DSCF2767

82 Kiihit;viui Rosner HI

powiędzi do wydarzeń realnych. Ale świat fikcyjny jest przez zdania powieści powoływany do istnienia; dopiero po spełnieniu tej kreacji możemy formułować zdania odnoszące się do przedmiotów fikcyjnych, np. w krytyce literackiej.

Przytoczona tu argumentacja, prowadząca ostatecznie do odmówienia dziełu literackiemu własności komunikatu poznawczego na obu poziomach semiotycznych. nie wydaje się przekonująca. W terminologii Margolisa brakuje odrębnych terminów wskazujących na świat fikcyjny i na zdania fikcjo-nalne — dla obu tych poziomów używa on dwuznacznego pojęcia fiction i z tego wynika niemożność odróżnienia własności obu warstw. Świat przedstawiony jest kreowany przez zdania fikcjonalne; zostaje mu przypisany pewien sposób istnienia i własności. Są to jednak przedmioty w jakiś sposób istniejące (jak- tego Margolis nie wyjaśnia): fikcyjni ludzie i ich otoczenie, a nie zdania. Własności, które im przysługują (są przypisane), są odmienne od własności zdań, które powołują je. do istnienia. Z tego. iż zdania te nie są referencyjne, nie wynika więc wcale, by świat przedstawiony nie mógł być kreowany jako referencyjny wobec świata realnego; natomiast gdyby zdania dzieła literackiego były referencyjne, wówczas świat przedstawiony w ogóle by nie istniał.

Jeżeli zatem traktuje się zdania fikcyjne i świat przedstawiony jako dwa względnie niezależne poziomy semiotyczne, to niereferencyjny charakter zdań nie pociąga za sobą analogicznej niereferencyjności symboli prezentacyjnych. Świat przedstawiony jest zbiorem przedmiotów odmiennych i przysługują mu odmienne niż zdaniom własności. Z semiotycznego punktu widzenia jest językiem prezentacyjnym, a nie konwencjonalnym i nie można wykluczyć, iż komunikuje on pewną interpretację rzeczywistości niefikcyjnej. Argumentacja Margolisa wydaje się więc niewystarczająca; jej odrzucenie nie stanowi jednak dostatecznej racji na rzecz przyjęcia proponowanej przez nas tezy. iż świat przedstawiony jest istotnie systemem symboli, za pomocą których dzieło literackie może przekazywać treści odnoszące się do poza-literackiej rzeczywistości. Tezę głoszącą, że świat przedstawiony jest całkowicie samowystarczalny i że relacjonowanie go do czegokolwiek jest niezgodne z traktowaniem utworu jako formy artystycznej, podtrzymują nie tylko reprezentanci estetyki formalistycznej, jak S. I. Witkiewicz czy Roger Fry, lecz także wielu strukturahstów. Zanim jednak pokażę dlaczego, przynajmniej na gruncie przyjętej tu definicji utworu literackiego, nie ma sprzeczności między estetycznym i relacjonarnym traktowaniem świata kreowanego, trzeba dokonać pewnego rozróżnienia. Pogląd, który tu odrzucamy i którego egzemplifikację stanowi koncepcja Margolisa, nie jest tożsamy ze stanowiskiem, wedle którego fikcja c/.y. ogólniej, artystyczny symbol prezentujący nie ma określonej, jednoznacznej referencji. Kiedy np. Susan Langer-' w swej analizie muzyki, która w jej estetyce jest także symbolem prezentującym,

¹ S. Langer, Philosopliy in a New Ker. A Siuily in i/ie Symbnlism ni Reason Rite (ind An. Cambridge. Mass 1951.

powiada, że przez analogie struktur muzycznych do pewnych przebiegów muzycznych muzyka prezentuje uczucia - to tym samym ustala pewną relację między muzycznym dziełem sztuki a rzeczywistością. W ujęciu I.an-ger muzyka jest Językiem uczuć”, systemem symbolicznym i przedmiotem estetycznym zarazem, ponieważ estetyczna struktura jest homologiczna wobec struktury czegoś pozamuzycznego - uczucia, i dzięki tej homologii jest ich artystycznym symbolem.

Koncepcja estetycznej formy symbolu zarysowana w Philo.sophy in a New Key jest więc relacjonarna, choć Langer podkreśla, iż muzyka prezentuje uczucia bez przypisywania ich określonemu przedmiotowi w pozamuzycznęj rzeczywistości. Relacja między prezentacyjnym symbolem muzycznym a prezentowanym uczuciem ma zatem być, zdaniem Langer, pod tym względem analogiczna do relacji, jaka zachodzi np. między geometrycznym modelem określonej bryły a przedmiotami fizycznymi posiadającymi jej kształt; zarówno model geometryczny jak struktura utworu muzycznego nie są modelami określonego przedmiotu realnego czy przebiegu psychicznego, lecz wszystkich, którym przysługuje ta struktura. Symboliczna interpretacja muzyki Susan Lange*^- nie zawiera dość przekonującej eksplikacji i argumentacji na rzecz owej homologii struktur. O ile jednak można mieć wątpliwości, czy utwór muzyczny jest symbolem prezentacyjnym, to w odniesieniu do literatury teza ta nie budzi wątpliwości. Twierdzenie, które pragnę tu uzasadnić w odniesieniu do literatury, jest w pewnej mierze analogiczne do tezy. którą Langer odnosi do utworu muzycznego. Świat przedstawiony jest symboliczną strukturą prezentacyjną, która przynajmniej może być homologiczna wobec pewnego zakresu czy aspektu niefikcyjnej rzeczywistości.

Nie precyzujemy na razie rodzaju tej relacji ani zakresu przedmiotów, które w niej uczestniczą. Warto jednak zauważyć, iż nawet przy operowaniu pojęciem relacji nie zawierającej określonej referencji, jak u Langer, z zaakceptowania jej wynikają istotne konsekwencje dla rozumienia pojęcia struktury estetycznej. Forma utworu muzycznego, tzn. zespól rozmaitych relacji między poszczególnymi elementami materii muzycznej - dźwiękami, tworzy strukturę estetyczną, jeśli jest zarazem symbolem prezentacyjnym wobec czegoś poza muzyką — uczucia. Teza Langer prowadzi więc do szukania kryterium koherencji formalnej utworu muzycznego w relacji struktury formalnej wobec czegoś, co istnieje poza muzyką, a mianowicie wobec form uczuciowości ludzkiej.

Nie będziemy tu rozważać, czy zasadna jest interpretacja utworu muzycznego jako systemu prezentacyjnego. Twierdzę jedynie, iż dzieło literackie, a dokładniej mów'iąc: jego warstwa przedstawiona - jest systemem symbol' prezentacyjnych i w związku z tym przynajmniej w odniesieniu do tej warstwy utw'oru literackiego prawdziwe są konsekwencje tezy Langer. Warstwa ta jest składnikiem samego utworu literackiego i jako taka ma określoną strukturę formalną, którą najlepiej charakteryzuje pojęcie wewnętrznej konsekwencji przedmiotowej, cechującej świat kreowany.