Obraz5

czynników |.ik ton rccytacyjny i ton kadencyjny, „system form ułotwórczy'' wykazuje także związki z pojęciem „cech podstawowych "

Również ..formuła" wykazuje dwie asocjacje Także ona może funkcjonować jako „cecha podstawowa", gdyż w standardowych formułach występowały punkty orientacyjne pozwalające na rekonstrukcję poszczególnych utworów Jednak formuły standardowe widzieć można także jako rezultat procesu stereo typizacji. Odpowiada to w sposób szczególnie bliski wnioskom z eksperymentów w zakresie zapamiętywania, ponieważ, jak zobaczymy, formuły standardowe są przede wszystkim zjawiskami występującymi na początku i w zakończeniach.

Raz jeszcze powrócę do stosunku pomiędzy formułą a systemem fo rm u I o twórczym jako podstawy dla badań nad grupą melodii. Wcześniej rzeczą konieczną będzie podjęcie próby opisania kontekstu, z którego te pojęcia zostały zapożyczone. z teorii epiki ustnej.

IV

W latach trzydziestych Milman Parry opublikował rozważania na temat kompozycji formułowej epiki homeryckiej, które dały najważniejszy bodziec do transformacji jego pola badawczego. Ostateczną konsekwencją stała się teoria kompozycji ustnej rozwinięta przez Parry ego i jego ucznia, Alberta Lorda. Od samego początku stała się także podstawą do intensywnych działań na polu literatury średniowiecznej w językach starofrancuskim, niemieckim i angielskim oraz zainicjowała studia nad bałkańską tradycją epicką, która stała się jej laboratorium. W miarę jak poznajemy okoliczności jej powstawania, do głowy muszą przyjść interesujące paralele związane z badaniami śpiewów chorałowych.

Hipoteza pojawiła się w związku z pytaniem o Homera, które, tak jak pytanie postawione na początku niniejszego artykułu, dotyczyło metod kompozycji i przekazu. Iliada i Odyseja były od dawna postrzegane jako owoce literackiej pracy jednego piszącego autora, przekazywane od początku w postaci źródeł pisanych. W siedemnastym i osiemnastym wieku tradycja ta zaczęła być poddawana w wątpliwość -jednocześnie z punktu widzenia krytyki form i języka wiersza oraz w miarę rozwoju refleksji nad prawdopodobieństwem ich powstania i transmisji bez pośrednictwa pisma.

W wieku dziewiętnastym, w epoce filologii naukowej, te wczesne obserwacje stały się podstawą systematycznej analizy, której celem było pokazanie poematów jako warstw narastających na archetypach, rozbudowywanych i przepracowywanych w kolejnych fazach redakcyjnych. Analizy te pozostawały jednak w milczącym związku z założeniem, że teksty został)' oryginalnie zapisane albo przynajmniej utrwalone i przekazywane za pomocą tekstów pisanych. Celem była identyfikacja archetypów oraz chronologia ich transformacji. Jednak wywołały jedynie nie mogącą znaleźć rozwiązania niezgodę.

Parry zignorował ten konflikt i raz jeszcze umieścił w centrum zagadnienie estetyczne. Siła jego dzielą bierze się z bezpośredniego wglądu w formułową konstrukcję poematów. Odłożył na bok odczytanie tej charakterystyki jako znaku konstrukcji typu „patchwork" i zamiast tego interpretował formuły |ako język wymyślony, by wyrazić szczególne istotni idee na bazie modelu stałych wzorców brzmieniowych ¹ metrycznych. Uważał, że w świetle takiej interpretacji for-nuił\ muszą być traktowane jako tradycyjne, czyli że mogły zostać stworzone wyłącznie przez wielu śpiewaków na przestrzeni kilku pokoleń Wreszcie, uważał, że taka tradycja jest

_ARS CANEND1

ze swej natury ustna i sądził, iż jest w stanie udowodnić to poprzez badania żywej tradycji epiki ustnej w Jugosławii. Trzeba zauważyć, że Parry nigdy nie dowiódł - i nigdy nie zamierzał dowieść - że zachowane teksty poematów home-ryckich są zapisami wykonań ustnych. Jego teza brzmi, że możemy zrozumieć poematy tylko, jeśli zobaczymy je |ako należące do literatury ustnej, czyli do czegoś, co jest fundamentalnie różne od literatury pisanej. Parry przeformulowal pytania o tworzenie poematów i ich krytyczną analizę, tak że stały się dwiema stronami tej samej kwestii.

Kompozycja ustna jest kompozycją realizowaną w akcie wykonywania. Podstawą kompozycji ustnej są ramy. które opisać można przy pomocy dwóch rodzajów elementów': tematów i formuł „Tematy" odnoszą się do pełnej hierarchii tematów narracyjnych: temat pieśni jako całości (Odyseja jest pieśnią powrotu na temat powrotu Odyseusza z wojny trojańskiej); główne epizody (zejście do Hadesu, powrót na Itakę); poszczególne sceny (przygotowania do bitwy, rozpoznanie) Tematy na każdym poziomie są tradycyjne. Odyseja jest pod względem formy paralelą w'obec innych pieśni powrotu; przybycie do domu i bitwa o odzyskanie żony oraz władztwa są wspólne różnym pieśniom tego typu; sceny walki i sceny ucieczki stają się pod względem formy i treści zupełnie standardowe, są wspólne pieśniom poświęconym różnym tematom. W rzeczywistości na tym niskim poziomie tematy mogą być powtarzane w różnych pieśniach bez zmian.

Każda scena bądź epizod jest rozwijana w' wersie, którego linie regulowane są stosownie do pewnego wzorca metrycz-no-syn tak tycz no-sem antycznego. Wybór języka jest kontrolowany przez te czynniki na kilku poziomach: metrum i jego artykulacja (na przykład, heksametr z cezurą żeńską); ogólny sens zdania (na przykład, „i X odrzekł"); specjalne sposoby, na które wypełniane są linie, by dać pożądany sens (na przykład, zdanie orzecznikowe prowadzące do cezury, imię własne z określnikiem zajmujące drugą połowę Unii). Każde ze zdań składowych, bądź linia jako całość, może być standardowe i powtarzane wiele razy w dokładnie takim samym sformułowaniu, ale wcale tak być nie musi. Stanowi to wzorzec, który najmocniej odciska się na kompozycji ustnej.

Umiejscowienie pojęcia „formula" w takim schemacie wymaga pewnej ostrożności. Parry definiuje najpierw pojęcie „formuła" jako „grupę słów, która jest stosowana regularnie w tych samych warunkach metrycznych, by wyrazić daną istotną ideę". Ostatecznie porzuca tę koncepcję, zmniejszając nacisk na dokładne powtórzenie ciągu słów, podkreślając za to ich układ. Ten nacisk miał szczególne znaczenie dla Lorda i badaczy epiki średniowiecznej.

Kompetencja śpiewaka tkwi w jego znajomości wzorców metrycznych, konstrukcji gramatycznej oraz zawartości semantycznej wymaganej dla linii tekstu. Może to spowodować wystąpienie identycznych formuł, nie jest to jednak celem ani rzeczą najważniejszą. Zbiór ograniczeń, który determinuje linię, to jego system formułotwórczy. Poezja ustna może być wyznaczona ściśle przez system formułotwórczy -to znaczy, że może być ona ściśle oparta na formułach - chociaż stopień powtarzalności formuł nie musi być wcale bardzo wysoki.

Jeśli śpiewak zgromadził repertuar standardowych formuł, każda służy mu wtedy, gdy wiedza o temacie i systemie for-muł o twórczym wymaga frazy o określonej charakterystyce. Formuły należą do zespołu zwyczajów i skojarzeń, które pozwalają śpiewakowi na komponowanie z wielką szybkością. Lord pisał, że „pojawiają się jak wytrenowana reakcja . Nie oznacza to jednak, że technika kompozycji ustnej zależ)’

15

CANOR 29