P1210437

M. IMDAIIL

104

warstwy znaczenia. Można je omówić przykładowo na obrazie Giotta (il. 1): pierwsza warstwa znaczenia to warstwa prtikonograńatu,¹ Dotyczy ona identyfikacji różnych elementów składowych obrazu jako postaci i przedmiotów. Drugą warstwą jest warstwa ikonograficzna. W niej elementy składowe, rozpoznane już jako postacie czy przedmioty, zostają zidentyfikowane dokładniej nil tylko jako figuralne czy przedmiotowe! Postacie, a w każdym razie najważniejsze z nich. można nazwać imionami. I tak: obejmowanym jest Jezus, obejmującym Judasz. Postać po lewej stronie obraza to Piotr, który innemu mężczyźnie, mianowicie Malchusowi, obcina ucho. Z prawej żywo gestykulujący faryzeusz, z lewej zaś oprawca, który trzyma (tuż pizy brzegu obrazu) opadającą s fałdowaną szatę — jest to szata młodzieńca, który poszedł za Jezusem i zostałby pojmany, gdyby pozbywszy się odzienia me uciekł nagi. Pozostali to źołnicizc i oprawcy z pochodniami, rogami, palkami, kijami i włóczniami. Do takiej identyfikacji ikonograficznej potrzebnu już jest wiedza wstępna, w tym wypadku znajomość Biblii, u w szczególności Ewangelii św. Murka, w której jest mowa o młodzieńcu.

W drugiej, ikonograficznej warstwie znaczenia przedstawienie Giotta z Kaplicy Arena i wcześniejsze z górnego kościoła w Asyżu - dzieło pochodzące z kręgu Gmabuego (ii. 2) — są porównywalne jako przedstawienia pocałunku Judasza oraz jako zobrazowanie tekstu biblijnego; natomiast różnią się one od siebie w owej trzeciej tj.9ikonologicznci warstwie znaczenia. Obraz z Asyżu jest bliski włosko--bizantyjskiej tradycji obrazowej, artyście - jak to się mówi równieł w przypadku Gmabuego - „przeszkadzał w swobodzie wypowiedzi urok tradycji** (Thode); natomiast obraz Giotta tworzy nowożytną koncepcję obrazu, otwiera drogę ku renesansowi: ikono logiczna warstwa znaczeń odnosi dany sposób rozumienia obrazu powiązany z zasadniczą postawą duchową danej epoki poza ikonograficzną identyfikację obrazu.

Dagobert Frey odróżniał sposób obrazowania u Giotta od tradycji wlosko--bćzantyjskiej uzasadniając, że obraz wiosko-btźantyjski (jak np. Pojmanie z Asyżu), będąc bardziej formula aniżeli forma, nie obrazuje, lecz symbolizuje, a nawet - cy* sposób realny zastępuje transcendentalną istotność, którą ma prezentować". Dagobert Frey mówi o znaku obrazowym, z którym kojarzy się - zgodnie i charakterem znaku - coś konwencjonalnego, coś pozosytuucyjnego i nieorganicznego - można by również rzec: coś pojęciowego i to tego rodzaju, ic to, co reprezentowane istnieje niezależnie od jakości swojej reprezentacji. Normy empirycznej nnoczności ciała, przestrzeni i ruchu nie mają zasadniczego znaczenia. Odpowiada to innej wypowiedzi Frtya, według której pole obrazowe w obrazie włosko-bizantyj-skim jest czysto statycznym nośnikiem znaków obrazowych, a nie, jak w wypadku Giotta, pełną napięć, dynamiczną przestrzenią, w której wydaje się, że dokonuje się ruch i w której postacie działają z taką samą dynamiką poruszeń jak istoty fizyczne. W innym miejscu Frey mówi o obrazach Giotta przedstawiających wydarzenia, w wyraźnym związku /. przytoczonymi stwierdzeniami, że mamy do czynieniu z su-biektywizacją odczuwania religijnego. Oznacza to, że obrazy Giotta umożliwiają widzowi przyjęcie na siebie roli nośnika akcji, co zakłada pewną identyfikację przestrzeni i czasu przeżywanych wydarzeń z pr/esazenią i czasem tego, kto je przeżywa, wszystko jedno, czy przeżywający wydarzenie widz przenosi się w przeszłość, czy też co, co minęło, przenosi we własną współczesność. Zarówno przestrzel, jak i czas zostają odniesione do podmiotu i są odczuwane jako ruch i przestrzeń przeżywania.

Uwagi Freya dotyczące Giotta są istotne dla badań z zakresu historii kultury, a tym samym są ważkie również dla ikonologii. W przybliżeniu pokrywają się one z powszechnymi tendencjami około roku 1300, co znajduje również potwierdzenie np. we franciszkańskiej koncepcji głoszenia dziejów zbawienia; charakterystyczne jest tu podejście emocjonalne. W tym miejscu należałoby wskazać na Meditatioms Hue Christl tak zwanego Pseudo-Bonawentury, gdzie we wprowadzeniu do medytacji o męce Jezusa czytamy, miej nad nim litość i podziwiaj jego najgłębszą pokorę. Dalej zaś, na temat samego pojmaniu: jakże cierpliwie dozwalał on na to, by go pojmali, spętali, pobili i popędzili niczym dzikie zwierzę, tak jak gdyby był złoczyńcą i naprawdę nic miał sił, ażeby się bronić. W obrazie Giotta Jezus obejmowany przez Judasza prawie zupełnie znika w jego uścisku, włócznie, kije i pałki kierują się ku niemu, u robiący wyraźny krok żołnierz, tuż za Judaszem, jest zastępczym określeniem kierunku ruchu dla całej sceny, tj.: zarówno przybycia Judasza od strony prawej, jak i nadania oddziałowi po prawej stronie kierunku w lewo, ku Jezusowi, podczas gdy inny oddział otacza już Jezusa. Przedstawienie pojmania jest sceną w zupełności otwartą na wczuwanie się, jest apelem do emocji widza, do przyjęcia przez niego stosunku nic zdziwienia i admiracji, lecz współprzeźywania i sympatii we współ-trwodze i współczuciu — choć tekst Pseudo-Bonawentury ujawnia fakt, żc Jezus dał się zniewolić dobrowolnie. W przedstawieniu z Asyżu (iL 2) Jezus ze względu na frontalne ujęcie właściwie nie został, czy też - patrząc na to z perspektywy dziejów sztuki - jeszcze nie został włączony w samo zajście. Zaś o sympatyzującym udziale widza nie ma w ogóle mowy.

W przedstawieniu Pojmania Giotta ikonolog czną warstwę znaczenia znamionuje otwarcic na emocjonalne wspólprzeżywanic przez widza. W tym ikonologicznym aspekcie przedstawienie - jako obraz - jest więc swoistym symptomem czegoś powszechnego, co się objawia - jako emocja - również w inny sposób, przykładowo w giottowskim Niesieniu kriyta (il. 5). w którym ta sama skłonność do prezentowania w sposób emocjonalny ujawnia się we wzajemnej tęsknocie Jezusa i Marii (zatrzymanej, ukazanej przy lewym skraju pola przy bramie miejskiej), a również istnieje ona w tekstach Pseudo-Bonawentury, które wyraźnie angażują w opowiadanie świętych dziejów uczucia czytelnika.

W tekście Pseudo-Bonawentury na temat niesienia krzyża - ażeby wzbudzić w czytelniku uczucie uczestniczenia w cierpieniu Jezusa - mówi się jak to Jezus idąc ugina się pod ciężarem krzyża. Tekst podaje, że Maria, z powodu natłoku ludzi, me mogła się doń zbliżyć i poszła razem z Janem i swymi towarzyszkami inną, krótszą.