P1210438

M. IM DA UL

104

•mnymonia Można jc omówić przykładowo aa obrazie Giotta (ił. I): pierwsza warstwa znaczenia lo warstwa preikoaograficma.Dotyczy ona identyfikacji różnych elementów składowych obraza jako postaci i przedmiotów. Drugą warstwą jest warstwa ikonograficzna. W niej elementy składowe, rozpoznane już jako postacie czy przedmioty, zosują zidentyfikowane dokładniej niż tylko jako figuralne czy przedmiotowe. Postać*, a w każdym razie najważniejsze z nich, można nazwać imionami. 1 tak: obejmowanym jest Jezus, obejmującym Judasz. Postać po lewej stronie obrazu to Piotr, który innemu mężczyźnie, mianowicie Malchusowi, obcina ucho. Z prawej żywo gestykulujący faryzeusz, z lewej zaś oprawca, który trzyma (tuż przy brzegu obrazu) opadającą sfałdowaną szatę — jest to szata młodzieńca, który poszedł za Jezusem i zostałby pojmany, gdyby pozbywszy się odzienia nic uciekł nagi. Pozostali to żołnierze i oprawcy z pochodniami, rogami, pałkami, kijami i włóczniami. Do takiej identyfikacji ikonograficzne) potrzebna już jest wiedza wstępna, w tym wypadku znajomość Biblii, a w szczególności Ewangelii św. Marka, w której jest mowa o młodzieńcu.

W drugiej, ikonograficznej warstwie znaczenia pizcdstawicnic Giotta z Kaplicy Arena i wcześniejsze t górnego kości oh w Asyżu - dzieło pochodzące z kręgu Omabucgo (ił. 2) — są porównywalne jako przedstawienia pocałunku Judasza oraz jako zobrazowanie tekstu biblijnego; natomiast różnią się one od siebie w owej trzeciej tj.Hkonologicznej warstwie znaczenia. Obraz z Asyżu jest bliski włosko* -bizantyjskiejTradycji obrazowej, artyście - jak to się mówi również w przypadku Cimabuego - ..przeszkadzał w swobodzie wypowiedzi urok tradycji" (Thode); natomiast obraz Giotta tworzy nowożytną koncepcję obraza, otwiera drogę ku renesansowi: ikonologiczna warstwa znaczeń odnosi dany sposób rozumienia obrazu powiązany z zasadniczą postawą duchową danej epoki poza ikonograficzną identyfikację obrazu.

Dagobert Frey odróżniał sposób obrazowania u Giotta od tradycji wlosko--biz.intyjskicj uzasadniając, że obraz wlosko-bi/aniyjsfci (jak np. Pojmanie z Asyżu), będąc bardziej formula aniżeli forma, nie obrazuje. lecz symbolizuje, a nawet - cytuję - „w sposób realny zastępuje transcendentalną istotność, którą ma prezentować”. Dagobert Frey mówi o znaku obrazowym, z którym kojarzy się - zgodnie z charakterem znaku - coś konwencjonalnego, coś pozasyiuacyjncgo i nieorganicznego - można by również rzec: coś pojęciowego i to lego rodzaju, że to, co reprezentowane istnieje niezależnie od jakości swojej reprezentacji. Normy empirycznej naocznoici ciała, przestrzeni i ruchu nie mają zasadniczego znaczenia. Odpowiada to innej wypowiedzi Frcya, według której pole obrazowe w obrazie włosko*bizantyj-skim jest czysto statycznym nośnikiem znaków obrazowych, a nic, jak w wypadku Giotta, pełną nap^:ęć, dynamiczną przestrzenią, w której wydaje się, Łe dokonuje się ruch i w której postacie działają z taką samą dynamiką poruszeń jak istoty fizyczne. W innym miejscu Frey mówi o obrazach Giotta przedstawiających wydarzenia, w wyraźnym związku z przytoczonymi stwierdzeniami, że mamy do czynienia z su-

oi orto bicktywizacją odczuwania religijnego. Oznacza to, Ab obrazy Giotta umożliwiaj* widzowi przyjęcie na scbic roli nośnika akcji, co zakłada pewną identyfikację przestrzeni i czasu przeżywanych wydarzeń z przestrzenią i czasem tego. kto je przeżywa, wszystko jedno, czy przeżywający wydarzenie widz przenosi rę w przeszłość, czy też to, co minęło, przenosi we własną współczesność Zarówno przestrzeń, jak i czas zostają odniesione do podmiotu i są odczuwane jako ruch i przestrzeń przeżywan a.

Uwagi Freya dotyczące G o:la są istotne dla badań z zakresu historii kultury, a tym samym są ważkie również dla ikonologii. W przybliżeniu pokrywają się one z powszechnymi tendencjami około roku 1300. co znajduje również potwierdzenie np. we franciszkańsk ej koncepcji głoszenia dziejów zbaw.cn:a; charakterystyczne jest tu podejście emocjonalne. W tym miejscu należałoby wskazać na kłedUatUmes vitac Chrisii tak zwanego P*cudo-Bonawentury. gdzie we wprowadzeniu do medytacji o męce Jezusa czytamy: m ej nad nim litość i podziwiaj jego najgłębszą pokorę. Dalej zuś, na temat samego pojmania: jakże cierpliwie dozwalał on na to. by go pojmali, spętali, pobili i popędzili niczym dzikie zwierzę, tak jak gdyby był złoczyńcą i naprawdę nie miał sił. ażeby się bronić. W obrazie Giotta Jezus obejmowany przez Judasza prawic zupełn e znika w jego uścisku, włócznie, kije i palki kierują się ku niemu, a robiący wyraźny krok żołnierz, tuż za Judaszem, jest zastępczym określeniem kierunku ruchu dla calcj sceny, tj.: zarówno przybycia Judasza od strony prawej, jak i nadania oddziałowi po prawej stronie kierunku w lewo. ku Jezusowi, podczas gdy inny oddział otacza już Jezusa. Przedstawienie pojmania jest sceną w zupełności otwartą na wczuwanie się, jest apelem do emocji widza, do przyjęcia przez mego stosunku nie zdziwienia i admiracji, lecz współprzeżywania i sympatii we współ-uwodze i współczuciu — choć tekst Pseudo-Bonawentury ujawnia fakt. że Jezus dal się zniewolić dobrowolnie. W przedstawieniu z Asyżu (il. 2) Jezus ze względu na frontalne ujęcie właściwie nic został, czy też — patrząc na to z perspektywy dziejów sztuka — jeszcze nic został włączony w samo zajście. Zaś o sympatyzującym udziale widza nie ma w ogóle mowy.

W przedstawieniu Pojmania Giotta ikooolog erną warstwę znaczenia znanronuje otwarcie na emocjonalne wspótprzeżywanic przez widza. W cym ikonologicznym aspekcie przedstawienie — jako obraz — jest więc swoistym symptomem czegoś powszechnego, co się objawia — jako emocja — również w inny sposób, przykładowo wg^ottowskim JVfes/raóf krzyża (il. 5). w którym ta sama skłonność do prezentowania w sposób emocjonalny ujawnia się wc wzajemnej tęsknocie Jezusa i Marii (zatrzymanej. ukazanej przy lewym skraju pola przy bramie miejskiej), a również istnieje ona w tekstach Pseudo-Bonawentury, które wyraźnie angażują w opowiadań *c świętych dziejów uczucia czytelnika.

W tekście Pseudo-Bonawentury na temat niesienia krzyża — ażeby wzbudzić w czytelniku uczucie uczestniczenia w cierpieniu Jezusa — mówi a ę jak to Jezus idąc ugina się pod ciężarem krzyża. Tekst podaje, że Maria, z powodu natłoku ludzi, nie mogła się doń zbliżyć i poszła razem z Janem i swymi towarzyszkami inną. krótszą