08052817029

mych i wewnątrz nieruchomych przy szafie zamkniętej, z wyobrażeniem innych scen z żyda Bogurodzicy i Chrystusa Pana.

W zagłębieniach zaś otoku szafy ustawione są na postumentach małe figurki 12 proroków (tabl. 7—13), do których dochodzą jeszcze w prostej listwie górnej 4 większe posadę proroków. Figury te są to tylko umowne wyobrażenia świętych postari ze Starego Testamentu.

Pośród tych 16 rzeźb znajdziemy wprawdzie posadę, przeważnie odziane w długie szaty i jakieś niby to starodawne nakrycia głowy, które od biedy można by uważać za należące do przedstawideli ich posłannictwa. Jednakże znajdziemy pośród tych figurek również szereg takich, które najwyraźniej oddają oaczającą artystę rzeczywistość. Stoszowi chodziło w każdym razie widocznie nie tyle o cel czysto hagiograficzny, ile raczej o ożywienie martwej w swej istodc architektury, i to zgodnie z koncepcją figur z Kancelarii sztrasburskiej Mikołaja z Lejdy, a dzieje się to w sposób — można powiedzieć — egzaltowany, nie Uczący się ze świętośdą tematu.

W klinach kątowych szafy, nad lukiem okrągłym, znalazły się po dwie razem reliefowe półposadc ojców Kośaoła (obL 14—16). Gdy misja proroków miała charakter przygotowawczy, ojcowie Hnprfnili swymi pismami to, czego było potrzeba dla wyjaśnienia praw Chrystusowych, złożonych w pismach ewangelistów. Brak tych osratnich osobno w całym zespole nie zadziwi nas wobec faktu, że znajdują się oni pośród apostołów Zaśttifcip^Nie jest wykluczone, że mistrz chciał choćby tylko zaznaczyć ich liczbę w czterech figurkach dekoracyjnych, przytulonych do sierczyn baldachimu nad Wniebowzięciem. Cały ten niezmiernie i obfity program uzupełnia w prcdelU pod szafy dość częste w średniowieczu wyobrażenie i tzw. Radix Jesse, czyli drzewa genealogicznego N.P. Marii (abL 17), niestety, najbardziej z całego wystroju figuralnego podniszczonego, bo brak nawet samej Matki Boskiej z Dzicdąt-I kicm jako tematycznego ośrodka. Na koronach drzewa Jcisego, wyrastającego z jego piersi, i siedzą posadę antenatów Marii, przypominające w ruchach małych proroków z szafy (abL i /21, 22). Jednakże gałęzie drzew nie są oryginalne, lecz częściowo dodane z fantazji przy re-( stauracji ołtarza w r. 1871^M.    __

Wobec tych dowolnych kompózycyjnycir uzupełnień właściwą całość koncepcji tego hagiograficzncgo tematu z trudem tylko odtworzyć możemy i uniemożliwia ona głębsze doęiękanic co do właśdwego charakteru tej część ołtarza.

f Po bokach prcdelU umieszczono wielobocznc filarki opięte kręconymi kolumienkami, —ńiesłusznie nazwane przez Koperę „filarkami o kryształowych bazach"⁵⁵. Między predellą a szerszą od niej częścią ołtarza pośredniczą spływy, mylnie określone przez Koperę jako „podpórki". Każdy spływ ma kształt trójkąra z wklęsłą przedwprostokątną, jest wydęty z grubej deski, a do gładkiej jego powierzchni przyczepiono uskrzydlonego aniołka, dostosowanego doń ogólną sylwetą (abl.

-----Próbę S7yriłn«sfoq;or~ażctay~~połączyć poruszenie figurek predelli z Tańcem Moriski

( Grass era, należy uważać za nieporozumienie⁵*. Także na podstawie dzisiejszego stanu pre-l dclii trudno zgodzić się z Szydłowskim, który przypisuje jej autorstwo Huberowi. Szydłowski sprowadza go jako pomocnika mistrza Wita już w 1485 r. do Krakowa jedynie na tej podsuwie, że w tym i następnych larach Wit Stosz wyjeżdża do Wrocławia, a potem in alienas provincias.

** Por. repr. Ccrcha, Kopera, Pomniki Krakowa, Kraków 1904 (bez strony).

** Kopera, op. cif., s. 57.

** Pot. T. Szydłowski, Zr studiów nad Stwoszem i sztuką jego czasów, [w:] Rocznik Krakowski, 1935, Ł 26, a. 43, idzie za nim L. Fischel, Nicolasa Gerhaert tmd dic Bildhauer der dsutschen Spiilgoiih, MOnchen 1944, i. 54, ryc. 49, 50. Twierdzenia tych autorów zbija Dectloff, Zagadnienia twórczeł. 144.

fe

r

€.

Predellę od szafy przedziela rodzaj roślinnego fryzu, w którym umieszczone są ptaki i zwierzęta (tabL 18,19,20). Motywy te podejmować będzie artysta w późniejszej krakowskiej twórczości celem ożywienia architektonicznego obramienia swoich utworów kamiennych (Jagiellończyk, Oleśnicki).

Predellę z tym samym tematem w salzburskim Museum Carolino-Augusteum (ok. 1500) do niedawna jeszcze uważano za późniejszą odmianę, aż stwierdzono tam na podstawie badań materiału, stylu i polichromii fałszerstwo XIX w.⁶⁷

Na tym miejscu godzi się podkreślić, że nie ma z tych czasów żadnego innego dzida ołtarzowego, którego założeniem byłoby w tak wyczerpujący sposób podanie żyda Matki Boskiej. Postać bowiem Matki Bożej występuje prawie wszędzie (z wyjątkiem 6 kwater na 18), stanowiąc nadto ciągłość pionową w opowiadanmscen głównych, ważną dla calośti nie tylko ze względów ikonograficznych, ale i formalnych^ Maria jest wyrazistym centrum kompozycji Raducjesse^ Wyżej występuje Ona jako ośrodek symetrycznego ugrupowania otaczających Ją figur, podkreślona podtrzymującą postacią brodatego apostoła oraz drugiego ze splecionymi rękami, jakby osłaniającymi tę grupę.

S We Wniebowzięciu postać Marii stanowi zwartą całość z Chrystusem i umieszczona jest prawie bezpośrednio nad omówioną grupą, ażeby wysunąć się następnie w Koronacji na czoło tej grupowej koncepcji w postawie klęczącej i modlitewnej. ||

Porównanie ołtarza Mariackiego z prawie równoczesnym ołtarzem Michała Pachera w St-Wolfgang, z koronacją Matki Boskiej jako głównym tematem, z agregacyjnymi postaciami świętych oraz z malowanymi obrazami skrzydłowymi o scenach z żyda Chrystusa i św. Wolfganga, poucza o zgoła odmiennym zwarciu przez Wica Stosza całej kompozycji i podporządkowaniu jej prawie bez wyjątku głównemu akcentowi żyda Marii.

^Najsilniejszy akcent całości kompozycji ołtarzowej stanowi scena główna, która przedstawia Zaśnięcie Maiki Boskiej (tabL 24) w otoczeniu 12 apostołów. Każda z tych figur, o wy-sokośd przekraczającej dwa metry, wykonana jest z jednego pnia drzewa lipowego i tylko rozrzucone częśd szat są do nich osobno przyczepione. Kompozycja grupuje się około środkowych dwóch postaci, umierającej na klęczkach Marii i podtrzymującego Ją brodatego apostoła (tabL 25,26), w ten sposób, że reszta uczniów jest ustawiona symetrycznie po obu stronach grupy, nad którą załamuje ręce wysunięty ku przodowi jeden z uczestników tej sceny (tabL 27, 28). Kilka figur przedstawionych jest albo tylko w popiersiach, albo nawet jedynie jako wysunięte głowy. Należy zwrócić uwagę, że głębia całego ujęda jest stosunkowo bardzo'¹ nieznaczna, co podnosi jeszcze jej reliefowość. Podkreślają ją zaś‘właśnie owe wspomniane abrewiaqe figuralne, przede wszystkim jednak środkowy apostoł, wysuwający się z załamanymi rękami ku przodowi i ocieniający niejako główną grupę.

Poza tym skupienie uczutiowe uczestników scear'CK5Ió~akru głównego jest względnie

*’ Doniósł mi o tych badaniach i wnioskach, które mają być: niebawem ogłoszone w osobnym artykule w „Johresschrift des Salzburgcr Museum Carolino-Augusteum", F. Fuhrman, dyrektor muzeum, listem z 28 II 1956 r. Omyłka co do pochodzenia i czasów powstania tej doskonale pod względem formy podrobionej rzeźby dostała się do literatury przez W. Findera, Dii daasche Plastik rom ausgihatdtn Miailalur bis sur Renaisumu, [w:] Handbuch itr Kuasmisumchaft, u 2, Potsdom 1929, a. 381, ryc- 369, determinując ją na około 1480 r., gdy inni autorzy przenosili ją na ok. 1500 r.

U nas powtórzył ją Szydłowski, Zt studiów..., s. 44, ryc. 64. Uderzony pewnymi znamionami koncepcji salzburskiej i przy bliższym przypatrzeniu się nie mogąc pogodzić jej z formami czasu, do którego ją odnoszono, zapytałem dyrekcji muzeum, kogo i który okres uważałaby za odpowiedni do ustalenia pochodzenia artysty i czasu. Na to dostałem powyższe objsinienie. Wobec tego upada sprawa rzekomego pokrewieństwa tego dzieli rzeźbiarskiego z czasu ok- 1500 r.

#

I

31