IMG 52 (4)

powtóranic lub zwielokrotnienie tego samego znaku; zestawienie znaków, który I elementy znaaone są identyczne lub bardzo bliskie; ciągłe nawracanie do tych L mych znaków, jednoczesna emisja wielkiej ilości znaków, podobnych lub nie. podobnych, z których tylko część może być postrzeżona przez widza. Widać z to go,ie pojęcie redundancji, stosowane w teorii informacji, nie tłumaczy wszystkich problemów związanych z tym, co nazywamy rozrzutnością znaków w widowisku.

Scena prawie pusta, czarne kotary i praktykable. Aktorzy w kombinezonach wchodzą szeregiem niczym drożyna, jeden z nich wysuwa się do przodu, bierze laskę, kapelusz, zaczyna mówić; narodziła się postać. Światło reflektora wydobywa dnęicgDakm, który zbliża się i podaje replikę. Stopniowo, za pomocą nielicznych rekwizytów i paru elementów kostiumu, za pomocą słowa i ruchu zaczyna żyć, zm* gać aę, radować ńę i cierpieć grono ludzi - teatralny mikrokosmof. Oto ńv tr»niafja aKyuboga, gdzie oszczędność semiołogiczna pozwala uwydatnić każdy aak, obarczyć go zadaniem, jakie zazwyczaj rozłożone bywa na wiele znaków roz* masycbfjftemó*

Pomiędzy tymi dwoma biegunami, marnotrawstwem i skąpstwem, mieści się cały próbka ekonomia maków. Wymaga ona nie tylko, by nie mnożyć ich i nie powracać bez uzasadnienia semantycznego lub estetycznego, lecz takie, by spośród mopsa znaków komonikowanych jednocześnie (gdy domaga się tego utwćr iaroatyemy lub styl mtcenizacjł) widz mógł wyłuskać najważniejsze, te, bór są rasbędne do zrozumienia sztuki. Dodajmy nawiasem, że nieobecność maku lówac am apdmać mię senuoiogiczną (znak zerowy). Na przykład wgasatt śród ae sta być znakiem zakończenia aktu; wskazuje niekiedy na aoaięmiejscaakcjik^imaaczaptzesunięaej^ w czasie. Z problemem znaku izmp wspt at równas ich rekum w dialogu teatralnym.

wota zapraac, źe znafa, jśirri posługuje się sztuka widowiskowa, zttrĄ jik saab ftowwant we wy«iich innych dziedzinach sztuki, me ^paóczają sę do tócji nfonwąpej. Znaki łub ich kombinacje posiadają naj' caefeaą waasść estetyczną iwawść emocjonalną, a ich zadaniem jest nie 9*® knuBukowame mkssacji, lecz przekazywanie witkom owych wartości dó^/ daiowyciL Masa ima wwi e aspekcie semantycznym i aspekcie Ki&yssiyiii    zoakfrr stosowanych w teatrze. Nie przesądza'

sy priśan autóBwo&aydi znaków ^etycznych i emocjonalnych niw.. #ę w zanad ^wykęii, $wks&ć wypad*, i* ładunek *^tetytzny lub emO' mm aawwtć główny 0 m fótyią mję bytu niektórych znaków ®u»»BB^wjsiupc«djtawjim

^    ^ (mŁmm s&ssfeia i puykłady zaczerpnięte z różnych

wsttuóu' mg iwócić fróimm traku u&uałnego w ogókośd, a z<4s&» ib teii »»urikó.w #0$% ifemmm mmrtym 3 Ą_rmmm wm& ?m0mi» pak nfitaa hmwćewM sdwwac, jąsitte+t' vAaaif ,,pk>4w    Wpfcmw/ptm ów schemat, mmmy

m pjaefc    »fsmm 'kwńumj% ze mrfam mrnfaym.,

pflkwwa^wiak

hfummtut serwdggiś do analizy konkretnego spektaklu wymaga wypr*.

Pewien efekt dźwiękowy jest znakiem deszczu. Szum wytworzony przez sp®' cjzlne urządzenie jest w tym wypadku elementem z n a c z ą c y m, pojęcie de* ijczujest elementem znaczonym. Ale deszcz bywa przedstawiany w teatrze

*    rozmaity sposób, za pomocą znaków różnych systemów, jak: oświetlenie (pro* jekcja), kostium (płaszcz nieprzemakalny z kapturem), rekwizyt (parasol), gest (ak tor otrząsający się przy wejściu na scenę), fryzura, muzyka, a zwłaszcza słowo. Bą* dą to więc różne znaki (jednoczesne lub sukcesywne), różne elementy znaczące, ale element znaczony pozostanie ten sam: „pada”. Oczywiście, każdy z tych zna' \tfn może mieć dodatkowe wartości semiobgiczne, na przykład gest otrząsania się ; deszczu zdradzać może wieśniaka lub elegancika.

Weźmy inną sytuację. Pojęcie człowieka bez manier wyrażone bywa w teatrze a pośrednictwem różnorodnych znaków: słowa, intonacji, mimiki, gestu, ruchu, fryzury, kostiumu, rekwizytu. Ich elementem znaczonym jest „człowiek bez manier”. W piątym akcie Pigmalk/na G.B. Shawa Alfred Dooiittle zjawia się w salonie pani Higgjns. Tym razem dawny śmieciarz ubrany jest jak bogaty mieszczuch: żakiet, (ula kamizelka, cylinder, lakierki. Aktor grający tę rolę siada w fotelu, stawia cylin' itt os podłodze, zapala cygaro. Podczas rozmowy chce strząsnąć popiół; przez chwilę waha się, a nie widząc popielniczki używa zamiast niej swego cylindra. Jego piooMc&i 1, że strząsa on popiół z cygara; 2. że brak mu dobrych manier; 3. że (tut uchodzić za dżentelmena. Mamy tu więc jeden znak, jeden element znaczący jtrzy nawarstwione elementy znaczone, czy też, jak niejednokrotnie mówiliśmy dla {pouczenia, znak pierwszego, drugiego i trzeciego stopnia.

Przytoczyliśmy wypadek, kiedy wiele znaków posiada wspólny element zna* cmi i także wypadek, kiedy jeden znak ma kilka zazębiających się o siebie elc' atolów znaczonych. Warto przedstawić sytuację bardziej skomplikowaną, miano' siar gdy widz musi skojarzyć dwa lub więcej znaków należących do różnych sy' sonów, by odkryć złożony element znaczony (czyli inaczej mówiąc znak wielo' gapimy), Grupa manifestantów milcząco przechodzi przez scenę, podczas gdy siekanie wyświetlane są hasła. Występuje tu wiele znaków dwóch głównie ty* seeów (nich zbiorowy i słowo pisane), różne elementy znaczące i różne elemetv trmczone. Dopiero kojarząc te znaki od strony ich elementów znaczonych widz /bjdujt złożony element znaczony; tłum manifestuje z transparentami, doma* paę nafeacji swych postulatów. A oto inna kombinacja. Podczas gdy słowa ak*

nadawane są przez głośnik, a pełną ekspresji mimikę jego twarzy oglądamy ndrnk filmowaną, en sam trwa na scenie z kamiennym obliczem. Poza zna' mmdmmyrn w ramach każdego systemu, znakiem stopnia % lub złożonym wtmm znaczonym (wynik skojarzenia tych trzech warstw) będzie; „oto mo»

wewnętrzny*. już tych kilka przykładów świadczy o zawiłościach, jakie kry'

*    w wfo* mak teatralny. Zasto^/waw* p<jjęcts konotacji (L Hjełmslev w język#. %wm> H Barthes w semiofogu) może pomóc w rozwiązaniu niektórych pro* wróg dc zawodzi w wypadkach bardziej skomplikowanych.