skanuj0004

(Khe) t>b&

nice tradycyjnej fotografii, w której oświetlenie pełni rolę pomocniczą, ma na celu lepsze wydobycie tego, co jest przedstawiane. Mikołajczyk natomiast utrwalał światło, pozwalając, żeby samo rejestrowało się na taśmie światłoczułej. Również w Partyturach miast artysta współpracował ze światłem, pozostawiając mu dużą swobodę działania. Instalacje wykonywane w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych były kontynuacją „otwartej" postawy Mikołajczyka. Twórca zamykał światło w konstrukcjach, aby następnie stopniowo je uwalniać.

W twórczości i wypowiedziach teoretycznych Mikołajczyka pojawiła się tendencja do personifikacji światła. Artysta starał się nawiązywać z nim dialog, deklarował chęć współpracy, bezpośredniego kontaktu, rodzaju „rozmowy". Cechą szczególną dialogu jest nieprzewidywalność wypowiedzi partnera. Napięcie wywołuje to, że druga strona w każdej chwili może nas czymś zaskoczyć. Odnosi się to także do roli, jaką przypisywał Mikołajczyk światłu w trakcie prowadzonych akcji, jak już wspomniałam, artysta unikał mówienia o swoich pracach w kontekście metafizycznym. Z drugiej jednak strony, traktował światło jako zjawisko niezwykle bogate i złożone, nieokiełznywalne i obdarzone nieprzewidywalnymi możliwościami. Dawał promieniowaniu widzialnemu dużą swobodę, chciał, żeby go zaskakiwało, pokazywało swoje nowe „oblicza". Uważał, że nie można ograniczać jego swobody i roli do określonego gatunku twórczego, systemu, czy znaczenia. W kontekście tym również odniesienia metafizyczne, których Mikołajczyk nie dopuszczał do głosu, mogły być kolejną zagadką światła, która cze.kała na odkrycie przez artystę. Może właśnie ów aspekt, pozostając ukryty w filmach, fotografiach, a przede wszystkim instalacjach artysty, był tym, co miało zaskoczyć go najbardziej? Mimo że nigdy nie uzyskamy już odpowiedzi, czy Mikołajczyk podjąłby ten zakres poszukiwań, jego prace zawsze będą pobudzały do zadawania sobie kolejnych pytań, gdyż tym, co je wyróżnia, jest przekraczanie granic tradycyjnie pojmowanej sztuki.

Yod . t . ^JLyO fNŁfUAÓ-

3>,

renota sukaityte

S€tO tS€€S CtW

film &    'iw

■TB

SOI

kilka słów na początek

Jonas Mekas, jeden z najważniejszych twórców podziemnego kina amerykańskiego lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, jest znany nie tylko jako filmowiec, poeta, krytyk, działacz kulturalny czy pedagog, lecz również jako nieustanny eksperymentator oraz propagator sztuki niezależnej. Jest on artystą światowej skali, docenianym nie tylko w Stanach Zjednoczonych, gdzie obecnie mieszka, lecz również w Japonii oraz w całej Europie, a zwłaszcza we Francji, Anglii, Niemczech i na Litwie, gdzie mieszkał do 22. roku życia. Do Ameryki przyjechał w 1949 roku z falą innych emigrantów z Europy i od razu zajął się szeroką działalnością organizacyjną: rozpoczął pokazy filmów awangardowych w różnych galeriach i centrum kultury alternatywnej Nowego Jorku oraz wydawanie czasopisma „Film Culture", zorganizował New American Ci-nema Group oraz założył :pjjm-Makers Cooperative, Film-Makers Cinema-theque i Anthology Film Archives. Do dzisiaj Jonas Mekas pozostaje aktywny w różnych dziedzinach: publikuje nowe teksty literackie, pracuje nad kolejnymi filmami, zajmuje się szkoleniem i finansowaniem twórczości młodych artystów.

W ostatnim okresie szczególnym zainteresowaniem obdarza poszczególne klatki swoich filmów, tworząc tak zwane zamrożone klatki filmowe. Formy te wymykają się jednoznacznym określeniom, nie można nazwać ich ani filmami, ani zdjęciami. Niektórzy krytycy traktują je jako samodzielną formę sztuki, swoistą wizualną kronikę. Dla Mekasa zamrożone klatki (tak samo jak i jego filmy oraz wiersze) stanowią część pamięci, jej poszczególne fragmenty. Artysta twierdzi, że tego rodzaju obrazów nie dałoby się wydobyć z filmów komercyjnych, ponieważ zamrożone klatki są możliwe tylko dzięki jego swoistej technice filmowania: kadr po kadrze. Metoda ta może być porównana do fotografowania: kamera spontanicznie, fragmentarycznie utrwala wszystko, co się dzieje wokół niej, rejestruje najmniej-