Obraz"4

A kiedy jo łumra. pochowojla ma w mnicścic,

baryłka i gorzałko nade mnó powieście

Bando ludzie mózili. ta dusza zbaziono,

baryłka z gorzałko nad nió powieszono. (Jabloncczka, s. 469)

Inna żywa pieśń ludowa z kolei nasuwa skojarzenie niejsze. ze znanym nam już zabytkiem Oto usta już zambiio,^]

Tu na marach mamy ciało, /co dotąd ożywiał duch, co przed kilku dniami miało / w sobie życic, siłę, ruch. już to dzisiaj jako pień / stwardłe, znikłe jako cień, duch jak więzień wypuszczony /już wyleciał w inne strony.

(Emma Rąba, ur 1906. w: Turek 1993. s. 95)

— widzimy podobny kontrast życia i śmierci, pozbawiony zarówno akcentu współczucia, jak i humorystycznego lekceważenia, wyrażający raczej akceptację. O tym. że ośmieszanie śmierci nie było znakiem rzeczywistego lekceważenia, ale raczej próbą oswojenia świadczą przypadki, kiedy wątek wanitatywny przenikał do innych zwyczajów. W pewnych lokalnych tradycjach na zakończenie zabawy ludowej (nie pogrzebu!) muzycy intonują jakąś poważną pieśń, jakby rzucając tańczącym wyzwanie memento mor i, „po którym cichną najbardziej rozpalone głowy" (Turek 1993, s. 94).

Sto lat po Skardze umierającego ukazuje się w Krakowie drukowany moralitet Marcina Bielskiego:

Komedia lustina i Konstanciey brata s siostrą, iaką im Ociec naukę po sobie zostawiał, dając mieysce napirwey uczci wey Starości y iey mistrzowi Mądrości. Też o nieprzespyeczności świata y affek* ciech przyrodzonych człowieku s strony ciała y dusze. Potym O słabej radzye żeńskiey płci. Na przykład wszem którzy swe dzyatki rostrop-nie chować żądają.

Odnajdujemy w nim wszystkie zasadnicze elementy ars nio-riendi, nawet czyhające diabły. Jest jednak pewna różnica. Po śmierci umierającego Ojca akcja dramatu nie przenosi się w zaświaty, jak to spektakularnie inscenizował autor wrocławskiej Skargi, ale pozosta je na ziemi, z „dziatek” umierającego czyniąc głównych bohaterów. Punkt widzenia pozostaje wśród żyjących, oni dziedziczą po ojcu nie tylko jego majątek, ale też wiedzę o dobrym życiu, przez co wspolno-

■ych i umarłych mc słabnie, może nawet zacieśnia się _a w każ ro«/crza się na _Zyc,e doczesne, żywym dz.ee,om nall i¹" $ moralnych owocow, jakie wypracował ojciec    '

Kolejne pól wieku później podobnie rozwiązuje sprawę dwu .ocztcrolem, wówczas Jan Jurkowski. Jego Tragedia o polskim Zitfusie (Kraków 1604) oddala się od ars moriendi w jej wymiarze siennym: długą scenę „na testamencie” wypełnia przekazywanie stan synom przez ojca spadku nauk moralnych jedynie, poczyna-od nakazu zgody, który ma być zagrany według marginalnych didaskaliów: Tu snop strzał da łamać. Poiym zaś każdemu z nich pa jtJny.W' dzisiejszym zapisie instrukcja ta byłaby wtnjcona między parę wersową:

Łamcie naprzód ten snop w cale. Łamcież zaś po jedny strzale.

Całość ojcowych nauk dotyczy obowiązków obywatelskich wobec ojczyzny. Po udzieleniu tego testamentu ojciec prosi jednak synów, aby się oddalili, po czym zjawia się śmierć. W jej monologu mamy obowiązkowy wątek „tańca śmierci”, który' znamy choćby i Rozmowy Mistrza Polikarpa ze śmiercią. Uprzedza on Scylurusowe próby odwrócenia nieuchronnego biegu wypadków. Scylurusowa próba wykręcenia się jest oczywiście bezskuteczna, śmierć kończy ten dialog zdecydowanie:

Nic dbam mc na dary.

Wsiądź stary na mary.

Wagę moralnego spadku, jaki ojciec pozostawia synom podkreśla fakt że to ich kondycja jest podstawą oceny zycm ojca. Krotka

wymiana zdań między Diab em A    _ale

•mierci. Przeciw ojcu przemawia 101 ^a*ujc go to, żc ma ..dwa syny do re .

„    .    , ,_r,_nutyczny moralitet, jego funkcję — ostrze-

/amm powstał <■ ‘ . ,_n’_lZOwanego w celu poznawczym — gra-gawczego przeżycia    _/y_WJdzcnia^,‘ w rodzaju rozmowy ze

jy wizje zaświatów. ^ j_llSzy oczy oglądają sytuację ostateczną, śmiercią. W owym _₀ Czym ją odwołują, zwracając cztowie-Pozwalają jej doświadcz)^c-

363