100!72

176 TAOtUFZ KOWZAN

powtórzenie lub zwielokrotnienie tcco samego znnku; zestawienie znaków, których x elementy znaczone sąjdcntycznc lub bardzo bliskie: ciaełe nawracanie do cych są-rj'^yp^,/ mych znaków; jednoczesna emisja wielkiej, ilości znaków, podobnych lub nic* podobnych. i któryrh tyłktt myśy |wsi rzężona przez widza. Widać z tego, ic pojęcie redundancji, stosowane w teorii informacji, nie tłumaczy wszystkich problemów związanych z tym, co nazywamy rozrzutnością znaków w widowisku.

Scena prawie pusta, czarne kotary i praktykablc. Aktorzy w kombinezonach wchodzą szeregiem niczym drużyna. Jeden z nich wysuwa się do przodu, bierze laskę, kapelusz, zaczyna mówić; narodziła się postać. Światło reflektora wydobywa drugiego aktora, który zbliża się i podaje replikę. Stopniowo, za pomocą nielicznych rekwizytów i paru elementów kostiumu, za pomocą słowa i ruchu zaczyna żyć, zmagać się, radować się i cierpieć grono ludzi - teatralny mikrokosmos. Oto inscenizacja nrcyuboga, gdzie oszczędność scmiologiczna pozwala uwydatnić każdy znak., obarczyć go zadaniem, jakie zazwyczaj rozłożone bywa na wiele znaków rozmaitych systemów.

Pomiędzy tymi dwoma biegunami, marnotrawstwem i skąpstwem, mieści się C3ly problem ekonomiki znaków. Wymaga ona~nic tylko, by nic mnożyć ich i nie powtarzać bez uzasadnienia semantycznego lub estetycznego, lecz także, by spośród mnogości znaków komunikowanych jednocześnie (gdy domaga się tego utwór dramatyczny lub styl inscenizacji) widz mógł wyłuskać najważniejsze, te, które są niezbędne do zrozumienia sztuki. Dodajmy nawiasem, że nieobecność znaku również może spełniać rolę scmiologiczną (znak zerowy). Na przykład wygaszenie świateł nie musi być znakiem zakończenia aktu; wskazuje niekiedy na zmianę miejsca akcji lub oznacza przesunięcie jej w czasie. Z problemem znaku zerowego wiąże się również rola milczenia w dialogu teatralnym.

Nic wolno zapominać, że znaki, jakimi posługuje się sztuka widowiskowa, podobnie zresztą jak znaki stosowane we wszystkich innych dziedzinach sztuki, nic ograniczają się do funkcji informacyjnej. Znakjjub.ich.kombinacje posiadają najczęściej _wartość_c_S.LC-Ly.c;ji ą i wartość c m o c i o n a 1 n a, a ich zadaniem jest nie tylko komunikowanie informacji, lecz przekazywanie widzom owych wartości do-datkowych^Moźna również mówić o aspekcie semantycznym i.asnckcic estetycznym (kib emocjonalnym) znaków stosowanych w teatrze. Nic przesądzając kwestii, ery problem autonomicznych znaków estetycznych i emocjonalnych mieści się w ramach >cmio!ogii, stwierdzić wypada, że ładunek estetyczny lub cmo-cjotttJay_moie-«canowić-główną, jeśli nic jedyną rację bytu niektórych znaków emitowanych w toku przedstawienia.

W odarciu o dotychczasowe rozważania i przykłady zaczerpnięte z różnych systemów znaków, czas wrócić do problemu znaku teatralnego w ogólności, a zwłaszcza do kwestii stosunków między elementem znaczonym a elementem znaczącym. Przyjęliśmy za punkt wyjścia Saussurcowski schemat, „signifić-sig-ni/łant**, jako dwa komponenty znaku. W jakim stopniu ów schemat, stworzony na potrzeby językoznawstwa, wytrzymuje konfrontację ze znakiem teatralnym, pokrywającym tak rozlegle pole semiologiczne?

u r,ki(

Pewien efekt dźwiękowy jest znakiem deszczu. Szum wytworzony przez spe-cjalnc..urządzenic jest w tym wypadku elementem znaczącym, pojęcie dc* szczu jest elementem znaczonym. Ale deszcz bywa przedstawiany w teatrze w rozmaity sposób, za pomocą znaków różnych systemów, jak: oświetlenie (projekcja), kostium (płaszcz nieprzemakalny z kapturem), rekwizyt (parasol), gest (aktor otrząsający się przy wejściu na scenę), fryzura, muzyka, a zwłaszcza słowo. Będą to więc różne znaki (jednoczesne łub sukcesywne), różne elementy znaczące, ale element znaczony pozostanie* ten sam: „pada”. Oczywiście, każdy z tych zna-ków może mieć dodatkowe wartości scmiologicznc, na przykład gest otrząsania się z deszczu zdradzać może wieśniaka łub cłegancika.

Weźmy inną sytuację. Pojęcie człowieka bez manier wyrażone bywa w teatrze za pośrednictwem różnorodnych znaków: słowa, intonacji, mimiki, gestu, ruchu, fryzury, kostiumu, rekwizytu. Ich elementem znaczonym jest „człowiek bez manier”. W piątym akcie Pigmaliotw C.B. Shawn Alfred Doolittłe zjawia się w salonie pani Higgins. Tym razem dawny śmicciarz ubrany jest jak bogaty mieszczuch: żakiet, biała kamizelka, cylinder, lakierki. Aktor grający tę rolę siada w fotelu, stawia cylinder na podłodze, zapala cygaro. Podczas rozmowy chce strząsnąć popiół; przez chwilę waha się, a nic widząc popielniczki używa zamiast niej swego cylindra. Jego gest oznacza: 1. że strząsa on popiół z cygara; 2. że brak mu dobrych manier; 3. że chce uchodzić za dżentelmena. Mamy tu więc jeden znak, jeden element znaczący i trzy nawarstwione elementy znaczone, czy też, jak niejednokrotnie mówiliśmy dla uproszczenia, znak pierwszego, drugiego i trzeciego stopnia.

Przytoczyliśmy wypadek, kiedy.wiele znaków posiada wspólny element znaczony,a także wypadek, kiedy-jeden znak ma kilka zazębiających sic o iklik elementów znaczonych. Wnrro przedstawić sytuację bardziej skomplikowaną, miano-wicie gdy widz musi.skojarzyć dwa lub więcej znaków należących do różnych, sy-Slcniówr-hy odkryć zjożony.elcmcnt znaczony (czyli inaczej mówiąc znak wiclo-_stopn i owy)— Grupa manifestantów milcząco przechodzi przez scenę, podczas gdy na ekranie wyświetlane są hasła. Występuje tu wiele znaków dwóch głównie systemów (ruch zbiorowy i słowo pisane), różne elementy znaczące i różne elementy znaczone. Dopiero kojarząc te znaki od strony ich elementów znaczonych widz odnajduje złożony element znaczony: dum manifestuje z transparentami, domaga się realizacji swych postulatów. A oto inna kombinacja. Podczas gdy słowa aktora nadawane są przez głośnik, a pełną ekspresji mimikę jego twarzy oglądamy na ekranie sfilmowaną, on sam trwa na scenie z kamiennym obliczem. Poza znakami nadawanymi w ramach każdego systemu, znakiem stopnia x lub złożonym elementem znaczonym (wynik skojarzenia tych trzech warstw) będzie: „oto monolog wewnętrzny”. Już tych kilka przykładów świadczy o zawiłościach, jakie kryje w sobie znak teatralny. Zastosowanie pojęcia konotacji (L Hjclmslcv w językoznawstwie, R. Barthes w scmiologii) może pomóc w rozwiązaniu niektórych problemów,. alc.zaw*odzi- w-wypndkach bardziej skomplikowanych.

Zastosowanie scjniologii-do-analizy-konkrctncgo spektaklu wymaga wypracowania .pewnych zasad-metodologicznych, przede wszystkim określenia jed-