skanuj0004 2

sztuka performance”. Próbując się samookreślać, ruch ten często ustawiał się w opozycji do teatru.

Rozpowszechnianie terminu „performance” w literaturze socjologicznej i w artystycznym świecie Kalifornii i Nowe-oo Jorku nie miało wówczas ze sobą nic, albo prawie nic wspólnego. W istocie, w tych dwu różnych sferach wykorzystano ów termin w niemal diametralnie przeciwnym sensie. Kiedy socjologowie zaczęli mówić o performances społecznych czy kulturowych, chcieli poprzez tę metaforę uwydatnić zrytualizowany, szablonowy, wyreżyserowany niemal charakter działań, ich zależność od uprzednio istniejących wzorów czy ról, które mają naśladować. Można by powiedzieć, że socjologowie próbowali narzucić realnemu życiu struktury teatru. Z kolei artyści performance chcieli właśnie przedstawiać ludzkie działanie bezpośrednio, niezależnie od takich struktur. Na jednej z pierwszych krajowych konferencji na temat performanceu w sztukach, która odbyła się w Waszyngtonie w 1975 roku, uczestniczyło w niej wielu wybitnych teoretyków i praktyków z tej nowej dziedziny, zespół pracujący nad definicją „sztuki performance’u" zauważył, że porzuciła ona „dramatyczną strukturę i psychologiczną dynamikę tradycyjnego teatru czy tańca”, by skupić się na „cielesnej obecności i działaniach ruchowych". Pomiędzy teatr i performance wbito wówczas klin, który tkwi do dziś, mimo że dalsze zmiany w obydwu tych dziedzinach z trudem pozwalają podobne rozróżnienie utrzymać.

Nacisk na czyste, niezapośredniczone działanie i metafizyka obecności, właściwe eksperymentom z perfbrmance’u w latach siedemdziesiątych, zostały zdecydowanie podważone wraź z nadejściem myśli postmodernistycznej i post-strukturalnej. Wpływowi krytycy - na przykład Jacąues Der-rida - dowodzili, źe czysta obecność, której szukali wizjonerzy w rodzaju Artauda, to iluzja. Powtórzenie, oddzielenie od tej pierwotnej rzeczywistości, którą Artaud (i wcześni artyści performance'u) wiązali z teatrem, jest - zdaniem Der-ridy - nie do uniknięcia, jako że wiąże się ono z działaniem świadomości. Nową orientację doskonale odzwierciedla opublikowana w 1983 roku praca czołowego teoretyka teatru Herberta Blada UniversalsofPerforman.ee [Uniwersalia performance], gdzie autor zdecydowanie odrzuca domniemany przez performerów podział na ich własne, bezpośrednie doświadczenie i pochodne, wtórne doświadczenie konwencjonalnego teatru. „Zarówno w naturze teatru, jak i per-formancede tkwi coś takiego - przekonuje Blau bardzo po derridiańsku - co przeczy pierwotności, źródłowości, a zakłada jedynie powrót i odtworzenie.”

Wobec teoretycznego wyzwania poststrukturalizmu, który w latach osiemdziesiątych oddziałał na każdy niemal aspekt zachodniej myśli o kulturze, zasadniczą zmianę przeszły zarówno teoria, jak i natura sztuki performance’u. Teó* ria i w znacznej mierze twórczość performatywna stały się o wiele bardziej samoświadome - uznały iluzoryczny charakter obecności, ale igrały z nią i komentowały, utrzymując się przez to gdzieś w pół drogi pomiędzy tradycyjnym teatrem iluzji i naśladowczego grania roli, a prostymi, nie-zapośredniczonymi działaniami, jakich próbowano w latach siedemdziesiątych. W sztuce performance’u od początku dominowała twórczość solowa i to się nie zmieniło - tyle że w latach osiemdziesiątych artyści, zamiast przedstawiać „działania bezpośrednie”, zaczęli badać dynamikę odgrywania roli, kulturową schematyzację działania, to jak widzowie dostrzegają w działaniu oczekiwane przez nich schematy i jak tych schematów wyglądają - a w końcu dynamikę społeczną samego performance’u.

Tak więc kierunek rozwoju sztuki performance^ zbliżył ją znacznie do zainteresowań performatywnych we współczesnych naukach społecznych, zwłaszcza w psychologii i socjologii. Podczas kiedy teoretycy w rodzaju Goffmana czy Butler badali performatywność w życiu społecznym, sztuka performance’u służyła za swoiste laboratorium badań nad tym zjawiskiem. Dla artystów niezadowolonych z ról narzuconych im przez społeczeństwo, performance stał się obszarem badania krępujących więzów i - w miarę możliwości - opracowywania dla siebie (a może i dla widzów) strategii działania w przymusowych rolach, czy nawet ich zmiany. Te nowe zatrudnienia performanceu zbiegły się w latach siedemdziesiątych (zwłaszcza w Kalifornii) z początkami amerykańskiego mchu kobiecego - a zatem sztuka performanceu stała się laboratorium i tego rodzaju badań. Performance, uprawiany dotąd przeważnie przez mężczyzn w muzeach i galeriach artystycznych, zaczął się coraz częściej wiązać z kobietami i z uniwersytetami, zwłaszcza z Fresno State i Cal Arts w Los Angeles, gdzie działały takie czołowe teoretyczki i artystki performance’u, jak Judy Chicago, Faith Wilding i Suzanne Lacy. Eleanor Antin, jedna z najbardziej znanych artystek performanceu lat siedemdziesiątych, stwierdzała w wywiadzie z 1978 roku: „Tak naprawdę, uważam że performance wynalazły kobiety w południowej Kalifornii”.

Najbardziej typowy model tego, co od początku nazwano sztuką performance’u, to samotny artysta robiący przed publicznością coś niefikcyjnego. We wczesnych performances mógł to być abstrakcyjny ruch, albo proste czynności jak jedzenie czy zamiatanie podłogi. Wraz z pojawieniem się zainteresowań feministycznych te abstrakcyjne czynności nabrały społecznego i politycznego znaczenia. W per-formance’ie w Cal Arts z 1972 roku dwie kobiety nieustannie i obsesyjnie wykonywały typowe kobiece czynności: prasowanie i szorowanie podłogi, które przestały tu być zwyczajnymi działaniami, ale - wedle artystki Marthy Rosler -miały pokazać .„zajęcia narzucane kpbietcau” i wywołać „głęboko negatywne związane z nimi odczucia”. Dużo częściej jednak feministyczny performance zwracał się od spraw abstrakcyjnych ku osobistym: performerki wypowiadały się na tematy społeczne i polityczne poprzez przedstawienia autobiograficzne. Indywidualny artysta przedstawiający widzom hiśtorie z własnego żyda - to nadal jedna z najbardziej popularnych form sztuki performance’u.

Rosnąca znajomość teorii socjologów takich jak Goffman i pojęcia roli społecznej skłoniła feministyczne performerki lat siedemdziesiątych nie tylko do tego, żeby przedstawiać materiał z własnego życia, ale też do tego, żeby niekiedy szukać możliwości innych ról; nie arbitralnych ról stworzonych przez nieobecnych dramaturgów, w które musi wchodzić tradycyjny aktor, tylko wymyślanych przez siebie ról, innych ja, które chciało by się w grze wypróbować. Niektóre performerki, chcąc dotrzeć do trudno dostępnych dla ich powszedniej jaźni wymiarów kobiecego doświadczenia, stworzyły sobie alternatywną postać, inne, jak Eleanor Antin, stworzyły szereg osób, pojawiających się w różnych performance’ach. W ten sposób powróciło do performance^ coś bliskiego klasycznej mimesis, obcej wczesnym poczynaniom tego typu.

Ruch feministyczny lat siedemdziesiątych stał się wzorcem dla innych grup - mniejszości seksualnych czy etnicznych - które w następnych dekadach zarówno walczyły o społeczne zainteresowanie i akceptację, jak też badały indywidualne bądź społeczne aspekty swojej płci i swego etnicznego charakteru z punktu widzenia ról społecznych. Nic też dziwnego, że po feministkach przyszła kolej na performance artystów związanych z kulturowymi mniejszościami. W latach osiemdziesiątych znaczna część twórczo-

63