08052817035

wytyczną dla sprawy poruszenia „dla siebie** szat, w których dostrzegamy w owym ich skłębieniu się niezwykłe akcentowanie życia tych akcesoriów⁷².

Płaskorzeźby ołtarza zamkniętego ułożyć można częściowo w pewne zespoły. I tak, pierwsze dwa, Joachim i Narodziny Marii, oddają obraz życia codziennego, następne zaś dwa przedstawiają obrzędowe zdarzenia z życia Marii: Maria w świątyni. Kwatera z dysputą małego Chrystusa stanowi jeden z najciekawszych przejawów użycia przez naszego mistrza tzw. perspektywy odwróconej. Umieszczone ponad nim Pojmanie wyraża niezwykły dramatyzm i poruszenie wszystkich postaci, a równocześnie jest w dosłyszalnym gwarze rozbestwionego tłumu najsilniejszym, ożywczym akcentem tej części ołtarza.

Przy następnych trzech reliefach, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża i Złożenie do grobu, dokonuje się wyraźne, kontrastowe przyciszenie tego dramatyzmu.

Trzy ostatnie sceny nastrojone są na pewien liryzm, który odzywa się nawet w Przedpieklii_y gdzie najbardziej poruszony Chrystus traci w pewnej mierze swą siłę dynamiczną, ustawiony pomiędzy nieruchomo stojącą wielką postacią anioła a klęczącymi figurami wyzwolonych z przedpiekla.

Cała ta krótka obserwacja poucza nas o borykaniu się artysty z licznymi problemami twórczymi, które znajdą oddźwięk w późniejszych pracach mistrza Wita, a równocześnie ich intensywność wysuwa go na czoło wielkich zamierzeń artystycznych plastyki tego czasu.

Z tego, co powiedziałem, wynika ważny postulat: ażeby wniknąć w istotę ducha twórczego naszego mistrza i z korzyścią móc śledzić drogi dalszego jego rozwoju, jakie od razu wytknął on sobie w ołtarzu krakowskim, trzeba ogarnąć tajniki całokształtu tego wielkiego dzieła i podstawowe jego myśli kompozycyjne i formalne. Nie wolno zaś gubić się w podziwie dla naturalistycznych czy realistycznych szczegółów, bo rola ich będzie tylko podrzędna i objaś-nieniowa. Świadczyć one mogą jedynie o wysoko rozwiniętych zdolnościach artysty i dostosowaniu się do stanowiska widza, a już przynajmniej o niezrównanej technice mistrza, obserwującego otwartym na świat okiem człowieka i naturę.

Zauważyć bowiem nietrudno, że silne akcenty realistyczne w ołtarzu Mariackim występują wszędzie tam, gdzie te szczegóły oddalone są dość znacznie od oka widza. Powiedzieć by można, że artysta szafuje tym realizmem z takim rozmachem i temperamentem jedynie dlatego, że inaczej na tę odległość zatarłaby się jasność form plastycznych. Szczególnie odbija się to w polichromii i bogatych akcentach akcesoriów, stosowanych na zasadzie założeń spirytualistycznych całej jego sztuki.

Projekt ołtarza krakowskiego pochodzi w całości i w najdrobniejszych szczegółach od samego mistrza, choć przy układaniu programu hagiograficznego pomocni mu byli niewątpliwie teologowie, pisarz miejski i teolog Jan Heydecke, prawdopodobnie zostający z Witem w dość bliskich z natury rzeczy stosunkach. Jest poza tym rzeczą jasną, że celem wykonania tak olbrzymiego dzida artysta musiał mieć pomocników, którzy byli zajęci w jego pracowni złoceniem i malowaniem nie tylko gotowych już rzeźb, stosownie do wskazówek Stosza, ale również przygotowaniem figur czy reliefów w stanie surowym do ostatecznego wykończenia ręką mistrza, a nawet zapewne rzeźbieniem ich całkowitym, o ile były to części podrzędnego znaczenia i mniej widoczne.

Trzeba jednakże będzie dużo trudu i wnikliwości, by wykazać bezwzględnie i wszędzie,

Pinder nazywa wprawdzie ten ruch ogólnym stylem czasu (Zeitstilnie wiadomo jednakże, gdzie by odnalazł w plastyce tego okresu podobną siłę wyrazu takiego poruszenia akcesoriów. To jedynie indywidualna własność naszego mistrza krakowskiego. Inna rzecz, że autor ten podkreśla szczególnie to życie, którym żyją w koncepcjach mistrza Wita właśnie tego rodzaju kreacje.

42