DSC16

26 Wstęp

ilustrowaną książkę renesansu, przyozdobiona bowiem została bogatym zespołem rycin integralnie związanych z tekstem utworu. Opowieść Colonny jest właściwie opisem sennej wizji-nawiązującym z jednej strony do ^tradycji wielkich.ero tycznych alegorii .średniowiecz* z Roman de la Rosę, na czele, z drugiej zaś do dzieł (różnych autorów klasycznych, wśród których Horapollonowi przypadło miejsce‘szczególnie eksponowane. Książka pisana jestipojyłoskuk lecz z zastosowaniem łacińskiej składni, czemu towarzyszypróbaimitowania manierycznego stylu Apu-lejusza z Madaury, autora 'Metamorfozy romansu, w którym materia egipska, a zwłaszcza kult I zydyodgrywa, jak wiadomo, niepoślednią rolę. Fascynacja sEgiptem-żnalazła tu swój wyraz przede wszystkim w całej serii opisów świątyń,^piramid i obelisków przyozdobionych hieroglificz-nymi inskrypcjami. Wszystkie one zostały nie tylko opisane, lecz także uwiecznione na zdobiących książkę drzeworytach, które wkrótce stały się rodzajem wzornika wykorzystywanego nader chętnie przez renesansowych i barokowych artystów.

Tematyka egipska i związany z nią świat symboli zaczerpniętych z Horapollona, a także z wcale licznych autentycznych zabytków sztuki egipskiej inwentaryzowanych i interpretowanych w pracach renesansowych erudytów, zostały przez malarzy i rzeźbiarzy przyjęte tym chętniej, że stanowiły specyficzny środek służący pewnemu dowartościowaniu ich sztuki. Hieroglify interpretowane w duchu neoplatońskim miały przekazywać jgradawną wiedzę w sposób bezpośredni i tym samym o wiele doskonajs7y_niż-to się działo w tekstach literackich czy filozo-ficznycKTPosługujący się nimi artysta wkraczał zatem w regiony niedostępne dla humanistów władających nawet bardzo biegle tak przez siebie wysoko cenioną sztuką słowa. Nic tedy dziwnego, że w dziełach renesansowych malarzy aż roi się od egipskich reminiscencji, dotyczy to zaś twórców bardzo wybitnych, takich jak Pinturicchio, Piero di Cosi-mo, Mantegna, Tycjan czy Giorgione, których dzieła stawały się następnie przedmiotem niezliczonych naśladownictw¹.

Ta fascynacja hieroglifami z czasem stała się również udziałem wielu artystów tworzących na północ od AlpIjCiedy w roku 1514 Wilibald Pirckheimer ofiarował cesarzowi MaksymilianowTTrękopis swojego łacińskiego tłumaczenia dzieła Horapollona, to był on.ilustrowany akwarelami wykonanymi przez samego Albrechta Durera^l. Maksymilian był .władcą o dużych ambicjach intelektualnych, nic zatem dziwnego, że także egipskie hieroglify wzbudziły jego zainteresowanie. Zamówiony przez niego również w pracowni Durera Łuk tryumfalny, gigantyczny drzeworyt mierzący trzy i pól metra wysokości i trzy metry szerokości, zawiera m.in. portret cesarza w otoczeniu zwierząt i ptaków zaczerpniętych z traktatu Horapollona (ii. 3). Odtąd przez dwa i pół wieku hieroglificzne znaki stale będą stanowić istotny składnik różnych odmian sztuki okazjonalnej: panegirycznych druków, pantomim, żywych obrazów, dekoracji towarzyszących powitaniom przybywających do miasta świeckich i duchownych dygnitarzy. Zapotrzebowanie na specjalistów zdolnych obmyślać skomplikowane programy tego rodzaju spektakli było, przynajmniej w Italii, tak wielkie, że doprowadziło do wytworzenia się osobnej profesji. Byli to owi „professori di geroglifici*, o których-u schyłku XVI w. pisał Tomasso Garzoni^{2 3}.

Z punktu widzenia historii literatury istotniejszy był jednak inny uboczny efekt renesansowej mody na (hieroglify. Mam tu na myśli narodziny faowego gatunku literackiego, emblematu, który łącząc ze sobą w swej postaci wzorcowej sentencję, obraz i krótki epigramat (z reguły opowiadający po prostu treść ryciny), był zjawiskiem niewątpliwie ukształtowanym pod wpływem lektury dziełka Horapollona, choć odwołującym się również do innych źródeł inspiracji⁴. Już sam twórca i kodyfikator gatunku Andrea Alciati wyraźnie wskazywał na ten genetyczny związek, gdy w swoim dziełku De verborum significańone pisał:

Słowa oznaczają, rzeczy są oznaczane. Jednakie i rzeczy niekiedy oznaczają, jak hieroglify Horusa i Chairemona, na który to temat takie my napisaliśmy ksiąike wierszem zatytułowaną Emblematu⁵.

1

Literatura na ten temat jest ogromna i tylko jej część zdołałem uwzględnić w dołączonej do tego wstępu bibliografii.

2

   Tekst tego przekładu wraz z ilustracjami przedrukował z rękopisu Ósterreichi-sche Nationalbibliothek nr 3255 Giehlow (op. cit, s. 20-21).

3

   T. Garzoni: La piazza uniwersale di tutte le professioni del mondo, Venezia 1601, s. 192—208. Pierwsze wydanie tej ksiąiki ukazało się w roku 1585.

4

   O wpływie hieroglificznej mody na genezę emblematyki pisze m.in. D. Russell: Emblems and Hieroglyphics. Some Obseroations on the Beginnings and tbe Naturę of Emblemacie Forms, „Emblematica” 1 (1986), s. 227-239. Por. takie prace Giehlowa, Vołk-manna, Praza i innych zestawione w bibliografii.

5

   Cyt. za wstępem wydawców w Orapollo: I geroglifici. Introduzione, traduzione e notę di M.A. Rigoni e E. Zanco, Milano 1996, s. 36.