TK010

172 TADEUSZ KOWZAN

kiem niepokoju, smutku, pośpiechu, ironii, radości, rzewności. Skojarzenia rytmiczne czy melodyczne związane z pewnymi rodzajami muzyki (menuet, marsz żałobny, wiedeński walc, muzyka cyrkowa) mogą służyć do odtworzenia atmosfery, epoki lub miejsca akcji. Wybór instrumentu (harfa czy saksofon, organy czy katarynka, akordeon czy kobza) również posiada funkcję semiologiczną, sugerując miejsce, środowisko społeczne, nastrój, nie mówiąc już o dźwiękach trąbki wojskowej czy rogu myśliwskiego, które mają własne, ściśle określone kody. Wśród rozlicznych zastosowań muzyki w teatrze wspomnijmy choćby motyw muzyczny, który towarzyszy wejściom danej postaci i staje się niejako jej znakiem (drugiego stopnia), lub temat muzyczny, który wprowadzając sceny retrospektywne oznacza kontrast między teraźniejszością a przeszłością.

W analizie semiologicznej dotyczącej muzyki w widowisku szczególne miejsce należy się muzyce wokalnej. Znaki muzyczne są tu tak ściśle związane ze znakami językowymi (jak słowo i intonacja powiązane są w języku mówionym), że rozdzielanie ich może być usprawiedliwione tylko wymaganiami teoretycznymi. A zdarza się przecież, że muzyka ma inną wartość znaczeniową niż tekst (np. muzyka tkliwa do wulgarnego tekstu). W widowisku operowym zadanie semiologa jest o tyle trudne, że znaki muzyki komunikowane są równocześnie na dwóch płaszczyznach, instrumentalnej i wokalnej. Zjawisko to występuje także do pewnego stopnia w operetce i w piosence. Dodajmy, że w spektaklu dramatycznym sam fakt wykonywania piosenki, niezależnie od zawartych w niej znaków słowa i muzyki, bywa znakiem drugiego lub trzeciego stopnia.

Ostatnimi czasy muzyka konkretna, obfitująca w możliwości semiologiczne, coraz częściej stosowana jest w widowisku. Jednakże w swych najskrajniejszych przejawach zbliża się ona do tego, co nazywamy efektem dźwiękowym.

13. Efekt dźwiękowy

Dochodzimy do kategorii znaków słuchowych, które nie są ani słowem, ani muzyką. Zaznaczmy od razu, że istnieje w tej dziedzinie sfera znaków naturalnych, które pozostają znakami naturalnymi w teatrze: odgłos kroków, skrzypienie drzwi, szelest kostiumów. Są one niezamierzonym i ubocznym rezultatem komunikowania innych znaków, rezultatem, którego się nie może lub nie chce uniknąć. Dla naszych rozważań istotne są jedynie te dźwięki, które - będąc w życiu znakami naturalnymi lub sztucznymi - reprodukowane są świadomie na użytek widowiska; one właśnie stanowią sferę efektów dźwiękowych.

Obszar semiologiczny efektów dźwiękowych jest równie rozległy, a być może jeszcze szerszy niż świat dźwięków w życiu codziennym. Dźwięki wytwarzane w teatrze mogą określać porę (bicie zegara), pogodę (szum deszczu), miejsce (odgłosy wielkomiejskie, porykiwanie bydła), ruch (odgłos zbliżającego się samochodu), atmosferę chwili (bicie dzwonów, syreny), mogą być znakiem rozlicznych zjawisk i okoliczności (wystrzały armatnie, brzęk tłuczonego szkła itd.).

Teatr dysponuje różnorodnymi środkami wytwarzania efektów dźwiękowych, począwszy od głosu ludzkiego naśladującego za kulisami pianie koguta, poprzez wszelkiego rodzaju urządzenia mechaniczne (tradycyjny arkusz blachy, jak i najbardziej skomplikowana aparatura), aż do taśmy magnetofonowej. Taśma dokonała w tej dziedzinie prawdziwego przewrotu. Umożliwia ona z jednej strony utrwalanie i odtwarzanie najrzadszych nawet odgłosów naturalnych, z drugiej zaś strony poszukiwania twórcze i najśmielsze próby laboratoryjnego produkowania dźwięków, będących niekiedy na granicy muzyki i na granicy słowa. Czyż zapis mowy ludzkiej na taśmie magnetofonowej, odczytany do końca, nie jest bełkotem przybierającym postać efektu dźwiękowego?

*

Gdy się ogarnie jednym spojrzeniem trzynaście wyodrębnionych tu systemów znaków, nasuwają się wnioski prowadzące do klasyfikacji bardziej syntetycznej. Systemy 1 i 2 odnoszą się do wypowiadanego tekstu, 3, 4 i 5 - do ekspresji ciała; 6, 7 i 8 - do zewnętrznego wyglądu aktora; 9, 10, 11 - do wyglądu miejsca scenicznego; 12 i 13 - do dźwięków nieartykułowanych. Mamy więc pięć większych grup. Zwróćmy uwagę na fakt, że pierwszych osiem systemów (trzy większe grupy) wiąże się bezpośrednio z osobą aktora.

Można też przeprowadzić podział na znaki słuchowe i znaki wzrokowe. Dwa pierwsze i dwa ostatnie systemy naszej klasyfikacji - słowo, intonacja, muzyka, efekt dźwiękowy - obejmują znaki słuchowe (albo akustyczne), podczas gdy wszystkie inne obejmują znaki wzrokowe (albo optyczne). Z tym ostatnim podziałem, opartym na kryterium percepcji znaków, wiąże się inny podział, który określa je w stosunku do czasu i przestrzeni. Znaki słuchowe komunikowane są w czasie. Sprawa komplikuje się, gdy chodzi o znaki wzrokowe: niektóre (charakteryzacja, fryzura, kostium, rekwizyt) są w zasadzie przestrzenne, znaki ekspresji cielesnej (mimika, gest, ruch) funkcjonują przeważnie w przestrzeni i w czasie naraz, podczas gdy znaki dekoracji i oświetlenia w pewnych wypadkach zadowalają się przestrzenią, w innych zaś razach ulegają ewolucji w czasie.

Łącząc kryterium percepcji zmysłowej (znaki słuchowe i wzrokowe) z kryterium nosiciela znaków, otrzymamy cztery kategorie: znaki słuchowe nadawane przez aktora (systemy 1 i 2), znaki wzrokowe zlokalizowane w osobie aktora (3, 4, 5, 6, 7 i 8), znaki wzrokowe emitowane poza aktorem (9, 10 i 11), znaki słuchowe poza aktorem (12 i 13).

Tabela (patrz s. 174), z konieczności schematyzując zjawiska, które w istocie są znacznie bardziej skomplikowane, ilustruje wyłożone tu klasyfikacje.

Nie został potraktowany jako oddzielny system znaków czynnik o tak wielkim potencjale semiologicznym, jak kolor. Występuje on w ramach wymienionych tu systemów (charakteryzacja, fryzura, kostium, rekwizyt, dekoracja, oświetlenie), znajdując w nich bazę materialną. Rola semiologiczną koloru bywa ogromna. W niektórych wypadkach jego stosowanie jest ściśle skodyfikowane; przykładem