IMG
33

choćby zapisać na taśmie odczytanie tego samego wiersza przez różnych recytatorów, aby upewnić się, że tekst wydrukowany daje jedynie pewien inwariantny typ tek* stu (na przykład na poziomie intonacji), a zapisy — jego warianty. Jeśli będziemy badać literaturę współczesną nie z pozycji pisarza, jak przywykliśmy to czynić, lecz z pozycji czytelnika, zachowanie wariantowości stanie się faktem oczywistym. W końcu problem tekstu i jego wariantów jest bez wątpienia istotny dla tekstologów.

To, że tekst jest inwariantnym systemem relacji, z całą oczywistością przejawia się podczas rekonstrukcji dzieł uszkodzonych albo zaginionych. Przy czym, chociaż z powodzeniem zajmują się tym folkloryści,³ chociaż zadanie to może być uznane za tradycyjne dla badaczy średniowiecza,⁴ to w tej czy innej mierze staje ono przed badaczami literatury współczesnej. Tak więc można by wskazać na liczne, szczególnie w puszkinisty-ce, rekonstrukcje zamierzeń i twórczych planów poety, na interesujące próby odtworzenia zaginionych tekstów. Jeśli tekst nie stanowiłby pewnej stałej w swoich granicach struktury, samo postawienie podobnych zadań byłoby nieprawomocne.

Jasne jest jednak, że przy takim podejściu do problemu można, wziąwszy grupę tekstów (na przykład komedię rosyjską XVIII wieku) rozpatrywać ją jako jeden tekst opisując system jego inwariantnych reguł, a wszystkie różnice traktować jako warianty powstałe w procesie jego społecznego funkcjonowania. Podobna abstrakcja może być zbudowana na bardzo wysokim poziomie. Prawdopodobnie zupełnie możliwe jest zadanie rozpatrzenia pojęcia „literatura artystyczna XX wieku’* jako pewnego poddającego się opisowi tekstu o złożonych relacjach związków wariantnych i inwariantnych, zewnątrzsystemowych i systemowych.

Z powyższych rozważań wynika, że jeśli weźmiemy grupę izomorficznych pod jakimś względem tekstów i opiszemy je jako jeden tekst, to podobny opis będzie w stosunku do opisywanych tekstów zawierać wyłącznie

elementy systemowe, a same teksty w stosunku do niego będą złożonymi konglomeratami zorganizowanych (systemowych, relewantnych) i niezorganizowanych (poza-systemowych, nierelewantnych) elementów. A zatem tekst wyższego poziomu będzie dla tekstów niższego poziomu językiem opisu. A z kolei język opisu tekstów artystycznych jest pod pewnym względem izomorficzny z tymi tekstami. Inną konsekwencją jest to, że opis najwyższego poziomu (na przykład „tekst artystyczny”), który będzie zawierać tylko relacje systemowe, będzie językiem dla opisu innych tekstów, ale sam tekstem nie będzie (zgodnie z regułą, która mówi, że tekst, będąc materializacją systemu, zawiera elementy pozasystemo-we).

Z tych tez można wyprowadzić pożyteczną regułę. Po pierwsze: język opisu tekstu jest hierarchią. Pomieszanie opisów różnych poziomów jest niedopuszczalne. Konieczne jest dokładne omówienie, na jakim poziomie dokonuje się opisu. Po drugie: w granicach danego poziomu opis winien być ustrukturowany i pełny. Po trzecie: metajęzyki różnych poziomów opisu mogą być różne.

Trzeba jednakże podkreślić, że rzeczywistość opisu badawczego nie jest do końca tożsama z rzeczywistością odbioru czytelniczego: dla opisującego badacza rzeczywista jest hierarchia tekstów jakby włożonych jeden w drugi. Dla czytelnika-rzeczywisty jest jeden jedyny tekst — stworzony przez autora. Gatunek można traktować jako jeden tekst, ale niemożliwe jest uczynienie go obiektem odbioru artystycznego. Odbierając stworzony przez autora tekst jako jedyny, odbiorca informacji rozpatruje wszystko, co jest nad nim nadbudowane, jako hierarchię kodów, które ukazują ukrytą semantykę jedynego rzeczywistego dzieła sztuki, z którym ma do czynienia.

Oczywiste jest w związku z tym, że bez uzupełniającej klasyfikacji w aspekcie „nadawca — odbiorca” określenie tekstu artystycznego nie może być pełne. Różne

6 j. Łotmam