Scan10

54 Problemy teoretyczne

przyjmuje kolor powierzchnia chłonna, porowata, szorstka, inaczej — ścisła i gładka. Rodzaj spoiwa, rozcieńczenie farby, sposób jej położenia warupkują w pewnej mierze jakość barwną⁴⁸. Czerwień, zieleń czy czerń zjawia się w inny sposób w akwareli, gwaszu, fresku lub obrazie olejnym dlatego, że została inaczej wcielona. Niepodobna mówić o kolorycie dzieła sztuki, jeśli się nie określi jego techniki i jego elementów mątejjąlnych. Samo określenie „fresk”, „olej” daje nam wyobrażenie cTtym, jakiego rodzaju może być wartość barwna występująca w tych technikach.

Kolory i ich zespoły mogą się jednak zjawiać w sposób rozmaity także w obrębie tej samej' techniki. Przykładem takim będzie malarstwo olejne, technika w sztuce europejskiej używana najpowszechniej i do dziś aktualna. Daje ona największą swobodę w operowaniu kolorem i pozwała na największą ilość wariantów sposobu kształtowania farby. Od czasów van Eycków, poprzez mistrzów weneckich, hiszpańskich, holenderskich, romantyków, impresjonistów, fowistów aż do chwili obecnej wyzyskano niezmiernie szeroki wachlarz możliwości kształtowania koloru. W malarstwie olejnym kolor jest szczególnie posłuszny bezpośredniemu zamierzeniu artysty. Dobór gamy, faktura, prowadzenie pędzla, sposób zestawienia walorów, kontrastów, podobieństw, modulacji, różnicowanie warstwy farby, wszystko to nic natrafia na opór materii. Technika olejna pozwala zarówno na użycie gładkiej, emaliowej warstwy barwnika, jak na najwyższe jego zróżnicowanie. Kolor może się tu zjawić zarówno w swej elementarnej prostej jakości, jak zostać poddany zabiegom stwarzającym zupełnie nowe zjawisko, nie dające się rozłożyć na elementy proste. Jego funkcja „imitacyjna” w malarstwie olejnym też jest szczególnie ułatwiona. Wrażenie miękkości lub twardości, puszystości lub połysku, wrażenie cielesnej wyrazistości przedmiotów bliskich oraz powietrznej dali pejzażowej zostało ukazane kolorem w sposób najdoskonalszy właśnie w malarstwie olejnym.

To, że technika ta trwa już tak długo i że wyczerpała tyle wariantów i możliwości, jest być może jedną z przyczyn, iż współcześni malarze poszukują nowych zestawień przez montaże, collage, inkrustowanie w farbie „prawdziwych” przedmiotów, jak skorupy butelek, sznurki, kawałki tkanin, stanioli itp. Nowe materiały pozwalają na nowe struktury barwne, bardziej zróżnicowane i zaskakujące. Inny materiał daje inną wartość barwną. Ma to wielkie znaczenie w malarstwie, które zrezygnowało z wszelkich innych funkcji poza ekspresyjno-dekoratywną i odwołuje się tylko do wartości „czysto plastycznych”.

Znamienne jest, że artyści ujmują sprawy koloru jako nieodłączne od materii malarskiej. Mówią o tym wypowiedzi Delacroix, Pamiętniki Makowskiego, opisy obrazów w książce Fromentina. Pankiewicz mówiąc o kolorycie dzieł Rembrandta porównywał je do „roztopionych kruszców brązu”; obrazy van Eycka — do „lśniącej, przekrojonej powierzchni agatu”. Gamę niektórych obrazów Cezanne’a porównywano z renesansowymi majolikami włoskimi w ich zestawieniach błękitu, żółcieni i zieleni, o charakterystycznym odcieniu i matowym połysku.

Materialność i konkretność tych asocjacji nie powinna uchodzić uwagi historyka sztuki, tak jak nie po winna jej uchodzić żadna z wypowiedzi artystów współczesnych na temat swego rzemiosła, choć byłyby one jednostronne i subiektywne.

Wszystkie wypowiedzi malarzy czasów nowszych stanowią cenny msób informacji na temat spraw koloru, wprowadzają nas w krąg problematyki, w którym musimy czuć się swojsko, jeśli chcemy zajmować się strukturą kolorystyczną i rodzajem smaku dziel malarstwa epok dawno nawet minionych. W krytyce i teorii sztuki kolor jako świadomie postawiony problem zjawia się bardzo późno; do końca XVIII w. prawie nie istnieje, poruszany jest przygodnie i ubocznie. Dopiero wXIX w. sytuacja zmienia się radykalnie. Malarze — przez tyle stuleci tak powściągliwi w omawianiu spraw koloru, swego najbardziej specyficznego środka wyrazu —(teraz zaczynają mówić, pisać, rzucać hasła, tworzyć teorie/Filip Otto Runge, DeIac$oix, Fromentin, Signac, van Gogh, Maurice Denis, Serusier, Matisse, Leger, Rene SPiot, Kandinsky, Delaunay⁴⁹ /— oto nazwiska tych, którzy wypowiedzieli się najpdniej lub najbardziej interesująco i charakterystycznie. Ich poglądy są nieraz rozbieżne (Signac — Matisse), ale wspólne wszystkim jest szczególne i wyłączne uwrażliwienie na problemy formalne (nie „tematyczne”), przede wszystkim zaś na zagadnienia koloru. Od w. XIX kolor staje się centralnym punktem zagadnień malarskich i krytyki artystycznej; toteż historycy sztuki najnowszej nie mogą go pomijać, jak to często bywa w opracowaniach sztuki dawnej. Pisma artystów, pamiętnikilisty, zanotowane rozmowy obracają się stale wokół spraw koloru i techniki malarskiej, a sformułowania te służyć mogą krytykom za punkt oparcia przy analiae samych dzieł, przy konfrontacji ze współczesną twórczością.

Jednakże te wypowiedzi przedstawicieli malarskiego metier XIX i XX stulecia służyć mogą pośrednio także historykowi sztuki czasów dawniejszych, diopomóc mu we właściwym odczytaniu starych tekstów malarskich, w docenieniu doniosłości kwestii technicznych, wreszcie — w zrozumieniu, że istnieją problemy zjawiające się w malarstwie zawsze, niezależnie od epoki. Problemy takie, jak kontrasŁ, podobieństwo, harmonia, przeciwstawienie: jasne — ciemne, ciepłe — chłodne, swoista dynamika koloru (tworzenie planów) i jego swoista ekspresja, rola informacyjna —pojawiały się we wszystkich epokach i szkołach malarstwa i rozwiązywane były rozmaicie w ramach stylu, rozwiązywane instynktownie, bez sformułowań teoretycznych i bez podbudowy ze strony nauki, optyki czy psychologii.

Nie znaczy to, że obecnie analizując struktury malarstwa przeszłości nie możemy odwoływać się do zdobyczy tychże nauk, będących potwierdzeniem intuicyjnej wiedzy dawnych artystów. Należy korzystać z rozszerzenia się naszej współczesnej świadomości i z możliwości przekazywania naszych doznań wobec dzieła sztuki sposobami, jakie były niedostępne ludziom dawnych czasów.

Równocześnie jednak musimy starać się wniknąć w intencje estetyczne, sposób myślenia, zasób środków technicznych, rodzaj potrzeb zbiorowych jakie towarzyszyły dziełom w czasie ich powstania — a więc dokonać rekonstrukcji historycznej. Krytyka kolorystyczna w sensie dzisiejszym w dawnych epokach sztuki nie istniała, ale istniały poglądy na temat barwy i jej roli w różnych dziedzinach życia, także dziedzinie sztuki. Kolor bywał w przeszłości — podobnie jak bywa obecnie — ujmowany jako zjawisko samoistne, posiadające jakby własną egzys&encjęi wartości znaczeniowo-emocjonałne. Faktem jest też występowanie w pewnych epokach i kulturach barw uprzywilejowanych „jako takie”, w ich samodzielnej wartości. Wszy-