SDC13927

Jlg    Teoria woli twórczej

nie zatraca się Jednak niczego z istotnego charakteru przedmiotu, i wyjątkiem dziedziny sztuki— w sztuce bowiem niszczy się w ten sposób Jedynie wartościową formę jednostkowego zjawiska, w jakiej przedmiot jest nam dany" Stąd w pewnym sensie łatwość krytyki każdej metody, która usiłowała ująć dzieje sztuki w jednym, logicznym rzucie. Wokół tez Riegln również nagromadziło się wiele mniej lub bardziej słusznych opinii krytycznych, z których wiele tutaj przytoczę. Grupuję je wokół trzech problemów:

—    yy pierwszym fragmencie przytaczam wypowiedzi tych, którzy z najrozmultszych pozycji u lakowali tok zwane podstawowe pojęcia Riegln,

—    w drugim tych, którzy — sięgając głębiej — krytykowali Heglowską ideę konieczności w rozwoju historycznym oraz proponowali zupełnie inny model historii kultury 1 sztuki.

—    W trzecim wreszcie fragmencie wyróżniam takich krytyków. którzy sprzeciwiali aę szczególniej pominięciu jednostki twórczej w teorii woli twórczej. Całość zamykam obszerniejszymi fragmentami pracy Hausera, który poddał cułość wywodów Ricgla i Wftlfflina gruntownej dyskusji.

August Schmarsow słusznie zauważył, że Rlegl swoje wywody o strukturze zmian woli twórczej w starożytności oparł właściwie na analizie obrazów, a przede wszystkim płaskorzeźb. Wyciąga! stąd wniosek, że jego kategorie pojęć podstawowych są jednostronne i nic w pełni ™isrnrjajne Doroer sprowadzał pojęcia Heglowskie do zmysłowych właściwości dzieł sztuki, których nie należy ujmować jako podstawowych zasad kształtowania. Ich określenia mają charakter bezpośredniego opisu, tak jak to widać w pracy Jerzego Dehia Geschichte der deuischen Kunstⁿ. Jak już wiemy Panofaky poddał te tezy krytyce zwracając uwagę, że pojęcia, które mogą charakteryzować styl dzieła sztuki są zupełnie czymś innym niż właściwościami zmysłowymi, a opisy mające taki charakter przygotowują dopiero właściwą charakte-

M A. HauMf, PłtllOłOphłCl .1. «p. dl., s. >1

■ A. Scnmanow, CrataltoprijJ* d« Xnatna«MrA«ft|_4. op. cli,    1 «

• D. oocmr, op. ul

rystykę stylu^{1 2}. Edgar Wind⁸⁵1 Ludwig Miinz²ⁿ zwracają uwagę, że pojęcia Heglowskie — na co zresztą i sam Biegi zwrócił uwagą — mają mimo wswutko ęhflraktor subiektywny, a prze? to często nieadekwatny dla zjawisk artystycznych. Tuk na przykład twierdzenia Riegla, że tylko.ustawienie frontalne pw6^pMaHB raktęr-óbiektywny, a profil jej jest Już ujęciem subiekfcywiiyfti — nie można traktować tak, jakby było zbudowane na obiektywnych pojęciach podstawowych. Najbardziej żywo — choć nie w bezpośredniej polemice — zareagował na tejy_. fieglpwskie Boncdetto Croce. W wydanym w roku 1919 Zarysie ettetjpeft pisze:

„Otóż pierwsza moja odpowiedź zaprzecza twierdzeniu, że sztuka jest faktem fizycznym, zc na przykład sprowadza się do pewnych określonych barw czy też stosunków między barwami, do pewnych określonych form ciał, określonych dźwięków lub stosunków między nimi" ²\ „Zaprzeczamy też jakoby sztuka miała charakter poznania pojęciowego" w. Croce, jeden z twórców estetyki sztuki współczesnej XX wieku, nie wierzył w żadne ponod-indywidualiie siły, które by zmuszały artystę do postępowania zgodnie z jakimikolwiek „podstawowymi zasadami kształtowania plastycznego”.

Najbardziej może rzucającą się w oczy j najbardziej dziś irytującą u Riegla jest jego wiara w konieczny i tym samym logiony rozwój sztuki, który nieraz nazywa postępem. Ta terminologia, na co pozwalam sobie zwrócić uwagę, jest sprzeczna z twierdzeniem, iż ocena sztuki każdego okresu winna być pozytywna: jeśli bowiem rozwój sztuki oznacza postęp od form jej kształtowania bardziej prymitywnych i „mniej duchowych" — to RiegI ocenia jednak dzieje sztuki z punktu widzenia jemu współez**ąi|cjl woli twórczej, a więc nie obiektywnie. Daje temu niejednokrotnie

1

U 5. Panofmy. Vi#r dat vcrhOSi ni«>«., a. t«.

■ Ł Wind. Qp. ĆU.

»• l— Mdii² w pnedmmne 00 wja. m iołlflmlUrft#|...J_l óp. elfc,. • W -nfipmnlR² o ©WeJwfacIł winda.

•» wydania uolSiUa. W«ńi«w² na.

*• Ibid., a. tt.

2

l«d, |. IL