21178 IMG 50 (4)

_tj,_Ui pospiechu, ironii, radości, rzewności. Skojarzeni , fte *^{inc 2} P^{ewnymi rodza}i^ami muzyki (menuet, ^ ^

^?SŁ«'^kacyrkowa) t^{źyć d0}, °t^vorzenia K‘

^ - akcji. Wy’bór instrumentu (harfa czy saksofon, organy _C2y 3 OTtó||^r6wniei P°^{siada funkc}ię semiologiczną, sug^ sporne, nastrój, nie mówiąc już o dźwiękach trąbki ?.^c i#*' Myśliwskiego, które mają własne, ściśle określone kody. ^Igjtojowańnmzyki w teatrze wspomnijmy choćby motyw mu^ ^ł0lłiC^^yssy wejściom danej postaci i staje się niejako jej znakiem (it^ ^*^kbtematmuzyany, który wprowadzając sceny retrospektywne 2^'międzytciainiejszością a przeszłością.

W inaliae semiologicznej dotyczącej muzyki w widowisku szczególne mi_Cj_s ^muijce wokalnej. Znaki muzyczne są tu tak ściśle związane ze znak* (jak słowo i intonacja powiązane są w języku mówionym), że roz^' Imię ich może być usprawiedliwione tylko wymaganiami teoretycznymi. A zd_at2a ^ptóiemuiyla ma inną wartość znaczeniową niż tekst (np. muzyka^ fidaiulgamego tekstu). W widowisku operowym zadanie semiologa jest o ty! k trak ie maki muzyki komunikowane są równocześnie na dwóch plasz^y. maAiristwnienralnej i wokalnej. Zjawisko to występuje także do pewnego stop. nia w operetce i w piosence. Dodajmy, ie w spektaklu dramatycznym sam feU wykonywania piosenki, niezależnie od zawartych w niej znaków słowa i muzyki kpa matom drugiego lub trzeciego stopnia.

Ostatnimi czasy muzyka konkretna, obfitująca w możliwości semiologicznt cotu aąśdej stosowana jest w widowisku. Jednakże w swych najskrajniejszych pctjmch zbliża się ona do tego, co nazywamy efektem dźwiękowym.

13. Efekt dźwiękowy

Dochodzimy do kategorii maków słuchowych, które nie są ani słowem, ani muzykąZamaczmy od razu, że istnieje w tej dziedzinie sfera znaków naturalnych, którepozostajątnakanu naturalnymi w teatrze: odgłos kroków, skrzypienie drzwi szdest kostiumów. Są one niezamierzonym i ubocznym rezultatem komunikowana innych maków, rezultatem, którego się nie może lub nie chce uniknąć. Dla 1 naszych rozważań istotne są jedynie te dźwięki, które - będąc w życiu znakami I naturalnymi lub sztucznymi - reprodukowane są świadomie na użytek widowiska; | one właśnie stanowią sferę efektów dźwiękowych.

Ctecar semiologicmy efektów dźwiękowych jest równie rozległy, a być moi? I lewentisy nii świat dźwięków w życiu codziennym. Dźwięki wytwarzane w te* j I okieślaćporę (bicie zegara), pogodę (szum deszczu), miejsce (odgłosy I wielkomiejskie, porykiwanie bydła), tuch (odgłos zbliżającego się samochodu), W' l diwili (bkie dzwonów, syreny), mogą być znakiem rozlicznych zjawisk |j uwftcnofci (wystrzały armatnie, brzęk tłuczonego szkła itd.).

Teatr dysponuje różnorodnymi środkami wytwarzania efektów dźwiękowych, począwszy od głosu ludzkiego naśladującego za kulisami pianie koguta, poprzez wszelkiego rodzaju urządzenia mechaniczne (tradycyjny arkusz blachy, jak i naj-bardziej skomplikowana aparatura), aż do taśmy magnetofonowej. Taśma dokonała w tej dziedzinie prawdziwego przewrotu. Umożliwia ona z jednej strony utrwa-lanie i odtwarzanie najrzadszych nawet odgłosów naturalnych, z drugiej zaś strony poszukiwania twórcze i najśmielsze próby laboratoryjnego produkowania dźwięków, będących niekiedy na granicy muzyki i na granicy słowa. Czyż zapis mowy ludzkiej na taśmie magnetofonowej, odczytany do końca, nie jest bełkotem przybierającym postać efektu dźwiękowego?

*

Gdy się ogarnie jednym spojrzeniem trzynaście wyodrębnionych tu systemów znaków, nasuwają się wnioski prowadzące do klasyfikacji bardziej syntetycznej. Systemy 1 i 2 odnoszą się do wypowiadanego tekstu, 3, 4 i 5 - do ekspresji ciała;

6.7    i 8 - do zewnętrznego wyglądu aktora; 9, 10, 11 - do wyglądu miejsca scenicznego; 12 i 13 - do dźwięków nieartykułowanych. Mamy więc pięć większych grup. Zwróćmy uwagę na fakt, że pierwszych osiem systemów (trzy większe grupy) wiąże się bezpośrednio z osobą aktora.

Można też przeprowadzić podział na znaki słuchowe i znaki wzrokowe. Dwa pierwsze i dwa ostatnie systemy naszej klasyfikacji - słowo, intonacja, muzyka, efekt dźwiękowy - obejmują znaki słuchowe (albo akustyczne), podczas gdy wszystkie inne obejmują znaki wzrokowe (albo optyczne). Z tym ostatnim podziałem, opartym na kryterium percepcji znaków, wiąże się inny podział, który określa je w stosunku do czasu i przestrzeni. Znaki słuchowe komunikowane są w czasie. Sprawa komplikuje się, gdy chodzi o znaki wzrokowe: niektóre (charakteryzacja, fryzura, kostium, rekwizyt) są w zasadzie przestrzenne, znaki ekspresji cielesnej (mimika, gest, ruch) funkcjonują przeważnie w przestrzeni i w czasie naraz, podczas gdy znaki dekoracji i oświetlenia w pewnych wypadkach zadowalają się przestrzenią, w innych zaś razach ulegają ewolucji w czasie.

Łącząc kryterium percepcji zmysłowej (znaki słuchowe i wzrokowe) z kryterium nosiciela znaków, otrzymamy cztery kategorie: znaki słuchowe nadawane przez aktora (systemy 1 i 2), znaki wzrokowe zlokalizowane w osobie aktora (3,4,

5.6.7    i 8), znaki wzrokowe emitowane poza aktorem (9, 10 i 11), znaki słuchowe poza aktorem (12 i 13).

Tabela (patrz s. 174), z konieczności schematyzując zjawiska, które w istocie są znacznie bardziej skomplikowane, ilustruje wyłożone tu klasyfikacje.

Nie został potraktowany jako oddzielny system znaków czynnik o tak wielkim potencjale semiologicznym, jak kolor. Występuje on w ramach wymienionych tu systemów (charakteryzacja, fryzura, kostium, rekwizyt, dekoracja, oświetlenie), znajdując w nich bazę materialną. Rola semiologiczna koloru bywa ogromna. W ąiektórych wypadkach jego stosowanie jest ściśle skodyfikowane; przykładem