CCF20110225003

na zdjęciu, to krucyfiks zanurzony w urynie. Baruch Kirschenbaum wpisuje pracę Serrano w tradycję XX-wiecznych artystów-bluźnier-ców (George Grosz, Barbara Kruger), którzy wykorzystują chrześcijańską ikonografię, motyw Ukrzyżowania, do wyrażania niereligij-nych treści - „Serrano nie jest osamotniony wśród współczesnych artystów odwołujących się do zdegradowanego obrazu ukrzyżowanego Chrystusa w celu wyrażenia komentarza na temat bolesnej kondycji współczesnego świata"⁹. Ukrzyżowany Grosza ma maskę gazową i wojskowe buty (rysunek z 1928 roku); u Barbary Kruger ukrzyżowaną jest naga kobieta w masce gazowej (praca z 1991 roku).

Praca Serrano stawia pytanie, kto ma prawo posługiwać się chrześcijańską symboliką i ikonografią? Czy Kościół ma monopol na interpretowanie chrześcijańskich symboli, a jego interpretacje są niepodważalne, ostateczne i powszechnie obowiązujące? Dyskusje wokół „Więzów krwi" Kozyry, „Irreligii", „Pasji" Nieznalskiej czy skromnej pracy Larsena „Pomocna dłoń" pokazały, jak ważne jest to pytanie, nie tyle dla Kościoła i religii, co dla funkcjonowania Kościoła i religii w publicznym dyskursie, w sferze publicznej debaty, w której Kościół rości sobie prawo do wyłączności w decydowaniu o tym, jak mają być odczytywane chrześcijańskie symbole. Powstaje zatem pytanie, na ile 20 chrześcijańskie symbole są dobrem wspólnym, którym mogą się posługiwać także osoby niepodzielające kościelnych dogmatów i kościelnej wizji świata? Czy praca amerykańskiej feministki Karen Finley „The Virgin Mary is PRO-CHOICE" jest bluźnierstwem czy tylko dyskusją z kościelną interpretacją chrześcijaństwa?¹⁰

Sztuka, jeśli ma być wolna, nie może stawiać żadnych ograniczeń ludzkiej wyobraźni. Sztuka nie ma bowiem żadnych granic, wszystkie granice sztuki są sztuczne, są narzucone z zewnątrz. Żadne granice nie wynikają w naturalny sposób z istoty sztuki, ponieważ nikt nie zna istoty sztuki, istota sztuki (jeśli istnieje) pozostaje nierozpoznana.

⁹    B. Kirschenbaum, Szczyny i światło, „Obieg" 1993, nr 49-50. W podobnym kontekście osadza i podobnie interpretuje pracę Serrano Piotr Piotrowski, Frow Blasphemous Hi-story of Art, w: A ndres Serrano. Works front 1986-1992, Warszawa 1994. Polska wersja tego tekstu, zatytułowana Bluźnierca, znajduje się w książce Piotrowskiego W cieniu Ducham-pa. Notatki nowojorskie, Poznań 1996. „Piss Christ" nie jest wyjątkową pracą w twórczości Serrano. Z 1990 roku pochodzi praca „Czerwony papież" - kolorowa fotografia figurki papieża, Jana Pawia II, w mitrze i z pastorałem, zanurzonej w mieszaninie uryny i krwi z lokalnej rzeźni.

¹⁰    Problemy te, na przykładzie dyskusji wywołanej przez „Irreligię", omawia Piotr Piotrowski, Agorafobia po komunizmie, w: Publiczna przestrzeń dla sztuki, red. A.M. Potocka, Kraków-Wien 2002, s. 189 i n.

Grzegorz Dziamski

W 1978 roku serbski artysta Rasa Todosijevic zrealizował krótki film zatytułowany „Was ist Kunst?" Na ekranie widzimy milczącą, nieruchomą twarz młodej kobiety (Marinela Kozelj) oraz męską dłoń policzkującą kobietę, szarpiącą i uciskającą jej twarz, aby wymusić odpowiedź na coraz natarczywiej zadawane przez niewidocznego mężczyznę pytanie: Was ist Kunst? Prawie trzydzieści lat później, w 2005 roku, Grzegorz Klaman zrealizował bardzo podobny film. Na ekranie widzimy twarz młodej kobiety, tym razem jest to twarz Doroty Nieznalskiej, policzkowaną przez rękę niewidocznego mężczyzny, pomiędzy kolejnymi uderzeniami słyszymy głos odczytujący oskarżenia i zarzuty formułowane pod adresem artystki przez obrażone jej „Pasją" społeczeństwo. Obie realizacje są podobne, ale ich wymowa różna. W filmie Todosijevica artysta (mężczyzna) próbuje w brutalny, choć bezskuteczny sposób, wymusić na kobiecie (tradycyjnej alegorii sztuki) odpowiedź na pytanie, czym jest sztuka? W filmie Kłamana nikt nie pyta, „czym jest sztuka?", nikt nie wymusza na policzkowanej kobiecie żadnej odpowiedzi, ponieważ oskarżyciele wiedzą, czym jest sztuka, a od kobiety (występującej tu w podwójnej roli - rzeczywistej artystki i alegorii sztuki) oczekują jedynie przyznania im racji.

Pytanie o granice sztuki nie jest abstrakcyjną, czysto teoretyczną kwestią. Ważny jest kontekst, w jakim jest zadawane, oraz kto i dla- 21 czego pyta. Kim jest mężczyzna z filmu Todosijevica? Dlaczego wykrzykuje swoje pytanie po niemiecku? Dlaczego tak bardzo chce wiedzieć, czym jest sztuka, że zmienia całą sytuację w brutalne przesłuchanie? I, przede wszystkim, do czego mu ta wiedza potrzebna? Jaki zamierza z niej zrobić użytek? Film Todosijevica budzi niemiłe skojarzenia. Trudno się oprzeć wrażeniu, że artysta świadomie odwołał się do poetyki filmów wojennych, do dobrze znanych, nie tylko jugosłowiańskiej publiczności, scen przesłuchiwania złapanych przez gestapo bojowników ruchu oporu.

Męski głos z filmu Todosijevica jest głosem władzy (siły, porządku), która domaga się od sztuki, żeby przyznała się, czym jest, i tym samym zakreśliła swoje granice. Ale sztuka nam tego nie powie - gdyby powiedziała, zdradziłaby samą siebie. Musimy zatem sami określić, czym jest sztuka, i zrobić to na własną odpowiedzialność. Sami musimy zdecydować, jaką chcemy mieć sztukę - prowokującą spory i dyskusje czy zahukaną i zbanalizowaną, podporządkowaną paternalistycznej władzy. Wzywającą do przekraczania naszych uprzedzeń i przesądów czy też utwierdzającą nas w dobrze nam znanych prawdach. Wolną czy zniewoloną. W sporze artysty ze społeczeństwem racja nie zawsze jest po stronie artysty, ale zawsze powinniśmy bro-

Sztuku ui przestrzeni publicznej