np. symploke) (zestaw 48).

Symploke - zespolenie anafory i epifory, co prowadzi do dosłownego powtórzenia początków i zakończeń wersów lub zdań, w których podlega zmianie tylko odcinek środkowy, np.:

Jakżesz ja się uspokoję -
pełne strachu oczy moje,
pełne grozy myśli moje,
pełne trwogi serce moje,
pełne drżenia piersi moje -
jakżesz ja się uspokoję...
(S. Wyspiański, ... Jakżesz ja się uspokoję)

W przytoczonym liryku na zasadzie s. zbudowane są wszystkie wersy wewnętrzne, natomiast wersy pierwszy i ostatni tworzą (-) pierścień.

ZESTAW 52

#Aliteracja, parechesis, paronimy.

Aliteracja - 1. powtórzenie jednakowych głosek lub zespołów głoskowych na początku wyrazów sąsiadujących ze sobą w tekście albo zajmujących analogiczne pozycje w wersie lub zdaniu. A. jako jedna z odmian instrumentacji głoskowej jest sposobem dodatkowego zorganizowania fonicznej warstwy wypowiedzi - tak wierszowanej, jak i prozaicznej. Pełnić może trzy funkcje: instrumentacyjną, semantyczną i wierszotwórczą. Funkcja instrumentacyjną polega na uwydatnianiu samodzielnych brzmieniowych walorów mowy, podkreślaniu celowości jej głoskowej kompozycji i intensyfikowaniu określonych dźwięków języka. Nasilenie funkcji instrumentacyjnej zależy od nagromadzenia aliteracyjnych powtórzeń na pewnej przestrzeni tekstu oraz od ich zestrojenia z instrumentacją wewnątrzwyrazową i rymem. Funkcja semantyczna polega na uwydatnianiu więzi znaczeniowych między upodobnionymi brzmieniowo i w ten sposób wyodrębnionymi słowami; jako zabieg semantyczny a. działa tak jak inne rodzaje paronomazji. Warunkiem wystąpienia funkcji wierszotwórczej jest stabilizacja aliteracyjnych powtórzeń i powiązanie ich z budową wersu. W takiej postaci, spajając dwa pojedyncze wersy lub zdania w jednostkę wyższego rzędu, stały się one podstawą tzw. wiersza aliteracyjnego występującego w najstarszej poezji germańskiej, angielskiej, irlandzkiej i skandynawskiej. Jako sporadyczny efekt brzmieniowy a. stosowana jest w całej poezji europejskiej, nie wyłączając antycznej poezji greckiej i rzymskiej, stosunkowo w dużym nasileniu wystąpiła w poezji łacińskiej wczesnego średniowiecza, np. u Fortunatusa, VI w., i Virgiliusa Marona, VII w. ((-) aequidicum). W poezji polskiej odegrała szczególnie dużą rolę w poetyckich eksperymentach futurystów ((-) futuryzm), dość często spotykana we współczesnym wierszu wolnym, uwydatnia jego poetycką organizację i wewnętrzną spoistość.

Parechesis - 1. odmiana paronomazji, polegająca na zestawieniu słów różniących się jedną głoską lub zmienionym porządkiem sylab. Np.

odgadnij boska czy bosa
odpowiedz nie noga lecz naga
zanim w podziemiach metra
zniknie ustokrotniona
i wieczór przetnie metraż
a sen odrąbie ramiona
A. Ważyk, Transatlantyk 1924

2. zestawienie wyrazów, z których pierwszy kończy się taką samą sylabą, jaka rozpoczyna wyraz następny, uznawane tradycyjnie za naruszenie harmonii brzmieniowej (euf, zwłaszcza w prozie.

Paronimy - wyrazy podobnie brzmiące, a nie spokrewnione etymologicznie i znaczeniowo. Np. klips / klops / klaps; przepraszać / przepłaszać. Celowo zestawiane w tekstach poetyckich, podlegać mogą nieoczekiwanej kontekstowej semantyzacji. Np. "Tempo: szampan, szatan, szantan..." (J. Tuwim, Bal w Operze).

#Fabuła: koncepcje dawniejsze i nowe.

Układ zdarzeń w świecie przedstawionym utworu epickiego, dramatycznego i filmowego, składających się na koleje życiowe ukazanych postaci. Każde ze zdarzeń tworzących f. dzieła pozostaje w określonych związkach z innymi zdarzeniami oraz z nadrzędną całością, która je wszystkie ogarnia. Schemat relacji między elementami f. obejmuje zależności trojakiego rodzaju: a) związki następstwa w czasie, b) związki przyczynowo-skutkowe, c) związki teleologiczne (celowościowe), przy czym różne typy fabuł zakładają rozmaite hierarchie tych związków. Najmniej skomplikowanym rodzajem jest f. epizodyczna w której poszczególne zdarzenia są w znacznej mierze usamodzielnione i nie tworzą spoistych szeregów wyższego rzędu. Bardziej złożone przypadki reprezentują fabuły, w których zdarzenia układają się w pewne wątki. Ich liczba i powiązanie zależą od liczby występujących postaci i łączących je stosunków. Spójną f. jednowątkową mają np. z reguły nowela czy tragedia; f. wielowątkowa w najbardziej urozmaiconych formach występuje w powieści. Wątki w obrębie f. układają się najczęściej hierarchicznie (w. główny i podporządkowane mu w. uboczne), ale mogą też narastać równolegle i równorzędnie. W rozwiniętych układach fabularnych, np. w powieści czy w eposie, obok zdarzeń uszeregowanych w wątki występują liczne epizody charakteryzujące tło (społeczne, obyczajowe, historyczne etc.), na którym rozgrywają się wypadki, a obok zdarzeń rozgrywających się w czasie bezpośrednio przedstawionym - zdarzenia reprezentujące przedfabularną przeszłość bohaterów (przedakcja) lub ich pofabularną przyszłość (poakcja).

Fabuła utworu jest tworem zindywidualizowanym i nierozdzielnie zrośniętym z danym sposobem narracyjnej manifestacji: zmiana sposobu opowiedzenia zmienia ją samą w mniejszym lub większym stopniu. Zawsze jednak da się wyodrębnić taki poziom organizacji f., który pozostaje niezależny od rodzaju narracyjnego wysłowienia: może być zachowany w każdym sposobie jej opowiedzenia - we wszelkich parafrazach, przeróbkach czy streszczeniach utworu, a nawet w jego przekładach na niejęzykowe metody opowiadania (np. w wypadku adaptacji filmowej). Ten poziom organizacji fabuły bywa określany jako schemat fabularny utworu. Ustanawia on podstawowe uporządkowania zdarzeń (zwłaszcza czasowe i przyczynowe) oraz sieć relacji między postaciami w nich uczestniczącymi. Schemat taki włącza daną f. do pewnej klasy fabuł, które w innych utworach opierają się na podobnych mu schematach. Rozwijane w obrębie tzw. (-) narratologii badania nad zjawiskami fabularności dotyczą w przeważającej mierze schematów fabularnych dzieł, zwłaszcza zaś modelu ich wytwarzania, czyli uniwersalnej (-) gramatyki narracyjnej, zawierającej elementarne jednostki wszelkiego porządku fabularnego (funkcje fabularne, (-) aktanty itp.) oraz reguły ich przekształcania i kombinowania.

Fabuła nie rozwijająca się chronologicznie - Granica - Nałkowska, Lord Jim - Conrad.

Fabuła jednowątkowa - nowela.

XX wiek - powieść afabularna, dążąca do ukazania jak zdarzenia odbijają się w świadomości ich uczestników; wątki są od siebie uniezależnione, ponieważ odpowiada to bardziej prawdopodobieństwu życiowemu; Joyce, Proust -analiza przeżyć wewnętrznych ważniejsza od fabuły.

XIX wiek - fabularna powieść realistyczna i fabularny dramat, z ciągiem przyczynowo-skutkowym, rozbudowana, wielowątkowa fabuła, aby ukazać wszechstronnie bohatera.

Literatura antyczna (epos, tragedia) - silne związki przyczynowo-skutkowe, ale nie w kategoriach realistycznych (a z udziałem sił boskich), fabuła rozwija się poprzez epizody; fabuła nasycona realiami obyczajowymi - opóźniają jej bieg;

Utwory groteskowe- związki przyczynowo-skutkowe są błahe i zaskakujące, np. Czechowicz - Śmierć urzędnika.

Postacie główne i uboczne: główne wiążą ze sobą wątki fabuły, uboczne - wnoszą różnorodność, np. Pan Tadeusz, Lalka.

Powieść XVIII-wieczna - główny bohater prezentowany w otoczeniu postaci epizodycznych = małe skomplikowanie fabuły; kompozycja epizodyczna.

Fabuła powieściowa - zawiera szereg epizodów, których zasadniczą rolą jest tworzenie tła głównych wypadków - taka fabuła ukazuje wszechstronnie bohatera, jego dzieje i stosunki z resztą społeczeństwa; watek główny + wątki uboczne; np. Lalka.

Powieść z tezą - fabuła spełnia funkcje dydaktyczna - fabuła udowadnia słuszność lub niesłuszność określonego poglądu; wiek XIX i XX. Fabuła podrzędna względem treści.

Powieść poetycka - fabuła nie rozwija się równomiernie, jest pełna niedomówień i niejasności, brak naturalnego następstwa czasowego;

Poemat dygresyjny - fabuła wątła i prosta, często opiera się na motywie podróży bohatera

ZESTAW 53

#Apostrofa, eksklamacja, inwokacja, pytanie retoryczne.

Apostrofa - bezpośredni, patetyczny zwrot do osoby, bóstwa, upersonifikowanej idei lub przedmiotu, występujący najczęściej w przemówieniu ((-) mowa) lub retorycznym i uroczystym utworze poetyckim (np. w (-) odzie), a kreujący w obrębie wypowiedzi postać fikcyjnego adresata, zazwyczaj wyraziście odmiennego od rzeczywistego czytelnika czy słuchacza. Zaliczana do figur retorycznych, znamionowała styl podniosły i ostentacyjnie literacki, przeciwstawiony mowie potocznej i użytkowej. Np. "Luno! Ty córo niebios wysoka, / Boskiej podobna Temidzie!" (F. D. Kniaźnin, Do księżyca).

Eksklamacja - zdanie wykrzyknikowe, często urwane i eliptyczne, wtrącone w tok mowy, będące wyrazem emocjonalnego zaangażowania mówcy. Przybiera często postać apostrofy (np. „O, jaka to Rzeczpospolita, o, jakie królestwo, o, jaka mądrość urzędów i sejmów, które tego naprawić nie mogą!” - P. Skarga)

Inwokacja - rozwinięta apostrofa umieszczona na początku utworu, zwłaszcza poematu epickiego, w której poeta zwraca się do muzy, bóstwa lub duchowego patrona z prośbą o inspirację. I. stanowiła istotny element (-) eposu homeryckiego. Np. początek i. z Iliady: "Gniew Achilla, bogini, głoś obfity w szkody..." (przekł. F. K. Dmochowskiego), z Odysei: "Muzo! Męża wyśpiewaj, co święty gród Troi zburzywszy, długo błądził..." (przekł. L. Siemieńskiego). W późniejszych czasach i. weszła na stałe do zespołu konwencjonalnych składników wierszowanej epiki heroicznej.

Pytanie retoryczne - użycie formy pytania nie w celu wyrażenia wątpliwości i uzyskania odpowiedzi, ale dla podkreślenia przekonań mówcy, który pytając angażuje mocniej uwagę słuchaczy i apeluje do ich współudziału, niż gdyby wypowiadał zdania twierdzące; jedna z bardziej znanych figur retorycznych. Może mieć też charakter ironiczny.

ZESTAW 54

#Apel, pluralis maiestatis, soliloquium.

Apel - tekst będący bezpośrednim wezwaniem skierowanym do odbiorców; forma występująca często w liryce, np. rewolucyjnej. Apel wiąże się bezpośrednio z sytuacja, w jakiej powstał, ma na nią oddziaływać, wskazuje cele doraźne, wzywa do udziału w danej akcji, ruchu społecznym itp.

Pluralis maiestatis - użycie formy „my” zamiast pojedynczej formy „ja” w wypowiedzi jednostkowego podmiotu, służące podkreśleniu doniosłości i powagi wygłaszanych opinii. Występuje np. w oświadczeniach osób urzędowych, przedstawicieli instytucji społecznych, działaczy politycznych.

Soliloquium - wypowiedź monologowa mająca charakter rozmowy z samym sobą; roztrząsania, których podmiot sam czyni się głównym obiektem obserwacji, usiłując poprzez „wewnętrzną dyskusję” dojść do określenia swojej postawy duchowej; za wzór tej formy uznawane są „Soliloquia” św. Augustyna.

ZESTAW 55

#Epitet i jego typy.

Epitet - wyraz pełniący w tekście funkcję określającą wobec rzeczownika, najczęściej odniesiony doń przymiotnik, np. twarde głazy (e. przymiotnikowy), imiesłów, np. tańczący jastrząb, zburzone szczęście (e. imiesłowowy), lub też połączony przez (-) apozycję inny rzeczownik, np. wieża gigant (e. rzeczownikowy).

E. określa właściwości przedmiotu, np. wysokie drzewa, lub stosunek mówiącego do tego przedmiotu, np. odrażający postępek, często jedno i drugie równocześnie, np. lodowaty podmuch. Postać e., jego funkcje i sposób użycia w tekście są ważnymi współczynnikami charakterystyki stylu. Antyczna retoryka zaliczała e. do figur retorycznych i uznawała go za środek przydający plastyczności przedstawianemu światu oraz wspaniałości i bogactwa wysłowieniu. Funkcje takie spełniał e. zdobniczy (epithetum ornans), zazwyczaj podlegający silnej konwencjonalizacji w obrębie poszczególnych stylów i zmieniający swój charakter zależnie od wyobrażeń epoki na temat poetyckiej ozdobności słowa. Np. typowe epitety z poezji sentymentalnej: słodki, luby, wdzięczny, pieszczony, rozkoszny; z poezji młodopolskiej: odwieczny, senny, bezbrzeżny, przepastny, samotny, daremny. Niektóre e. zdobnicze utarły się na tyle, że straciły historyczne nacechowanie stylowe, stając się obiegowymi poetyzmami, np. lazurowe niebo, kryształowe wody, szmaragdowe łąki, złote włosy, perłowe zęby itp. Szczególną odmianę e. zdobniczego stanowi e. złożony, powstały z kombinacji dwóch wyrazów, szczególnie częsty w poezji klasycystycznej i ukształtowany na wzorach antycznych, m.in. homeryckich. Np. u Naruszewicza: cudotworny, żartkolotny, szerokowładny, zbożosiejny. Najbardziej skonwencjonalizowaną formą e. jest e. stały, tworzący trwały związek frazeologiczny z określonym wyrazem. Taki charakter miały e. odnoszące się do mitologicznych bogów i bohaterów greckich, np. białoramienna Hera, gromowładny Zeus, sowiooka Atena, prędkonogi Achilles. E. stały użyty samotnie łatwo może stawać się ekwiwalentem określanego nim zazwyczaj imienia własnego (antonomazja). E. tworzący w połączeniu z określanym wyrazem związek metaforyczny nosi nazwę e. metaforycznego, np. gorzki uśmiech, zwiędłe serca, skrzydlata myśl. Rodzajem e. metaforycznego jest oksymoron oraz e. metonimiczny, np. białe sady.

#Postać literacka: status ontologiczny, typy i sposoby charakterystyki w utworze literackim.

Fikcyjna osoba występująca w świecie przedstawionym dzieła lit.; w utworach dramatycznych i epickich (z wyjątkiem form narracji w pierwszej osobie) zachowująca niezależność względem podmiotu literackiego, w utworach lirycznych często z nim tożsama. P.l. jest całością zbudowaną z różnorodnych motywów: składają się na nią cechy (wyglądu i charakteru), działania, myśli, przypisywane jej wypowiedzi; o ich powiązaniu decyduje określony wzór integracji, którego zewnętrznym wykładnikiem jest imię własne p.l., wyodrębniające ją spośród elementów świata przedstawionego. Wzór taki jest każdorazowo wypadkową trzech składników: 1. stereotypu literackiego utwierdzonego w tradycji danego gatunku; 2. pozaliterackiego modelu osobowego ukształtowanego w warunkach społecznych podlegających obserwacji pisarza; 3. propagowanego przez twórcę ideału postawy wobec życia. Rozmaicie wyglądać może hierarchia tych składników; dominacja pierwszego czyni z p.l. figurę konwencjonalną (np. w commedii dell'arte czy w sielance); dominacja drugiego, właściwa realizmowi i naturalizmowi, czyni z p.l. konstrukcję podpadającą pod kryterium prawdopodobieństwa społecznego, obyczajowego czy psychologicznego, często także pod kryterium prawdziwości, zwłaszcza wtedy gdy odniesieniem dla p.l. jest realne indywiduum, np. w powieści biograficznej; dominacja trzeciego składnika czyni z p.l. nosiciela - zwykle schematycznego - treści wychowawczych, znak wartości zalecanych przez autora (bohater pozytywny) - np. u Żeromskiego, funkcja edukacyjna dzieła - lub odrzucanych (bohater negatywny).

Funkcjonowanie p.l. w utworze określają zabiegi charakterystyki i motywacji. Szczególnie ważne jest ustalenie wzajemnego stosunku momentów typowości i charakterystyczności w jej konstrukcji; typowość p.l. to zarówno jej reprezentatywność w stosunku do pewnych znanych czytelnikowi ról społecznych, jak i zgodność z literackimi szablonami osoby przedstawionej; charakterystyczność polega na wyposażeniu p.l. w cechy indywidualne i niepowtarzalne, decydującego o jej potrójnej odrębności: wobec innych postaci utworu, wobec tradycyjnych schematów p.l. oraz wobec pozaliterackich wzorów osobowych. Schematyczna typowość jest np. właściwa postaciom występującym w utworach dydaktycznej literatury, natomiast wyrazista charakterystyczność znamionuje np. postacie dramatu romantycznego czy XX-wiecznej powieści psychologicznej. Równowaga obu czynników stanowiła ideał poetyki realizmu w powieści, noweli i dramacie.

W obrębie świata przedstawionego dzieła p.l. spełnia istotne funkcje konstrukcyjne: współtworzy sieć postaci ukazanych, a ponadto wiąże w większe zespoły motywy fabularne, zwłaszcza zdarzenia. Ze względu na zasięg tych funkcji wyróżnić można trzy kategorie p.l.: do pierwszej należą postacie, które pozostają relatywnie w największej liczbie powiązań z innymi postaciami oraz bezpośrednio lub pośrednio uczestniczą we wszystkich zdarzeniach utworu; taką ośrodkową pozycję zajmuje p. główna, zwana inaczej bohaterem utworu, osoba, której losy stanowią zasadniczy przedmiot zainteresowań autora (np. Wokulski w Lalce); druga kategoria obejmuje p. uboczne (albo drugoplanowe), które pozostając w związkach z postacią główną uczestniczą tylko w niektórych zdarzeniach (np. Ochocki w Lalce); do trzeciej należą p. epizodyczne, występujące w jednorazowych sytuacjach na marginesie zasadniczego wątku fabuły (np. studenci Patkiewicz i Malewski w Lalce). Ze względu na rolę w kształtowaniu ciągów fabularnych wyróżnia się p. aktywne i p. pasywne; pierwsze to te, których działania i decyzje wyznaczają przebieg zdarzeń, natomiast drugie to te, których losy są zdeterminowane przez niezależne od ich usiłowań zdarzenia i okoliczności. Szczególnym rodzajem postaci literackiej jest bohater zbiorowy (nie ma bohatera głównego, wszyscy są na równych prawach).

Charakter (krótki utwór prozą) - bohater jest dominantą kompozycyjną (i w XX-wiecznej powieści psychologicznej, np. W poszukiwaniu straconego czasu.

ZESTAW 56

#Paralelizm i jego typy.

Rodzaj powtórzenia: wprowadzenie w ciągu wypowiedzi elementów pod jakimś względem analogicznych, podobnie zbudowanych, realizujących wspólny schemat, równoległych pod względem formalnym lub znaczeniowym. Uznawany jest za najbardziej elementarny chwyt twórczości słownej - zarówno z racji swej pierwotności (odgrywa wielką rolę w literaturze ludowej i znany jest najbardziej archaicznym tradycjom poetyckim), jak i uniwersalności (do p. daje się sprowadzić szereg zasadniczych wyznaczników języka poetyckiego). P. występować może w obrębie każdego poziomu organizacji wypowiedzi. W warstwie brzmieniowej na powtarzalności analogicznych i uznanych za równoważne elementów opiera się rytm i instrumentacja (zwłaszcza rym). Przejawem p. intonacyjnego jest ekwiwalencja wersów stanowiąca główny czynnik struktury wierszowej, szczególnie w wierszu wolnym; w prozie rytmicznej i w wierszu regularnym p. intonacyjny wsparty bywa najczęściej p. syntaktycznym, który opiera się na identyczności lub podobieństwie budowy zdań czy zespołów zdaniowych. W planie treści utworu występować może p. tematyczny, polegający na wprowadzeniu odpowiadających sobie nawzajem motywów - np. w kolejnych strofach utworu lirycznego; szczególnie często pojawia się w pieśniach ludowych, w których następujące po sobie wersy zestawiane są na zasadzie konwencjonalnie ustalonej odpowiedniości motywów przyrody i motywów uczuciowych, np.

Na polu wiśnie pochyliły się,
Jasieńko z Kasią polubili się.

Rozwinięciem p. tematycznego jest p. kompozycyjny, występujący wtedy, gdy w utworze równolegle narastają pewne rozbudowane całości kompozycyjno-treściowe, np. w Ślubach panieńskich A. Fredry dwie pary bohaterów (Aniela i Gustaw oraz Klara i Albin), łączący je analogiczny stosunek i odpowiedniość dwóch linii rozwijanej z ich udziałem akcji. Odmianami p. kompozycyjnego w utworach lirycznych są nawrót, pierścień i refren.

• Paralelizm syntaktyczny (składniowy)

W zakresie kompozycji zdań istnieje możliwość powtarzania identycznych konstrukcji syntaktycznych. Znaczy to, że poszczególne części zdania, kategorie składniowe pojawiają się w tej samej lub podobnej kolejności, ale mimo identycznej konstrukcji przynoszą odmienne treści. Ten chwyt znany jest m.in. z poezji ludowej, skąd dla swoich walorów estetycznych rozprzestrzenił się szybko jako taka postać składniowego ukształtowania tekstu, która kontrastuje identyczność struktury zdaniowej i intonacyjnej z rozmaitością znaczeń:

oj zaszumiały wierzby chmiele winogrady

ponuro ponuro

kiedy sypnęło lazurowym gradem

za górą

oj i pomknęły nadobne panienki

po ługu po ługu
zsunął się wężyk srebrzysty maleńki

po pługu (Czechowicz)

Pochodną zbieżnych ukształtowań syntaktycznych jest podobna melodia wypowiedzeń, wynikająca z identycznego porządku intonemów. U Czechowicza zaśpiew „oj” otwierający każdą zwrotkę powoduje silną redukcję antykadencji, tak że pierwsze dwa wersy zwrotki wypowiadane są na kadencji, wers trzeci ma charakter antykadencjalny, a czwarty będący zamknięciem struktury syntaktyczno-wierszowej realizuje kadencję. (paralelizm intonacyjny)

-Powtórzenie - szczególny przypadek paralelizmu; zabieg stylistyczno-składniowy polegający na powielaniu się w zdaniu czy sekwencjach zdań słów lub całych zespołów słów w celach ekspresywnych.

Szczególny przypadek powtórzenia - zdanie rozkwitające:

Ja mistrz!

Ja mistrz wyciągam dłonie!

Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie

Na gwiazdach jak na szklanych harmonijki kręgach

-Anafora - specyficzny rodzaj powtórzenia; chwyt stylistyczny polegający na powtarzaniu słów znajdujących się na początku poszczególnych jednostek syntaktycznych. Chwyt taki ma określone konsekwencje kompozycyjne w postaci powtarzalności określonych układów składniowych (paralelizm) w zależności od tego, jakie człony składniowe powtarza anafora. Zachodzi to zawsze wtedy, gdy słowo Ute w pozycji anafory determinuje okresloną - zawsze tę sama - konstrukcje gramatyczną. Nie każda anafora wprowadza paralelizm składniowy.(np. wołacz nie zawsze, wyraz „jak”)

-Epifora - chwyt składniowy polegający na powtarzaniu się tych samych słów bądź kategorii gramatycznych w klauzulach zdań

• W warstwie brzmieniowej na powtarzalności analogicznych i uznanych za równoważne elementów opiera się rytm i instrumentacja (zwłaszcza rym).

Paralelizm- tożsamość lub podobieństwo treściowe (znaczeniowe) lub kompozycyjne kilku analogicznych segmentów utworu literackiego (zdań, wersów, strof, scen, wydarzeń, wątków itp.).

Paralelizm może służyć podkreśleniu podobieństw lub - poprzez ukazanie ich powierzchowności - przeciwstawieniu elementów treści. Innymi słowy paralelizm jest to zjawisko równoległości, ciągłości, analogii pomiędzy grupami wyrazów układającymi się w ciąg. Jeden ze środków stylistycznych i podstawowych mechanizmów uporządkowania naddanego tekstu literackiego.

Można wyróżnić następujące rodzaje paralelizmu:

paralelizm intonacyjny - upodobnienie konturu intonacyjnego zdań lub wersów, zwykle wtórne względem paralelizmu syntaktycznego (składniowego) (upodobnienia budowy składniowej wersów lub zdań);

paralelizm kompozycyjny upodobnienie budowy elementów świata przedstawionego, np. wątków (losy zwierząt i ludzi w utworach A. Dygasińskiego) lub postaci;

paralelizm leksykalny - oparty na powtórzeniu tych samych słów bezpośrednio po sobie albo w podobnej pozycji (wewnątrz zdań, wersów, strof), np. anafora, epifora;

paralelizm stroficzny - oparty na powtórzeniu budowy strof, połączony z podobieństwem motywów.

ZESTAW 57

#Antyteza, oksymoron, paradoks.

Antyteza - zestawienie dwóch opozycyjnych znaczeniowo segmentów wypowiedzi (najczęściej zdań). Wiążący je kontrast semantyczny uwydatniony zostaje zwykle przez paralelizm budowy syntaktycznej i rytmicznej obu segmentów oraz przez powtórzenia i kontrasty leksykalne (antonimy). Np. "Lepiej z mądrym zgubić niż z głupim znaleźć". Spiętrzenie antytez (zwykle na usługach paradoksu) było jednym z charakterystycznych chwytów poezji barokowej. Np.

Leżysz zabity i ja też zabity
.............................
Ty jednak milczysz, a mój język kwili,
Ty nic nie czujesz, a ja cierpię ból srodze;
Ty jak lód, a jam w piekelnej śrzeżodze.
(A. Morsztyn, Do trupa)

Oksymoron - związek frazeologiczny obejmujący dwa opozycyjne znaczeniowo wyrazy (antonimy), najczęściej rzeczownik i określający go (-) epitet, rzeczownik i czasownik lub czasownik i przysłówek; w związku takim dochodzi do metaforycznego przekształcenia obu słów, dającego efekt paradoksu; np. zestawione antytetycznie (antyteza) pary oksymoronów z barokowego erotyku: "I mrozem pałam, i ogniami leję [...] Mróz gorejący, a ogień lodowy [...] Żyjąc umieram, konam nieśmiertelnie" (A. Morsztyn, Vaneggiar d'una innamorata). Prowokująca nielogiczność o. sprzyja wydobyciu sensów skomplikowanych, odpowiadających dialektycznej złożoności stanów rzeczy, przeżyć czy myśli; np. "Nie szczerości trzeba naszej dobrodusznej, naszej poczciwej literaturze. Trzeba jej trudnej sztuki przewrotności. Zimnego ognia. Czarnej bieli. Pokornej rewolty." (L. Flaszen, Cyrograf).

Paradoks - efektowne i zaskakujące swoją treścią sformułowanie, zawierające myśl skłóconą z powszechnie żywionymi przekonaniami, sprzeczną wewnętrznie, która jednak przynosi nieoczekiwaną prawdę - filozoficzną, moralną, psychologiczną, poetycką etc. Mechanizm p. opiera się na dwóch operacjach: zestawieniu całości znaczeniowych maksymalnie kontrastowych i ustaleniu między nimi stosunku wzajemnego zawierania się (inkluzji); np. "Pierwszym warunkiem nieśmiertelności jest śmierć" (S. J. Lec). Najprostszą formę p. stanowi oksymoron.

ZESTAW 58

#Decorum i eufonia.

Decorum - zasada zgodności treści z formą, inaczej jednorodność stylistyczna. Była stosowana do każdego gatunku literackiego. Polegała na odpowiednim dobraniu stylu mówienia (pisania), słownictwa i składni do gatunku i tematyki dzieła. Jedna z głównych zasad obowiązujących w teatrze greckim.

Np. jeśli to był dramat antyczny mówiło się oficjalnym, poważnym i podniosłym głosem.

Pierwszym pisarzem, który złamał tę zasadę był William Shakespeare.

Eufonia - sztuka harmonijnego, celowego doboru i ugrupowania w obrębie wypowiedzi elementów brzmieniowych języka, szczególnie kultywowana w wierszowanych utworach lirycznych, a także wysoko ceniona w antycznej (-) retoryce. Objawia się przede wszystkim w głoskowej organizacji mowy (instrumentacja głoskowa), uprzywilejowaniu samogłosek i najbliższych im spółgłosek sonornych, tj. półotwartych (r, l, m, n), ograniczaniu spółgłosek szczelinowych oraz eliminowaniu wszelkich niemile brzmiących lub trudnych do wymówienia zbiegów głoskowych. Obejmuje również układy akcentowe i intonacyjne w wierszu ((-) eurytmia, rym, rytm) i w prozie ((-) cursus, okres retoryczny, (-) parisosis, proza rytmiczna). Kryteria eufonicznych walorów mowy są dość płynne; językoznawcy skłonni są uzależniać je od stopnia łatwości artykulacyjnej pewnych układów głoskowych oraz od ich obiektywnych właściwości akustycznych, a badacze języka poetyckiego oceniają walor efektów brzmieniowych raczej ze względu na sposób ich współdziałania z semantyczną zawartością utworu i jego całościową organizacją poetycką (funkcja estetyczna wypowiedzi). Historia norm e. wskazuje na ich zmienność oraz zróżnicowanie w poezji i w prozie; np. powtórzenia głoskowe, a zwłaszcza rymy cenione w utworach poetyckich, zaliczane bywają do usterek stylu prozy. Przeciwieństwem e. jest kakofonia, która będąc zaprzeczeniem brzmieniowej harmonii i płynności, może jednak w pewnych wypadkach być wprowadzana jako zamierzony chwyt poetycki;

#Postać a fabuła w Arystotelesowskiej filozofii dramatu.

* mythos („fabuła”) :

- jest to organizacja przedstawionego świata; Arystoteles nazywa mythos duszą, zasadą bądź celem tragedii i definiuje jako „układ, organizacje przedstawionych zdarzeń”;

- termin ten obejmuje cały przedmiot „naśladowania” - rozumiany zarówno jako zamysł artystyczny, uwzględniający właściwości psychiczne i etyczne poety, jak też urzeczywistnienie tego zamysłu za pomocą odpowiedniego sposobu i środków naśladowania; mythos jako „naśladowanie pełnej akcji utworu”

- Arystoteles określa wielkość fabuły (w jej ramach musi się odbyć zmiana losu w wyniku rozwoju zdarzeń), porządek (musi posiadać początek, środek i koniec) i jednolitość (opartą na jedności akcji, której zdarzenia przebiegają wbrew oczekiwaniu i wynikają jedne z drugich na zasadzie prawdopodobieństwa lub konieczności)

- dwa zasadnicze rodzaje fabuły: prostej i zawikłanej

- istotne motywy to: perypetia i rozpoznanie; rozpoznanie stanowi kulminacyjny moment akcji dramatycznej i powoduje wstrząs uczuciowy słuchacza

- fabuła tragiczna „idealnej” tragedii zakłada wybór odpowiedniego bohatera, który nie może być ani nieskazitelny, ani podły, lecz podobny do nas, który popełnił jakieś „wielkie zbłądzenie” (hamartía) - wina tragiczna; zbłądzenie powinno opierać się na „nieświadomości”

- podsumowanie: akcja rozpoczyna się od „zbłądzenia” będącego wynikiem nieświadomości bohatera, nieświadomości prowadzącej do popełnienia (lub jego zamiaru) czynu tragicznego (páthos), którego konsekwencją jest zmiana kierunku biegu zdarzeń (peripéteia), prowadząca do wyjaśnienia (anagnórisis) tożsamości bohatera bądź jego ofiary i do potwierdzenia w ten sposób jego winy. W tym momencie błąd zamienia się w winę tragiczną, która właśnie wzbudza uczucia „litości i trwogi”

* éthos („charakter” - postać)

- obejmuje tylko moralny aspekt charakteru (te cechy charakteru, które ujawniają się w postępowaniu lub wypowiedziach bohaterów jako wynik dokonanego przez nich wyboru)

- Arystoteles określa éthos wyłącznie z punktu widzenia jego funkcji dla układu i rozwoju zdarzeń dramatycznych

ZESTAW 59

#Groteska, hiperbola, litota.

Groteska - kategoria estetyczna realizująca się w utworach teatralnych i literackich, które wyróżniają się zespołem współdziałających właściwości:

1. (-) fantastyką, upodobaniem do form osobliwych, ekscentrycznych, przerażających, monstrualnych, wyolbrzymionych i zdeformowanych (stąd związek g. z (-) brzydotą i karykaturą);

2. absurdalnością wynikłą z braku jednolitego systemu zasad rządzących światem przedstawionym i z równoczesnego wprowadzania rozmaitych, często sprzecznych porządków motywacyjnych, np. baśniowego i naturalistycznego, mitologicznego i satyrycznego, psychologicznego i religijnego itd., w rezultacie czego świat groteskowy nie poddaje się logicznej interpretacji;

3. niejednolitością nastroju, przemieszaniem pierwiastków komizmu i tragizmu, błazenady z motywami rozpaczy i przerażenia, demoniczności z trywialnością, satyryczności z bezinteresownym estetyzmem;

4. prowokacyjnym nastawieniem wobec utrwalonej w świadomości społecznej zdroworozsądkowej wizji świata, lekceważeniem obowiązującego (-) decorum, i parodystycznym stosunkiem do panujących konwencji literackich i artystycznych (stąd związek g. z parodią, (-) trawestacją i (-) burleską);

5. w g. literackiej: niejednorodnością stylową, ostentacyjnie demonstrowaną inwencją słowną, łączeniem skłóconych wzorców stylowych, mieszaniem mowy wykwintnej z wulgarną, kontrastowaniem sposobu wysłowienia z sytuacją wypowiedzi itp. W literaturze g. jest zjawiskiem występującym w różnych formach gatunkowych i rodzajowych, stosunkowo najczęściej w epice i dramacie.

Ocena estetycznej wartości g. podlegała w ciągu wieków wielu fluktuacjom, a przy tym samo zjawisko g. było (i jest do dzisiaj) rozmaicie definiowane. Odrodzenie dostrzegało i ceniło g. przede wszystkim w obrębie sztuk plastycznych; oświecenie i klasycyzm - poza sztuką dekoracyjną i zamierzoną karykaturą - utożsamiały g. z trywialnością, ekstrawagancją i złym smakiem. Rangę jej podniosła niepomiernie myśl estetyczna Sturm und Drang i romantyzmu, widząc w g. przejaw kreacyjnej swobody artysty i imaginacyjnego opanowania rzeczywistości. Wiek XX stał się okresem bujnego rozwoju rozmaitych form g. uznanej za doniosły artystycznie wyraz postaw filozoficznych i ideowych oraz przejmujące świadectwo lęków współczesnej kultury.

Hiperbola - przedstawienie jakiegoś zjawiska wyolbrzymiające jego wygląd, znaczenie, działanie i oddziaływanie. Uważana za jedną z figur retorycznych, nie jest jednak wyspecjalizowanym chwytem stylistycznym, lecz raczej efektem współdziałania rozmaitych tropów i figur, szczególnego doboru słownictwa oraz ekspresywnej intonacji. Używanie h. bywa znakiem silnego zaangażowania emocjonalnego mówcy lub poety i ma podobną reakcję wywołać u odbiorcy. Hiperboliczność była jeszcze na początku XX w. jednym z powszechnie aprobowanych znamion stylu poetyckiego. Przykłady h.: "Oczy jej skamieniały od straszliwego widoku, który się przed nimi roztoczył. Walka i szamotanie się jej sióstr czy krewniaczek - zmiażdżyły ją na proch. Usta rozpadły się chwytając szybki dech. Jakieś dźwięki w wiotkich wargach... Cedro postrzegł, że mózg w jej głowie wywraca się, żyły się wiją, a czaszka pęka" (Żeromski, Popioły).

Szumcie, szumcie więc, morza lazury,
Gdy wam dadzą nieść trumnę olbrzyma!
Piramidy! wstępujcie na góry
I patrzcie nań wieków oczyma.
Tam! - na morzach! - mew gromadka szara
To jest flota z popiołami Cezara.
(J. Słowacki, Na sprowadzenie prochów Napoleona)

W strofie Słowackiego intensywność relacji zostaje wzmocniona przez kontrastowe zderzenie ujęcia hiperbolizującego z (-) litotą wypełniającą ostatnie dwa wersy. W prostej postaci h. występuje także w języku potocznym. Np. pękać ze śmiechu, umierać ze zmęczenia, szaleć z radości, palić się z niecierpliwości. Odmianą h. jest hyperoche. Inne nazwy: przesadnia, superlatio.

Litota - 1. Zastąpienie jakiegoś określenia odpowiadającym mu zaprzeczonym określeniem antonimicznym, np. zamiast cichy - niegłośny, zamiast pracowity - nieleniwy itp. Litota w zasadzie osłabia dobitność mowy i podobnie jak eufemizm łagodzi ostrość sądów, wsparta jednak szczególną intonacją czy mimiką może skuteczniej skupić uwagę na opinii mówiącego niż w przypadku wyrażania jej wprost. 2. Przeciwieństwo hiperboli; minimalizujące wyobrażenie jakiegoś zjawiska, neutralizacja wyrazistości przedstawienia, zamierzona skromność oratorska, np. przyznanie się wobec słuchaczy do niedostatków własnej elokwencji w porównaniu z wagą i zasięgiem tematu. Litotę zaliczano do tropów bądź figur retorycznych, traktowano też czasem jako jedną z odmian ironii.

ZESTAW 60

#Anakolut, elipsa, inwersja, zeugma.

Anakolut - konstrukcja składniowa niezgodna z ogólnie przyjętymi normami poprawności, powstała wskutek rozchwiania więzi syntaktycznych między kolejnymi członami zdania. Np. rodzaj a. częsty w mowie potocznej: wychodząc z domu zatrzasnęły się drzwi. Wprowadzany celowo jako figura retoryczna m. in. dla scharakteryzowania języka bohatera lub jako sposób uniezwyklenia mowy. Np.

Ducha zasię zobaczyć
Stanowiło dostojność
Znamienitość jak w cyrku
Gadająca foka

(S. Grochowiak, Hamlet)

Otwórz oczy, to jesteś
tryskającym powietrzem
zdrój żywy.
(K. Baczyński, Wolność)

Elipsa - Pominięcie w zdaniu lub wyrażeniu jakiegoś składnika, który daje się na ogół zrekonstruować na podstawie kontekstu lub sytuacji towarzyszącej wypowiedzi. E. stwarza konstrukcję niekompletną z punktu widzenia składniowego, ale zamkniętą znaczeniowo, co odróżnia ją od zdania lub wyrażenia urwanego ((-) aposiopesis). Często występuje w postaci (-) równoważnika zdania. Zaliczana do figur retorycznych. Np. "Zetowi / chroboce w ścianie / czy / nie jak w starym sucharze?" (M. Białoszewski, Zet); zdaniem eliptycznym zakończony jest utwór C. Norwida Litość:

Gdy płyną łzy, chustką je ocierają;
Gdy krew płynie, z gąbkami pośpieszają;
Ale gdy duch sączy się pod uciskiem,
Nie nadbiegną pierwej z ręką szczerą,
Aż Bóg to otrze sam, piorunów błyskiem:
- Wtenczas dopiero!...

Inwersja - taki (-) szyk wyrazów w zdaniu, który na tle obyczaju języka lit. odczuwa się jako niezwykły bądź z powodu zmiany normalnej kolejności zależnych od siebie składniowo wyrazów, bądź też z powodu rozbicia jednolitych grup składniowych przez wtrącenie słów do nich nie należących. Wyrazistość i. zależy od stopnia wywołanej przez nią trudności w odczytaniu składniowej budowy tekstu. I. jest środkiem stylistycznym wykorzystywanym w języku potocznym do uwydatnienia wartości semantycznej, emocjonalnej lub logicznej pewnych wyrazów. W poezji służy ponadto efektom brzmieniowym i wersyfikacyjnym oraz podkreśla odmienność poetyckiego wysłowienia; charakterystyczna zwłaszcza dla stylu poezji barokowej, nieobca jest także poetom późniejszym. Np. "Twojego Dafnis brzegu stojąc podle, / Cudnej się we szkle przygląda urodzie" (A. Naruszewicz, Do strumienia).

Zeugma - konstrukcja składniowa polegająca na sprzęgnięciu za pośrednictwem jednego członu zdania (np. orzeczenia) szeregu innych, równoważnych wobec siebie gramatycznie członów zdaniowych, lub też szeregu sąsiadujących zdań ((-) adiunctio). Składnik wiążący nie jest przy tym powtarzany, lecz podlega elipsie. jeśli składnik ów występuje w pierwszym szeregu, powstaje konstrukcja zwana protozeugmą, jeśli w środkowym - mezozeugmą, jeśli w końcowym - hypozeugmą.

Przykład protozeugmy:

Słońce, jak monokl złoty, noszę w oku,
Księżyc w pierścionku, gwiazdy w butonierce.
(K. Wierzyński, Szumi w mej głowie)

Przykład mesozeugmy:

Dla zakochanych to samo staranie - co dla umarłych,
Desek potrzeba zaledwie też sześć,
Ta sama ilość przyćmionego światła.
(S. Grochowiak, ***)

Przykład hypozeugmy:

Na pismo moje garść obcego piasku,
Na pólnoc wiele, wiele rzucam myśli...
(C. Norwid, Do mego brata Ludwika)

Zeugma prowadzi często do (-) syllepsis i w wielu opisach figur retorycznych jest z nią utożsamiana. Cytowany przykład z Grochowiaka jest połączeniem zeugmy i syllepsis.

ZESTAW 61

#Peryfraza, eufemizm, deminutivum, augmentativum.

Peryfraza - zastąpienie nazwy jakiegoś zjawiska przez bardziej lub mniej rozbudowane jego opisanie. Jako figura retoryczna p. była ważnym sposobem wzbogacania i rozwijania tematu, osiągania ozdobności stylu i niezwykłości wysłowienia. Pozwala wyeliminować wyrażenia pospolite lub proste, zastępując je rozwiniętymi i wyszukanymi przedstawieniami obrazowymi, często metaforycznymi. Dla niektórych stylów poetyckich (np. w polskim oświeceniu) p. była kluczowym chwytem wyróżniającym mowę artystycznie kształtowaną i ważnym sposobem przekazywania informacji i oceny przedstawionego świata. Oto kilka kolejnych p. z pierwszych strof Balonu A. Naruszewicza: "Gdzie bystrym tylko orzeł polotem / Pierzchliwe pogania ptaki / A gniewny Jowisz ognistym grotem / Powietrzne przeszywa szlaki" - tj. 'nad ziemią'; "Wznawia tor klęską sławny Ikara" - tj. 'wznosi się w powietrze'; "Nabrzmiały kruszców zgorzałym duchem" - tj. 'napełniony gazem'; "złotą wyniosłe pychą / Mocarskich siedlisk ogromy" - tj. 'miasta'. W zmienionej postaci i w innych funkcjach występuje p. także w poezji XX w. Dawna p. niezależnie od jej roli zdobniczej, była rodzajem poetyckiej zagadki, której odgadnięcie warunkowało zrozumienie utworu. Słowo lub wyrażenie, którego ekwiwalentem była p., nie pojawiało się w samym tekście, lecz co najwyżej w tytule utworu. We współczesnej poezji (zwłaszcza awangarda krakowska) p. zmierza do wyraziście zindywidualizowanego i odkrywczego nazywania zjawisk świata, nie wymaga natomiast rozszyfrowania, zazwyczaj bowiem jest bezpośrednio zestawiona z prostym nazwaniem przedmiotu, które stanowi obecny w tekście człon semantycznej opozycji. Np.

Ulica.
Dwa prostokąty z cegły na prostąkącie z betonu.
Hymn pionu.
Przez rogatkę z dachów światło się przemyca,
złodziejom dnia - kara.
Tramwaj, paw z blachy, ...gl-gl... próżność swą rozgęgla.
Słońce = tylko benzyna lub para.
Człowiek = ptak z węgla.
(T. Peiper, Ulica)

Jedną z praktycznych, ale dla literatury mniej ważnych, przyczyn używania p. jest potrzeba opisania słowami zjawiska, którego nazwy się nie zna. Żartobliwe przedstawienie takiego przypadku stanowi scena z Balladyny J. Słowackiego, w której Siekierka i Goplana znajdują peryfrastyczne odpowiedniki dla gorzałki wylewającej się po ułamaniu gałązki z wierzby (w wierzbę przemieniony został pijany Grabiec): "Siekierka: Ach! coś się wylewa / Gorzkiego z rany... to zapewne woda / Z ziarnek pszenicy ogniem wymęczona, / Którą ci ludzie piją... / Goplana: Łza stracona..." Szczególne zastosowanie znajduje p. w stylu gazetowej publicystyki i propagandy, gdzie jako kanonizowana formuła omowna czy przedstawieniowy stereotyp służy wpajaniu i automatyzowaniu pożądanych nastawień i ocen, a zarazem tamowaniu indywidualnej inwencji (nowomowa). Tradycyjne, zdobnicze funkcje p. występują przy tym nadal, ale w postaci szczątkowej i całkowicie zbanalizowanej.

Eufemizm - wyraz lub peryfraza zastępująca słowo lub zwrot, które ze względu na tabu kulturowe czy religijne, na zabobon, na cenzurę lub autocenzurę (polityczną lub obyczajową), czy też na normy towarzyskie, pruderię, współczucie, poprawność polityczną, delikatność, uprzejmość, dobre wychowanie mówiącego nie może lub nie powinno być używane. Eufemizm bywa też stosowany jako figura retoryczna czy stylistyczna, dla ubarwienia wypowiedzi czy też jako żart językowy.
Eufemizmy przyczyniają się do ewoluowania języka.

Trzeba odróżnić eufemizm od często stosowanej w języku propagandy (także reklamy) manipulacji językowej i tzw. "łasiczej mowy". W czasach realnego socjalizmu w Polsce władze mówiły o regulacji cen, kiedy w istocie chodziło o podniesienie cen. Obecnie dużo mówi się o zrównaniu wieku emerytalnego kobiet i mężczyzn - stawiając sprawę całkiem jasno należałoby mówić o podniesieniu wieku emerytalnego kobiet, gdyż nie planuje się podniesienia wieku emerytalnego kobiet i jednoczesnego obniżenia wieku emerytalnego mężczyzn tak, aby się spotkały na średnim poziomie.

Deminutivum - nazwa zdrobniała, wyraz postawy emocjonalnej w stosunku do danego przedmiotu wypowiedzi, częste w sentymentalizmie.

Augmentativum - nazwa zgrubiała, nie wiąże się z żadnym określonym historycznie stylem, nośniki postawy emocjonalnej.

#Podmiot dramatyczny.

Podmiot dramatyczny to zdegradowany lub prymitywny narrator; jego wypowiedzi to didaskalia, w tym miejsca zdarzeń i imiona bohaterów; porządkuje wypowiedzi przywołując imiona postaci w chwili ich wypowiadania się; buduje akcję utworu poprzez wymianę zdań bohaterów; stara się być bezosobowy, co mówi, że to nie podmiot tworzy zdarzenia, ale los, że dzieją się w realnym świecie; podmiot jest poza światem przedstawionym.

• Podmiot dramatyczny jako podmiot literacki dzieli z podmiotem lirycznym i narratorem zasadniczo te same funkcje, a wyróżnia się spośród nich odmiennym stosunkiem do świata przedstawionego, co sprawia, że sam kształt świata jest inny niż w liryce i epice i że formy językowo-stylistyczne, determinowane przez stosunek podmiotu dramatycznego do świata przedstawionego dramatu również są inne, a w każdym razie pełnią jedynie dramatowi właściwa funkcję.

• W podmiocie lirycznym mówi się, że uzależnia on kształt świata przedstawionego od siebie w takim stopniu, że używa go jako znaków wyrażających jego podmiotowe przeżycia, one tłumaczą logikę świata przedstawionego. W epice stopień zależności świata przedstawionego od podmiotu literackiego - narratora - jest wyraźnie mniejszy, widoczne są pozory obiektywizmu przejawiające się w tym, że nie zmienia on punktu widzenia, z którego relacjonuje to, co się w świecie przedstawionym dzieje. W dramacie stopień wychylenia w stronę obiektywizmu i niezależności świata przedstawionego od podmiotu dramatycznego jest najwyższy.

• Zadanie podmiotu literackiego polega na relacjonowaniu zdarzeń , na wypowiadaniu tekstu zawierającego informacje o tym, co się stało, co zaszło. Podmiot dramatyczny pozbywa się większości środków służących do zrealizowania literackiego opowiadania (opowiadania, mowy zależnej, pozornie zależnej służących do zreferowania wypowiedzi postaci). Podmiot dramatyczny to zdegradowany narrator albo narrator prymitywny, toteż jego zadanie polegające na kreowaniu fikcjonalnej rzeczywistości, jest bardzo trudne, jeśli jego efekt artystyczny ma nie być prymitywny. Podmiot dramatyczny zostaje poprzez konwencje „skazany” na wybór dialogu jako podstawowego narzędzia językowego.

• Tekst podmiotu dramatycznego nazywamy didaskaliami (termin didaskalia, oznaczający pouczenie dla aktora czy reżysera widowiska teatralnego jest mylący z punktu widzenia literackości, ponieważ warunkiem komunikacji literackiej jest właśnie tekst wypowiadany w dramacie przez podmiot literacki).

• Podmiot literacki wypowiada w dramacie dwa rodzaje didaskaliów: informują one o miejscu zdarzeń dramatycznych oraz o imionach postaci. Informacja o miejscu zdarzeń bywała najpierw( w teatrze greckim) bardzo ogólna, jeśli w ogóle występowała w tekście utworu. Podejrzewa się, że jest ona późniejszym dodatkiem i zwyczajem np. informacja zawarta na przykład w „Elektrze” Sofoklesa: „ Rzecz dzieje się przed pałacem książęcym w Mykenach” była kiedyś najzupełniej zbędna - mogło jej zatem nie być i nie było, ponieważ każdy Grek wiedział z mitologii kim była Elektra, skąd pochodziła, jakie były jej dzieje). W miarę upływu czasu tekst ten (didaskalia) rozrastał się, zawierając coraz więcej informacji dotyczących miejsca zdarzeń dramatycznych, wyglądu postaci i ich zachowań.

• Ważniejszym tekstem podmiotu dramatycznego, z punktu widzenia komunikacji literackiej, są imiona postaci, które należy rozumieć jako przejaw organizowania przez podmiot dramatyczny zachowań językowych postaci i sposób przywoływania ich wypowiedzi. Owe imiona wypowiadane przez podmiot dramatyczny znaczą: „teraz mówi Antenor”, „odpowiada mu Aleksander”, zatem kwestie postaci są w taki sposób oddzielane od siebie i bez tego zabiegu nie dałoby się zrealizować komunikacji dramatycznej. Obecność tekstu wypowiadanego przez podmiot dramatyczny uświadamia taki oto fakt: jakkolwiek podstawą struktury świata przedstawionego utworu dramatycznego jest wymiana replik między postaciami, to taka konwencja literacka nie jest do zrealizowania w postaci czystej, to jest bez udziału podmiotu dramatycznego. Owe imiona to akt kreacji postaci, które zaczynają istnieć w tym momencie, kiedy podmiot dramatyczny wypowiada ich imiona.

• Fikcje literacką w dramacie stwarzają krótkie, najczęściej eliptyczne zdania. Podmiot dramatyczny wybrawszy budowanie akcji utworu poprzez wymianę replik kondensuje jakby akty twórcze i dokonuje ich w sposób bardziej ekonomiczny i najbardziej skuteczny, a także najbardziej dyskretny, jakby udawał, że go nie ma. Służy temu naturalnie stosowna stylistyka tekstu: podmiot liryczny posługuje się przede wszystkim 1 os. gramatyczną, narrator ( z reguły) 3 os, podmiot dramatyczny stara się być bezosobowy, co uabstrakcyjnia jego status i perspektywę na świat przedstawiony. Podmiot dramatyczny chce zasugerować czytelnikowi, że wydarzenia w świecie przedstawionym dzieją się, że on nie powinien być uważany za jego twórcę czy sprawcę.

• Dawny dramat antyczny, renesansowy, klasycystyczny, nie rozbudował tekstu podmiotu dramatycznego => konwencja dramatyczna służyła prezentacji spornych idei, postaw; sceneria ani wygląd postaci nie musiały być opisane, miało to małe znaczenie. Czysta konwencja dramatyczna każe korzystać z didaskaliów oszczędnie ,zmiany w tym względzie nastąpią dopiero wtedy, gdy podmiot dramatyczny zacznie się ujawniać jako twórca świata przedstawionego i wprowadzać się w świat fikcji utworu. „Wytracanie” funkcji podmiotu z konwencji dramatycznej -np. poprzez wprowadzenie elementów epickich.

• Samodzielność i autonomia świata przedstawionego w utworze dramatycznym są tym mniejsze, im bardziej widoczny jest podmiot (i vice versa). Stosunek podmiotu dramatycznego do świata przedstawionego jest dla nas miernikiem czystości rodzajowej dramatu; Charakterystyka pośrednia bohaterów (wiemy o nich tylko to, co powiedzą one o sobie same; opisy wyglądu w didaskaliach - pojawiły się w dramacie późno) jako wyłączny sposób charakterystyki bardzo wyraźnie przeciwstawia dramat epice, która takich możliwości ma wiele więcej.

• Konwencja dramatyczna nie stwarza możliwości usytuowania się podmiotu dramatycznego w świecie przedstawionym, to jest pośród postaci utworu. Epika posiada taką możliwość (osoba opowiadająca może mówić o sobie jako o uczestniku skończonej historii. Podmiot dramatyczny takich możliwości nie ma, ponieważ „organizuje” świat przedstawiony jakby na oczach widza.

ZESTAW 62

#Katachreza, metafora in absentia, metafora narzędnikowa.

Katachreza - odmiana metafory, którą odbiorca odczytuje jako nadużycie językowe lub metaforę pozbawioną przekonującej motywacji. Katachrezy występują tak w literaturze, jak i w języku potocznym. Katachrezy na gruncie literatury powstają najczęściej jako rezultat nadmiernej ekspresywności sformułowań, na gruncie języka potocznego jako efekt poślizgu językowego (np. "od tej chwili wszystko jest w rękach konia" wypowiedziane na wyścigach konnych). Niektóre katachrezy mogą na skutek zatarcia dawnego znaczenia wyrazu nie być odczuwane jako błędy stylistyczne (np. "kolorowa bielizna", wyrażenie stanowiące oksymoron, jako że przy dawnym znaczeniu słowa bielizna bielizna może być wyłącznie biała).

Metafora in absentia - metafora pozbawiona składnika, o którym coś się orzeka; interakcje miedzy jej składnikami są słabe; takie metafory najłatwiej wchodzą w obieg; polega na ukryciu tematu głównego oraz całkowitym zastąpieniu go przez będący bazą przeniesienia temat poboczny (dla odmiany w metaforach in praesentia zostają ukazane oba elementy porównania)

Metafora narzędnikowa - Niektóre czasowniki łączą się z narzędnikiem zgodnie z wymaganiami gramatyki. Mówimy: piszę piórem, trzepotała rzęsami, biegł drogą, rozmawiał z szefem, maluje akwarelami, plujesz pestkami, machała ręką, skrobie pazurami itd.
Natomiast czasami wiersz proponuje narzędnikowe pomysły, które mają być poetyckie dzięki temu, że słowo łączy się z narzędnikiem w niezgodzie z modelami języka, niestandardowo.
Wtedy często powstają osobliwe konstrukcje typu: siedzę krzesłem, pamiętam domami, myślę stonogą, przechodzeniem oceanu zbieram bursztyn, stoję brodą, kwaczę nogami, przebieram ścianą, wiruję szufladą, spaceruję wysokością, umieram rozkoszą, gotuję wiecznością, topię się chwilami, piszczę niebiosami, odchodzę wiszeniem, frunę milczeniem, płynę kogutami, szczerzę się krogulcem, żarówkami jem owoc walizek miłości, płaczę choinką, szczypię się katedrą. Przyda się zawsze wierszowi uważne spojrzenie na metafory narzędnikowe, ponieważ wiele z nich brzmi sztucznie lub niezrozumiale, ciemno i przez to wcale wierszowi nie sprzyjają. Pretensjonalność czy całkowite zagmatwanie trudno bowiem uznać za zaletę tekstu. Zaczyna wyglądać na wysilony albo nieporadny.
Wiersz pragnie za wszelką cenę wywrzeć kosmiczne wrażenie, prezentować się oszałamiająco, kunsztownie, niecodziennie, a często cieszy czytelnika - wbrew woli autora - jedynie efektami komicznymi. A czasami zwyczajnie złości, kiedy się tak wdzięczy bez umiarkowania.

ZESTAW 63

#W podanym fragmencie wiersza rozpoznaj system wersyfikacyjny i format.

ZESTAW 64

#Animizacja, personifikacja, psychomachia.

Animizacja- odmiana metafory polegająca na nadawaniu przedmiotom nieożywionym, zjawiskom przyrody lub pojęciom abstrakcyjnym atrybutów istot żyjących. Np.

Ciepła ciemność na ramionach się oprze
jest dobrotliwym zwierzęciem milczenia,
ogromna i powolna
(K. Baczyński, Z nocy)

Nawoływał bawoli róg
szare sosny w polu rozbiegane
(M. Jastrun, Pogranicze)

A jest zjawiskiem stylistycznym o bardzo szerokim zasięgu i znaczeniu we wszystkich rodzajach wypowiedzi. Jej najczęściej spotykanymi odmianami są personifikacja i antropomorfizacja. Inna nazwa: ożywienie.
Personifikacja - rodzaj animizacji polegający na przedstawieniu tworów nieożywionych, zjawisk natury i kosmosu, zwierząt, roślin, a zwłaszcza pojęć abstrakcyjnych jako działających lub przemawiających postaci ludzkich. Ujęcia personifikujące odznaczają się dużym stopniem poetyckiej umowności i sztuczności, sankcjonowanej przez literacką tradycję, co różni je od antropomorfizacji. Służą zwykle alegorii i dochodzą do głosu w zwróconych ku martwym obiektom apostrofach. Z językowego punktu widzenia p. jest rozpowszechnioną odmianą metafory, przechodzącej, często w rozwinięty obraz poetycki, jak np. obraz ślepej Doli w hymnie J. Kasprowicza Święty Boże, święty mocny. W tych utworach, w których postacie i motywacje p. są bardziej zindywidualizowane, granica między p. a antropomorfizacją staje się płynna i trudno uchwytna, np.

Ruszyły drzewa pogrzebnie, jak kondukt ostatni wiodąc
ręce rozpaczą skręcone na niebie żółtym jak siarka.
(K. K. Baczyński, Poemat o Chrystusie dziecięcym, X)

Terminy "personifikacja" i "antropomorfizacja", nie zawsze wyraźnie rozróżniane, nie znane były antycznej teorii figur retorycznych, która posługiwała się w ich miejsce, ale w węższym zakresie, terminem prozopopeja. Inna nazwa: uosobienie.

Psychomachia - oznacza walkę wewnętrzną człowieka. W literaturze walka złych i dobrych duchów (aniołów i diabłów) o duszę ludzką. Człowiek w tej walce pozostaje bierny.

Po raz pierwszy pojawia się moralitecie „Everyman”. Inne przykłady psychomachii możemy znaleźć w Skardze umierającego oraz "Wielkiej Improwizacji" III. cz. Dziadów Adama Mickiewicza.

Według podręczników Ars moriendi jest to walka aniołów i diabłów o duszę umierającego oraz seria prób której jest on poddawany. Od niej ma zależeć ostateczny los umierającego. Przebiega etapami, składają się na nią tempatationes diaboli - kuszenie przez diabły, które przytaczają złe uczynki, czasem diabeł podaje sztylet mówiąc „zabij się sam” oraz bonae inspirationes angeli - aniołowie pouczają (nie przytaczają dobrych uczynków, bo może ich nie być), by zmarły zachował spokój i wiarę w Boskie miłosierdzie, przywołując postacie takie jak Dobry Łotr, Maria Magdalena.

Ars moriendi Mateusza z Krakowa wyróżnia pięć etapów psychomachii:

temptatio de fide - próba wiary

temptatio de desperatione - przypomnienie grzechów, odebranie nadziei na zbawienie

temptatio de impatientia - bunt przeciwko cierpieniu fizycznemu; przeczucie, że bliscy nie współczują zmarłemu

tempattio de vana gloria - pokusa próżnej chwały; pycha i samouwielbienie

temptatio de avaritia (dosłownie „skąpstwo”) - chciwość bogactwa i użycia, przywiązanie do dóbr doczesnych, pokusa by zabrać je ze sobą, nawet za cenę paktu z diabłem; tak samo traktowano przywiązanie do bliskich i przyjaciół

Według drabiny bytów św. Tomasza z Akwinu istota ludzka tkwi między tym co materialne i niematerialne. To co w człowieku duchowe stara się przejąć nad nim kontrolę jak i to co w człowieku czysto cielesne stara się zawładnąć człowiekiem. Stąd właśnie odwieczna, wewnętrzna walka człowieka, walka ciała z duchem.

#Tekst i metatekst w wypowiedzi dramatycznej.

ZESTAW 65

#Metonimia i synekdocha.

Metonimia - zastąpienie nazwy jakiegoś przedmiotu lub zjawiska nazwą innego, pozostającego z nim w pewnej obiektywnej zależności. Np. w wierszu J. Tuwima Pierwszy dzień: "Strugi marca dudniły w rynnach" zam. "strugi deszczu marcowego". Operacja metonimiczna może stwarzać metafory poetyckie, jak w cytowanym przykładzie, może też tworzyć wyrażenia o niewyczuwalnej metaforyczności, np. żył z żebraniny zamiast "z tego, co użebrał", kwitnący ogród zamiast "kwiaty kwitnące w ogrodzie". Współcześnie rozpowszechniona jest koncepcja (m.in. R. Jakobsona) zasadniczej odrębności metonimii i metafory, rozumianych szeroko jako dwa współdziałające, ale przeciwstawne sposoby rozwijania i komponowania każdej wypowiedzi językowej: sposób metonimiczny opiera się na związkach przyległości, jakościowych, metaforyczny - na związkach podobieństwa, pierwszy - charakteryzuje przede wszystkim mowę prozaiczną i styl realistyczny, drugi - mowę poetycką i styl romantyczny. Tradycje retoryczne przekazały rozumienie m. jako tropu poetyckiego i wprowadziły rozbudowaną klasyfikację jej odmian ze względu na związki między wyrazami przez m. pozamienianymi. Najczęściej rozróżnia się m. powstałe przez wprowadzenie nazwy:

1. przyczyny zamiast skutku, np. zginął od kuli;

2. skutku zamiast przyczyny, np. podał mu śmierć w ampułce;

3. autora zamiast dzieła, np. oglądać Rembrandta;

4. rzeczy ogarniającej zamiast zawartości, np. sala gwizdała;

5. znaku zamiast przedmiotu oznaczonego, np. pokonany półksiężyc;

6. organu ciała zamiast przypisywanej mu funkcji, np. tęga głowa;

7. narzędzia zamiast wytworu, np. świetne pióro;

8. pojęcia abstrakcyjnego zamiast konkretnego, np. miłość ci wszystko wybaczy;

9. właściciela zamiast jego własności, np. włamano się do Piotrowskiego.

Jako odmiany m. traktuje się antonomazję, (-) hypallage, (-) metalepsis i synekdochę.

Synekdocha - odmiana metonimii oparta zwłaszcza na zależnościach ilościowych i zakresowych między zjawiskami, których nazwy zostały użyte jedna zamiast drugiej; s. polega na wprowadzeniu nazwy bądź mającej szerszy zakres logiczny (wg zasady łac. totum pro parte = całość zamiast części), bądź - częściej - mającej zakres węższy (wg zasady łac. pars pro toto = część zamiast całości). Np. "Przez Nil cichy prędkimi przeprawiony wiosły, / Wysiadam... (J. Słowacki, Piramidy) - "przeprawiony wiosły" znaczy tu "przeprawiony łodzią z wiosłami". W obrębie s. użyte słowo nabiera znaczenia bardziej szczegółowego lub bardziej ogólnego niż zazwyczaj. Retoryka antyczna zaliczała s. do tropów poetyckich i rozróżniała kilka jej odmian, m.in. użycie nazwy:

1. gatunku zamiast rodzaju, np. hieny w znaczeniu 'żywiące się padliną';

2. rodzaju zamiast gatunku, np. śmiertelni w znaczeniu 'ludzie';

3. liczby pojedynczej zamiast mnogiej, np. "A z drzew [...] leciał gęsty liść, żółty, przedwcześnie zwiędnięty" (J. Żuławski, Warszawa, II);

4. liczby określonej zamiast nieokreślonej, np. "i słońc tysiąc, gwiazd tysiąc przez otchłanie leci / w wiecznym wirze, sto zgaśnie i znów sto się nieci" (J. Żuławski, Spinoza);

5. materiału zamiast wykonanego zeń przedmiotu, np. "stół zastawiono starą porcelaną i srebrem".

ZESTAW 66

#W podanym fragmencie wiersza rozpoznaj system wersyfikacyjny i format.

ZESTAW 67

#Parafraza, parodia, pastisz, trawestacja.

Parafraza - 1. przeróbka utworu lit. rozwijająca, często także swobodnie i żartobliwie upraszczająca jego treści, oddająca je za pomocą środków odmiennych niż zastosowane w pierwowzorze, przy zachowaniu jednak rozpoznawalnego podobieństwa do owego pierwowzoru. Np. Opera za trzy grosze B. Brechta jako p. Opery żebraczej J. Gaya. Por. adaptacja;

Parodia - najbardziej wyrazista odmiana stylizacji: wypowiedź naśladująca cudzy styl w celu jego ośmieszenia; polega na podjęciu jakiegoś dającego się rozpoznać sposobu mówienia, który zostaje odcięty od swoich zwykłych uzasadnień (sytuacyjnych lub treściowych) i wprowadzony w kontekst przeczący jego charakterowi, dzięki czemu ulega komicznemu wyjaskrawieniu. P. bywa bezinteresowną zabawą literacką (np. Parodie A. M. Swinarskiego), ale najczęściej stanowi formę satyrycznego rozrachunku z ustalonymi konwencjami literackimi i ukrytymi za nimi stanowiskami ideowo-artystycznymi. Jej przedmiotem są indywidualne dzieła, maniery stylistyczne pisarzy czy szkół literackich, schematy stylistyczno-kompozycyjne utrwalone w poszczególnych gatunkach lit. Bywa istotnym czynnikiem motorycznym w (-) procesie historycznoliterackim, gdyż niejednokrotnie parodystyczne gry z formami zużytymi dają początek formom nowym.

Za pierwszych parodystów w lit. starożytnej Grecji uznaje się Hipponaksa z Efezu (VI w. p.n.e.) i Hegemona z Tazos (Gigantomachia, V w. p.n.e.). Początek poematowi heroikomicznemu dała p. eposu homeryckiego Batrachomachia (V w. p.n.e.); p. tragedii - zwłaszcza Eurypidesa - uprawiała na szeroką skalę komedia staroattycka (Arystofanes), natomiast p. mitów komedia średnia (Eubulos); rozmaite formy p. zarówno dzieł lit., jak i filozoficznych oraz historiograficznych występowały w obrębie satyry menippejskiej; do najwybitniejszych zjawisk w p. czasów starożytnych zalicza się twórczość Lukiana z Samosat (II w. n.e.).

W czasach nowożytnych jako parodyści zasłynęli: F. Rabelais, Cervantes, P. Scarron, A. Pope, Wolter; w lit. polskiej I. Krasicki. W XVIII wieku p. powieściowych metod narracyjno-fabularnych uprawiane głównie przez H. Fieldinga i L. Sterne'a przyczyniły się do ukształtowania nowych technik literackich opowiadania; do osiągnięć Sterne'a nawiązywali potem romantycy ((-) kompozycja sternowska, (-) sternizm), którzy żywioł parodystyczny wprowadzili przede wszystkim do poematu dygresyjnego. W XX-wiecznej świadomości estetycznej p. jest traktowana jako jedna z najbardziej podstawowych i uniwersalnych kategorii twórczości artystycznej. W szeregu doniosłych poczynań lit. nowoczesnej dążenia parodystyczne odegrały ważną rolę: w prozie narracyjnej (T. Mann, J. Joyce, W. Gombrowicz), w poezji ((-) dadaizm, (-) surrealizm), w dramacie ((-) dramat groteskowy, (-) teatr absurdu); p. zwraca się współcześnie nie tylko przeciw szablonom tradycji lit., wzorom gatunkowym czy manierom stylistycznym, lecz także przeciw normom językowej komunikacji w szerokim sensie, obejmującym mowę potoczną, języki doktryn ideologicznych, język prasy itp. (działa w tym kierunku m.in. (-) poezja lingwistyczna).

Pastisz - odmiana stylizacji: utwór powstały w wyniku świadomego podrabiania maniery stylistycznej konkretnego dzieła, autora czy szkoły literackiej. Polega na celowym wyostrzeniu cech znamiennych naśladowanego sposobu wypowiadania się, który dzięki temu ukazuje się w postaci ostentacyjnie wyrazistej. Pastisz bywa uprawiany w zamiarach żartobliwych lub jako forma krytycznoliterackiej penetracji cudzego stylu.

Trawestacja - odmiana parodii; ośmieszająca parafraza utworu poważnego, zachowująca jego podstawowe elementy tematyczne i kompozycyjne przy radykalnej degradacji stylu. Polega głównie na zastąpieniu wysokiego stylu pierwowzoru przez styl niski, a nawet wulgarny. Znane są m.in. liczne t. klasycznych utworów poezji klasycznej, zwłaszcza
”Eneidy” Wergiliusza. Formą tą często posługuje się satyra.

#Ile jest rodzajów literackich?

Podział na rodzaje literackie jest podziałem pierwotnym i dalej dzieli się na gatunki literackie.

Wyróżnia się trzy główne rodzaje literackie:

• dramat - wypowiedź w postaci dialogów postaci + didaskalia czyli tekst poboczny

• epika - wypowiedź w postaci opowieści narracyjnej

• liryka - wypowiedź osobista, w której główną rolę odgrywa wywołanie nastroju

ZESTAW 68

#Obrazowanie poetyckie i jego typy.

Obrazowanie to zespół obrazów poetyckich w konkretnym utworze. Pełni ono w utworze lirycznym bardzo istotne funkcje estetyczne i strukturalne. Jest jednym z podstawowych środków wyrazu w liryce. Może występować w różnorakich postaciach. Jednym z czynników rozróżniających jest stopień bezpośredniego podporządkowania podmiotowi: w pewnych przypadkach poeta dąży do konstruowania obrazów w wierszu jako pewnego spoistego systemu przedstawieniowego, w którym wszystkie wchodzące w jego obręb elementy wzajem się warunkują, w innych zaś traktuje obrazy jako swoiste „uzupełnienie” wyznań podmiotu i nie troszczy się o ich spoistość, są one więc znacznie mniej samodzielne.

Obrazowanie poetyckie możemy podzielić na takie , które odzwierciedla stosunki istniejące w realnej rzeczywistości, takie, które przekształca i dekomponuje rzeczywiste pierwowzory, i wreszcie obrazowanie fantastyczne, w którym poeta tworzy od nowa związki miedzy rzeczami i nadaje im nowe kształty. Stanowi ono konstrukcję literacką, jest elementem fikcji.

W I typie obrazowania („realistycznym”) poeta dba o autentyczny wygląd odtwarzanych rzeczy, sugeruje ich prawdziwość przez odniesienie do doświadczeń bezpośrednio dostępnych czytelnikowi. Poeta odtwarza rzeczy, stara się je uchwycić w konkretnym wyglądzie.

W II odmianie obrazowania poeta posługuje się elementami znanymi z codziennego doświadczenia, ale wprowadza je w takie związki, które nie maja odpowiedników w realnym świecie. Gdy w przypadku I tuszuje elementy fikcji, w II wydobywa na powierzchnię swoją pracę kompozycyjną.

Obrazy poetyckie, które powstają z daleko idącej dekompozycji rzeczywistości i wprowadzania jej elementów w nowe układy nazywa się czasami obrazami konstruktywistycznymi. Obrazowanie fantastyczne pozostaje niekiedy w związku z obrazowaniem konstruktywistycznym.

Poprzez obrazy dokonuje się wyznanie podmiotu. Obraz poetycki ukazuje jakiś wycinek rzeczywistości zewnętrznej uzależniony od wewnętrznych przeżyć podmiotu mówiącego. W konstrukcji obrazu ważną rolę gra metaforyka, głównie w funkcji interpretacyjnej.

---