100!70

172 TADEUSZ KOWZAN

kicm niepokoju, smutku, pośpiechu, ironii, radości, rzewności. Skojnrżenia ryt-mierne ery melodyczne związane 2 pewnymi rodzajami muzyki (menuet, marsz żałobny, wiedeński walc, muzyka cyrkowa) mogą służyć do odtworzenia atmosfery. epoki lub miejsca akcji. Wybór instrumentu (harfa czy saksofon, organy czy kata-rynka, akordeon czy kobza) również posiada funkcję scmiologiczną, sugerując 1 A miejsce, środowisko, społeczne, nastrój, nic mówiąc już o dźwiękach trąbki wojskowej ery rogu myśliwskiego, które mają własne, ściśle określone kody. Wśród rozlicznych zastosowań muzyki w teatrze wspomnijmy choćby motyw muzyczny, który towarzyszy wejściom danej postaci i staje się niejako jej znakiem (drugiego stopnia), lub temat muzyczny, który wprowadzając sceny retrospektywne oznacza kontrast między teraźniejszością a przeszłością.

W analizie scmiołogiczncj dotyczącej muzyki w widowisku szczególne miejsce należy się muzyce wokalnej. Znaki muzyczne są tu tak ściśle związane ze znakami językowymi (jak słowo i intonacja powiązane są w języku mówionym), że rozdzielanie ich może być usprawiedliwione tylko wymaganiami teoretycznymi. A zdarza się przecież, że muzyka ma inną wartość znaczeniową niż tekst (np. muzyka tkliwa do wulgarnego tekstu). W widowisku operowym zadanie scmiologa jest o tyle trudne, że znaki muzyki komunikowane są równocześnie na dwóch płaszczyznach, instrumentalnej i wokalnej. Zjawisko to występuje także do pewnego stopnia w operetce i w piosence. Dodajmy, że w spektaklu dramatycznym sam fakt wykonywania piosenki, niezależnie od za wary eh w niej znaków słowa i muzyki, bywa znakiem drugiego lub trzeciego stopnia.

Ostatnimi czasy muzyka konkretna, obfitująca w możliwości scmiologicznc, coraz częściej stosowana jest w widowisku. Jednakże w swych najskrajniejszych przejawach zbliża się ona do tego, co nazywamy efektem dźwiękowym.

ljT Efekt dźwiękowy^

Dochodzimy do kategorii znaków słuchowych, które nic są ani słowem, ani muzyką. Zaznaczmy od razu, że istnieje w tej dziedzinie sfera znaków natuplⁿy^fh| które pozostają znakami naturalnymi W-tcatrze:,odgłos kroków, skrzypienie drzwi, szelest kostiumów. Są one niezamierzonym i ubocznym rezultatem komunikowania innych znaków, rezultatem, którego się nie może lub nic chce uniknąć. Dla naszych rozważań istotne są jedynie te dźwięki, które - będąc w życiu znakami naturalnymi lub sztucznymi - reprodukowane są świadomie na użytek widowiska; one właśnie stanowią sferę efektów dźwiękowych.

Obszar semiologiczny efektów dźwiękowych jest równic rozległy, a być może jeszcze szerszy niż świat dźwięków w życiu codziennym. Dźwięki wytwarzane w te> a trze mogą określać porę (hicie zegara), pogodę (szum deszczu), miejsce (odgłosy wielkomiejskie, porykiwanie bydła), ruch (odgłos zbliżającego się snmocTuKlu)_Łatmosferę chwili (bicie dzwonów, syreny), mogą być znakiem rozlicznych zjawisk i okoliczności (wystrzały armatnie, brzęk tłuczonego szkła itd.).

Znak w teatrze

173

Teatr dysponuje różnorodnymi środkami wytwarzania efektów dźwiękowych, począwszy od głosu ludzkiego naśladującego za kulisami pianie koguta, poprze wszelkiego rodzaju urządzenia mechaniczne (tradycyjny arkusz blachy, jak i naj bardziej skomplikowana aparatura), aż dó taśmy magnetofonowej. Taśma doko nala w tej dziedzinie prawdziwego przewrotu. Umożliwia ona z jednej strony utrwa lanie i odtwarzanie najrzadszych nawet odgłosów naturalnych, z drugiej zaś stro ny poszukiwania twórcze i najśmielsze próby !nlx>rntoryjncgo produkowania dźwię ków, będących niekiedy na granicy muzyki i na granicy słowa. Czyi zapis mowy ludzkiej na taśmie magnetofonowej, odczytany do końca, nic jest bełkotem przy bicrajacym postać efektu dźwiękowego?

Gdy się ogarnie jednym spojrzeniem trzynaście wyodrębnionych tu systemów znaków, nasuwają się wnioski prowadzące do klasyfikacji bardziej syntetycznej. Sy-stemy 1 i 2 odnoszą się do wypowiadanego tekstu. 3. 4 i 5 - do cksoresj^ciala: 6, 7 i 8 - do zewnętrznego wyglądu aktora' y, [U_r 11 - do wyglądu mieisca sec-

WcuCljC!

||6jpja |

v ^<¥^1t\

o Miiffii

niczncgo; 12 i 13 - do ^<jjwir^^Alv nieartykułowanych. Mamy więc pięć większych grup. Zwróćipy uwagę na fakt, że pierwszych osiem systemów (trzy większe grupy) wiąże się bezpośrednio z osobą aktora.

Można też przeprowadzić podział na znaki słuchowe i znaki wzrokowe. Dwa picnyszc i dwa ostatnie systemy naszej klasyfikacji - słowo, intonacja, muzyka, efekt dźwiękowy - obejmują znaki słuchowe (albo akustyczne), podczas gdy wszystkie inne obejmują znaki wzrokowe (albo optyczne). Z tym ostatnim podziałem, opar* tym na kryterium percepcji znaków, wiąże się inny podział, który określa je w sto* mnku do czasu i przestrzeni. Znaki słuchowe komunikowane y.\ w czasie. Sprawa komplikuje się, gdy chodzi o znakfwzrokowe: niektóre (charakteryzacja, fryzura, kostium, rekwizyt) sa w zasadzie przestrzenne, znaki ekspresji cielesnej (mimika. gest, ruch) funkcjonują przeważnie w przestrzeni i w czasie naraz, podczas gdy zn.v ki dekoracji i oświetlenia w pewnych wypadkach zadowalają sic przestrzenią, w innych zaś razach ulegają ewolucji w czasie.

Łącząc kryterium percepcji zmysłowej (znaki słuchowe i wzrokowe) z kryterium nosiciela znaków, otrzymamy cztery kategorie: znaki słuchowe nadawane przez aktora (systemy 1 i 2), znaki wzrokowe zlokalizowane w osobie aktora (3.4. 5, 6, 7 i 8), znaki wzrokowe emitowane poza aktorem (9, 10 i 11), znakislucho-wc poza aktorem (12 i 13L

Tabela (patrz s, 174), z konieczności schcmatyzując zjawiska, które w istocie są znacznie bardziej skomplikowane, ilustruje wyłożone tu klasyfikacje.

Nic został potraktowany jako oddzielny system znaków czynnik o tak wielkim potencjale semiologicznym, jak kplon Występuje on w ramach wymienionych tu systemów (charakteryzacja, fryzura, kostium, rekwizyt, dekoracja, oświetlenie), znajdując w nich bazę materialną. Rola scmiologiczną koloru bywa ogromna. W niektórych wypadkach jego stosowanie jest ściśle skoJyfikownnc; przykładem

i

okfaa.

aWws -

Cl*auatł«jyaQ'j

W

i

u

SCCflZ