TK012

176 TADEUSZ KOWZAN

powtórzenie lub zwielokrotnienie tego samego znaku; zestawienie znaków, których elementy znaczone są identyczne lub bardzo bliskie; ciągle nawracanie do tych samych znaków; jednoczesna emisja wielkiej ilości znaków, podobnych lub niepodobnych, z których tylko część może być postrzeżona przez widza. Widać z tego, że pojęcie redundancji, stosowane w teorii informacji, nie tłumaczy wszystkich problemów związanych z tym, co nazywamy rozrzutnością znaków w widowisku.

Scena prawie pusta, czarne kotary i praktykable. Aktorzy w kombinezonach wchodzą szeregiem niczym drużyna. Jeden z nich wysuwa się do przodu, bierze laskę, kapelusz, zaczyna mówić; narodziła się postać. Światło reflektora wydobywa drugiego aktora, który zbliża się i podaje replikę. Stopniowo, za pomocą nielicznych rekwizytów i paru elementów kostiumu, za pomocą słowa i ruchu zaczyna żyć, zmagać się, radować się i cierpieć grono ludzi - teatralny mikrokosmos. Oto inscenizacja arcyuboga, gdzie oszczędność semiologiczna pozwala uwydatnić każdy znak, obarczyć go zadaniem, jakie zazwyczaj rozłożone bywa na wiele znaków rozmaitych systemów.

Pomiędzy tymi dwoma biegunami, marnotrawstwem i skąpstwem, mieści się cały problem ekonomiki znaków. Wymaga ona nie tylko, by nie mnożyć ich i nie powtarzać bez uzasadnienia semantycznego lub estetycznego, lecz także, by spośród mnogości znaków komunikowanych jednocześnie (gdy domaga się tego utwór dramatyczny lub styl inscenizacji) widz mógł wyłuskać najważniejsze, te, które są niezbędne do zrozumienia sztuki. Dodajmy nawiasem, że nieobecność znaku również może spełniać rolę semiologiczną (znak zerowy). Na przykład wygaszenie świateł nie musi być znakiem zakończenia aktu; wskazuje niekiedy na zmianę miejsca akcji lub oznacza przesunięcie jej w czasie. Z problemem znaku zerowego wiąże się również rola milczenia w dialogu teatralnym.

Nie wolno zapominać, że znaki, jakimi posługuje się sztuka widowiskowa, podobnie zresztą jak znaki stosowane we wszystkich innych dziedzinach sztuki, nie ograniczają się do funkcji informacyjnej. Znaki lub ich kombinacje posiadają najczęściej wartość estetyczną i wartość e m o c j o n a 1 n ą, a ich zadaniem jest nie tylko komunikowanie informacji, lecz przekazywanie widzom owych wartości dodatkowych. Można również mówić o aspekcie semantycznym i aspekcie estetycznym (lub emocjonalnym) znaków stosowanych w teatrze. Nie przesądzając kwestii, czy problem autonomicznych znaków estetycznych i emocjonalnych mieści się w ramach semiologii, stwierdzić wypada, że ładunek estetyczny lub emocjonalny może stanowić główną, jeśli nie jedyną rację bytu niektórych znaków emitowanych w toku przedstawienia.

W oparciu o dotychczasowe rozważania i przykłady zaczerpnięte z różnych systemów znaków, czas wrócić do problemu znaku teatralnego w ogólności, a zwłaszcza do kwestii stosunków między elementem znaczonym a elementem znaczącym. Przyjęliśmy za punkt wyjścia Saussure’owski schemat, „signifie-sig-nifiant", jako dwa komponenty znaku. W jakim stopniu ów schemat, stworzony na potrzeby językoznawstwa, wytrzymuje konfrontację ze znakiem teatralnym, pokrywającym tak rozlegle pole semiologiczne?

Pewien efekt dźwiękowy jest znakiem deszczu. Szum wytworzony przez specjalne urządzenie jest w tym wypadku elementem znaczącym, pojęcie deszczu jest elementem znaczonym. Ale deszcz bywa przedstawiany w teatrze w rozmaity sposób, za pomocą znaków różnych systemów, jak: oświetlenie (projekcja), kostium (płaszcz nieprzemakalny z kapturem), rekwizyt (parasol), gest (aktor otrząsający się przy wejściu na scenę), fryzura, muzyka, a zwłaszcza słowo. Będą to więc różne znaki (jednoczesne lub sukcesywne), różne elementy znaczące, ale element znaczony pozostanie ten sam: „pada”. Oczywiście, każdy z tych znaków może mieć dodatkowe wartości semiologiczne, na przykład gest otrząsania się z deszczu zdradzać może wieśniaka lub elegancika.

Weźmy inną sytuację. Pojęcie człowieka bez manier wyrażone bywa w teatrze za pośrednictwem różnorodnych znaków: słowa, intonacji, mimiki, gestu, ruchu, fryzury, kostiumu, rekwizytu. Ich elementem znaczonym jest „człowiek bez manier”. W piątym akcie Pigmaliona G.B. Shawa Alfred Doolittle zjawia się w salonie pani Higgins. Tym razem dawny śmieciarz ubrany jest jak bogaty mieszczuch: żakiet, biała kamizelka, cylinder, lakierki. Aktor grający tę rolę siada w fotelu, stawia cylinder na podłodze, zapala cygaro. Podczas rozmowy chce strząsnąć popiół; przez chwilę waha się, a nie widząc popielniczki używa zamiast niej swego cylindra. Jego gest oznacza: 1. że strząsa on popiół z cygara; 2. że brak mu dobrych manier; 3. że chce uchodzić za dżentelmena. Mamy tu więc jeden znak, jeden element znaczący i trzy nawarstwione elementy znaczone, czy też, jak niejednokrotnie mówiliśmy dla uproszczenia, znak pierwszego, drugiego i trzeciego stopnia.

Przytoczyliśmy wypadek, kiedy wiele znaków posiada wspólny element znaczony, a także wypadek, kiedy jeden znak ma kilka zazębiających się o siebie elementów znaczonych. Warto przedstawić sytuację bardziej skomplikowaną, mianowicie gdy widz musi skojarzyć dwa lub więcej znaków należących do różnych systemów, by odkryć złożony element znaczony (czyli inaczej mówiąc znak wielostopniowy). Grupa manifestantów milcząco przechodzi przez scenę, podczas gdy na ekranie wyświetlane są hasła. Występuje tu wiele znaków dwóch głównie systemów (ruch zbiorowy i słowo pisane), różne elementy znaczące i różne elementy znaczone. Dopiero kojarząc te znaki od strony ich elementów znaczonych widz odnajduje złożony element znaczony: tłum manifestuje z transparentami, domaga się realizacji swych postulatów. A oto inna kombinacja. Podczas gdy słowa aktora nadawane są przez głośnik, a pełną ekspresji mimikę jego twarzy oglądamy na ekranie sfilmowaną, on sam trwa na scenie z kamiennym obliczem. Poza znakami nadawanymi w ramach każdego systemu, znakiem stopnia x lub złożonym elementem znaczonym (wynik skojarzenia tych trzech warstw) będzie: „oto monolog wewnętrzny”. Już tych kilka przykładów świadczy o zawiłościach, jakie kryje w sobie znak teatralny. Zastosowanie pojęcia konotacji (L. Hjelmslev w językoznawstwie, R. Barthes w semiologii) może pomóc w rozwiązaniu niektórych problemów, ale zawodzi w wypadkach bardziej skomplikowanych.

Zastosowanie semiologii do analizy konkretnego spektaklu wymaga wypracowania pewnych zasad metodologicznych, przede wszystkim określenia j e d -