DSC00100 2

W

W

i

m

w doborze przykładów tekstowych i wizualnych kieruję się obecnością postaci kobiet, Ich przedstawień lub wkładu artystycznego. Ponieważ skandal ma oczywiście wymiar publiczny - potrzebuje ponadindywi-dualnego widza - przykłady, którymi pragnę się posłużyć, wywodzę się z teatru, salonu i (generalnie) przestrzeni uznanej za publiczni).

Jedna z bardziej interesujących analiz, opisujących historię biblijnego skandalu, znajdujemy u Renć Girarda². Dotyczy ona, przynajmniej początkowo, postaci Jana Chrzciciela, który traci życie jako pierwsza ofiara skandalu, aby wkrótce ustąpić miejsca Salome, zwanej takie Herodiadą, córce Herodiady, żony Heroda, brata króla Heroda, ów szczególnie powielający się krąg powtórzeń obejmuje takie pozostałych uczestników tego niezwykłego widowiska. Próbując wyjaśnić historię ścięcia Jana Chrzciciela, Girard jest zmuszony do refleksji nad naturą skandalu. W tym celu powołuje się na etymologię słowa skandalon (kamień - zawada) wywodzącego się od skackein - .kuleć*. Słowo to oznacza więc przeszkodę, która, jak pisze Girard, .odpycha, aby przyciągać, przyciąga, aby odepchnąć'¹. Autor zwraca uwagę na fascynację, jaką budzi ta przeszkoda, na rosnącą .pożądliwość*, pragnienie zawładnięcia ową prawdą-przedmiotem, zjawiskiem. W procesie mimetycznym -gdzie zwielokrotnienie imion może być znaczące - stopień .chęci*, pragnienie władzy (desire) nad skandalonem rośnie, począwszy od nadania mu szczególnego statusu przeszkody i przez nakładające się pożądanie pozostałych uczestników spektaklu. U Girarda skandal zyskuje niejako dwojaki status. Jest nim, z jednej strony, fizycznie istniejąca osoba lub przedmiot ujawniający/zakrywający jakąś niewygodną prawdę, z drugiej strony, także owo .nieuchwytne*, jak pisze autor, i w minimalnym stopniu disponible, które .pożądliwość pragnie pochwycić**.

Postać Jana Chrzciciela narusza istniejący porządek, ale usunięcie proroka ze sceny i osadzenie w więzieniu-ukryću nie do końca rozwiązuje napięcia i nie likwiduje mimetycznie umacniającego się pożądania-pra-gnienia. Niewidoczny prorok jawi się pod postacią głosu, anamorficznegp komentarza, bezwzględnie naruszającego praktykę wzrokocentrycznego paradygmatu. Ponowne przywołanie go na scenę, na której dotąd tańczyła Salome-Herodiada, jest próbą przywrócenia, także w kategoriach wizualnych, naruszonego układu sił. Powrót Jana czyni z niego ofiarę. W interpretacji Rent- Girarda Salome nie jawi się jako fcmmc falole poezji dekadenckiej lub też dramatu Oskara Wilde'a pod tym samym tytułem, lecz zgodnie z greckim tłumaczeniem, jako karasion - mata dziewczyn-

MS

ka^ł. W piramidzie władzy Salome .pochwyciwszy** pragnienie maiki, staje się jedynie powtórzeniem jej roli - jej mimetycznym podwojeniem -1 kolejną ofiarą raczej aniżeli sprawcą. Mimo iż Girarda nie interesuje aspekt wizualny opowiadanej historii, jego analizę przenikają obrazy I wyraźne aluzje do układów przestrzennych: .Salome silą swojej sztuki przekazuje skandal wszystkim widzom. Zbiera ich pożądliwości w jedną wiązkę i kieruje w stronę ofiary, którą wybrała dla niej Herodiada*⁷. Usunięcie Jana pociąga za sobą, jak twierdzi autor, wiele konsekwencji odnotowanych marginalnie na kartach Biblii: znika Salome i Herodiada, upada Herod. Mimo to w ofiarnym geście niszczenia skandalonu odnotować można powrót monocentrycznej organizacji pola widzenia.

fowiązanie skandalonu z kontekstem przestrzenno-kulturowym i jego destabilizacją ujawnia się w sposób hardziej uchwytny w teatrze, i to bez względu na czas, w jakim sztuka została napisana. Spośród możliwych i różnorodnych tekstów pragnę przytoczyć trzy przykłady: sztukę Williama Szekspira Jak tm sif podoba, osiemnastowieczną komedię Richarda Brinsleya Sheridana The Schooł for Sandał (Szkoła obmowy) oraz współczesny i jednoznacznie postmodernistyczny tekst Toma Stopparda, Arkadio*. Okres elżbietański i początek panowania Stuartów, a także współczesność przyjmuje się za najbardziej interesujące, szczytowe momenty rozwoju angielskiej twórczości dramatycznej, co w pewnym stopniu usprawiedliwia zaproponowany wybór. Jeżeli posługujemy się terminem paradygmatu wzrokocentrycznego, trudno też pominąć XVIII wiek. Rzeczywistości teatralne, do których należą wybrane sztuki, różnią się koncepcją rozumienia przestrzeni i organizacją widzenia jako znaczącego i legitymizującego pozycję .oglądacza".

W drugim akcie manierystycznej komedii umieszcza Szekspir zabawnie szokującą scenę, której uczestnikiem jest błazen o znamiennym imieniu Probierczyk. Rzecz dzieje się w arkadyjsko-ardeńskiej scenerii, będącej przeciwwagą i przeciwieństwem konkurencyjnej rzeczywistości książęcego dworu. Reakcję błazna Jakuba, niegdyś purylanina, na widok .konkurenta* Probierczyka, trudno inaczej usprawiedliwić, niż przekonaniem leśnego malkontenta, iż kwestionuje się jego przekonanie o realności bytu stworzonego przez konwencję literacką. Obecność Probierczyka to czysty skandal, gdyż w zgodzie z konwencją przedstawiona tu rzeczywistość powinna być bezcusowt i wyjęta spod hierarchicznych,

² Rent Girard, Kozieł ofiarny, Łódź, W, i-10-217. ¹ R. Girard, op. cii., s. 194.

¹ R. Girard, op. dt, 1199.

' R. Girard, op. cii., s. 192.

• R. Girard, op. cii., s. 192.

’ R. Girard, op. dt, s. 197.

¹ Odnoszę się do następujących tekstów: William Stukrspeare, AsYouUkeli. [w.j Shikespare Complete Worti, London; (hford Unirmiiy Press, 1974; Richard Brinslcy Sheridan, The Sched jot Sandał. Four Enjłiih Comediet, Hirmondsworth, 1971; Tom Stopptrd, Aradu. London, 1993.

‘ŁWff

M

Jem