236,237

nigdy charakteru ogólnego, pozahistorycznego, są wyrazem działania określonych historycznie norm kompozycyjnych. Tak więc starożytne wątki mitologiczne wyrażały się w klasycyzmie w. XVII w schematach kompozycyjnych tragedii i — rzadziej — epopei. Nie jest to jednakże powszechnie obowiązującą regułą, bo w innych okresach wyrażają się one w formie poematu komicznego bądź ironicznej komedii. Podobnie dzieje się w przypadku, gdy podejmujący dany temat typ utworów stanowi składnik czynności obrzędowych: w takich wypadkach układ elementów utworu jest określony przez tradycyjny przebieg obrzędu, ale może ulec zmianie, gdy utwór odłączy się od obrzędu, gdy stanie się samodzielną całością.

Wynikające z materiału tematycznego predyspozycje co do układu określać mogą ów układ jedynie bardzo ogólnie. Na przykład zdarzenia pewnego okresu historycznego, wybrane przez pisarza jako temat, zostaną z pewnością ujęte nie w taką formę jak cykl drobnych utworów, stanowiących wyznanie podmiotu lirycznego, ale ułożą się w taką kompozycję, która pozwoli pokazać pewne przebiegi historyczne. W w. XIX taki materiał tematyczny ujmowany był z reguły w formę fabularnej powieści bądź fabularnego dramatu. Błędem jednakże byłoby uogólnienie tego określonego historycznie związku danego rodzaju materiału tematycznego z danymi typami kompozycji i potraktowanie go jako zasady powszechnie obowiązującej. Przeczy temu choćby ukształtowanie się w w. XX powieści historycznej innego typu, która nie dąży po prostu do przedstawienia danego wycinka zdarzeń historycznych, ale do pokazania, jak się one odbijają w świadomości ich uczestników (por. twórczość Parnickiego).

Można mówić tylko o predyspozycjach także dlatego, że materiał tematyczny ma dla pisarza wartość przede wszystkim jako to, czemu nadaje on pewien zespół znaczeń, co wprowadza w pewien system interpretacyjny. Materia! tematyczny brany w izolacji nie ma jeszcze żadnego znaczenia, nie ma go nie tylko wtedy, gdy jest zespołem fikcyjnych zdarzeń, ale również i wtedy, gdy ma charakter autentyczny, gdy pisarz czerpie go bądź z dziejów, bądź z dziennikarskiej kroniki wypadków itp. Nabiera go wtedy dopiero, gdy staje się obiektem określonych zabiegów kompozycyjnych twórcy. Materiał tematyczny takich dzieł jak Zbrodnia i kara Dostojewskiego czy Azji Faulknera mógłby być z powodzeniem materiałem banalnych powieści kryminalno-sensacyj-nych, w obydwu utworach tak jednak został ujęty, że zespół sensacyj-nycli wypadków umożliwił nowatorską analizę sytuacji człowieka i je— go przeżyć.

Tak więc pisarz — by tak powiedzieć — nie daje się prowadzić ma-teriałowi tematycznemu, stanowiącemu w dużym stopniu bierny przedmiot jego działań, ale narzuca mu określony porządek i określony sens. Narzuca zgodnie z tym, co chce przekazać odbiorcy, co wyrazić, jakie funkcje chce uczynić dominującymi w swym dziele (ten element zamiaru nie zawsze jest zresztą przez niego w pełni uświadamiany).

W tym właśnie momencie ujawnia się swoiste zadanie kompozycji. 1'olcga ono nie tylko na zorganizowaniu materiału tematycznego, czyli na jego „literackim opracowaniu”, sprowadzeniu do istniejących wdanym okresie historycznym wzorców kompozycyjnych, uwarunkowanych przez aktualnie działające normy, ale także na tym, że kompozycja spełnia wobec materiału tematycznego funkcje interpretujące, tzn. że dopiero jako element układu kompozycyjnego materiał ten nabiera znaczenia.

Owa funkcja interpretująca kompozycji ujawnia się w dwu aspektach. l*o pierwsze: kompozycja pozwala na rozłożenie akcentów na poszczególnych elementach materiału tematycznego, pozwala więc już w obrębie s.i mego utworu przeprowadzić pewną hierarchię ważności. Przez kompozycję pisarz może zaznaczać stosunki pomiędzy poszczególnymi elementami świata przedstawionego, stosunki nie tylko „materialne”, ale także „funkcjonalno-hierarchiczne”. Umieszczenie danego elementu w którymś z miejsc układu kompozycyjnego wprowadza go już w pewną założoną przez ten układ hierarchię ważności. Hierarchia ta nigdy nie jest przez pisarza w sposób szczególny wyjaśniana, tkwi ona w samym układzie kompozycyjnym, jest z nim związana jako z układem celowym, o określonym kierunku. Hierarchia ta jest jednakże na ogół czymś łatwo dostrzegalnym, gdyż działa w powiązaniu z układami tradycyjnymi, funkcjonującymi w danym okresie rozwoju literatury. Powiązanie owo wyraża się w sposób pozytywny, gdy pisarz akceptuje zawartą w danym układzie kompozycyjnym skalę wartości, albo negatywny, gdy w formie mniej lub bardziej pośredniej z nią polemizuje, gdy ją kwestionuje, bądź przez uwydatnianie zjawisk jej przeciwstawnych, bądź też odchodzenie od niej i proponowanie na jej miejsce czego innego.

! to jest właśnie ów drugi aspekt interpretacyjny kompozycji. Jeśli pierwszy odnosił się przede wszystkim do samego utworu, to drugi

237