100!69

170 Tai'tusz k‘OWMN

1 j Dckoracin |

Obok swej podstawowej funkcji scmiologiczncj polegającej na określeniu akcji widowiska w przestrzeni, a także w czasie, dekoracja może komunikować znaki dotyczące najróżniejszych okoliczności. Ograniczymy się tu do stwierdzenia, że pole znaczeniowe dekoracji teatralnej jest prawic równic obszerne jak pole znaczeniowe wszystkich sztuk plastycznych: malarstwa, rzeźby, architektury, sztuk dekoracyjnych.

Wybór środków, którymi posługuje się scenograf, zależy od takich czynników, jak: tradycja teatralna, prądy artystyczne epoki, gusty osobiste, warunki materialne spektaklu. Wybór ten ma jednak zawsze konsekwencje, scmiologiczne. Weźmy dla przykładu prze 1 acłowancwnę trrc mieszcząńskic w stylu naturalistycznym. Każdy mebel i każdy przedmiot (masywny, namalowany czy z papier machć) jest znakiem pierwszego stopnia autentycznego mebla lub przedmiotu, przy czym większość z nich nic posiada indywidualnie znaczenia drugiego stopnia; dopiero kombinacja wielu znaków pierwszego stopnia, a niekiedy ich ogólna suma, stanowi znak drugiego stop-nia, znakmlcszczańskicgo ^niętrza. Inaczej ma się rzecz w wypadku scenografii uproszczonej fragmentarycznej, aluzyjnej. Gdy dekoracja ogranicza się do jednego tylko elementu, staje się on automatycznie znakiem drugiego czy nawet trzeciego stopnia: umieszczona na scenie tyczka ze strzępami drutu jest znakiem słupa telegraficznego, ten z kolei jest znakiem drogi, a domniemana droga sugeruje, że krocząca środkiem sceny postać opuszcza swe miasto. W takim wypadku nikły element dekoracji staje się pośrednio znakiem podjętej jmtcz bohatera decyzji.

Przykłady powyższe wskazują, że walor semiologiczny dekoracji nic zależy bezpośrednio od ilości znaków pierwszego stopnia. Odosobniony element może mieć bogatszą i intensywniejszą treść semantyczną niż cały zestaw znaków.

Funkcja scmiologiczna dekoracji nic ogranicza się do funkcji jej elementów składowych. Ruch tych elementów, sposobów ustawiania lub zmiany dekoracji wnoszą niekiedy wartości dodatkowe: użycie sceny obrotowej wzbogaca scmioloi-giczny potencjał dekoracji, przesuwająca się taśma z krajobrazem widocznym przez okno wagonu imituje ruch pociągu, zmiana dekoracji dokonywana przez aktorów lub maszynistów przy otwartej kurtynie może oznaczać pewien dystans twórców widowiska w stosunku do wydarzeń scenicznych i stanowić element zjawiska określonego jako .teatr w teatrze".

Wszystko co jest. pismem, to znaczy graficznym wyobrażeniem słowa, z natury swej należy do systemu znaków dekoracji. Pismo spełnia w teatrze różne funkcje semialogicznc: przekazuje informacje uzupełniające tekst mówiony (tytuł lub morał sceny, ruchoma gazeta), stanowi część składową dekoracji, albo wręcz zastępuje ją (w teatrze ciżbietańskim tabliczka określająca miejsce akcji).

11] Oświetlenie

Zważywszy, że sztuczne oświetlenie wprowadzone zostało do teatru stosunkowo późno (np. w przedstawieniach publicznych we Francji dopiero w XVII w.)

i używane jest głównie dla uwydatnienia inpych środków wyrazy. można mieć wątpliwość, czy stanowi ono samodzielny system maków, ciy też tylko technikę na służbie innych systemów. Ale przykład sztuki, w której światło słabnie regu-Iarnic w miarę rozwoju dialogu kończącego się niemal w mroku, lub przedstawienia, gdzie w toku mowy prokuratorskiej reflektor wydobywa kolejno twarze oskarżonych - świadczą o cym, że gra świateł może spełniać niezależną funkcję semio-logiczną.

Rola sztucznego oświetlenia polega przede wszystkim na wyodrębnieniu miejsca teatralnego! Efekt ten bsiągajsię już “w pewnej mierze przez skontrastowanic oświetlonej sceny z pogrążoną w ciemności ^widownią (taka przynajmniej bywa praktyka w teatrze europejskim naszego stulecia). Głównie jednak chodzi o opc-rowanic światłem na samej scenie: w dekoracji symultanicznej reflektory skierowane na ten lub inny jej fragment określają aktualne miejsce akcji, a świetlny prostokąt może oznaczać, nawet bez dekoracji i bez rekwizytów, zamkniętą przestrzeń, na przykład pokój lub celę. Snop światła izolujący z otoczenia jakąś postać lub przedmiot staje się znakiem ich wagi, chwilowej lub absolutnej. Innym istotnym zadaniem oświetlenia jest ąmplifikacia lub modyfikacja waloru znaczeniowego gc» stu, ruchu, dekoracji, a nawet dodanie im nowych wartości scmiologicznych.

Odrębne fnicjsce przypada projekcjom. Od strony technicznej wiążą się one z systemem oświetlenia, chociaż ich rola scmiologicznn znacznie wykracza poza ten system. Stosowanie projekcji, zarówno nieruchomej jak ruchomej, przybiera w dzisiejszym teatrze najróżniejsze formy. Stała się ona technicznym środkiem komunikowania znaków należących do różnych systemów (dekoracja wyświetlana), a nadto zdolna jest tworzyć znaki bardziej złożone. Weźmy projekcję filmową włączoną do spektaklu teatralnego. Powinno się ją rozpatrywać w kategoriach semio-logii filmu, natomiast sam fakt zastosowania tej projekcji jest dla widza teatralnego znakiem wyższego stopnia: „rzecz dzieje się równocześnie w innym miejscu” albo „są to wspomnienia czy marzenia postaci scenicznej**.

lj2. Mu2yET\

Łatwo dostrzec znaczeniową funkcję muzyki opisowej czy też programowej, a szczególnie muzyki naśladowczej, która odtwarza, podobnie jak onomatopeja, dźwięki naturalne (śpiew ptaków i odgłosy turzy w VI Symfonii Bccthovena). Na* utowe naświetlenie semantycznych i scmiologicznych aspektów muzyki wymaga jednak analizy sięgającej do jej podstawowych struktur jak: rytm, melodia, harmonia, opartych na wspóizałcżoościach między natężeniem, wysokością, barwą 1 czasem trwania dźwięków. Badania w zakresie semtoiogii muzyki zaczynają się ożywiać dopiero w ostatnich latach.

Jeśli chodzi o muzykę stosowaną w widowisku - ten właśnie aspekt bezpośrednio nas tu interesuje - jej rola semiologiczna jest na ogól niewątpliwa. Wyraża-M^c.^c*y też,sugerując,stan emocjonalny albo nastrój_ffratajmjiytzna staje się zna*

A fi    ?/)