DSCF1568

ACJI. JAK TA WSPÓŁPRACA W PAŃSKIM PRZYPADKU PRZEBIEGA, JAKIM ZASADOM JEST PODPORZĄDKOWANA?

— Współpraca z aktorem rozpoczyna się już w momencie doboru aktora do odpowiedniej roli. Dobór ten musi podlegać — moim zdaniem — dwu zasadniczym czynnikom. Reżyser powinien zanalizować w pełni tekst i uzmysłowić sobie, jakiego bohatera widzi w tej roli, zarówno pod względem elementów charakterowych jak i psychologicznych. Może to brzmi banalnie, ale to niesłychanie ważne, by reżyser czytając* tekst stworzył sobie bardzo konkretny obraz bohatera. Czasami reżyser tworzy wizję bohatera na zasadzie kontrastu — wtedy będzie szukał zupełnie innego aktora. To jednak podstawowej metody nie zmienia. Bez dokładnego rozpracowania obrazu bohatera — nie można szukać jego odtwórcy. Drugi niezmiernie ważny czynnik to konieczność oderwania się od tego, co proponowany aktor dotychczas robił, jaki typ stworzył. Reżyser powinien jedynie porównywać postać aktora ze swoim wymarzonym bohaterem i sprawdzać, czy wszystkie elementy psychofizyczne aktora odpowiadają cechom wymyślonym dla bohatera. Jeżeli panuje tu zgodność i aktor dorasta talentem do powierzenia mu zadania artystycznego — wówczas się go w tej roli obsadza.

Z doborem aktora łączy się pewna sprawa, o której warto wspomnieć, mianowicie obsadzanie w roli dramatycznej aktora reprezentującego czy uznanego za reprezentującego typ komediowy lub odwrotnie, choć wyobrażam sobie — oczywiście nie sposób uogólniać — że trudniej byłoby aktorowi dramatycznemu powierzyć rolę komediową. Otóż aktor komediowy, dobry aktor komediowy, ma zwykle szeroki wachlarz środków aktorskich, żywość ekspresji, dlatego łatwiej mu się znaleźć w różnych, w tym i w dramatycznych rolach.

W Brojce powierzyłem Kazimierzowi Rudzkiemu rolę tragiczną. Jego typ psycho-fizyczny przylegał jak najbardziej do postaci filmowej. Reprezentowany przez jego osobowość sarkastyczny dowcip był spokrewniony z sarkazmem życiowym postaci filmowej. Sprawa była tak jasna, że bez wahań, bez próbnych zdjęć powierzyłem mu tę rolę. Podobne czynniki skłoniły mnie np. do obsadzenia w spektaklu telewizyjnym „Pasażerka" — Edwarda Dziewońskiego.

Reżyser powinien prowokować aktora do własnej wynalazczości. Wiadomo przecież, że tylko wówczas mają miejsce wielkie osiągnięcia aktorskie. Reżyser powinien wprowadzić aktora w stan twórczej ekscytacji — tak by otrzymać wiele propozycji, spośród których — wspólnie z aktorem — dokona wyboru i najlepsze rozwiązanie sceny zapisze na taśmie. Taka metoda pracy nie wyklucza bynajmniej Improwizacji. Improwizacja jest bowiem sumą poprzednich doświadczeń. Im więcej się myśli, tym bliższym jest się improwizacji. Często aktor odrzuca wszystkie rozwiązania i przychodzi na plan „pusty". A wtedy zdarza się, że jeden gest, jedna sytuacja nasunie mu rozwiązanie właściwe. Klimat do improwizacji stwarza jednak wyłącznie rzetelna praca.

Podobnemu kryterium podlega wsoółpraca z ooe-ratorem. I w tym przypadku bardzo ważne jest, aby ODerator czuł się w pełni twórcą a nie wyłącznie odtwórcą wizji reżysera. Powinien on wzbogacać wyobraźnię reżysera i odwrotnie, obaj powinni działać na siebie jak dwa katalizatory.

Wybór formy plastycznej zależy oczywiście od tematu. Zezowate szczęście miało bardzo bogatą akcję. Nie mogło tu być miejsca na zachwycanie się poezją ujęcia plastycznego, ważniejsza była relacja przejrzysta, skondensowana, czysta w śmiałym określeniu szczegółu.

Lipman nie miał tu okazji, by zademonstrować swoje możliwości plastyczne. Akcja była ciągle na