100!71

174 Tadeusz kowzan 

1    słowo 2    intonacja	tekst wypowiadany	aktor	znaki słuchowe	czas	znaki słuchowo (aktor)
3    mimika 4    gest 5    ruch	ekspresja ciała		znaki wzrokowe	przestrzeń i czas	znaki wzrokowo (aktor)
6    charakteryzacja 7    fryzura 8    kostium	wygląd aktora			przestrzeń
					znaki wzrokowo (poza aktorem)
9 tckwiryt 10    dekoracja 11    otwletlonlc	wygląd miejsca scenie mego	jsozn akioicnt		przestrzeń t eras
12    muzyka 13    efekt dźwiękowy	dźwięki nieartykułowane		znaki słuchowe	czas	znaki słuchowe (poza aktorem) |

— kostium i charakteryzacja w teatrze chińskim, japońskim lub indyjskim. Nickic-dy funkcja koloru wykracza poza granice poszczególnych systemów' znaków, mamy wówczas do czynienia ze znakami złożonymi wyższego stopnia.

Dokonawszy próby usystematyzowania elementów znaczeniowych widowiska teatralnego, wypada zwrócić uwagę na fakt wymicnności znaków pomiędzy różnymi systemami. Spotkaliśmy się już z tym problemem w toku omawiania poszczc-gólnych systemów'. Słowo posiada w największy™ ehyfea stopniu zdolność zastc-powania innych znaków. Na drugim miejscu postawiłbym gest. Zdarza się jednak, ze znaki najbardziej materialne, na przykład znaki dekoracji czy kostiumu zajmują nawzajem swoje miejsca. „Więc któryś z was musi mur przedstawiać*. Niech się omaźe wapnem, albo glina, albo tynkiem i będzie się zdawało, że jest murem" -mówi Spodek w Śnie nocy letniej (a. III, sc. 1). I w rzeczy samej kostium Ryjka stanic się elementem dekoracji:

Tak się :dar:a, że w naszej jn tu krotochwili Mur przedstawiam, ja, Ryjkiem pospolicie zwany.

Ta tu glina, ten kamień i ten tynk dowodzi.

Żem mur ten sam, a w prawo i w lewo tn sama Szpara, przez którą mają kochankowie młodzi Szeptać, Piram do Tyzby, Tyzbc do Pirania

(a. V, sc. 1)^,J

A oto dla odmiany chwyt insccnizacorski polegający na tym, że element deko-racji zastępuje kostium: twarze mówiących aktorów ukazują się:w.otworąch ścianki, na której namalowane zostały ich-sylwctki.

Wspomnijmy również, że istnieją w teatrze znaki ambiwalentne, świadomie powikłane lub hermetyczne, które interpretować można w różny sposób^ Ta sama dekoracja potrafi sugerować jednocześnie las i sklepienie katedry (w dążeniu do

¹³ Przekład Stanisława Koźminnn.

artystycznego uproszczenia, ze względów praktycznych, lub po to, by stworzyć znak wyższego stopnia). Jeden i ten sam kostium może zawierać elementy właściwe obu płciom lub różnym epokom. Jeden i ten sam efekt dźwiękowy może sugerować równocześnie bicie serca wodza i przedbitewny łomot bębnów, może także przc-chodzić od jednego znaczenia do drugiego.

Problem percepcji i interpretacji znaków w widowisku warto by może przeanalizować w świetle teorii informacji. Tam, gdzie, istnieje system znaków, powinien istnieć kod. „Księgą kodową” znaków stosowanych w teatrze jest doświadczenie ży-ciowc, wykształcenie, ogólna kultura literacka i artystyczna; niekiedy rodzaje widowiskowe wymagają znajomości specjalnego kodu łub kodów. 13y wejść w sedno zagadnienia, weźmy skrajny przykład głuchego albo ślepca obecnego na przedsta-wicniu teatralnym; pierwszy postrzeże wyłącznic znaki wzrokowe, drugi wyłącznic znaki słuchowe. Bardziej zróżnicowanego przykładu dostarcza przedstawienie w języku obcym (stopień znajomości tego języka, stopień znajomości danej sztuki). W każdym wypadku stosunek między iłością i walorem znaków, postrzeganych a ilo-ścią i walorem znaków emitowanych zmienia się załcżnieod takich czynników, jak: ogólna kultura widza, znajomość środowiska i obyczajów przedstawianych w sztuce, stopień zmęczenia, stopień zaangażowania w to, .co się .dzieje na scenie, zdoł-ność skupienia się widza, ilość ?naków nadawanych jednocześnie (problem ckóno-mii znaków,.do którego powrócimy), warunkiprzekazu znaków (np. zla dykcja aktora, zla akustyka, niedostateczne oświetlenie) i, last but not least, miejsce zajmowane przez widzów (pierwsze rzędy parteru czy galeria), co różnicuje ich zdolność widzenia i słyszenia, i tak już zróżnicowaną przez indywidualne możliwości wzrokowe i słuchowe. Ale rozważania takie, związane zarówno z teorią informacji, jak z psychologią i z fizjologią widza, zbytnio by nas oddaliły od głównego tematu.

Zagadnieniem pierwszorzędnej wagi z punktu widzenia scmiologii teatru jest ekonomika znaków komunikownnvch podczas przedstawienia. Rozrzutność i oszczędność śemiologiczna stanowią tutaj dwa przeciwne krańce.

Jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu widz ogląda malowaną kurtynę, która nic pozostawia wątpliwości, co do miejsca i czasu, w jakim ma się rozgrywać sztuka. Introdukcja muzyczna potwierdza, że przenosimy się w epokę Offenbacha. Po podniesieniu kurtyny ogromny kalendarz ścienny obwieszcza dokładną datę, a jedna z pierwszych kwestii, jakie padają ze sceny, zawiera nader cenną informację: „Mamy rok tysiąc osiemset..." W innym przedstawieniu, podczas gdy aktorzy mówią i poruszają się, „świetlna gazeta" biegnie ponad ich głowami, a jednocześnie przesuwają się wyświetlane na ekranie obrazy, tak że w efekcie jest rzeczą prawie niemożliwą śledzić na raz wszystkie trzy plany. W innym jeszcze przedstawieniu reżyser, chcąc odtworzyć miejsce i atmosferę sztuki (zakład dla obłąkanych), nie ogranicza sią do kilku snujących się po scenie pensjonariuszy; rozmieszcza ich dziesiątkami na wszystkich planach kilkupoziomowcj dekoracji, każąc im wykonywać najbardziej wystudiowane ruchy i dźwięki przez cały czas trwania spektaklu. Obfitość znaków jest tu ogromna, ale tym razem służy ona niewątpliwemu celowi artystycznemu. Rozrzutność śemiologiczna może więc przybierać różne formy:

/    T fi O Jp ££*£■ C \ /')