45757 Obraz (442)

JO Juliusz Tyszka

Skoro już jesteśmy przy wymienianiu przeszkód ccnzuralno-politycznych. dodajmy, że koncepcja teatru jednoczącego gwałtowne emocje, ustanawiającego widza uczestnikiem wydarzeń w teatralnej przestrzeni niebyJa ulubioną koncepcją administratorów i cenzorów, nie mówiąc już o architektach „polityki kulturalnej PRL". Otwarte tłumienie społecznego rezonansu, jaki wywoływały spektakle teątrów studcnckicłL-fkoniec lat 50., potem lata 1972-75), nie mówiąc już o~brutalnym posłużeniu się Dziadami Dejmka w celach stricte politycznych (1967-68) - wszystkie tc fakty świadczą, że władze zdawały sobie sprawę z „dionizyjskich" potencji teatru w Polsce, lecz wolały je tłumić lub używać ich dia własnych celów niż je w swobodny sposób uwalniać.

Ograniczenia narzucone twórczości teatralnej dotyczyły oczywiście rów-_n też. pi §.ajn a„o. -t ea luz

Na koniec stwierdźmy istnienie jednej jeszcze przeszkody, tym razem, nie mającej nic wspólnego z cenzurą i polityką. Otóż, pisanie o_,,diouizyjskim“ nurcie teatru⁵ wyrywa nas z wygodnego kontekstu rozumienia speklakiu tea.t r.a I n egoąakoj ta tycznego, dającego się ..zmierzyć" rizi ci^szlukjTskagijj^iia badanie^.lealpu-umaTTęcTalTcciTy iNe tnjriności, skompiikowanęjj^ej^pekLtode socjologiczjjjij^nlL&polo.gicznej i kulturoznawczej.

SCENA WŁOSKA A SPOŁECZNE PODZIAŁY

Tak się składa, żc polemika między przedstawicielami nurtu dionizyjskie-go i apollińskiego w europejskim teatrze rozgrywała się zawsze w kontekście walki z dominacją i uciskiem świeckiej i duchownej władzy wobec klas, warstw, grup społecznych lub narodów. Przy cz\Tmwąfaz^al^uioi-hur-tiuiio mzy is ki e a o, czesto-fricoligaconego .zJakaś--rewaLucia._ wzywali do^yyjŚŁtgrimźa^J^^ buclynki._Dyly one bowiem w ich rozum ieniu__,,skażone" - służyły władzy ÓbmTrcą w narzucaniu tak cz/Thafczcj' rozumianemu „ludowi" pojęć i języka - a co za tym idzie, sposobu postrzegania i kształtowania świata - stworzonych przez służące władzy elity. Winni byli przy tym nie tylko intelektualiści, dramatufgowie i zespoły przygotowujące widowiska. Winna była także architektura, narzucająca widzom i aktorom sztywne role społeczne, ograniczająca spontaniczność ekspresji po obu stronach rampy, wiernie na ogól odzwierciedlająca klasowe podziały.

Trzeba przyznać, że scena „pudełkowa" typu włoskiego idealnie nadawała się na takiego „chłopca do bicia", pełniąc dzielnie i wytrwale tę niewdzięczną rolę od rewolucji francuskiej po dzień dzisiejszy. Oddzielenie widzów mu ram I ¹ budynku od otwartej przestrzeni miejskiej, towarzyszącej do wieku XVI odbiorowi przedstawienia; oddzielenie ulicy od teatralnej sali kilkoma murami, a potem wyciemnienie widowni, czyli oddalenie dzieła od widzów i odseparowanie widzów od siebie nawzajem; „oddzielenie sccno-widowni" (miejsca „konsumpcji") od kulis i przestrzeni poza nimi (miejsca „produkcji"); podzielenie widowni na parter, parterowe i balkonowe loże oraz .jaskółkę", czyli klasowo zróżnicowane miejsca oglądania spektakli - oto lista grzechów „pudełkowej sceno-widownP"¹. przytaczanych przez zwolenników nurtu cJio-nizyjskiego, nie tylko w czasach rewolucyjnych.''

TEATR 1 ŚWIĘTO

Również słynny Lisi do d'Alemberta w sprawie widowisk Jeana Jacgujtsa Rousseau byi reakcją na panujący podówczas niepodzielnie w oświeconym świecie teatr paryskich encyklopedystów, czyli teatr „zorganizowanej inteligencji", jak to ujmuje wnikliwy interpretator wywodów genewskiego myśliciela, Jean Duvignaud. Rousseau chodziło, zdaiu.ei'Q„DjLyigcaud.a-_ruie-t-yl&-o-to.,-żc-wsrmłczesny rou teatr byl zlv i niemoralny, ile o to, że reduko.w-aUis.tulejące -w świecie bogactwo pojęć, sposobówjiiiedzYludzkiego porozumienia, m.ożli-wości i potencjalnych sil człowieka do

,języka kasty narwanej przczeć 'spoteczeń.slwcm' (chodzi o ‘dobre towarzystwo^{2 3}, elitę). Redukcja la okalecza zarówno człowieka, jak i życie, gdyż pozbawia władze rozumowe zdolności pojmowania odmicnnoicl czy nieskodczonośd tych możliwości, których nir

1

. ■ - -

f ‘/Oczywiście terminów „upolJiński" i „dionizyjski" używam w sposób umowny, pamiętając O twierdzeniu Nietzschego, iż dopiero poiączenio tych dwóch pierwiastków dato greckiemu teatrowi artystyczną petnię.

Patrz: Friedrich Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy l pesymizm, Przekład: Bogdan Baran. Kraków, Inter esse, 1994. Rozdziały 4 i 5,

2

⁰    Dodajmy że do drugiej potowy XIX wieku, kiedy to zaczęto powoli rezygnować z za komponowanych perspektywicznie dekoracji,-można było do tych zarzutów dodać (i dodawano jeszcze jeden, bardzo poważmy: podporządkowanie oglądu dzielą prawom perspektywy, zjcentrftl nym punktem „idealnego" odbioru, przeznaczonym dla władcy.

Ciekawe Jest przy tym, iż koniestatorzy sceny włoskiej nie zauważyli, żc scena la otwarta jes w górę, ku niebu, ku „porządkowi gwiezdnemu”, na co zwróci! uwagę Eticnne Souriau dopiert w 1950 r.

Patrz: Eticnne Souriau, Sze.lclan i kula. Przekład: Leszek Kolankiewicz. „Dialog" 1987 nr 6

Oryginał: Eticnne Souriau, Lt Cube et la sphire. W: Architeclure il dramaturgii. Parts, Bi b)iotheque d¹Es(elique Flammarion, 1950.

3

   Warto tu np. przypomnieć analizę Richarda Schechnera, zawartą w napisanym pod konie 1975 r. szkicu Z lagadnir.A poetykiprzedstawienia teatralnego, który wszedt polem do książki tęgi autora zatytułowanej Performance Theory. Scbechner swą zjadliwą analizę tradycyjnej arcbileklur; teatru (część jego zarz/ulów przytoczyłem powyżej) kodery jednoznacznym sformułowaniem „W len sposóbJ.cak-z-ram.ą-sceniczna-MjuuoszLmadeJ-kaniłaJizmu w jego klAsyoznei-fur.mię.T-.-

Patrz: Richard Schcchncr, Z zagadnień poetyki przedstawienia teatralnego. Przekład: Grzcgor Sinko. „Dialog” 1976 nr 6, s. 110-128 (przytoczono tu zarzuty i wyciągniętą z nich konkluzj znajdziemy na s. 117).

Patrz także: Richard Schechner, Performance Theory. London, New York, Roulledgc, 1981 Rozdział Toward a poeltcs cf performance, s. 153-1B7.

(Pierwsze wydanie pt. Es.tays on Performance Theory: 1977, wydawnidwo: Drama Boo Spccialists w Nowym Jorku).