Obraz (441)

Juliusz Tyszka

ayclt”¹ (e/iyiromnental theaire lub sile-speci/ic thealre) nie znalazły dotąd szenzego odbicia w dziełach polskich teatrologów. Pozwolę sobie sformułować tutaj następującą hipotezę: teatr W-miciscach jiicLeatTfl.ln.ych jest namtgói łąojj rzony z ży^iiilmLiliO-aizyjskim, natomiast najcenniejsze (iokpLiimia^pok skie TrzlKidCTcaioTn]ąjiy~TITara'krer apollmski. Polscy artyści i nasze szkoły teal alne znajdują się cfo" dziś poB~prźemożnyiii wpływem apoilińskiego, inscenizacyjnego nurtu Wi eIkjej^l^ojinyJT^aJddjrNurt ów swą polską specyfikę zawdzięcza skojarzeniu orzez~LgohaT~SćhTl 1 era idei Cc&jga^z rozważaniami Wyspiańskiego i profetycznymi wizjami Mickiewicza²; specyfikę ową ust? lila także twórczość samego Schillera.

dolska Wielka Reforma jest faktem. Zrodziła dziesiątki arcydzieł i atakowanie jej z pozycji „pseudodionizyjskich" oznaczałoby próbę zawracania Wisły kijem. Warto natomiast uświadomić sobie, żakic ncr.sisaddąmry-zmkdy ^pr1‘lałam rteatrem—zamknięte „? ^powodu,-dominacji nurtu crajgowsko_:.^ -sci illerowskicgo w polskiej twórczości teatralnej i refleksji nad teatrem. Warto też slękżaTtaTióWic7"3Taczego tak" sTęTtało.

Czytając ostatnio kolejny raz polemiczne szkice i dialogi Qraigą, zwróciłem uwagę na dwa ich ciekawe rysy. Po pierwsze, kluczowym słoweoTjest w nich ludność" teaŁjŁh jego powaga jako autonomicznej dziedziny sztuki. Maje-śta yęimeiiTluGTat-YGzn^^^latanniez ąkomponowąne sceniczne obrazy mają wzbudzić w nas szacunek do Sztuki Teatru, którego tak brakowało wśród publiczności teatru dziewięi&astojyjc^ego. Jednym z elementów owej kom-po:.ycji ma być wielka/oad-marioneta r- przeniesiony żywcem ze świątyń różnych religii ^yi^erujTeWóó.stwfl^aczej niż człowieka, mający zastąpić na scenie aktorki i aktorów, którzy „nie stanowią materiału obliczalnego¹¹.

Po drugie, Craig właściwie ani rimi nie pisze_o ]ud?.iach_zasjadającygJi-na widowni swego wymfrzonegcTTeatru. P^e]r2cwamjTże czyni tak dlategój iż obicńosc widza mog! łfbyTżhilTCzyiTJ c g o projekt „godnego¹¹ teatralnego wi-

do .viska, ak .ora,

Wldzsjest w końcu „materiałem" jeszcze mniej „obliczalnym” od

Cóż jednak począć z faktem, że zbiorowość widzów stanowi integralny, współtwórczy element spektaklu? Kto chce robić teatr naprawdę, nie mrożę tej kwestii pominąć. Kto chce naprawdę pisać o teatrze - o rzeczywistości scenicznej, a nic wydumanych „modelach”, także musi ją dostrzec.

Craig zdołał narzucić teatrowi europejskiemu, w tym zwłaszcza polskiemu, taki właśnie modernistyczny projekt inscenizacji, który miał być uniwersał nym modelem teatralnego dzieła. W P.oisce ukonkretniło e.o.kilka-pokołeń

’ Patrz: Dobrochna Ratajczak, PrzeJtrzeA w clreunacle I drajnal w przestrzeni teatru. Poznali, Wydawnictwo UAM, 1985, s. 13-15.

³ O daleko posuniętym, nazwijmy to, subieklywizmlt lego skojarzenia pisa! najdobitniej ftlward Csaló w swej monografii Leona Schillera, Subiektywizm ów jest jednak sprawą oczywistą, ■■ wrmimiulii i sadze, że nie ma sensu go atakować.

artyfitow-tefttrUyZj^eonem Schillerem nn_xz.cle, którzyustarali się - w miai możliwości ...swoich    realizować posktk4u--&a-^g-a Połączenie t<

angielskiego wizjonera z naszą rodzimą tradycją dało olśniewające efekt; zwłaszcza w inscenizacjach polskiego dramatu romantycznego i neoromantyc: nego.

Oczywistą koleją rzeczy, wybitnym dokonaniom artystów towarzyszy-refleksja teatrologów. W ten sposób apolliński, poetycki nurt wielkich ii scen i za cj i d r.armaturgiLroraan tyczn ej i neorom antycznej wyznaczył drogęmo woju polskie gcTTeal' rulOsoisi^eTTeat r o ló gTTli^kd-k^dzi edycjo leci    "

~^fA^có~yr^iitdem—sl^:ovviuń'skufi'’0 opiewanym ■ przez Mickiewicza w jej paryskich wykładach; co z obrzędowością codziennego życia owego lud i mówioną poezją, stanowiącymi podwaliny „dramatu ’ słowiańskiego”? C z wyprzedzającymi rozwój teatru europejskiego o kilka epok rozważanian Wyspiańskiego na temat aktorstwa? Co z jego pojmowaniem prawdy w t atrze i ujęciem relacji dzido teatru - jego widzowie jako Hamletowski „pułapki na'myszy"?    _eJ wtóy

Motywy, te najsilniej odezwały się w twórczości Reduty oraz twórcó uformowanych przez zespól ludzi skupionych wokół Osterwy i Limnimwskjgą^ Trudno jednak porównywać oddźwięk wywołany w przedwojennej krytyi i teatrologii działalnością tej garstki „wariatów” z twórczością „poważnych artystów polskich scen. Po_amj.ni.e_u a t orni as t istotnymi przeszkodami wstrz. mującymi refleksję na ten temat były: otwarte manifestacje katolickiej wia Osterwy, nieustanne, pełne pasji zaangażowanie tego artysty w tworzeń duchowych oraz instytucjonalnych podwalin państwa polskiego w okre^{1 2} między wojnami, a także intensywna, wieloletnia działalność zespołu Reduty i kresach wschodnich II Rzeczypospolitej. C ²

Wten sposĆTb dionizyjski, wspólnotowy żywioł teatru, jednoczącego w 2 tystycznym przeżyciu tłumy widzów - czy to w teatralnej sali, czy na polać placach i dziedzińcach - został w polskiej refleksji nad teatrem zepchnięty i dalszy plan,³

^Dodajmy jeszcze, iż przez kilka dziesięcioleci z krajowej refleksji o teatr wyłączony byt cały nurtfeffCigracyindTw4cczości teatralnepA w emigracyjny dorobku mieściły się choćby monumentalne widowiska plenerowe, przygot. wane w Iraku przez siły Dywizji Kresowej Wojska Polskiego pod kienmkk Jadwigi Domańskiej (1942 i 1943). Życie na obczyźnie wybrał takie Leopc . Pobóg-Kielanowski, a więc krajowa cenzura miała wyraźny powód, a wykreślać wzmianki o jego plenerowych widowiskach przed wojną, na czj z inscenizacjami Kopernika Ludwika Hieronima Morstina w Toruniu (19?

• i Krakowie (1935, 1936, 1937).⁺

1

³ Twierdzenie lo nic oznacza bynajmniej, żc pragnę pomniejszyć zasługi kilkorga wybiln; badaczy, w tym zwłaszcza Józefa Szczublcwskiego i Zbigniewa Osińskiego.

2

Patrz: Kazimierz Braun, Szkice o ludziach teatru. Warszawa 1996, s. 153, 195.